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01 janvier 2016

Voeux

Bonne année à tous, je ne vous oublie pas !

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08 octobre 2015

Le Trouvère

 

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« Un opéra, c’est avant tout l’histoire d’un baryton qui empêche une soprano et un ténor de coucher ensemble » dixit Bernard Shaw. Une telle sentence est éloquemment illustrée par l’opéra dont nous allons parler : Le Trouvère, de Verdi. Mais si la phrase de Shaw semble vouloir concerner une comédie ou pour le moins un ouvrage pas toujours sérieux, cette œuvre n’est certes pas une comédie ; c’est même un des drames les plus sombres du répertoire lyrique –lequel n’en manque pas.

 Difficile de passer à côté de cet opéra vu que c’est un des plus connus de Verdi, des plus appréciés du public, malgré, nous le verrons par la suite, quelques flagrants défauts dans le livret.

 Les trois années 1851,1852 et 1853 sont pour Verdi une période de création intense. En trois ans, il va composer ce qu’on appellera plus tard la « trilogie » à savoir Rigoletto, La Traviata et Le Trouvère. Le premier, tiré d’un drame romantique de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, présente une déchirante image de la paternité, le second, adapté de La dame aux camélias de Dumas fils, la figure d’une courtisane rachetée par l’amour qu’elle porte à son amant et le dernier, celui dont nous allons parler dans ce billet, des personnages tourmentés, hors du commun, voire à la limite de la folie obsessionnelle (Azucena) tout cela dans un contexte de noirceur totale où la mort est sans cesse présente.

 Car c’est bien la mort qui préside à l’écriture du Trouvère. Pour une fois, Verdi ne travaille pas sur commande ; il a pris connaissance du drame d’un auteur espagnol, Gutiérrez, imitateur de Victor Hugo, intitulé El Trovador.  L’ennui, c’est que ce drame a souvent été jugé invraisemblable mais c’est un problème sur lequel je reviendrai car les avis sur ce point diffèrent notablement. Verdi demande donc à son librettiste Salvatore Cammarano d’en faire l’adaptation ; mais Cammarano est très malade,  et Verdi a beau le relancer sans cesse,  le travail n’avance pas vite. En juillet 1852, Cammarano meurt : il décède peu de temps après la mère du compositeur, lequel avait déjà perdu sa femme et ses deux filles. Verdi baigne donc dans une atmosphère morbide qui n’a rien à envier à celle du futur opéra. C’est un jeune librettiste, Bardare, qui achèvera le livret du Trouvère.

 Pourquoi avoir choisi cette sombre histoire de haine et de vengeance ? Parce que Verdi savait y trouver des éléments d’une part aptes à plaire au public, et d’autre part lui permettant de faire briller tout son génie musical et de composer une musique véritablement inspirée. De plus, il était certain que cette œuvre comportait un potentiel dramatique extraordinaire, grâce à des personnages hors du commun, des passions exacerbées qui s’expriment sous une forme différente du Bel Canto traditionnel, (bien qu’il y ait moult chants plus élégiaques les uns que les autres) mettant en valeur les tensions qui existent entre les héros.  Les quatre personnages principaux sont parfaitement typés : Léonora (soprano), amoureuse ardente et passionnée, Manrico, (ténor), vaillant trouvère réunissant toutes les qualités, tant héroïques que sentimentales, d’un chevalier du XVème siècle, le Comte de Luna, (baryton), tyran jaloux et violent, et enfin une sorcière, Azucena, (alto ou mezzo-soprano), à l’origine de l’action de l’opéra, qui en tire toutes les ficelles et finit par réaliser sa vengeance.

 J’ai évoqué plus haut les avis divergents sur l’action. Il suffit de surfer un peu sur le web, d’aller sur des sites évoquant l’histoire du Trouvère pour se convaincre qu’effectivement, il y a les « pour » et les « contre ». Mais que reproche-t-on le plus souvent au livret de cet opéra ?

