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19 septembre 2014

Boris Godounov

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Comme pour L’Anneau du Nibelung, j’ai longtemps hésité avant de me lancer dans la présentation de cette œuvre, mais pas pour les mêmes raisons. Boris Godounov est un opéra tellement touffu et surtout qui a connu tant de variantes qu’il est très difficile de s’y retrouver au milieu de toutes ses différentes versions. Et puis, c’est un tel monument de l’opéra russe qu’il ne faut s’en approcher qu’avec beaucoup d’humilité.

Cet opéra consacré à un tsar de Russie qui, au faîte de sa puissance, vit torturé par le remords, un tsar que la rumeur accuse d’avoir assassiné un enfant de neuf ans, n’a connu pas moins de 7 orchestrations : la version dite « initiale » date de 1869 ; la deuxième version dite « définitive » date de 1872 : toutes deux ont été composées par Moussorgski lui-même. Les versions et réaménagements ultérieurs ne seront pas de sa main. De 1896 à 1908, Rimski-Korsakov remanie grandement la partition ; puis en 1924, c’est au tour du compositeur Letton Emilis Melngailis d’intervenir ; en 1926, le russe Ippolitov-Ivanov réécrit une scène ; en 1940, Chostakovitch remanie à son tour toute l’œuvre puis, enfin, le Polonais Karol Rathaus à New York en 1953 met lui aussi le nez dans la partition. On verra par la suite les raisons des 5 « remaniements » postérieurs à la mort de Moussorgski, les plus connues de ces nouvelles versions étant celles de Rimski-Korsakov et de Chostakovitch.

C’est à partir de 1868 que Moussorgski s’intéresse à la pièce de Pouchkine, Boris Godounov. Il compose alors entre 1868 et 1869 la première version de l’opéra, celle dite « initiale ». Elle comprend sept tableaux. La pièce de Pouchkine, écrite près de 40 ans auparavant n’avait pourtant jamais été jouée, bien qu’ayant été publiée du vivant de son auteur. Le drame de Pouchkine comprend 23 scènes et se présentaient « comme un kaléidoscope d’événements historiques et de moments psychologiques. » (1) La durée des scènes est variable : certaines sont longues, d’autres très courtes, limitées à quelques répliques. La pièce, après sa création scénique, n’a pas beaucoup été représentée en raison des difficultés techniques liées aux nombreux changements de décor et à son morcellement. « L’ambition littéraire de Pouchkine vis-à-vis d’un thème historique, type de sujet apparaissant pour la première fois dans la littérature russe, a été réalisée, mais en révélant son absence d’expérience dramaturgique, il est indiscutable que c’est Moussorgski qui a redonné sa vie scénique au Boris de Pouchkine et que, sans lui, ce tsar fossoyeur d’une dynastie n’aurait jamais acquis, au regard de la culture mondiale, la stature qu’il a aujourd’hui. » (1)

Cette version « initiale », Moussorgski doit la présenter au Comité de lecture des théâtres impériaux, ce qu’il fait en 1870. Puis il attend ; un an. Et en 1871, il apprend que son opéra est refusé. En septembre 1870, avait eu lieu la création scénique du Boris de Pouchkine : cela aurait pu jouer en faveur du musicien mais la pièce, amputée de plusieurs scènes, avait été mal accueillie. Et c’est contre le sujet lui-même que l’opinion s’était braquée. Qu’a donné le Comité comme raisons pour refuser l’œuvre ? Qu’il n’y avait pas de rôle féminin central et d’intrigue amoureuse ; on déplore aussi l’absence de ballet. « De surcroît, un des membres du Comité était un contrebassiste qui avait trouvé la partie de contrebasse injouable ! Autre détail, difficilement croyable : plusieurs membres du Comité étaient des étrangers qui ne parlaient même pas russe ! » (2)

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Moussorgski revoie donc sa copie et au début de 1872, termine la seconde version dite « définitive » ; on l’appelle aussi la « version originale » pour la différencier des versions ultérieures qui ne seront pas de lui. Il rajoute trois nouveaux tableaux : les deux de l’acte Polonais et celui de la révolte dans la forêt de Kromy sur lequel se clôt l’opéra. Il supprime cependant le tableau devant la cathédrale Saint-Basile qui, lui, faisait partie de la version initiale. Certains tableaux subissent d’importantes retouches, modifications, suppressions. Présentée au Comité de lecture, cette seconde version est à son tour refusée le 29 octobre 1872. Il faudra l’intervention de deux chanteurs célèbres, Guennadi Kondratiev du théâtre Marlinski et la cantatrice qui allait créer le rôle de Marina lors de la première de Boris, Julia Platonova, pour que l’œuvre soit enfin acceptée. Avant sa création scénique le 27 janvier 1874, Boris bénéficie de plusieurs avant-premières donnant des fragments de l’œuvre.

Avant de parler de la réception de l’œuvre, il convient de la remettre dans le contexte musical de l’époque. Le Boris Godounov initial « est dominé par les conceptions de l’opéra dialogué chères aux compositeurs autodidactes du groupe des Cinq. Pour cette nouvelle école russe, il s’agit de créer une nouvelle forme d’opéra éloignée de toutes les conventions de l’art lyrique. La recherche d’un nouveau type de déclamation musicale, un récitatif mélodique parfois très proche de la langue parlée, conduit à mettre en valeur la langue russe au nom de l’esthétique réaliste qui prédomine dans l’avant-garde artistique des années 1860. Cette orientation permet de mettre en scène des personnages populaires, souvent comiques, et tourne le dos à la virtuosité du bel canto en faveur dans l’aristocratie. » (3)

La seconde version de l’opéra utilise des moyens lyriques plus traditionnels, notamment dans les scènes rajoutées et, paradoxalement, elle est cohérente « avec la mise en valeur de la tragédie du peuple russe et la volonté de s’adresser à un public plus large. » (3)

Les deux premières versions de Boris ont pour fondement des éléments différents : dans la première, c’est le tsar criminel lui-même qui est au centre du drame, ce sont ses tourments et son châtiment qui sont mis en valeur. Il se ferme sur la mort du tsar alors que le second se clôt sur la révolte du peuple manipulé par un imposteur.

La référence à ce dernier mérite quelques explications d’ordre historique si on veut comprendre l’opéra. Il faut pour cela remonter au règne d’Ivan le Terrible, mort en 1584. En 1581, Ivan, dans une dispute avec son fils, le tsarévitch également nommé Ivan, le tue. Cette mort laisse le trône sans réel héritier car si Ivan le jeune a un frère cadet Fiodor, celui-ci est considéré comme un simple d’esprit totalement incapable de régner. Ivan le Terrible se remarie quatre fois après la mort de sa première femme, et seule la dernière lui donne le fils tant désiré, nommé Dimitri. Le problème, c’est que l’Eglise Orthodoxe ne permet pas plus de deux remariages : la légitimité de Dimitri est donc contestable. Ivan le Terrible mort, c’est son fils Fiodor qui lui succède. Une des toutes premières mesures prise par l’entourage du nouveau tsar est d’éloigner Dimitri et toute la famille de sa mère à environ deux cents kilomètres de Moscou. Dans la capitale, cependant, le pouvoir se dispute dans la coulisse entre les différents clans. Un personnage assez obscur s’impose toutefois assez vite, Boris Fiodorovitch Godounov, descendant d’une famille tatare modeste convertie à l’orthodoxie. L’ascension personnelle de Boris avait déjà commencé sous le règne d’Ivan le Terrible ; il avait fait preuve d’une telle habileté qu’il avait épousé la fille d’un des hommes les plus influents de la cour et avait marié sa propre sœur au tsarévitch. Fiodor sur le trône, il ne lui est pas bien difficile de devenir le régent et de gouverner dans l’ombre de son beau-frère, en montrant d’ailleurs de réelles capacités d’homme d’Etat. Il réussit à écarter ses adversaires les plus coriaces mais sa position demeure précaire : le tsar Fiodor et son épouse n’arrivent pas à avoir d’enfant et donc la succession au trône devient de plus en plus critique, car si Fiodor meurt sans descendance, le parent le plus proche à ceindre la couronne est Dimitri. Le 15 mai 1591, ce dernier meurt, la gorge coupée par un coup de couteau. L’émotion est grande à Moscou, la famille de Dimitri accuse Boris d’avoir fait assassiner le tsarévitch. Boris doit désigner une commission d’enquête qui conclut à un décès accidentel : Dimitri se serait coupé la gorge dans une crise d’épilepsie alors qu’il jouait avec un couteau.

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C’est la thèse de l’assassinat commandité par Boris que Pouchkine retient dans sa tragédie et qu’on retrouve dans l’opéra de Moussorgski. Cette thèse est d’ailleurs plus ou moins controversée dans la mesure où l’enquête fut réellement au-dessus de tout soupçon de parti pris pour Boris et où ce dernier n’avait pas intérêt à tuer Dimitri si tôt car rien ne lui garantissait l’accès au trône.

Mais l’histoire n’en est pas pour autant terminée. Le 17 février 1598, Boris Godounov est enfin nommé tsar de toutes les Russies, après des protestations d’humilité et un premier refus qui se transforme en acceptation le jour suivant. Mais le règne de Boris n’est pas épargné par des périodes troublées, et c’est pendant l’une de ces périodes qu’apparait le faux Dimitri, l’usurpateur, qui va se prétendre le vrai Dimitri et donc l’héritier du trône. Cet homme s’appelle Youri Bogdanovitch Otrépiev, il est né au moins deux ans après le vrai Dimitri, dans une famille de petits nobles de province. Devenu moine au monastère du Miracle de l’Archange Michel du Kremlin de Moscou, il s’enfuit en février 1603 et se défroque puis fait courir le bruit qu’il est le tsarévitch Dimitri, lequel ne serait finalement pas mort. D’abord raillé, il est finalement cru par un certain nombre de personnages influents et il commence alors à inciter le peuple à la révolte contre le tsar. En 1605, Boris Godounov meurt et lui succède sur le trône son fils Féodor. Dimitri avec le soutien d’une armée de conjurés marche alors sur Moscou et y fait son entrée le 20 juin ; Féodor et sa mère sont arrêtés puis exécutés et Dimitri est couronné tsar le 21 juillet. Son règne sera court, moins d’un an ; il est renversé par un complot de boyards et meurt le 17 mai, tué par une poignée de conjurés. Deux jours plus tard, c’est un membre du clan Chouïski qui est élu tsar. (4)

Cette parenthèse historique achevée (mais elle était, je crois, nécessaire), revenons à notre opéra. La révolte dans la scène finale de la deuxième version semble annoncer les bouleversements à venir dans la société russe. « En plein essor du mouvement populiste, faire du peuple le héros de l’histoire correspond aux attentes des révolutionnaires qui rêvent alors de soulever les masses paysannes contre le tsar. Moussorgski ne cherche cependant pas à créer un drame historico-social qui reflète la situation de son temps, malgré sa sympathie  pour les plus pauvres. » (3) En fait, il désire « seulement » créer un nouvel opéra national en se référant à l’opéra La Vie pour le tsar de Glinka dont l’action se déroule en 1613 et qui comporte aussi un acte polonais.

La création de l’opéra en janvier 1874 au théâtre Marlinski a lieu devant un public composé en grande partie de l’intelligentsia de Saint-Pétersbourg et d’étudiants ; ce public lui fait un triomphe à cause de la scène de la révolte dans la forêt de Kromy. Mais de leur côté, les critiques et l’autre partie du public sont complètement désorientés par cet opéra qui échappe aux codes du grand opéra historique. Les musiciens du groupe des Cinq ne comprennent pas non plus une œuvre qui dépasse les règles de l’opéra dialogué. Il en résulte une dislocation du groupe ; Moussorgski meurt en 1881, non pas oublié mais bien marginalisé.

Le sort réservé à Boris Godounov est assez étrange : il va en grande partie dépendre de l’histoire de la Russie et de l’évolution de la société. En 1882, il est retiré brutalement et sans explication du répertoire du théâtre Marlinski. En 1888, reprise triomphale au Bolchoï de Moscou puis en 1890, le tsar Alexandre III le raye du répertoire des théâtres impériaux. Boris Godounov reste cependant une œuvre connue, du moins la seconde version car la version initiale a été complètement oubliée.

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C’est donc à cette version dite « définitive » que va s’attaquer Rimski-Korsakov. Il entreprend une nouvelle rédaction de l’œuvre qui sera achevée en 1896. La première question qui vient à l’esprit est : pourquoi remanier cet opéra ? Parce qu’il veut améliorer une œuvre qui, d’après lui, est pleine de faiblesses et dans laquelle Moussorgski aurait montré son ignorance totale de l’orchestration… En fait, la vraie raison est plus simple : le goût du public a changé, et c’est en grande partie lié aux changements économiques de la Russie qui connait un essor particulier à partir de 1880. (Pour plus de détails, lire l’article référencé en note 3). Rimski-Korsakov partage entièrement ces nouvelles orientations et il faut que Boris s’adapte à ce courant nouveau. C’est ainsi que l’œuvre devient un grand opéra : on lui donne une nouvelle structure, une nouvelle orchestration et une harmonie délivrée de toute originalité : l’opéra devient académique avec tout ce que cela suppose de conformité au goût du jour. Il s’achève sur la mort de Boris (suppression de la scène de Kromy) ce qui met le tsar au centre de l’ouvrage. En tout, Rimski-Korsakov a modifié environ 85 % de la partition de Moussorgski. En 1898, Féodor Chaliapine, alors jeune chanteur, obtient un triomphe lors de la création de ce troisième Boris à Moscou et c’est ce personnage qui va assurer le succès et la pérennité de l’œuvre.

Mais dès 1899, Emilis Melngailis, élève de Rimski-Korsakov, critique la révision académique de son maître. En 1923, il propose de monter Boris à l’opéra national de Lettonie à Riga mais dans sa version à lui qui respecte davantage la partition de Moussorgski. Cette révision ne sera montée qu’à Riga et sera définitivement abandonnée par la suite parce qu’elle avait été créée pour un public particulier et sera victime de son temps. Pourtant, c’est elle qui ouvre la porte à la redécouverte de l’œuvre.

Lorsque la Russie devient l’URSS, la critique de la révision de Rimski-Korsakov s’amplifie. On redécouvre les manuscrits originaux de Moussorgski gardés  à la Bibliothèque publique de Leningrad. La version initiale est alors exhumée. La scène de Saint-Basile est publiée pour version chant et piano et elle est immédiatement orchestrée par Ippolitov-Ivanov et incluse dans la version de Rimski-Korsakov. Parce que jugée trop liée à l’ordre ancien, cette dernière se verra de plus en plus préférer l’orchestration originale. En 1928, est publiée la partition de Boris mais dans une édition qui réunit les deux versions de Moussorgski.

Le régime stalinien verra dans ce nouveau Boris Godounov une œuvre trop formaliste et décadente et pendant toutes les années 30, l’opéra ne sera pratiquement pas joué. La célébration du centenaire de la naissance de Moussorgski en 1939 remettra l’œuvre au premier plan : la partition originale étant jugée trop pauvre en effets sonores, on confie la révision à Chostakovitch pour qu’il la dote d’une orchestration brillante. Ce dernier « donne à l’orchestre un rôle symphonique. Il multiplie les cuivres et les percussions, ajoute des instruments populaires et même… le célesta, inventé après la mort de Moussorgski. Cette orchestration très lourde étouffe à nouveau les couleurs sonores originales. » (3) La guerre ayant empêché la création de ce énième avatar de Boris, elle n’aura lieu qu’en 1959, sous Khrouchtchev, mais restera peu jouée. Staline impose au Bolchoï la version de Rimski-Korsakov. « Cette orientation conservatrice remet en honneur le folklore et les procédés du 19ème siècle, censés être seuls compris du peuple. […] La révision académique et jadis qualifiée de bourgeoise de Rimski-Korsakov est totalement réhabilitée avec la scène de Kromy en position finale. Boris Godounov devient alors un grand spectacle symbole  de la culture nationale et de la lutte du peuple russe contre l’oppression. » (3) 

Qu’en est-il aujourd’hui de cet opéra ? Dans la décennie 70, la partition originale est éditée et un enregistrement est fait de la réunion des deux versions de 1869 et 1872 ; elle fait sensation. L’opéra reste cependant rarement joué dans une des deux versions de Moussorgski mais pour chaque production, le choix de la version dépend de ce que les metteurs en scène veulent mettre en valeur.

Pour ceux que cela intéresse, je conseille de lire le numéro très complet de l’Avant-scène opéra  n°191 qui, outre de très intéressants articles, présente dans des tableaux synoptiques la confrontation des différentes versions ce qui permet ainsi de mieux comprendre où se situent les modifications. Et si un jour vous allez voir une production de Boris Godounov, ayez la curiosité de vous demander quelle version vous sera présentée…

(1) – André Lischke, « De Pouchkine au livret », in Avant-Scène Opéra n°191.

(2) – André Lischke, « La Genèse et la composition », in op. cit.

(3) – Jean-Marie Jacono, « La réception de Boris Godounov et l’apparition de nouvelles versions », in op. cit.

(4) J’ai simplifié au maximum cette histoire très compliquée mais pour plus de détails, lire l’article passionnant de Pierre Gonneau intitulé « Boris Godounov et le faux Dimitri : la forêt historique derrière l’arbre dramatique » dans l’Avant-scène opéra n°191

PHOTOS : 1 - Boris Godounov, tableau de Ilya Glazunow ; 2 - Fiodor Chaliapine en 1898, lors de sa prise du rôle de Boris ; 3 - Boris Christoff (Boris) et Kiri Te Kanawa (Xénia) en 1971 ; 4 - Fiodor Chaliapine au Met de New York.

ARGUMENT : Le résumé réunit les deux versions de 1869 et 1872.

En Russie, au 16ème siècle.

Prologue – Premier tableau – 1598, Moscou, cour du couvent de Novodévitchi. Le peuple réclame qu’on mette sur le trône le boyard Boris Godounov mais sans vraiment comprendre de quoi il retourne ; on se contente d’obéir aux ordres. Arrive le secrétaire de la Douma : il annonce que Boris reste sourd à toutes les prières  et refuse la couronne que seule une illumination divine pourrait lui faire accepter. Justement, un groupe de pèlerins entre : le peuple est engagé à aller au-devant du futur souverain avec icônes et bannières et à prendre garde aux forces sataniques qui menacent le pays. Le peuple est impressionné mais pas plus renseigné ; l’exempt de police ordonne à tout le monde d’être présent le lendemain au Kremlin.

Deuxième tableau – Une place à l’intérieur du Kremlin – Le couronnement. Le peuple chante la gloire du tsar Boris. Ce dernier parait et dans un monologue, avoue les angoisses qui le minent et implore la bénédiction du ciel. Puis il convie tout le monde au festin.

Acte I – Premier tableau – 6 ans plus tard, au couvent du Miracle, au Kremlin. La nuit. Le moine Pimène écrit la chronique des événements dont il a été témoin. Son compagnon de cellule, Grigori Otrépiev, se réveille d’un cauchemar. Il fait part à Pimène du rêve qu’il fait souvent : il se voit montant sur un clocher avec le peuple grouillant en bas puis soudain tombe dans le vide. Pimène lui recommande jeune et prière. Puis il évoque le péché qu’a commis la Russie de nommer un tsar régicide. Grigori lui demande des précisions concernant la mort de Dimitri : le vieillard raconte l’assassinat du tsarévitch et ajoute qu’on a vite retrouvé les coupables qui ont dénoncé Boris comme commanditaire. Il révèle à Grigori que le tsarévitch aurait le même âge que lui. Resté seul, Grigori fait le serment que Boris n’échappera pas au châtiment des hommes.

Deuxième tableau – Une auberge à la frontière lituanienne. Grigori qui s’est enfui arrive avec deux moines vagabonds. Il veut passer en Lituanie. Il interroge l’aubergiste sur l’itinéraire à suivre pour passer a frontière mais apprend que des barrages de police ont été installés : sa fuite a été découverte. Deux policiers entrent, portant l’ordre d’arrestation de Grigori. Mais aucun ne sait lire. Grigori tente de faire arrêter un de ses compagnons à sa place ; mais ce dernier lit le document à voix haute et Grigori est démasqué. Il arrive cependant à s’enfuit par la fenêtre.

Acte II – Les appartements du tsar, au Kremlin. Xénia et Féodor, les enfants de Boris, sont avec leur nourrice. Xénia pleure la mort de son fiancé, Féodor étudie une carte de Russie. Arrive Boris qui console sa fille et écoute Féodor réciter sa leçon de géographie. Puis, dans un grand monologue, il fait le bilan de son règne assombri par les malheurs et les tourments de sa conscience de criminel. L’image du tsarévitch assassiné le hante. On annonce que le boyard Chouïski demande audience. Un incident cocasse survient : un perroquet apprivoisé a mordu une des nourrices. Féodor raconte l’incident avec une verve qui suscite l’admiration de Boris. Chouïski arrive : Boris l’injurie d’abord pour sa traîtrise mais le boyard rétablit la situation en annonçant qu’un imposteur est apparu en Lituanie, soutenu par le roi et la noblesse et le pape et qu’il prétend être le tsarévitch Dimitri. Troublé, Boris demande si l’enfant assassiné était bien le tsarévitch ce que confirme Chouïski. Boris, hagard, le congédie. Il tente de reprendre contenance mais est victime d’une hallucination, croyant voir surgir le spectre de sa victime.

Acte III (acte Polonais) – Premier tableau – Château de Sandomir, en Pologne, le boudoir de la princesse Marina Mniszek. Marina évoque son amour pour le tsarévitch Dimitri, c’est-à-dire Grigori, passé en Pologne, a usurpé le nom de l’héritier légal de la couronne de Russie. Elle a l’ambition de devenir tsarine. Le jésuite Rangoni, son confesseur, qui veut voir la Russie soumise à la Pologne et convertie au catholicisme, la persuade de séduire Grigori, quitte à sacrifier son honneur pour cela. Marina est révoltée mais cède rapidement devant l’argumentation du prêtre.

Deuxième tableau – La nuit, dans le parc du château. Grigori attend Marina. Rangoni vient le persuader que la princesse l’aime et qu’elle souffre à cause de lui. Grigori se laisse convaincre tout en étant irrité par l’hypocrisie du prêtre. Un écho de musique les oblige à se cacher. Ils voient ainsi passer Marina en compagnie d’un vieux noble. Puis le défilé passé, arrive Marina. Grigori est follement amoureux d’elle mais elle ne voit en lui que celui qui doit prendre le pouvoir en Russie et elle raille son indécision. Il retourne la situation en sa faveur en affirmant qu’il est le tsarévitch et que sa montée au trône est imminente. Marina est convaincue. Ils s’étreignent tandis que Rangoni, qui les observe de loin, commente avec satisfaction la réussite de son plan.

Acte IV – Premier tableau en 1869 – Devant la cathédrale Saint-Basile. Affamé, le peuple se presse sur la place. Dans la cathédrale, se déroule l’office de l’anathème contre Grigori et un requiem pour le tsarévitch Dimitri. Mais la nouvelle s’est déjà répandue qu’en fait, Dimitri serait vivant et qu’il marcherait sur Moscou avec une armée. L’innocent arrive, poursuivi par une bande d’enfants. Boris sort de la cathédrale, l’innocent l’interpelle ; Boris lui demande de prier pour lui mais l’innocent refuse et prédit des malheurs à la Russie.

Premier tableau en 1872 et deuxième tableau en 1869. La Douma, parlement des boyards. On expose le cas de l’usurpateur Grigori qui cherche à soulever le peuple contre Boris. Les boyards décident de capturer Grigori et de l’exécuter. Arrive Chouïski qui relate les hallucinations de Boris dont il a été témoin. Boris arrive, toujours en proie à ses visions. On l’informe qu’un vieux moine veut lui parler. C’est Pimène qui raconte à Boris l’histoire d’un miracle : un berger aveugle a entendu un jour dans son sommeil le tsarévitch Dimitri, accueilli par les anges du Seigneur, lui recommandant d’aller dans la cathédrale d’Ougitch prier sur sa tombe. Ayant obéi, il a retrouvé la vue. Cette nouvelle qui prouve la sainteté de martyr du tsarévitch achève Boris : il fait appeler son fils et meurt après lui avoir fait ses dernières recommandations.

Deuxième tableau en 1872. La forêt de Kromy.  Le peuple a capturé un boyard et le malmène. Scène de violence. Une marche annonce l’arrivée de Grigori. Il se présente comme le tsarévitch Dimitri, héritier légal de ses ancêtres et invite le peuple à le suivre et à marcher sur Moscou. L’innocent reste seul ; il annonce les malheurs qui vont s’abattre sur la Russie.

VIDEOS :

- Acte I - Le couronnement de Boris.

- Acte IV - La mort de Boris

- Acte IV - La fin de la scène de la forêt de Kromy.

 

 

 

16 septembre 2014

La Bohème

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Douce, douce Mimi… Car il est bien vrai que l’héroïne de La Bohème n’est que douceur, discrétion, fragilité, charme… Bien différente en somme de son modèle, la Mimi de Murger, comme nous le verrons par la suite.

1893 : Puccini vient de faire représenter sa Manon Lescaut et travaille avec ses librettistes, Illica et Giacosa à une adaptation des Scènes de la vie de bohème de Murger. Une rencontre fortuite avec Leoncavallo (l’auteur de Paillasse) va dégénérer en dispute car tous deux travaillent sur le même sujet. Il n’y a là certes pas de quoi fouetter un chat, mais le problème, c’est que Puccini avait, quelque temps auparavant, refusé de traiter ce sujet et l’avait laissé à son confrère. La dispute continue par l’intermédiaire des journaux et finalement, Puccini décide que chacun écrira son opéra et que le public tranchera. Résultat : l’œuvre de Leoncavallo tombe à plat et sombre dans l’oubli.

Peu de temps après cet épisode, Puccini, décidément très versatile, envisage d’abandonner sa Bohème et de mettre en musique un drame bien noir et bien tragique, La Louve, de l’auteur sicilien Giovanni Verga. Ses amis et notamment Blandine Gravina, la fille de Hans Von Bülow et de Cosima Liszt, le dissuadent chaudement de tenter l’aventure car cette histoire ne lui convient absolument pas. Sagement, il se range à leur avis et revient à Mimi…

Il faut dire que les personnages du roman de Murger ne lui sont pas complètement inconnus. Ils lui rappellent sa propre jeunesse, quand il faisait ses études au conservatoire de Milan ; il avait alors vécu sa propre « vie de bohème » en compagnie de Mascagni, apprenant toutes les ruses pour tromper les créanciers, et appliquant à sa manière une sorte de « carpe diem », dans l’insouciance et la gaieté.

Le personnage de Mimi tel que l’ont conçu ses librettistes, l’émeut particulièrement : sans cesse, il réclame des scènes avec davantage de sentiment pour Mimi. L’exigence dont il fait preuve avec Illica et Giacosa confine à la tyrannie mais elle trouve son origine dans une vision très exacte de ce qu’il désire et dans une extraordinaire intuition théâtrale. Mais les rapports entre les trois hommes sont souvent tendus : exaspérés par les exigences du maestro, Illica et Giacosa menacent plusieurs fois de démissionner, envoient des lettres furieuses à l’éditeur Ricordi qui doit souvent calmer le jeu. Les discussions portant sur le troisième acte prennent des allures de corrida : Puccini ne l’aime pas, il veut un canevas qui lui permette de s’exprimer d’une façon beaucoup plus lyrique. Et puis, il refuse que la séparation de Mimi et Rodolphe ait lieu sur la scène. Bref, comme on dit très vulgairement, « plus ch… tu meurs » !

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L’élaboration du livret et la composition se font dans le plus grand secret car Ricordi craint qu’un mot échappé par inadvertance ne donne l’idée à un concurrent de produire sa propre Bohème. Puccini s’est donc réfugié à Torre del Lago avec quelques amis et pendant que ceux-ci jouent aux cartes dans une pièce, lui compose dans une autre. Seule la mort de Mimi sera composée dans la solitude et le calme. Finalement, au bout de trois ans d’efforts et de disputes, La Bohème est achevée et prête à être représentée.