 D’abord, d’être invraisemblable, d’accumuler les situations extrêmes, à tel point qu’on finit par ne plus croire un instant à ce qu’on nous raconte. Et on cite volontiers les Marx Brothers, utilisant Le Trouvère dans Une nuit à l’Opéra pour parodier et ridiculiser les excès du théâtre lyrique. Et il est certain qu’objectivement, ce livret présente quelques faiblesses, tant au niveau des situations que de la psychologie de certains personnages. Dès  la première scène, on est confronté à un élément peu vraisemblable : Ferrando raconte à ses hommes l’histoire de Garcia, frère du Comte de Luna, prétendument ensorcelé par une bohémienne qui avait trouvé le moyen de s’introduire une nuit dans sa chambre ; comment a-t-elle pu arriver jusqu’au berceau de l’enfant dans un château où les gardes devaient pulluler ? Comment savait-elle où se trouvait la chambre de Garcia ? Mais l’enfant dépérit peu à peu et on arrête la bohémienne, on l’accuse de sorcellerie et on la brûle. Là-dessus, la fille de cette gitane enlève Garcia qu’on ne retrouvera jamais sinon sans doute sous forme d’os « à moitié consumés et encore fumants » (dixit le livret) à l’endroit même où la sorcière avait été brûlée ; là encore, invraisemblance d’une part dans la disparition de l’enfant (en général, après une telle frayeur, on le surveille plus que jamais) et d’autre part dans l’excès de détails particulièrement odieux. «  Peut-être êtes-vous trop cartésien, direz-vous ; et rappelez-vous que la pièce d’origine est un drame romantique et que la vraisemblance n’est pas la première qualité de ce type d’œuvre. » Exact et ce sera d’ailleurs un des arguments avancés par les défenseurs du livret.

 Ensuite, psychologiquement, il y a une énorme invraisemblance, à moins que l’on admette que le héros est un crétin absolu. Au deuxième acte, Azucena raconte à son fils Manrico qu’elle a voulu venger sa mère et qu’au lieu de brûler Garcia, Le fils du comte qu’elle avait enlevé, elle s’est trompée et a jeté dans le bûcher son propre fils (déjà rien que ça !!! alors là, le mythe de l’amour maternel en prend un coup !). Qu’aurait déduit de cette histoire un homme pourvu d’une cervelle correcte ? Qu’il était donc le fils du comte. Eh bien non ! Cela ne vient même pas à l’esprit de Manrico  qui ne craint pas de demander « mais alors, qui suis-je ? » Comment dès lors voulez-vous croire à l’héroïsme de ce débile mental ? C’est là, je crois, la pire stupidité du livret. Nous ne sommes même plus au niveau de l’invraisemblance. La suite de l’action présentera encore des excès qui peuvent éventuellement nuire à l’œuvre. On reprochera par exemple à la scène finale d’être trop atroce avec cette explosion de joie malsaine de la  part d’Azucena, voyant enfin sa mère vengée par la mort de Manrico, celui qu’elle considérait comme son fils. Là, je trouve au contraire que ce final est d’une intensité dramatique absolument formidable car il révèle toute la folie obsessionnelle d’Azucena –et torpille en passant certains lieux communs…

 Donnons maintenant la parole à ceux pour qui l’intrigue du Trouvère ne présente ni incohérence, ni absurdité. Pour eux, d’un drame romantique ne pouvait naître qu’on opéra romantique. Et comme il a déjà été dit, le drame romantique se soucie fort peu de la vraisemblance (exigence absolue de la tragédie classique), se voulant proche de la vérité donc de la réalité, laquelle est parfois invraisemblable, et marie allègrement les genres (tragique et comique), et les tons (sublime et grotesque). De plus, admettre que le livret du Trouvère est complètement nul, ce serait admettre que Verdi ne sait pas choisir ses sujets ; or le compositeur a suffisamment de discernement, tant littéraire que poétique, pour éviter un échec. L’action est intense, elle tient en haleine le spectateur ; elle est même « hallucinante [car] les flammes obsessionnelles qui dévorent le pauvre esprit de la sorcière Azucena finissent par emporter le déroulement dramatique. […] Pour se venger, l’incomparable manipulatrice sacrifie ici les deux figures de l’amour sincère […] Léonora et Manrico. » (1)

 Autre élément invoqué pour défendre le livret : le personnage de Manrico. Oublions sa « naïveté » (le mot est faible) pour ne retenir que la figure du chevalier et du poète qui chante sa romance à la bien-aimée, lui exprimant ainsi un amour indéfectible. La société dans laquelle il vit est faite de violence et d’actes de barbarie. Les relations entre les personnages sont constamment tendues à l’extrême : Manrico est à la fois le fils adoptif d’une gitane et le frère du comte de Luna, lequel l’ignore. Il représente finalement, avec Léonora, le seul « îlot » de pureté et d’innocence de l’histoire tout en incarnant les deux facettes d’une société : les renégats et les puissants.

 On pourrait certainement trouver d’autres arguments pour démontrer que ce livret, finalement, n’est pas si incohérent qu’on l’a souvent affirmé. Disons que malgré quelques « maladresses » (pour être gentil), il présente une histoire et des personnages suffisamment forts pour assurer à l’opéra un triomphe et une popularité bien mérités.