Certes, mais où ? Se pose maintenant le choix du théâtre. Puccini ne veut pas de la Scala de Milan : les cabales et les critiques milanais l’insupportent. Après bien des hésitations, c’est au Teatro Regio de Turin, le 1er février 1896, qu’est créée La Bohème, sous la direction de son jeune chef, Arturo Toscanini, alors âgé de seulement 29 ans.  

Si l’interprétation est parfaite, l’accueil de ce nouvel opéra est plus que mitigé. Les critiques ne sont pas spécialement tendres. Puccini le prend très mal et sort anéanti de cette première. Pas pour longtemps. Car le 13 avril 1897, Palerme fait un triomphe à La Bohème, si grand que le public ne veut plus quitter la salle. L’opéra est lancé.

Il est évident que les librettistes ont considérablement modifié le roman de Murger, tant sur le plan de l’intrigue que sur celui de l’atmosphère. L’opéra oppose des moments de franche gaieté (1er et 2ème actes) à des moments extrêmement dramatiques (3ème et 4ème actes). Il se clôt sur la mort de Mimi et c’est sur cette impression de grande tristesse et de désolation que reste le spectateur.

Le roman de Murger laisse le lecteur sur une impression très différente : d’abord « cela tient surtout à son ton, un ton extrêmement savoureux où l’esprit et la fantaisie du langage jouent un rôle essentiel. Nous retrouvons ce ton –ou du moins son équivalent musical- en plusieurs endroits de l’opéra de Puccini, mais il disparaît totalement de ses scènes les plus tendues alors qu’il règne en maître dans le livre, y compris dans ses chapitres douloureux où il se fait simplement plus discret. » (1)

Ensuite, si l’aventure de Rodolphe et de Mimi est une composante importante du roman, elle n’est pas la seule, alors que dans l’opéra, elle en est le pivot central.

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Enfin, les dénouements des deux œuvres diffèrent totalement : « [Le] livre ne s’achève pas comme l’’opéra sur le cri de désespoir de Rodolphe au dernier soupir de Mimi mais sur un échange de propos très positifs entre le poète et son ami Marcel : plus âgés maintenant, les « bohémiens » connaissent enfin le succès et une certaine aisance matérielle ; aussi est-ce sans beaucoup de regrets, manifestement, qu’ils quittent les chemins à vrai dire assez mêlés de la vie de bohème pour les douceurs douillettes de l’existence bourgeoise. » (1)

Evidemment, ce dénouement est tout sauf théâtral. Il était donc impensable de le conserver. De même, le roman de Murger comprend vingt-trois chapitres, qui fourmillent de personnages, et au contenu très dense et très varié. Elaguer, alléger, éliminer, concentrer était une nécessité. Ainsi les librettistes ont-ils seulement gardé quatre personnages masculins (Rodolphe, Marcel, Colline et Schaunard) et deux féminins (Mimi et Musette). Les autres ne sont que des comparses qui interviennent peu de temps dans l’action. Une des plus grandes modifications par rapport au récit de Murger est le passage du couple Mimi-Rodolphe au rang de héros absolus alors que dans le roman, le couple Marcel-Musette était aussi important que lui. Les librettistes ont donc mis en valeur le premier couple afin de susciter à son égard un maximum de sympathie. En même temps, le couple Marcel-Musette est là pour faire contrepoint car ils ne ressemblent en rien à Mimi et à Rodolphe. Ils donnent d’eux-mêmes, dès le 2ème acte l’image de jeunes gens extravertis, bruyants, qui passent leur temps à se chamailler : parfaite antithèse du couple vedette. De plus, Musette, à l’inverse de Mimi, est très expansive, aime se donner en spectacle, comme le montre la scène de séduction publique du 2ème acte.

L’héroïne a également subi des transformations. Les librettistes ont donné à leur Mimi les caractéristiques de la Francine de Murger (c’est-à-dire la Musette de Puccini) : Francine a autant de charme que de dignité, c’est un personnage touchant, propre à lui valoir la pitié du lecteur, mais assez épisodique dans le récit de Murger. Elle est couturière, elle a un amant nommé Jacques, sculpteur ami du narrateur et c’est elle que la phtisie emportera, moins de six mois après le début de leurs amours. « La Mimi de l’opéra ressemble beaucoup plus à Francine, dont elle a la maladie mais aussi la sincérité de cœur, qu’à la Mimi de Murger, à qui elle ne doit guère que son nom et son charme physique. […] [Cette dernière] n’est « qu’un écrin de sentiments mauvais et d’instincts féroces », fait preuve de la plus parfaite insensibilité, trompe son amant à outrance. Elle n’est même pas légère ou volage, elle est intéressée, fréquente les courtisanes, rêve velours, dentelles et robes somptueuses que le pauvre Rodolphe serait bien en peine de lui offrir. Aussi ce dernier connaîtra-t-il par elle de cruelles souffrances. » (1) Quant à sa mort, elle ne sera pas due à la phtisie mais à la malnutrition, au froid, et elle aura lieu non pas près de Rodolphe mais dans un hôpital.

Il est donc évident que le personnage de Mimi, en passant du roman à l’opéra, a été totalement idéalisé. Sa nature délicatement sentimentale, sa timidité, le mal qui va bientôt l’emporter, tout cela ne peut qu’éveiller la compassion et la tendresse du spectateur pour une des plus touchantes héroïnes des opéras de Puccini –lesquels n’en manquent pas (Liu, Butterfly, Angelica…)

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La tragédie de Mimi et Rodolphe commence à l’acte III, dont les péripéties sont une invention totale de Giacosa et Illica. Mais l’esprit du livre n’est pas pour autant trahi. Jusque-là, Mimi et Rodolphe filaient le parfait amour ; mais l’hiver est venu et la mansarde est glaciale, la pauvreté mine le couple ; de telles conditions de vie sont en train de tuer Mimi, Rodolphe s’en rend compte. « La dimension tragique de la vie de bohème se découvre ici tout entière, dans ce très beau 3ème acte où les aveux désespérés de Rodolphe à Marcel donnent la mesure de son impuissance : tout l’amour dont il peut entourer Mimi ne peut suffire à la garder en vie. Bien au contraire même, son amour contribue indirectement à tuer lentement celle qu’il aime. Il faut qu’elle le quitte pour un amant plus riche, la vie bourgeoise et confortable étant devenue pour elle une absolue nécessité. » (1)

A ce côté tragique de l’histoire s’en ajoute un autre : Mimi croit que Rodolphe est jaloux et que c’est pour cela que, la nuit, il l’épie sans cesse (en fait, c’est l’angoisse liée à la maladie qui le fait contempler chaque nuit le visage de la jeune femme) ; de plus, il ne cesse de lui répéter qu’elle doit prendre un autre amant alors qu’il semble toujours l’aimer autant : tout cela la plonge dans un profond désarroi. Alors, c’est à Marcel qu’elle va elle aussi confier ses craintes, ses doutes. « Elle est toujours inconsciente de la gravité du mal qui la tient et n’a pas compris les vrais motifs de l’attitude de son amant, qui n’agit comme il le fait que par générosité et par amour. Mais elle va surprendre la confession de Rodolphe à Marcel grâce à laquelle tout va s’éclairer pour elle, mais d’un jour sinistre. Elle vivait un drame et vient de découvrir qu’elle en vit en réalité un autre, bien plus affreux encore. » (1) Cet acte de la Barrière d’Enfer est sans conteste le sommet de l’œuvre sur le plan dramatique. En quelques scènes, le tragique de la situation est exposé par ce double aveu à Marcel. Chacun des deux amants est contraint de regarder la vérité en face et doit en assumer les conséquences. D’où la décision finale : « nous nous quitterons à la saison des fleurs ».

Finalement, l’opéra ne fait vivre que les moments cruciaux de la vie de ce couple : la rencontre, la séparation, la mort. « Ainsi, c’est la durée vécue, la profondeur du temps qui nous est devenue sensible d’acte en acte d’autant qu’à chaque fois, la pensée des héros remonte vers les époques antérieures, celle de leur première rencontre, celle des jours heureux, celle de la solitude aussi. Le contraste ou la similitude des situations éveille irrésistiblement les souvenirs, accuse la tristesse de l’heure présente, fait prendre conscience du chemin parcouru. » (1) La nostalgie conduit au pathétique qui domine au dernier acte. La mort de Mimi est précédée d’une ultime et poignante réunion des deux héros ; le retour de la jeune femme vers Rodolphe montre qu’elle n’a jamais cessé de l’aimer, d’un amour vrai et sincère. Mais c’est une mort douce que connaît Mimi, à l’inverse de celle de Liu ou de Butterfly ; elle est entourée de ses amis, et la scène qui pourrait facilement tomber dans la sensiblerie la plus totale, évite cet écueil grâce à la retenue, à la justesse de ton, au refus des effets faciles aussi bien de la part du compositeur que de celle des librettistes.

Mais « la détresse de Mimi, le désespoir de Rodolphe nous sont dits d’abord par la musique, par le profil nu ou tourmenté des lignes mélodiques, leur accentuation, leurs modulations, aussi bien que par l’infini diversité des timbres de l’instrumentation, la richesse du soutien harmonique, bref, toute cette alchimie orchestrale où Puccini excelle. » (1)

Conclusion : vous n’avez jamais entendu La Bohème ? Courez vite acheter un CD. André Tubeuf vous recommande 4 enregistrements : ceux de :

- Arturo Toscanini avec J. Peerce et L. Albanèse.

- Thomas Beecham avec J. Björling et V. de Los Angeles.

- Herbert Von Karajan avec L. Pavarotti et M. Freni.

- Georg Solti avec P. Domingo et M. Caballé.

Avec un coup de cœur pour l’enregistrement de Callas, malheureusement affreusement mal entourée.

Ces enregistrements sont assez anciens ; parmi les plus récents, sans doute y en a-t-il aussi d’excellents.

(1) Jean-Michel Brèque, « La vie de Bohème selon Puccini : du pathétique avant toute chose », in l’Avant-scène opéra n°20.

PHOTOS : 1 - Bidu Sayao (Mimi) ; 2 - Ileana Cotrubas (Mimi) ; 2 - David Rendall et Valérie Masterson ; 4 - Mirella Freni et Rolando Panerai. 

ARGUMENT : Acte I – Une mansarde. En cette veille de Noël, le froid et la misère sont cruellement ressentis par le poète Rodolphe et ses trois amis : Marcel le peintre ; Colline le philosophe ; Schaunard le musicien. Rodolphe et Marcel essaient en vain de travailler. Pour une flambée, Marcel est prêt à sacrifier son tableau mais c’est Rodolphe qui sacrifie ses écrits et en fait un feu. Colline arrive, sans un sou en poche, puis Schaunard et l’atmosphère change du tout au tout : vins, cigares, victuailles, bois de chauffage et même quelques écus : visiblement, le musicien s’est mieux débrouillé que ses compagnons. Arrive Benoit, le propriétaire, venu réclamer le loyer. On le fait boire puis on le met à la porte après l’avoir attaqué sur ses infidélités conjugales. Les Bohèmes décident d’aller réveillonner au café Momus ; Rodolphe les rejoindra plus tard car il a un article à finir. On frappe à la porte : c’est la voisine de palier, Mimi, qui n’a plus de feu pour sa chandelle. Epuisée par les six étages, elle tombe en syncope et perd sa clef. Rodolphe, séduit, s’arrange pour qu’elle reste dans la mansarde et dissimule la clef. En deux grands airs, chacun raconte sa vie et lorsque Schaunard et Marcel appellent Rodolphe, Mimi, très simplement, demande à Rodolphe de l’accompagner cher Momus.

Acte II – Le café Momus. C’est la cohue dans la rue. Malgré le froid, le Quartier Latin fête Noël. A la terrasse du café Momus, Rodolphe présente Mimi à ses amis. On s’attable. La soirée s’annonce gaie quand arrive soudain Musette, l’ex-maîtresse de Marcel, actuellement en ménage avec un vieux bourgeois, Alcindor. Musette a bien l’intention de reconquérir Marcel, bien que ce dernier joue les indifférents. Elle chante alors une valse qui a le don d’exaspérer Marcel et Alcindor. Musette simule une douleur au pied et expédie Acindor chez le bottier ; puis elle se réconcilie avec Marcel et tous les jeunes gens s’en vont en laissant les additions à Alcindor. Les amis se mêlent à la foule suivant la retraite aux flambeaux.

Acte III – La Barrière d’Enfer. C’est l’hiver. Matin glacial et neigeux. Paysans, laitières, balayeurs se présentent à la barrière surveillée par deux douaniers. D’un cabaret proche retentit la voix de Musette qui chante : elle et Marcel habitent le cabaret dont Marcel repeint la façade. Arrive Mimi, effondrée : elle veut se confier à Marcel. Rodolphe est trop jaloux, la vie à ses côtés devient impossible. Rodolphe sort du cabaret et Mimi se cache ; à son tour, il se confie à Marcel : Mimi est certes une coquette mais surtout elle est atteinte d’un mal mortel, la phtisie et ne peut guérir si elle continue à partager la vie de bohème avec lui. Aussi veut-il la quitter. Une quinte de toux trahit Mimi qui sort de sa cachette : elle a tout entendu et se résigne à une séparation inéluctable, tout en acceptant de la repousser au printemps. Pendant ce temps, Marcel et Musette se disputent à nouveau : pour eux aussi, la séparation est imminente.

Acte IV – La même mansarde qu’à l’acte I. Rodolphe et Marcel essaient de travailler, mais bien que le printemps soit là, ils n’y parviennent pas. Chacun pense à sa bien-aimée, Mimi pour Rodolphe, Musette pour Marcel. L’arrivée de Schaunard et Colline les rend à la réalité : ils n’ont plus un sou, plus aucun crédit, c’est la misère la plus totale. Ils tentent d’en rire en s’amusant mais l’arrivée de Musette, bouleversée, interrompt le jeu. Mimi est sur le seuil, sans connaissance. On s’affaire autour d’elle, on la couche dans le lit ; il faudrait faire venir un médecin mais avec quel argent le payer ? Musette s’éloigne avec Marcel : pour un manchon, un cordial, un docteur, elle vendra ses boucles d’oreilles. Pour quelques écus, Colline va se séparer de sa vieille redingote. Mimi et Rodolphe restent seuls quelques instants. Ils évoquent les souvenirs de leur brève liaison. Mimi, silencieusement, s’éteint, entourée de ses compagnons avec lesquels elle a partagé, un temps, la vie de bohème.

VIDEOS :

- Acte I - Air de Mimi

- Acte II - Valse de Musette

- Acte III, début.

- Acte IV - La mort de Mimi

13 septembre 2014

Faust

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Difficile de tenir à l’écart le Faust de Gounod de ces présentations d’opéra. Si la partition (et surtout le livret) comporte de notables faiblesses, il y a aussi, Dieu merci, de très nombreux passages absolument magnifiques.

Faust, c’est l’opéra par excellence ; à lui seul, il représente le théâtre lyrique. La preuve : il a franchi les barrières du genre pour s’introduire dans la bande dessinée. Souvenez-vous : Tintin, la Castafiore. Quel est l’air qu’elle ne cesse de chanter, au grand dam du capitaine Hadock ? « L’air des bijoux » de Faust. Et cela dit tout sur son image symbolique et sa popularité… Il a été joué et rejoué un nombre incalculable de fois, dans des productions parfois indignes du génie du compositeur. L’œuvre était devenue la distraction favorite de la bourgeoisie du 19ème et de la première moitié du 20ème siècle. « La partition de Gounod a été massacrée comme peu d’ouvrages le furent. Traitée en répertoire de routine que l’on peut monter sans répétitions, elle a été la plus grande victime de la paresse et du manque de sérieux du théâtre lyrique pendant toute une génération. » (1)

On peut s’étonner que cette œuvre, quand même assez sulfureuse si l’on y réfléchit bien, soit devenue l’opéra préféré d’une classe sociale qui n’était pas spécialement reconnue comme la plus large d’esprit et la plus apte à admettre que l’on sorte de ses sentiers battus. Certes, c’était censé montrer aux jeunes filles (le même genre de fifille que celle qui allait voir Carmen…) le danger des liaisons hors mariage et les conséquences funestes d’un écart de conduite par rapport à la norme morale et religieuse. Le destin de Marguerite était probant : la vilaine avait voulu transgresser les règles et elle était sévèrement punie. Le problème, c’est que cet opéra peut se lire d’une toute autre façon, surtout à la lumière de la scène finale.

« … La morale n’est pas du tout sauve, à la fin de Faust. Ce n’est pas en regrettant sa faute ou en la reniant, ni même en la rachetant que Marguerite obtient son salut. Elle accumule au contraire les actions non conformes au code social en vigueur ! Elle ne souhaite que le retour de son amant, elle tue son enfant et finit, au seuil de la mort, par refuser le pardon à l’auteur de ses maux. C’est alors qu’elle se retrouve dans les bras des anges. Cette démarche, bien que rappelant la philosophie augustinienne, est peu conforme à la mentalité de l’époque et à l’économie de salut officiellement prônée. Elle fait la puissance et l’originalité de l’œuvre de Gounod. C’est cette démystification des mécanismes de la morale traditionnelle, quel que soit son degré de conscience, qui situe le débat à un niveau qui nous concerne aujourd’hui. » (1)

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Je ne suis pas un inconditionnel de la mise en scène de Jorge Lavelli dans la production de l’opéra de Paris en 1975, que j’ai eu l’occasion de voir à la télévision et que j’ai revue à l’Opéra Bastille lors de la reprise, un peu modifiée, dans les années 90. Mais je lui reconnais au moins une chose : c’est d’avoir pulvérisé une tradition devenue complètement obsolète pour un public moderne et d’avoir donné à l’ouvrage une dimension critique et politique qui ne demandait peut-être qu’à se révéler. L’exemple le plus frappant me semble être celui du chœur des soldats qui reviennent de guerre à l’acte IV : c’est (avis personnel) un des passages les plus atroces de l’opéra tant au niveau musical qu’au niveau des paroles.  Ce chant de louange à la guerre, musicalement clinquant, artificiel, d’un total mauvais goût, et dont le texte n’est qu’un ramassis de clichés tournant autour de la patrie, la mort glorieuse, et l’enthousiasme des combats, sans oublier bien sûr la référence aux « mères en larmes » « au foyer » qui attend les survivants de la boucherie est –peut-on hélas s’en étonner- un des morceaux les plus connus et les plus prisés de l’opéra. Généralement, ces glorieux soldats reviennent de la guerre dans des uniformes impeccables, sans une blessure, visiblement bien nourris, et tutti quanti. La grande force de Lavelli est d’avoir démythifié et démystifié cette vision d’image d’Epinal de la guerre : les soldats apparaissaient dans une tenue qui rappelait celle des poilus de la guerre de 14, certains étaient blessés, mutilés et aucun d’entre eux n’avait l’air réjoui, au contraire. Comment pouvait-on effectivement magnifier la guerre et ses horreurs après deux conflits mondiaux qui avaient fait des millions de morts et dont on ne comptait plus les atrocités ? Lavelli a ainsi fait sauter un verrou et ouvert la porte à des mises en scène certes parfois controversées, douteuses même dans leur esthétique (la sienne sur ce plan n’était pas vraiment terrible) mais qui avaient au moins le mérite de remettre en cause l’interprétation de l’œuvre. Le problème, c’est que cette modernisation est devenue systématique pour quasiment tous les opéras et qu’on ne compte plus le nombre de contre-sens qui en est résulté… (Téléviseurs, cabine de douche et cabaret de Drag-Queens pour Le Chevalier à la rose, par exemple…)

Passons maintenant à l’œuvre en elle-même à ses origines et à sa genèse.

Le mythe de Faust plonge ses racines dans la réalité. Entre 1480 et 1540 environ, un certain docteur Faustus vécut en Allemagne : c’était un prétendu magicien et un astrologue de très douteuse réputation. Si les gens d’église et les lettrés s’en méfiaient beaucoup, il rencontrait par contre beaucoup de succès auprès du grand public. C’est ce personnage qui va nourrir pendant tout le seizième siècle la légende de Faust. Dès 1550, un disciple de Luther nommé Melanchton esquisse une première ébauche des futurs récits faustiens. Puis en 1587, un éditeur de Francfort publie L’Histoire du Docteur Johann Fausten, célèbre magicien et enchanteur ; en 1588, une traduction anglaise permet à Chritopher Marlowe de prendre connaissance du personnage et va le pousser à écrire quelques années plus tard  son Histoire tragique du Docteur Faustus. En France, le Docteur Faust apparait dès le 16ème siècle. « Dans les traductions de cette époque, la légende se réduit aux épisodes suivants : Faust est un savant, docteur en théologie, mais il a « la tête folle et orgueilleuse » et s’adonne à la sorcellerie et aux sciences magiques. La magie le conduit à communiquer avec le diable, qui se donne le nom de Méphistophélès, et à lui signifier un acte d’allégeance, se mettant sous son gouvernement, en échange de son âme. Faust séduit une femme par le pouvoir des enchantements démoniaques. Il l’abandonne, avec l’enfant qu’elle a eu de lui. Il est finalement jeté en enfer, exemple effroyable pour tous ses contemporains. Epilogues moraux. » (2)

Le 17ème et une partie du 18ème, sur le plan littéraire, vont ignorer le docteur Faust qui va continuer son petit bonhomme de chemin dans la tradition populaire, aussi bien en Allemagne qu’en Angleterre. Et puis, à partir de 1770, le mythe ressurgit avec une puissance qui va faire de lui un des plus grands mythes littéraires. C’est évidemment le Faust de Goethe qui en sera la manifestation la plus remarquable. Le Premier Faust parait en 1808, après la publication de divers fragments composant le Faust originel ou Ur-Faust. Goethe modifie considérablement le personnage : Faust est victime d’un défi lancé par Méphisto à Dieu et lui-même victime de son désespoir. L’intrigue devient plus dense : la douceur et la pureté de Marguerite s’opposant par exemple à la recherche de l’érotisme d’une Nuit de Walpurgis. Ce premier Faust peut se diviser en un prologue et trois parties : le prologue comprend le défi de Méphisto, la première partie est consacrée à la solitude de Faust, la seconde aux enchantements de Méphisto et la troisième  à l’épisode de Marguerite qui comprend également la fameuse nuit de sabbat. Vers 1832, Goethe publiera le Second Faust, suite du premier, dans laquelle il assure le salut de son personnage après un certain nombre d’évocations liées à la mythologie. Ce Second Faust est nettement plus long que le précédent et beaucoup plus complexe en raison de ses prolongements philosophiques et métaphysiques. Quand l’opéra de Gounod s’achève, on ne sait pas ce que devient Faust, on peut penser qu’il est damné ; or, il n’en est rien  chez Goethe. Il mourra à la fin du Second Faust après avoir vécu un certain nombre « d’expériences » et le démon voulant s’emparer de lui sera noyé par les anges sous une pluie de roses. Faust est sauvé, n’en déplaise à Berlioz qui, lui, le damne carrément.

Le Premier Faust de Goethe va déclencher une véritable « faustomania », tant sur le plan littéraire que sur le plan lyrique : Allemagne, Angleterre, Suède, Pologne… En France, c’est bien sûr la traduction en 1828 de Gérard de Nerval de ce premier Faust qui va déclencher le phénomène. Pour les romantiques, certains aspects du mythe ont connu des développements privilégiés : le thème « gothique » d’abord, avec ce personnage qui entretient des relations étroites avec l’au-delà et le diable ; et puis le rapprochement de ce mythe avec un autre grand mythe littéraire, celui de Don Juan. « Les romantiques ne manqueront pas d’être frappés par la parenté des intrigues dramatiques, l’aspiration à l’absolu des deux personnages principaux, l’effet terrifiant, spectaculaire du dénouement de chacun des drames. » (2)

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Il faut dire que le Faust du 19ème a tendance à se « donjuaniser » et s’éloigne ainsi du personnage de la légende originale. On lui attribue un grand appétit de vivre et de jouir assez nouveau ce qui va donner au personnage de Marguerite une importance de plus en plus grande. Mais peu à peu, le mythe s’affaiblit, s’affadit, en France comme en Angleterre. C’est peut-être ce qui explique la décevante adaptation de Barbier et Carré, les librettistes de Gounod. Faust s’est embourgeoisé au point d’en devenir presque caricatural. Certes, l’intrigue du premier Faust est assez fidèlement suivie (sauf que le prologue passe à la trappe et que la solitude de Faust est expédiée en quelques mesures) mais Barbier et Carré ont supprimé toute résonnance métaphysique et l’ont réduit à une sorte de mélodrame qui pasticherait les comédies de boulevard, où le triangle femme-époux-amant serait remplacé par maîtresse-amant-frère. Le rôle de Marguerite prend de l’ampleur mais au détriment de celui de Faust, devenu faible, plat, maladroit, velléitaire. La véritable héroïne, c’est Marguerite et c’est sa marche vers la rédemption qui fait tout l’intérêt de l’opéra.  D’ailleurs, les Allemands ne s’y sont pas trompés : chez eux, l’œuvre est intitulée Margarete…  « On peut opposer ce Faust en pantoufles au Faust de La Damnation de Berlioz. […]  Lui aussi avait dû épurer l’intrigue proposée. Mais il l’avait fait dans le sens d’un affrontement face à un destin tragiquement romantique : défi byronien, suivi d’un effondrement hugolien. Ce n’est pas cette vision qui pouvait s’imposer durablement au siècle de Louis-Philippe et de Napoléon III. Une idéalisation plus sereine du héros assurera pourtant le succès du Mefistofele de Boïto, écrit en 1868. » (2)

Quant à Méphisto, les librettistes le traitent guère mieux que Faust (alors qu’au contraire, Gounod, sur le plan de la partition, lui donne les morceaux et les airs les plus réussis) : « L’Esprit du Mal est devenu un mauvais plaisant qui fait des calembours, un illusionniste qui, au lieu du sabbat des sorcières, évoque pour son maître des visions de ballerines en tutu. » (4)

Dans la seconde moitié du 19ème, c’est cependant la vision de Gounod et de ses librettistes qui domine, et ce dans toutes les capitales mondiales. Pour régénérer le mythe de Faust, un retour aux sources de Goethe sera nécessaire au 20ème siècle.

Il semble que Gounod ait eu très tôt l’envie de composer son Faust. Il avait lu dès ses vingt ans l’œuvre de Goethe qui l’avait énormément frappé, comme beaucoup de jeunes gens de sa génération. C’est en Italie qu’il eut l’idée d’associer de la musique à ce qui était son livre préféré. Cet ouvrage ne relève donc pas d’une commande mais d’une longue maturation. Il est probable que le début de la concrétisation de ce projet  d’opéra date de 1855, année de sa rencontre avec Jules Barbier. Mais la date précise à laquelle commença la composition reste assez indéterminée et n’est d’ailleurs pas d’une importance capitale. L’œuvre n’est véritablement mise en chantier que quand à un librettiste, Gounod peut joindre le nom du théâtre qui accueillera son opéra, le Théâtre Lyrique dirigé par Carvalho. C’est alors que commence une invraisemblable comédie qui va faire reculer presque aux calendes grecques la création de l’ouvrage : premier retard dû à la concurrence, deuxième retard dû à une dépression du compositeur ; celui-ci remis, il faut affronter toutes les tracasseries du monde du théâtre : une première distribution est mise sur pied, puis remplacée par une autre. Ce problème réglé, surgissent les inévitables modifications imposées à la partition : on coupe un air ici, on rajoute un chœur là, on remet l’air, on le recoupe, on rajoute un duo, on bouleverse l’ordre des scènes… Ces modifications sont apportées non seulement au cours des répétitions mais pendant aussi les représentations. Ce qui veut dire que le Faust de la création n’est sans doute pas tout à fait celui qu’on a l’habitude d’entendre de nos jours car avant que l’opéra trouve son allure définitive, il est passé de l’eau sous le pont. A propos de ces incessants changements, Camille Saint-Saëns écrit : « L’air « il ne revient pas », plusieurs fois retranché, rétabli, a finalement disparu. C’est pourtant une des meilleures pages de la partition ; mais les cantatrices le trouvaient fatigant et pas assez à effet ! » (3)

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L’opéra créé le 19 mars 1859 sur la scène du Théâtre Lyrique résultait donc d’une succession d’événements, d’influences, de luttes et de contingences diverses. Encore ce résultat n’était-il que provisoire puisque l’ouvrage allait encore subir des modifications par la suite. Par exemple, en 1863, Gounod accepta de rajouter un air pour Valentin à l’acte de la kermesse.  (Valentin est le personnage le plus détestable de l’opéra. Cet apparent parangon de vertu et de morale, bardé de grands sentiments, qui n’a que les mots patrie, honneur, famille, Dieu à la bouche, déchaine sa haine au moment où il meurt à l’égard de sa sœur : la charité chrétienne ne l’étouffe pas, c’est le moins qu’on puisse dire ; et se révèle ici le fond de son caractère et toute son hypocrisie, qui est celle de la société qu’il représente.)