 Beaucoup d’analyses du Trouvère mettent en évidence l’importance capitale de la figure du feu et du bûcher. Il serait vain de faire ici le décompte exact des répliques qui contiennent un terme relatif au feu. Prenons simplement quelques exemples dans le premier acte : le réseau lexical du feu y est très important, tant dans le sens premier du terme que dans le sens métaphorique. Quand Ferrando raconte l’histoire du frère du comte de Luna, il parle bien sûr du châtiment réservé à la bohémienne et l’on trouve les termes « bûcher » « braise » « brûlée » « consumés » ; la scène suivante entre Inès et Léonora reprend ce même réseau lexical, métaphoriquement cette fois : l’amour de Léonora pour Manrico est  une « perigliosa fiamma » (flamme dangereuse) ; lorsque le comte fait son apparition, il  parle de « l’amorosa fiamma » (flamme de l’amour ) qui « arde ogni fibra » (brule dans chaque fibre de mon être). L’acte II mettra encore davantage en valeur le thème du feu puisque le camp des bohémiens est éclairé par un grand feu et que ce sera l’occasion pour Azucena de raconter son histoire.

 Le feu prend donc des valeurs symboliques différentes : feu métaphorique de la passion amoureuse qui ne peut se contrôler et entraînera les deux héros à la mort, feu réel synonyme de souffrance et de mort, mais aussi de délivrance car Azucena à la fin voit sa mère vengée, même si elle doit pour cela sacrifier son « fils adoptif ». Au fond, c’est bien cette terrible bohémienne qui est au cœur du drame, qui est la vraie héroïne de l’histoire, bien plus que Léonora car l’histoire du Trouvère, ce n’est finalement rien d’autre que l’accomplissement de la vengeance d’Azucena. Ce personnage est sans doute le plus saisissant de l’ouvrage, car il est le plus complexe dans ses contradictions : elle sait la vérité au sujet du véritable lien qui unit le comte de Luna et Manrico, le trouvère ; elle est tiraillée entre deux pôles opposés : venger sa mère ou sauver celui qu’elle considère comme son fils adoptif et qu’elle a fini par aimer. Entre la barbarie et l’amour, Azucena se fera l’agent de la première en offrant son fils à l’épée du comte de Luna alors qu’un mot d’elle pouvait tout empêcher.

 La création, de l’opéra a lieu au Teatro Apollo de Rome en 1853. Ereinté par la critique qui trouve les airs « vulgaires et laids », il sera porté aux nues par le public qui en fera un triomphe retentissant.  C’est bien le début d’une extraordinaire carrière pour cet opéra si populaire.  Verdi est salué par le public de Rome comme « le plus grand compositeur que l’Italie ait jamais connu ». Et musicalement, la partition est somptueuse : « le chant prend son envol, libre, riche, sans contrainte, comme s’il était à lui seul le plus fascinant des théâtres et comme s’il jetait ses derniers feux en hommage à un passé à jamais révolu, laissant la place à un avenir prometteur ouvrant des perspectives plus hardies. » (2) Et évidemment, une telle partition exige des voix exceptionnelles. C’est ce que dira Toscanini lorsqu’on lui demandera de monter l’ouvrage : « Donnez-moi les quatre plus belles voix du monde ».

 

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Il est certain que Le Trouvère demande des chanteurs à la fois lyriques et dramatiques, capables de dominer les fortissimi de l’orchestre, des voix puissantes et en même temps pouvant se montrer d’une légèreté aérienne. Les grandes Léonora ont été Maria Callas, Leyla Gencer, Joan Sutherland, Montserrat Caballé,  et j’en oublie certainement. Pour Manrico, citons Giuseppe di Stephano, Mario del Monaco, Franco Corelli ; pour Azucena : Fedora Barbieri, Marilyn Horne… ; Pour le comte de Luna : Rolando Panerai et d’autres encore qui ne me viennent hélas pas à l’esprit.

 « Les chants désespérés sont parait-il les plus beaux ; l’amour impossible qui unit Léonora à Manrico rejoint le chœur des amants célèbres qui hantent depuis son origine la nuit de l’opéra. » (2)

 (1) Extrait d’un article paru sur le site classiquenews.com

 (2) Michel Parouty, livret de présentation enregistrement intégral du Trouvère de 1957 avec Maria Callas, direction Herbert von Karajan.

 

ARGUMENT : L’action se situe en Gascogne et en Aragon, au XVème siècle.

 ACTE I – « Le Duel » - La Cour intérieure du palais d’Aliaferia. C’est la nuit. Les hommes montent la garde sur les ordres du comte De Luna qui veut se saisir d’un troubadour que l’on a plusieurs fois entendu chanter sous les fenêtres de la duchesse Léonora, que le comte aime à la folie, mais sans espoir. Fatigués de veiller les serviteurs demandent à Ferrando de leur raconter l’histoire du frère du comte de Luna, l’enfant volé jadis par une bohémienne voulant venger sa mère condamnée au bûcher par le père du comte actuel, enfant qu’on n’a jamais retrouvé.