« Une fois admis que le sujet du Faust de Gounod est devenu une affaire de détournement de mineure qui se dénoue, selon les règles de la morale, par le châtiment du séducteur et le pardon accordé post-mortem à la coupable, l’œuvre est fort réussie. » (4)

Peut-on dire mieux ?

(1) – Gérard Mannoni, « Commentaire musical », L’Avant-scène opéra n°2

(2) – Philippe Reliquet, « Les avatars du mythe de Faust » in L’Avant-scène Opéra n°2

(3) – Cité par Gérard Mannoni, op. cit.

(4) – Jacques Bourgeois, « Rôle et tessiture des voix », L’Avant-scène Opéra n°2.

PHOTOS : 1 - Ivan Petrov, 1954, Paris ; 2 - Le chœur des soldats, Paris 1975, mise en scène Jorge Lavelli ; 3 - Kiri Te Kanawa ; 4 - Adelina Patti

ARGUMENT : Premier acte – Le cabinet du docteur Faust. Faust se lamente sur sa vie ratée. Il pense que la seule solution est la mort et adresse un vibrant adieu à la vie. Mais un chœur de jeunes paysans le fait hésiter et il décide d’invoquer Satan qui apparait aussitôt. Faust veut la jeunesse et Méphisto peut la lui rendre pour « presque rien » : son âme. Faust hésite mais Méphisto fait apparaître l’image de Marguerite. Faust cède et Méphisto l’invite à boire la coupe de la vie. Faust se transforme en jeune homme.

Deuxième acte – La kermesse. C’est la fête au village. Valentin part à la guerre et son ami Siebel lui promet de veiller sur sa sœur. Le chœur des étudiants est interrompu par Méphisto qui chante la chanson « du veau d’or » et invite la compagnie à boire du vin. Il provoque Valentin qui le défie mais l’épée du diable se fige dans les airs face à la croix que lui présente son adversaire. Marguerite paraît et Faust reconnait la jeune fille de sa vision. Il lui propose son bras pour faire le chemin, mais elle refuse. La fête continue.

Troisième acte – Le jardin de Marguerite. Siebel, amoureux silencieux de Marguerite, lui cueille un bouquet qu’il dépose sur le seuil de la maison. Arrivent Méphisto et Faust : le premier s’absente un instant pour aller chercher un trésor merveilleux ; Faust chante son émotion devant cette « demeure chaste et pure ». Retour de Méphisto avec une cassette pleine de bijoux qu’il dépose près du bouquet de Siebel. Puis ils se cachent. Marguerite sort de la maison : elle est troublée par le souvenir du jeune homme de la fête, puis entonne la ballade du Roi de Thulé. Apercevant la cassette, elle l’ouvre et se pare d’un collier et d’un bracelet (« Air des bijoux »). Sa voisine, Dame Marthe, s’extasie sur ces richesses. Méphisto a prend à part et laisse Faust courtiser Marguerite. Duo d’amour puis Marguerite prend congé. Méphisto retient Faust afin qu’il écoute ce que la jeune fille va conter aux étoiles ; la fenêtre s’ouvre, Marguerite appelle son bien-aimé. Faust entre dans la maison.

Troisième acte – Premier tableau – La chambre de Marguerite. Marguerite, seule, abandonné par Faust et ses compagnes, se désole. Siebel vient la réconforter.

Deuxième tableau – L’église. Marguerite se rend à l’église pour tenter d’obtenir le pardon de Dieu par ses prières. Mais Méphisto l’attend et l’empêche de prier par de terribles menaces. Il maudit Marguerite qui s’évanouit.

Troisième tableau – La rue, devant la maison de Marguerite. Les soldats sont de retour, Valentin aussi. Il se dirige vers la maison de sa sœur. Faust, qui regrette d’avoir délaissé Marguerite, n’ose frapper à la porte mais Méphisto chante une sérénade pour la faire sortir. Mais c’est Valentin qui se présente à sa place ; altercation, duel avec Faust, mort de Valentin qui maudit à son tour Marguerite.

Cinquième acte – Premier tableau – La nuit de Walpurgis. Méphisto entraîne Faust dans les montagnes du Harz : ballet. L’image de Marguerite avec une raie rouge au cou apparait devant Faust. Il veut la rejoindre.

Deuxième tableau – La prison. Marguerite est devenue folle de douleur. Elle a tué son enfant. C’est la prison dans l’attente de la mort. Méphisto et Faust pénètrent dans la cellule de la condamnée qu’ils peuvent encore faire échapper mais le temps presse. La voix de son bien-aimé tire Marguerite de sa torpeur : elle évoque les jours enfuis, la première rencontre, le jardin. Le jour se lève, Méphisto presse les amants de fuir : mais Marguerite le reconnaît et se remet entre les mains de Dieu (« anges purs, anges radieux ») ; elle repousse Faust « tu me fais horreur » et elle meurt.

VIDEOS :

- Acte II - le rondo du veau d'or

- Acte III - L'air des bijoux par Maria Callas : un document

- Acte IV - La scène de l'église

- Acte V - Scène finale : Mirella Freni, la plus grande Marguerite...

10 septembre 2014

Carmen

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Bon, ben oui… A partir du moment où ce blog présente, entre autres, des opéras, peut-on passer à côté de celui-là, bien qu’il soit connu et archiconnu ?... Vous me direz : j’ai réussi depuis pas mal de temps à éviter Mozart, mais je vais y arriver, fatalement… (Je sens que certains lecteurs vont grincer des dents en lisant ça, mais tant pis, j’assume.)

Tout a été dit et écrit sur Carmen : aussi ce billet n’a-t-il pas la prétention d’être un scoop mais de rappeler simplement quelques éléments concernant cet opéra -que j’aime beaucoup soit dit en passant.

La Carmen de Bizet a été créée le 3 mars 1875 à L’Opéra-Comique. Et il est encore assez rare de l’entendre de nos jours dans sa version originale (bien qu’on y revienne de plus en plus), c’est-à-dire avec dialogues parlés (ce que suppose un opéra-comique) et non avec les récitatifs d’Ernest Guiraud. Ce mélange de parties chantées et parties parlées était déjà passé de mode à l’époque de Bizet mais le compositeur n’a nullement rechigné à se plier à cette règle. Le succès de l’opéra fut mitigé ; déjà, les répétitions s’étaient déroulées dans une atmosphère houleuse ; le directeur de l’Opéra-Comique lui-même avouait de rien comprendre à cette musique si nouvelle qu’il appelait « musique conchinchinoise ». Les applaudissements en cette soirée de première mondiale furent peu nourris et les critiques ne furent guère aimables, bien que Bizet trouvât dans la presse d’ardents défenseurs. Le compositeur vécut cela comme un échec ce qui était exagéré car en trois mois, l’œuvre fut jouée 33 fois. Mais il fallut attendre la création viennoise en octobre de la même année pour que Carmen connût enfin le triomphe, un triomphe qui devint rapidement mondial et le reste encore aujourd’hui puisqu’avec Traviata, c’est l’opéra le plus joué sur les scènes lyriques.

Pourquoi ce demi-échec ? Les raisons ne sont pas bien difficiles à trouver. Carmen était une œuvre à scandale, c’est-à-dire provoquant d’abord la réprobation pour finalement devenir un succès à cause justement de son aspect scandaleux. Il faut dire que pour les librettistes, Meilhac et Halévy, le travail d’adaptation n’était pas facile. Reproduire telle quelle la nouvelle de Mérimée, avec sa violence, sa peinture cruelle des bas-fonds les plus ignobles était impensable. Songeons que le public de l’Opéra-Comique était plus habitué aux chœurs fades et douceâtres de La Dame Blanche et que les familles bourgeoises emmenaient fifille salle Favart pour lui montrer un spectacle édifiant et lui trouver un mari. (On ne dira jamais assez le rôle capital de l’opéra au 19ème  dans les affaires matrimoniales…) Allez donc maintenant plonger ladite fifille dans une tragédie passionnelle telle que la Carmen de Mérimée, « brève et intense où les sentiments sont souvent d’un naturalisme violent ! » (1)

Il faut donc édulcorer l’œuvre originale, enlever tout ce qui pourrait choquer et ne garder que la trame essentielle, l’histoire de Don José et de Carmen, tout en adoucissant au maximum le caractère des deux héros. Ce sera déjà suffisant de montrer une héroïne qui clame à tout vent sa volonté d’être libre à n’importe quel prix.

L’héroïne de Mérimée est exceptionnelle à plus d’un titre. Ce n'est pas seulement une Espagnole Andalouse, c’est surtout une bohémienne. « De là son charme sauvage et félin, son mystère inquiétant comme aussi son comportement primitif, élémentaire, cruel ou cynique au besoin. Elle se prostitue, vole, se fait instigatrice ou complice de meurtre selon les rencontres. C’est un être totalement amoral qui ne connaît que les coutumes de sa race et l’abandon à ses instincts et appétits. Car sa soif de vivre est prodigieuse. […] Et pourtant, elle n’est pas que vice et sensualité. Elle est capable d’actions généreuses ou d’un courage exemplaire devant la mort. Elle est susceptible aussi de faiblesse ou de mouvements de tendresse. Mais de tels moments restent rares. Don José ne sera pour elle qu’un caprice un peu prolongé, jusqu’à ce que sa jalousie le lui rende insupportable. Au total donc, une créature fascinante et dangereuse, vaguement soupçonnée de quelque pacte avec le Malin. » (1) Est-il possible qu’une telle créature déambule sur la scène de l’Opéra-Comique ? Evidemment non.

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Aussi Meilhac et Halévy vont-ils créer un avatar qui n’aura plus grand-chose à voir avec la Carmen originale. Elle s’est extrêmement civilisée, elle ne se prostitue plus, ne commet plus de délits graves (bon, un peu de contrebande mais on ne va pas chipoter), Elle focalise son attention sur ses histoires amoureuses, limitées à Don José et Escamillo. L’effronterie et l’impudeur ont disparu. Cela dit, elle n’est peut-être plus tellement bohémienne non plus, bien qu’elle le prétende (« l’amour est enfant de Bohème ») et qu’elle chante sa « chanson gitane » dans la taverne de Lillas Pastia. Cette Carmen est une coquette aguicheuse, qui parfois minaude, se permet des rêveries bucoliques « là-bas, là-bas, dans la montagne » et exprime son amour à Escamillo dans une sorte d’extase amoureuse bien éloignée du caractère de la vraie Carmen, laquelle se tordrait sûrement de rire en voyant ce qu’elle est devenue. Heureusement, elle a gardé deux caractéristiques de l’héroïne de Mérimée : un fatalisme superstitieux (« l’air des cartes » du troisième acte) et le côté indomptable du personnage qui préfère la mort plutôt que de renoncer à sa liberté, comme on le voit dans la splendide scène finale.

Don José lui aussi a subi un affadissement certain. Chez Mérimée, sa passion amoureuse le fait certes tuer Carmen mais aussi son lieutenant et Garcia le Borgne, le rom de Carmen. Celui de Meilhac et Halévy ne s’écarte pas beaucoup du droit chemin : d’accord, il laisse échapper une prisonnière puis déserte. Mais c’est par amour, enfin ! Et puis, son obsession du pays natal et de sa mère donne de lui l’image d’un être plutôt tendre et naïf, pris corps et âme par la passion amoureuse qu’il voue à Carmen. « Le José de Mérimée a une toute autre dimension parce qu’il assume pleinement sa déchéance et son impuissance à briser le maléfice qui l’aliène. Il nous émeut comme tout héros tragique dont la passion n’aura été qu’un cruel martyre. Martyre moral autant qu’affectif, d’où sa décision d’en finir bientôt avec l’aventure de perdition et de mort où il se sent engagé. Le meurtre de Carmen est le seul acte qui puisse lui rendre sa dignité. Il la tuera donc de sang-froid, dans une gorge solitaire, après d’ultimes prières dont il savait qu’elles seraient repoussées. » (1) Le meurtre commis par le José de l’opéra n’est tout au plus qu’un crime passionnel dont la jalousie est à l’origine. Le conflit moral qui est censé agiter le personnage n’est guère accentué : que ce soit à l’acte I ou à l’acte II, il se laisse facilement convaincre par Carmen.

Caractères affadis, certes, mais à ce couple de personnages principaux, les spectateurs de 1875 ne risquaient quand même pas de décerner la palme de la vertu. Il était donc nécessaire de leur adjoindre deux autres personnages à qui le public pourrait donner sa sympathie selon son cœur et ses habitudes. C’est ainsi que les librettistes ont inventé le personnage de Micaëla, douce et pure jeune fille à l’instar de fifille venue l’écouter, et le toréador toujours vainqueur Escamillo, bellâtre fadasse, plat et archi-conventionnel. C’est le retour au traditionnel opéra-comique avec ses agréables comparses et ses contrebandiers d’opérette. (Au moins, ceux d’Offenbach dans Les Brigands sont vraiment drôles…)

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Cela dit, le livret n’est pas si mauvais que ça (exceptons le « c’est toi » « c’est moi » du dernier acte qui tombe complètement à plat). Meilhac et Halévy ont découpé l’action en quatre temps forts correspondant aux quatre actes : le coup de foudre initial,  les retrouvailles, la rupture, le meurtre. Le climat devient donc de plus en plus sombre jusqu’au quatrième acte qui mêle admirablement la fête (en contrepoint) et la tragédie. Tous les airs et numéros sont d’une manière ou d’une autre reliés à l’action. « L’un des grands mérites de ce livret est finalement sa plasticité. Le musicien a disposé avec lui d’un texte très malléable dont il a exploité à plein les potentialités ou les ambiguïtés. On pourrait ici multiplier les exemples. La Habanera est un autoportrait désinvolte et moqueur de Carmen à sa première apparition, mais on y entend sous sa forme plaisante l’annonce de tout le drame (« et si je t’aime prends garde à toi ! ») » (1)

Et la musique de Bizet ? Eh bien elle aussi a dérangé. Le public de l’Opéra-Comique était plus habitué aux mélodies faciles, qu’on pouvait écouter tout en somnolant ou en digérant béatement son dîner, à un orchestre là uniquement pour servir les chanteurs, qu’à cette musique si violente et si complexe et qui demandait un parfait équilibre entre la fosse et la scène.

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Reste le problème de l’interprétation de Carmen : problème lui aussi complexe : la bohémienne de Bizet n’est pas une poissarde vulgaire, elle n’est pas une matrone nonchalante, une garce allumeuse ou une hystérique nymphomane. C’est une femme qui a énormément de vivacité, de spontanéité et de séduction, avec cependant, comme le notent Térésa Berganza et Régine Crespin, un côté suicidaire à la fin, marque ultime de son désir de liberté. « Au dernier acte, Carmen ne défie pas Don José par courage ou par témérité voire par simple inconscience. […] En fait, Carmen cherche bien alors à se faire tuer : elle va au-devant de la mort, de sa mort, avec fierté, elle se précipite sur le couteau comme poussée par un désir éclatant, avec la force irrémédiable de son absolue liberté. » (2) D’où la difficulté pour les chanteuses qui abordent le rôle de donner une image complète du personnage sans tomber dans les excès. Pour Térésa Berganza, « Carmen est une femme émancipée, libre, souveraine et maîtresse de toutes ses décisions. […] On interprète mal Carmen parce que l’on ignore l’authentique vérité gitane ; on la confond presque toujours avec une image simpliste et stupide : castagnettes et tambourins pour agence de voyages. Ce n’est pas du tout cela, l’Espagne ! » (2)

Quelle voix faut-il pour chanter le rôle de Carmen ? Pour Gérard Mannoni, le problème est simple : « En théorie, il faut un mezzo-soprano. L’on sait par expérience que cette dénomination peut recouvrir bien des timbres, surtout en France. Une certitude : l’essentiel du rôle est écrit dans la partie centrale de la voix, sans aigus ni graves excessifs. Il est donc nécessaire que l’interprète soit à l’aise dans ce registre, que sa voix y sonne sans effort et sans fatigue. La couleur est déjà une autre affaire. […] Les grandes Carmen du disque ont des timbres de couleurs très diverses. Tout se joue plutôt sur la base de certaines possibilités vocales minimum. A partir de là, c’est le tempérament qui intervient, la conception dramatique et musicale du personnage. […] Pour Carmen, avoir les moyens ne sert à rien si l’on n’a pas compris tout le reste. » (4)

Un mot pour terminer sur une légende qui court à propos de la mort de Bizet : On dit qu’un soir, la créatrice du rôle, Célestine Galli-Marié, se trouva mal en plein milieu du « Trio des cartes », et cela au moment même où Bizet rendait son dernier soupir…  Un ultime adieu du compositeur à son personnage ?...

(1) – Jean-Michel Brèque, « Opéra-comique mais aussi tragédie », l’Avant-scène Opéra n°26.

(2) – Propos de Régine Crespin, recueillis par Alain Duault, L’Avant-scène opéra n°26

(3) – Interview de Térésa Berganza par Alain Duault, l’Avant-scène Opéra n°26.

(4) – Gérard Mannoni, l’Avant-scène Opéra n°26

PHOTOS : 1 - Emma Calvé dans l'air des cartes ; 2 - La créatrice de Carmen, Célestine Galli-Marié ; 3 - Tatiana Troyanos ; 4 - Régine Crespin.

ARGUMENT – En Espagne au 19ème siècle

Acte I – La grande place de Séville.  Les soldats de la garde regardent la foule déambuler paresseusement sur la place. Arrive une jeune fille, Micaëla, qui cherche le brigadier Don José qui n’est pas encore là. Les soldats s’empressent  autour d’elle mais elle préfère revenir plutôt qu’attendre la relève de la garde. Mais à peine est-elle partie qu’arrive justement la « garde descendante », commandée par José. Une cloche retentit : c’est l’heure de la pause pour les cigarières de la manufacture de tabac : les portes s’ouvrent, les cigarières sortent ; on cherche en vain Carment parmi elles ; mais un rire annonce son arrivée. Elle parait et chante la célèbre Habanera au terme de laquelle elle jette une rose au visage de José, qui ne faisait pas trop attention à elle. Les cigarières rentrent, le calme revient. Micaëla revient : duo au cours duquel ils évoquent leur village natal et la jeune fille transmet à José un baiser de la part de mère, immédiatement rendu par le jeune homme. Micaëla à peine partie, des cris s’élèvent de l’intérieur de la manufacture : les portes s’ouvrent, les femmes sortent en se battant : tout ce charivari est de la faute de Carmen qui vient de blesser une camarade avec un couteau. Don José va chercher la coupable et la ramène sur la place. Elle nargue les soldats et, arrêtée, on lui lie les mains avant de la conduire en prison. Gardée un instant par José, elle arrive à le séduire en lui promettant de l’aimer ; Don José la délie et elle arrive à s’enfuir au milieu des éclats de rire de la foule.

Acte II – La Taverne de Lilas Pastia. Carmen et ses compagnes, Frasquita et Mercédès, chantent la « chanson gitane ». Arrive le toréador Escamillo qui entonne l’air le plus célèbre de la partition et sans doute le plus commun également. Il fait des avances à Carmen qui reste indifférente puis s’en va au milieu des vivats. Lilas Pastia met tout le monde dehors au moment où arrivent les contrebandiers, le Dancaïre et le Remendado. Ils demandent leur aide aux trois filles mais Carmen refuse : elle a autre chose à faire cette nuit-là. En fait, elle attend Don José qui, libéré et redevenu simple soldat, doit venir la retrouver cette nuit-même à la taverne. Justement, il arrive et Carmen chante pour lui. Mais la sonnerie de l’appel retentit et José veut partir. Colère de Carmen qui se moque de lui. Il l’assure de son amour dans l’air « la fleur que tu m’avais jetée… » Mais elle insiste pour qu’il la suive dans la montagne. Alors que, refusant de céder, il va regagner sa caserne, arrive l’officier Zuniga : lui et José se battent mais les bohémiens surgissent et désarment Zuniga. Don José n’a dès lors plus d’autre choix que celui de les suivre dans la montagne et de devenir contrebandier. L’acte se termine par un hymne à la liberté.

Acte III – Dans la montagne, la nuit. Les contrebandiers descendent parmi les rochers. Une dispute éclate entre Carmen et Don José : elle en a assez de sa jalousie et lui est rongé par le remords de n’être plus un honnête homme. Frasquita et Mecédès se tire les cartes et Carmen les imite (« Trio des cartes ») : elle lit dans son jeu son inéluctable destin : la mort, « moi d’abord, ensuite lui, pour tous les deux, la mort ». Le Dancaïre vient demander aux femmes de détourner l’attention des douaniers pendant que les contrebandiers vont opérer et Don José veillera sur le campement. Arrive Micaëla qui cherche Don José (« je dis que rien ne m’épouvante… »). Elle se cache et un inconnu apparaît. Don José tire sur lui et le manque. Il s’agit d’Escamillo qui se fait reconnaître. La conversation, amicale au début, tourne vite à l’affrontement car Escamillo annonce être venu pour retrouver celle qu’il aime, Carmen. Le duel au couteau opposant les deux hommes risque de mal finir mais les contrebandiers surgissent, alertés par le coup de feu. On désarme Don José et Micaëla est découverte dans sa cachette. Elle est venue chercher José car sa mère est mourante. Ce dernier accepte de la suivre après avoir violemment menacé puis malmené Carmen.

Acte IV – Devant les arènes de Séville.  Une foule bigarrée se promène devant les arènes en attendant la corrida. La procession défile, très colorée, l’alguazil, les chulos, les banderilleros et les picadors ; enfin arrive la cuadrilla précédent le torero Escamillo qui réitère à Carmen sa déclaration d’amour. La foule pénètre dans les arènes. Frasquita et Mercédès mettent Carmen en arde car José rôde dans la foule. Carmen ne veut pas fuir, elle reste face à José qui la supplie de recommencer une autre vie avec lui. Mais Carmen ne l’aime plus et le lui assène durement. De l’intérieur des arènes montent les acclamations du public. Don José supplie encore Carmen qui refuse. Elle veut entrer mais il lui barre le passage. Elle le défie et lui jette au visage une bague qu’il lui avait donnée ; Don José la poignarde et s’affaisse sur son corps tandis que la foule sort des arènes.

VIDEOS :

- Acte II – Quintette : Thérésa Berganza

- Acte III – Trio des cartes + ensemble « quant aux douaniers… » Maria Ewing

- Acte IV – Scène finale : Thérésa Berganza, Placido Domingo

 

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07 septembre 2014

Falstaff

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Dernier opéra de Verdi, Falstaff n’en est pas pour autant le moins populaire. Certes, moins joué que Traviata ou Rigoletto, Falstaff connait cependant depuis sa création les faveurs du public et des directeurs de salles lyriques.

Verdi a 79 ans lorsqu’il compose son « chant du cygne » ; on pourrait penser qu’il va s’agir d’une œuvre grave, sorte de synthèse de tout le génie que le maître a déployé pendant tant d’années. Il n’en est rien. Falstaff est une œuvre d’une gaieté, d’une truculence, d’un optimisme teinté de mélancolie et, au troisième acte, d’une poésie qui laissent rêveur devant la verve de ce compositeur presque octogénaire et sa facilité à se renouveler sur le plan musical. « Verdi fait partie de cette toute petite minorité de compositeurs […] qui n’ont cessé de se développer jusqu’à leur dernier souffle  et dont les œuvres ultimes (on n’ose pas dire de vieillesse) sont aussi les plus hardies. » (1)

Certains critiques ont regretté que le troisième acte soit plus lent que les deux premiers : d’après eux, le rythme se perd et l’acte s’alanguit quelque peu. A la fin du deuxième acte, Falstaff a reçu son châtiment mérité et l’action est terminée. Le troisième acte ne semble rien ajouter. Mais c’est un problème inhérent au genre lui-même, celui de la comédie. Dans la tragédie, c’est le contraire : les héros courent vers la catastrophe qui arrive en fin de pièce. Dans la comédie, à partir du moment où le nœud est dénoué, il ne reste plus grand-chose à dire. Dans le cas de Falstaff, que reste-t-il à faire une fois le rideau tombé sur le deuxième acte ? Simplement résoudre le problème du couple Fenton/Nannetta, mais cela ne suffit pas à remplir un acte, le plus long des trois de surcroît. Mais c’est dans ce troisième acte que surgit l’élément féérique et surnaturel. « Dès lors, ce sont les éléments, les forces occultes malicieusement mises en œuvre à la fois pour réunir le couple des deux tourtereaux et pour donner à Falstaff une leçon définitive (puisque celle de la baignade forcée n’a pas suffi), qui déterminent le temps scénique et musical, et ce temps, dilaté, statique, n’a plus rien à voir avec la fébrile et très terrestre agitation qui prévalait jusque-là. » (1)

Comme on le sait, Falstaff est une adaptation des Joyeuses Commères de Windsor, de Shakespeare. Ce n’est pas la meilleure comédie du grand Will : œuvre de commande, prétendument passée par Elisabeth 1ère à Shakespeare parce que le personnage de Falstaff, qu’on rencontre déjà dans Henri IV lui avait beaucoup plu et qu’elle voulait le voir amoureux, c’est une farce assez lourdaude et quelque peu répétitive dans ses effets et son scénario.

A l’origine du personnage de Falstaff, il y a deux pièces de Shakespeare, toutes deux nommées Henri IV et qui se déroulent en pleine guerre de Cent ans. Elles ont été écrites en 1595 – 1597, et la pièce Henry V, écrite en 1599, clôt cette trilogie. Falstaff fait partie de l’entourage du roi Henry IV et c’est un personnage inventé parmi toute une pléiade de personnages historiques. « C’est un noble ruiné, mais d’un pittoresque inouï dans ses haillons aristocratiques. Il est ivrogne, poltron, voleur, menteur, paillard, etc. mais sa vitalité est telle qu’il capte totalement notre sympathie, d’autant qu’il n’y a chez lui ni bassesse, ni hypocrisie, ni méchanceté. Sa panse est énorme, son corps usé (il approche de la soixantaine), mais son esprit est des plus allègres, de même que son imagination. De là sa verve intarissable, sa vantardise énorme et surtout son génie de la répartie dès qu’il est pris en flagrant délit de mensonge ou de couardise : il se tire alors superbement d’affaire et désarme les rieurs en les faisant rire davantage. » (2)    

La transposition de ce personnage dans une époque et un milieu totalement différent avait de quoi surprendre et posait de nombreuses difficultés. De l’entourage royal, Falstaff est projeté dans la petite ville provinciale de Windsor, à environ soixante kilomètres à l’ouest de Londres et il a affaire à de simples bourgeois ; de l’époque féodale, il passe au 16ème siècle, sans transition… Autant dire que le public de l’époque a été assez dérouté de le retrouver dans un environnement si différent. Le personnage lui-même a changé, et pas en bien : certes, il est toujours truculent, mais la pièce le montre sans cesse trompé, ridiculisé, vaincu ; à la fin, il reconnait avoir été un âne : ce n’est pas le Falstaff d’Henry IV qui parle !

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Le scénario des Joyeuses Commères de Windsor est très complexe, touffu : le nombre de personnages est énorme et on ne compte pas moins de trois intrigues dans la pièce. On est loin de l’unité d’action du théâtre classique français ! Arrigo Boïto, qui a écrit le livret de l’opéra, a fait de cette pièce une superbe adaptation et la comédie de Shakespeare en est quelque peu améliorée.

D’abord, il a simplifié le scénario : Des trois intrigues, il a gardé la plus importante, elle qui se joue entre Falstaff et les commères ; il a simplifié l’intrigue amoureuse dans la mesure où Fenton avait pour rival le docteur Caïus et Slender, le cousin idiot du juge Shallow et carrément supprimé la troisième qui mettait aux prises le docteur Caïus et le curé Evans. De plus, dans la pièce originale, c’est par trois fois que les commères jouent un sale tour à Falstaff. Boïto a ramené le nombre à deux, tout en gardant à l’identique la mascarade du parc de Windsor. De même, le nombre d’entrevues entre Ford et Falstaff, d’interventions de Quickly ont été réduits. Ces modifications –on ne peut pas toutes les citer- sont très efficaces sur le plan dramatique et s’intègrent  parfaitement dans l’action. Enfin, le nombre d’actes et passé de cinq à trois. Le livret de Boïto concentre donc et simplifie la pièce et si la notion de répétition n’est pas totalement gommée, elle est cependant bien atténuée.

Ensuite, Boïto a supprimé un certain nombre de personnages : ainsi, disparaissent Shallow, Slender, le curé Evans, Page (le mari de Meg) et leur fils, divers serviteurs. D’autres ont subi quelques transformations : le docteur Caïus se voit affublé de quelques traits de Slender, du juge Shallow, et n’a plus son ridicule accent français. Quant à Mrs Quickly, déjà présente dans Henry IV sous les habits d’une tenancière de taverne, elle apparait dans les Joyeuses Commères sous les traits d’une intrigante douteuse et chez Boïto, elle n’est qu’une simple voisine complaisante qui fait partie du clan des épouses. Les modifications les plus importantes ont lieu cependant sur les personnages principaux.

Falstaff dans Les Joyeuses commères de Windsor semble avoir perdu toute la vitalité qui était la sienne dans Henry IV : il parait fatigué, presque amer à certains moments. De plus, Falstaff à Windsor ne semble pas particulièrement intelligent : Il tombe dans tous les pièges, se fie aux radotages de Quickly, croit tout ce que lui raconte Ford-Fontana qui ne fait pourtant pas dans la dentelle, etc. Le texte de Boïto et surtout la musique de Verdi lui rendent une sorte de jeunesse et d’enthousiasme qui redonnent sa vitalité perdue à ce vieux héros, dès lors nettement moins poussif.

Quant aux commères, Alice et Meg, elles sont dans la pièce de Shakespeare de bonnes bourgeoises sensées et gaillardes et leur acharnement à tromper ce pauvre Falstaff finit par les rendre parfois peu sympathiques. « Alice et Meg, dans l’opéra, nous donnent plutôt l’impression de vouloir avant tout se divertir, d’être plus rieuses que malignes. Et l’attitude d’Alice avec Nannette, dont elle fait le bonheur malgré son mari, est autrement affectueuse que celle de Meg Page qui, dans les Commères, voulait marier sa fille au ridicule Caïus (son mari, lui, voulant l’unir au stupide Slender.) » (2)

Quant au couple des amoureux (Fenton et Nannette), il prend beaucoup plus d’importance et devient aussi plus original. Il convient d’abord de constater le changement subi par Nannette : chez Shakespeare, Anne est la fille de Page ; Page ayant été supprimé comme personnage, elle devient tout naturellement la fille de Ford, donc d’Alice afin qu’elle puisse subir la puissance paternelle. Fenton, lui, est, dans la pièce d’origine, d’abord un prétendant intéressé par la fortune du père d’Anne puis il tombe réellement amoureux de la jeune fille en cours de route, sans que ce soit la passion. « Dans Les Commères, il est donc moins question d’amour que de mariage. Et si Anne choisit Fenton, c’est surtout parce que cela lui permet d’échapper aux deux autres prétendants dont l’un est âgé et l’autre ridicule. » (2) Boïto a totalement modifié cela : Fenton est sans ambiguïté, il aime Nannette à la folie, et cette dernière est elle aussi follement éprise de lui. Les deux amoureux sont donc complètement perdus dans leur rêve de bonheur. Mais il n’y a aucune fadeur dans ce couple : Nannette est tout sauf naïve et idiote, et Fenton n’a rien de l’amoureux transi qui débite des fadaises. Ainsi leur histoire d’amour s’enchâsse-t-elle parfaitement dans l’action, tout en restant un peu à distance.

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Ce monde du rêve dans lequel les amoureux semblent s’enfermer est en parfaite osmose avec la féérie du troisième acte : « Nannette […] incarne une reine des fées à ce point immatérielle que nous nous demandons comme Figaro écoutant Suzanne, au dernier acte des Noces, si nous veillons ou rêvons.  Le chant de Fenton a créé le climat, la féérie s’est installée, et l’épisode suivant où Falstaff subit les vexations annoncées garde en dépit de tout quelque chose d’irréel, de ludique et de poétique à la fois. […] Rarement, texte et musique se sont mieux donné la main qu’en de tels moments. Le songe d’une nuit d’été, on le constate, a déserté Shakespeare pour émigrer chez Verdi. » (2)  

Enfin le coup de génie de Boïto a été de restituer à Falstaff sa carrure originelle en intégrant dans le livret de l’opéra l’essentiel des grands monologues du personnage dans Henry IV.  

Ce dernier opéra de Verdi diffère complètement de ses œuvres précédentes sur le plan musical : pas de larges et pleines mélodies ou de pages d’un ample lyrisme dramatique mais, tout au moins dans les deux premiers actes, une conversation en musique, au rythme alerte, vif, menée sur un train d’enfer qui ne laisse pas un temps mort, annonciateur du Konversationsstill de Richard Strauss (Cappricio, Intermezzo…). Le troisième, par contre, contient des développements lyriques de nature purement musicale.

Que Falstaff soit un chef-d’œuvre, personne ne peut en douter, tant sur le plan musical que sur celui du livret. « C’est le propre des très rares chefs-d’œuvre, mais Falstaff a encore cet autre mérite, en dépit de la futilité de son prétexte (une « comédie des erreurs) d’être à l’image exacte de la vie, d’exprimer l’homme toute entier avec sa complexité, ses zones d’ombre et ses éternelles contradictions. Permanence des désirs, nostalgie de la jeunesse, appétits matériels mais sens de la gratuité et du jeu, illusions et lucidités, ironie et tendresse, il y a tout cela dans Falstaff et bien d’autres choses encore. » (2)

(1) – Harry Halbreich, « commentaire musical » in L’Avant-scène Opéra n°87/88.

(2) – Jean-Michel Brèque, article « Quand Verdi et Sir John rajeunissent », l’Avant-scène opéra n°87/88

PHOTOS :

ARGUMENT : A Windsor, sous le règne d’Henri IV d’Angleterre.

Acte I – Première partie : A l’Hôtellerie de la Jarretière. Le Docteur Caïus est furieux et accuse Falstaff d’avoir saccagé sa maison, ce que le chevalier admet sans peine mais dont il se moque complètement. Caïus déverse sa colère sur les valets de Falstaff, Pistola et Bardolfo qui, pendant une beuverie, lui ont vidé les poches. Les deux valets protestent et Falstaff renvoie le docteur puis admoneste ses valets : le vol doit se faire avec grâce et mesure. Mais lorsque l’aubergiste présente sa note, particulièrement élevée, Falstaff ne rit plus : ses finances sont à sec et cela risque de le faire maigrir. Cette perspective peu réjouissante lui donne une idée : il peut regarnir sa bourse grâce à deux riches bourgeoises, Alice Ford et Meg Page. Elles sont certainement éprises de lui puisqu’elles lui ont souri. Falstaff charge ses valets d’aller porter une lettre d’amour à chacune des dames ; les deux hommes ayant refusé sous prétexte que ce n’est pas honorable, il expédie son page Robin à leur place. Puis Falstaff exprime son indignation vis-à-vis de ses valets, se moque du mot « honneur » qui n’a aucun sens et aucune utilité puis chasse ses valets à coup de balai.

Deuxième partie – Un jardin près de la maison de Ford. Alice et Meg comparent les lettres qu’elles ont reçues de Falstaff : le fait que leur contenu soit identique les fâche mais les amuse également. Elles décident de se venger de Falstaff avec la complicité de Mrs Quiclky, une voisine et de Nannetta, la fille d’Alice. Elles veulent ridiculiser Falstaff et Alice va écrire une lettre invitant le chevalier à venir chez elle. De son côté, le mari d’Alice a été averti par les valets de Falstaff du projet que médite leur maître. Avec Caïus et Fenton, les hommes complotent tout comme les femmes pour piéger Falstaff. Ford décide d’aller trouver le chevalier sous un faux nom tandis que Fenton et Nannetta roucoulent tranquillement dans un coin.

Acte II – Première partie – L’Hôtellerie de la Jarretière. Bardolfo et Pistola s’excusent auprès de Falstaff et font semblant de retourner à son service. Mrs Quickly arrive, portant la réponse d’Alice : elle l’informe que le mari de Mrs Ford est toujours absent entre deux et trois heures. La réponse de Meg laisse moins d’espoir à Falstaff car elle prétend que son mari est très jaloux et la surveille sans cesse. Falstaff exulte à l’idée de séduire définitivement la belle Alice. Arrive Ford, devenu Signor Fontana, avec une bourse bien garnie et du vin. Il confie à Falstaff son amour pour Mrs Ford qu’il n’arrive pas à séduire et lui demande son aide. Le chevalier est amusé par la situation mais promet au « Signor Fontana » son aide et lui avoue qu’il a déjà rendez-vous avec Alice, chez elle. Ford laisse éclater sa colère envers sa femme tandis que Falstaff se prépare pour son rendez-vous galant. Ils sortent ensemble.

Deuxième partie – Une salle dans la maison de Ford. Mrs Quickly informe Alice et Meg de la réussite du complot. Elles préparent une grande panière à linge, un luth et un paravent. Pendant ce temps, Nannetta se plaint que son père veut la marier à ce vieux barbon de docteur Caïus et Alice lui promet son aide. On guette l’arrivée de Falstaff. Alice joue du luth et le chevalier devient tout feu tout flamme : il lui fait une cour pressante et veut l’épouser. Mais Quickly entre et raconte que Meg a vu le mari d’Alice arriver plus tôt que prévu : il est furieux. Falstaff se cache d’abord derrière le paravent puis dans la panière à linge quand Ford et ses amis commencent à fouiller la maison. Pendant tout ce tohu-bohu, Nannetta et Fenton s’embrassent derrière le paravent. Pour échapper à  la colère de son mari, Alice ordonne aux domestiques de vider la corbeille dans la rivière. Alice attire Ford vers la fenêtre pour lui montrer le spectacle de Falstaff pataugeant dans la rivière.

Acte III – Première partie – A l’extérieur de l’Hôtellerie de la Jarretière. Falstaff repense avec mélancolie à sa mésaventure et prend conscience de son déclin. Mais un verre de vin chaud le revigore. Mrs Quickly revient avec un nouveau message d’’Alice qui tente de montrer qu’elle est innocente. D’abord méfiant, Falstaff lit la lettre et se laisse de nouveau piéger : il accepte un nouveau rendez-vous mais cette fois dans la forêt royale de Windsor. Il devra être déguisé en légendaire Chasseur Noir. Mrs Quickly et Falstaff entrent dans l’auberge. Arrivent Alice, Meg, Nannetta etc. Alice organise la mascarade avec la complicité de Ford : Nannetta sera la Reine des Fées, Meg une Nymphe et Quickly une sorcière.

Deuxième partie – Le parc de Windsor. Fenton chante son amour pour Nannetta. Parait Falstaff, quelque peu nerveux ; les douze coups de minuit sonnent. L’arrivée d’Alice lui redonne sa ferveur amoureuse mais des enfants déguisés surgissent des buissons et le terrorisent. Il se jette par terre, à plat ventre ; on le pique, le tiraille, le chatouille, le pince jusqu’à ce que, se remettant à genoux, il demande grâce et pardon pour ses fautes. Il reconnait Bardolfo et chacun enlève son masque. Beau joueur, il reconnait le succès de la farce mais s’en attribue aussitôt la réussite : sans lui, ils seraient tous tristes et sans un brin d’esprit. Ford annonce les fiançailles de Nannetta avec Caïus. Mais pour déjouer son plan, Alice a déguisé Fenton en moine et quand les masques tombent, elle est au bras de son amoureux. Tout finit dans un énorme éclat de rire.

PHOTOS : 1 - Barbara Frittoli et Bryn Terfel en 1999 à Londres ; 2 - Elisabeth Scharzwkopf (Alice) ; 3 - Tolando Panerai (Ford).

VIDEOS :

- Acte I - Début de la scène 2

- Acte II - Monologue de Ford

- Acte III : la forêt de Winsor

 

 

 

04 septembre 2014

Owen Wingrave

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Voilà un opéra de Britten fort peu joué, et peu connu, malheureusement. Il a été écrit pour la télévision, en fonction des possibilités qu’offraient ce médium d’où les difficultés que soulève son passage sur la scène d’un théâtre lyrique. C’est le 16 mai 1971 que la BBC a diffusé pour la première fois l’opéra et il faudra attendre le 10 mai 1973 pour que la création scénique ait lieu à Covent Garden. 

Après la diffusion par la BBC, la critique a été élogieuse : mais l’opéra n’a jamais connu le succès remporté par Le Tour d’’Ecrou, œuvre sœur d’Owen Wingrave.

Les deux opéras se ressemblent, à plusieurs niveaux, bien que 15 ans les séparent. D’abord, tous deux sont adaptés d’une nouvelle d’Henry James ; ensuite, dans les deux cas, l’action se situe dans un vieux manoir  anglais, ils offrent tous deux la même fin, la mort d’un jeune garçon, adolescent ou jeune adulte ; enfin, les deux opéras se caractérisent par un mélange de fantastique et de psychologie et une tension croissante jusqu’au drame final.

C’est en 1892 que parait la nouvelle d’Henry James sous le titre Owen Wingrave. Quinze ans plus tard, il en tire une pièce en un acte intitulée The Saloon. Britten et sa librettiste, Myfanwy Piper (on doit aussi à cette dernière le livret du Tour d’Ecrou) semblent n’avoir pas eu connaissance de cette adaptation théâtrale. « La nouvelle est fidèle à l’esthétique de James : atmosphère oppressante et surnaturelle, personnages à l’hérédité chargée, et unis par des relations complexes, ironie feutrée –les femmes tirant les ficelles de l’action bien qu’évoluant dans un monde d’hommes, de militaires de surcroît. » (1) Mais, pour JF Boukobza, Owen Wingrave n’atteint pas le niveau du Tour d’Ecrou : il reproche à la nouvelle le manque de profondeur des personnages, une fin trop rapidement menée et qui peut laisser perplexe, une forme d’ensemble moins rigoureuse que celle du Tour d’Ecrou.

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Que Britten ait eu conscience de ces faiblesses, cela ne fait aucun doute ; mais le sujet l’intéresse et il trouve suffisamment de qualité à la nouvelle de James pour passer outre les défauts : « C’est une histoire très courte, vraiment remarquable. […] Elle est comme toutes les œuvres d’Henry James : très raisonnée, très intelligente et d’une atmosphère très dense. » (2)

Britten est un pacifiste convaincu, ses prises de position et son œuvre l’attestent ; de plus, il combat sans relâche les mœurs rigides de son époque (il est homosexuel) : il a sans doute été fasciné par le personnage d’Owen auquel il s’est identifié dès la première lecture. Il a donc utilisé la nouvelle pour affirmer ses convictions antimilitaristes, à un moment fort bien choisi, celui de la guerre du Vietnam.

Myfanwy Piper a considérablement modifié la nouvelle. Les personnages sont plus développés et leur rôle est sensiblement égal en importance ; la librettiste a fait de nombreux ajouts. Mais, souligne JF Boukobza, ces modifications ont créé un nouveau déséquilibre : « Chez James, en effet, révolte contre la tradition, rébellion contre la guerre, éléments fantastiques et psychologiques sont mis au même niveau tandis que, dans l’opéra, les convictions antimilitaristes d’Owen sont mises constamment au premier plan.  Les autres éléments, s’ils sont maintenus (et parfois magnifiés par la musique de Britten), n’en demeurent pas moins secondaires et toujours reliés à l’idée centrale dominante. Or, il n’est pas sûr, malgré toute la finesse du travail de Piper, que l’opéra, même télévisé, soit le support le plus approprié pour la revendication politique, si noble soit la cause. » (1)

Passons maintenant à une analyse plus approfondie de l’ouvrage et des motivations de son compositeur.

L’opéra en général est un genre bien particulier dans la mesure où, depuis le 19ème siècle, on meurt à la fin avec une facilité déconcertante. Britten n’échappe pas à la règle ; chez lui aussi, on meurt beaucoup : Peter Grimes, Owen Wingrave et Bibbly Budd dans les œuvres du même nom, Miles dans Le Tour d’Ecrou, Aschenbach dans Mort à Venise.  Et ses personnages sont l’écho de ses goûts, ses obsessions, ses inquiétudes. Beaucoup de ses opéras s’appuient sur des textes littéraires de haute tenue. Mais si ses préoccupations personnelles marquent souvent ses œuvres, s’il s’est toujours placé en marge de la société par son homosexualité, son pacifisme, sa misanthropie, il semble, d’après Jean-François Lable qu’il n’y ait chez lui aucune trace d’autopunition et que voir dans la mort systématique de ses personnages une marque de culpabilité, voire de sacrifice expiatoire est une erreur. « Britten adopte volontairement certaines attitudes ; il n’éprouve nullement le besoin de s’en excuser. » (3) Et, continue JF Lable, « des ouvrages comme Owen Wingrave et Le Tour d’Ecrou ne laissent guère de place aux notions convenues de faute ou de culpabilité morale. Les deux opéras se déroulent à la frontière de l’au-delà : les vivants y déclenchent des mécanismes de mort qui échappent à leur compréhension ; s’ils deviennent meurtriers, c’est malgré eux, sans qu’ils aient pu mesurer les conséquences de leurs gestes. »

Le Tour d’écrou ne présente pas un combat entre le Bien représenté par la Gouvernante et le Mal représenté par les domestiques, Peter Quint et Miss Jessel, pour la possession de deux esprits neutres, les enfants Miles et Flora. Il y a longtemps que les enfants ne sont plus innocents, ils ont été initiés (on ne sait pas à quoi) par les domestiques à présent morts et avec qui ils entretiennent une relation d’une grande perversité. Par contre, la Gouvernante est effectivement l’Innocente qui va se heurter à l’expérience transmise par Quint et Jessel aux enfants. C’est avec la meilleure volonté du monde qu’elle va vouloir les arracher à cette obscurité mais à l’issue du combat, elle n’aura plus entre les bras que le cadavre de Miles.

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Quant à Owen Wingrave, sa mort dans une chambre hantée s’apparente à celle de Miles mais elle est plus voulue. « Bien que réellement méchante, alors que les autres membres de la famille ne sont que sots, Kate est innocente. Personne dans l’histoire ne veut réellement de mal au jeune homme. La brutalité avec laquelle on le traite est le fait d’une stupidité sûre d’elle-même et de son bon droit, déçue par un entêtement qu’elle serait prête à excuser en n’y voyant qu’une forme de scrupules, si Owen ne venait lui-même refuser tout compromis par sa déclaration solennelle : « C’est un crime de tirer son épée pour son pays, et c’est un crime pour un gouvernement d’en donner l’ordre. » […] Owen est loin d’être une victime innocente et passive. […] Comme un bon petit soldat, Owen est mort au champ d’honneur, au champ de son honneur. Il n’a rien à se reprocher. » (3)

Et Britten pas davantage ; on ne voit rien, dans cette histoire, ce qui pourrait se rapprocher d’une marque de culpabilité. L’œuvre n’accuse pas la guerre en elle-même mais la façon dont on la déguise en « grande dame » (3) et le fait qu’on prépare ainsi des hommes à sacrifier leur vie.  

Au vu de tant de morts dans les opéras de Britten, on peut se poser la question du lien entre la mort et la culpabilité, se demander de quoi sont coupables finalement Peter Grimes, Owen Wingrave, Miles, etc. Difficile, voire impossible de trouver une réponse. Dans certains cas, pèse effectivement sur des personnages une responsabilité mais qui ne peut aller jusqu’à la culpabilité. Dans Le Tour d’Ecrou, la Gouvernante est responsable de la mort de Miles : C’est son innocence qui en fera une meurtrière et elle trouve son origine dans une rigueur morale qui n’est autre qu’une forme de répression des sentiments et des émotions. En ce qui concerne Owen Wingrave, c’est un peu différent : Si Sir Philip n’est qu’un vieux tromblon, la ruine presque sénile d’anciennes splendeurs militaires, il n’en est pas de même pour les trois femmes qui l’entourent : « Ce sont autant de furies. Invalides mentales à qui la guerre a pris un fiancé et un mari, les deux aînées sont devenues les prêtresses d’un culte de la mort acceptée, tandis que la plus jeune, la seule vraie méchante et qui n’a aucune excuse, organisera avec soin le piège dont sera victime l’homme qu’elle prétend aimer. Dans les deux œuvres, les femmes sont redoutables parce qu’elles sont faites d’un métal plus dur que les hommes, assurées qu’elles sont du bon droit que leur confère leur vertu. » (3) A ce portrait peu flatteur de Kate, on peut rajouter sans crainte de se tromper qu’elle est bornée au point d’en être aussi stupide que la famille Wingrave.

L’attaque ici est rude, et il faut en joindre une autre, qui concerne l’institution familiale, véritable monstre aux cent têtes qui ne laisse aucune chance au malheureux transgressant ses règles. Le dîner au cours duquel les convives s’acharnent sur le jeune Owen est à cet égard très probant : on sonne l’hallali pour la curée finale. Et le fait que l’opéra ait été composé pour la télévision accentue encore la force des images du décor entourant les personnages : « La répétition des portraits de famille, chargés d’armes et d’uniformes, donnait au décor un caractère de barbarie qui justifiait la révolte du jeune héros et en laissait prévoir l’inévitable échec. » (3)

C’est peut-être parce qu’il a été conçu pour la télévision qu’Owen Wingrave est un opéra si peu souvent joué. A ce sujet, Britten écrit : « Je suis très soucieux de penser constamment en fonction du medium télévisé et non pas pour la scène. Je n’ai pas de doute que l’on pourra, un peu plus tard, être capable d’adapter l’ouvrage pour la scène, mais cela nécessitera un travail considérable de réécriture. » (4)

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Ainsi, à la télévision, grâce aux caméras, on peut changer de décor très rapidement, on peut, pour passer d’une scène à l’autre, avoir recours à divers procédés comme le fondu enchaîné par exemple, ou le fondu au noir ; on peut montrer des actions simultanées, faire différents plans, rapprochés, d’ensemble, etc. Au théâtre, c’est beaucoup plus difficile car les moyens techniques ne sont pas les mêmes.

« Le rythme rapide imposé par le medium influe en outre sur la construction musicale. Owen Wingrave est caractérisé par une absence de pièces étendues au profit d’airs et d’ensembles miniatures, un flux rapide de l’action, des scènes construites en une succession ininterrompue de panneaux brefs et contrastés. Ces éléments, qui expliquent la réussite de l’œuvre à la télévision, en empêchent sa compréhension sur les planches lyriques, où l’on apprécie généralement un rythme et des séquences plus longs. Peut-on entendre Owen Wingrave ou faut-il absolument le voir ? La question est, comme on le voit, complexe. » (1)

 (1) Jean-François Boukobza, « commentaire littéraire et musical », l’Avant-scène opéra n°173.

(2) Cité par JF Boukobza, op. cit.

(3) Jean-François Lable, article « une innocence ambiguë », L’Avant-scène Opéra n°73.

(4) Cité par  JF Lable, op. cit.

PHOTOS : -  1 : Benjamin Britten ; 2 : Janet Baker et Benjamin Luxon, 1971 ; 3 - Sylvia Fisher, Peter Pears, Janet Baker et Jennifer Vyvyan, 1971 ; 4 - Janet Baker et Benjamin Luxon, 1971.

ARGUMENT :

En Angleterre, à la fin du 19ème siècle.

Acte I – Scène 1 – L’école militaire de M. Coyle. Ce dernier donne un cours de stratégie militaire. Deux élèves, Owen et Lechmere se distinguent pas leurs réactions contrastées. Le premier est pacifiste et désabusé, le second belliqueux et enthousiaste.  M. Coyle interroge Owen : Le jeune homme avoue vouloir abandonner la carrière militaire et ce malgré le fait qu’il appartient à une famille attachée aux traditions militaires ce qui risque de soulever de nombreuses difficultés. Owen devra affronter ses proches qui ne montreront certainement aucune compréhension. Resté seul, Coyle exprime ses craintes quant à l’avenir d’Owen.

Scène 2 -  A la fois à Hyde Park et dans l’appartement de Miss Wingrave à Baker Street. (Parfait exemple d’épisode conçu en fonction des caméras : cette scène superpose deux actions simultanées.) A Hyde Park, Owen lit quelques vers de Shelley et réfléchit à voix haute ; en même temps, Coyle informe Miss Wingrave, la tante d’Owen, personne fière et autoritaire, de la décision prise par le jeune homme. Les deux scènes sont interrompues par un défilé des Horse Guards qui tourne à l’affrontement.

Scène 3 – Chez M. et Mrs Coyle. Les deux époux évoquent avec Lechmère la situation délicate d’Owen. Mrs Coyle laisse transparaître l’affection un peu ambiguë qu’elle nourrit envers le jeune homme tandis que Coyle demande à Lechmere de faire changer Owen d’avis. En vain, Owen s’en tient à ce qu’il a dit, bien qu’il craigne de devoir affronter les morts, symbolisés par les portraits accrochés dans la galerie au manoir de Paramore, en plus des vivants.

Scène 4 – Au manoir de Paramore. Miss Wingrave, Mrs Julian et sa fille Kate (fiancée d’Owen) expriment leur ressentiment envers Owen. Le jeune homme arrive : personne ne veut l’accueillir, mais à peine a-t-il franchi la porte qu’il a droit à des reproches et des accusations.

Scène 5 Paramore. Une semaine s’écoule. Rien n’est épargné à Owen, vexations, humiliations, reproches de la part des membres de sa famille.

Scène 6 – Paramore. Mr et Mrs Coyle et Lechmere arrivent au manoir. Mrs Coyle confie à son mari le malaise que lui procure le manoir et sa crainte qu’il soit hanté. Arrive Owen qui raconte les humiliations dont il a été victime depuis son retour et qui n’ont pas entamé sa détermination. Coyle reconnait en lui un vrai combattant qui a décidé de mener sa lutte jusqu’au bout.

Scène 7 – Paramore. C’est l’heure du dîner. La famille entre et s’assoit. Coyle et son épouse essaient de maintenir une conversation propre à alléger un peu l’atmosphère. Chacun profite des pauses du service pour exprimer silencieusement ses pensées. Le climat devient de plus en plus tendu et il suffit d’un mot malencontreux de Mrs Coyle pour déchaîner la colère collective.

Acte II – Prologue. Un narrateur chante une ballade racontant la légende des Wingrave. Autrefois, un jeune garçon aurait été frappé à mort par son père parce qu’il refusait de se battre avec un camarade qui le provoquait.

Scène 1 – Paramore. Mrs Coyle tente en vain de raisonner une Kate plus têtue qu’une mule et qui ne montre aucune compréhension envers son fiancé. Sir Philip convoque Owen dans sa chambre : tout le monde peut entendre le vieil homme réprimander le jeune homme. Owen est répudié et déshérité, au grand dam de Mrs Julian qui espérait bien améliorer son statut social grâce au mariage de sa fille avec Owen. Kate, cruellement, provoque son fiancé en flirtant ouvertement avec Lechmère. Resté seul avec les portraits de ses ancêtres, Owen clame encore ses intentions pacifistes et loue sa sérénité reconquise, pensant en avoir fini avec les ennuis familiaux. Kate entre et tous deux évoquent les bonheurs passés. Mais bientôt, la jeune fille traite son fiancé de lâche et le met au défi de passer la nuit dans la chambre « hantée », celle où fut autrefois découvert le corps du jeune garçon. Owen accepte.

Scène 2 – Paramore. Les Coyle et Lechmère n’arrivent pas à dormir. Lechmere informe Coyle que Kate a enfermé Owen dans la chambre hanté mais Coyle ne veut pas intervenir. Au contraire, il vante le courage de son élève. Les cris et les pleurs de Kate interrompent la conversation : tous se précipitent vers la chambre et découvrent le corps sans vie d’Owen. Le narrateur reprend les premiers vers de la ballade.

VIDEOS :

- Acte I - Mr Coyle et Owen

- Acte II - Monologue d'Owen