 Les jardins du palais. Léonora et Inès se promènent. Léonora est éprise d’un vaillant chevalier inconnu qui a remporté le tournoi et qu’elle a couronné vainqueur de sa main. Elle sait que son amour est partagé car une nuit, son trouvère est venu chanter sous ses fenêtres. Elles sortent. Le Comte de Luna entre dans le jardin. Au loin, s’élève le chant du trouvère accompagné au luth. Léonora sort du château et prenant le comte de Luna pour le trouvère court vers lui puis s’aperçoit de sa méprise. Le Trouvère est Manrico, banni d’Aragon parce qu’il appartient aux hommes du prince de Gascogne. Les deux hommes dégainent leur épée et se battent. Léonora s’évanouit.

 

ACTE II – « La Gitane » - Le camp des gitans. Azucena est assise près du feu. Les gitans chante un chœur célèbre puis s’éloignent, laissant seuls face à face Manrico et Azucena. Cette dernière raconte l’histoire de sa mère et celle de l’enfant volé, ajoutant un élément capital : voulant venger sa mère en brûlant le fils du comte à l’endroit même où la vieille bohémienne avait été tuée, elle sacrifia dans un moment d’égarement son propre fils et éleva donc le frère du comte comme s’il s’agissait de son fils. Elle demande à Manrico de la venger puis se reprend : ce n’étaient que de folles pensées. On apprend qu’une récente bataille a opposé les troupes d’Aragon à celles de Gascogne, que Manrico, blessé, a été soigné par Azucena et que dans le combat, Manrico avait épargné la vie du comte de Luna. Le jeune homme raconte avoir entendu une voix venant du ciel le suppliant d’épargner la vie qu’il tenait entre ses mains. Ruiz, le messager du prince de Gascogne, vient annoncer à Manrico qu’il doit prendre la tête des troupes chargées de défendre la forteresse de Castellor.  Il ajoute que Léonora le croyant mort a décidé de prendre le voile.

 Le cloître du couvent où Léonora s’est retirée. C’est la nuit. Le comte de Luna, masqué, se prépare avec ses hommes à enlever Léonora avant qu’elle prononce ses vœux.  Léonora et les suivantes sortent ; le comte s’interpose ; arrive Manrico et ses hommes. Chœur et quatuor passionné au terme desquels Manrico part avec Léonora.

 

ACTE III – « Le Fils de la gitane » - Le camp du comte de Luna, qui fait le siège de Castellor où Manrico a mis Léonora en sûreté.  Les soldats ont capturé une bohémienne rôdant autour du camp. Ferrando reconnait Azucena, la bohémienne qui a enlevé le frère du comte. Ce dernier la condamne au bûcher. Azucena appelle son fils à l’aide.

 La chapelle de la forteresse de Castellor Manrico et Léonora vont être unis par les liens du mariage mais Ruiz apprend au jeune homme que sa mère a été arrêtée par le comte et qu’elle va être brûlée vive. Tout retard à agir sera fatal à la bohémienne. Manrico se précipite à son secours à la tête de ses hommes.

 

ACTE IV – « Le Supplice » - Au pied du donjon d’Aliaferia.  Manrico a échoué dans sa tentative de sauver sa mère. Capturé, il a été jeté dans le donjon d’Aliaferia où Azucena était déjà enfermée. Entre Léonora avec Ruiz qui lui désigne l’endroit où Manrico est enfermé. Elle a conçu un plan désespéré pour sauver Manrico et porte une bague dont le chaton cache un poison. Manrico ignore qu’elle est si près de lui. Léonora chante le fameux « miserere », accompagnée par un chœur invisible et la voix de Manrico. Arrive le comte : elle jure de l’épouser s’il rend la liberté à Manrico Il accepte, sans savoir que Léonora projette de s’empoisonner pour échapper à cette union.

 La prison dans le donjon. Léonora entre et presse Manrico de s’enfuir. Mais il soupçonne le prix qu’elle a payé pour obtenir sa liberté. Ses soupçons se confirment lorsque Léonora commence à se sentir mal à cause des effets du poison. Elle meurt dans les bras de Manrico. Arrive le comte qui comprend qu’il a été joué ; il ordonne que Manrico soit conduit immédiatement à l’échafaud et traîne Azucena vers la fenêtre pour quelle assiste à la mise à mort de son « fils ». Ms la gitane, dans un ultime cri de haine, apprend au comte qu’il vient de tuer son propre frère. « Et moi, je vis encore ! » conclut le comte.

 

VIDEOS :

 

Acte I – Air de Léonora : Maria Callas

 Acte III – Air de Manrico, deuxième tableau. Jonas Kaufmann (Je ne dirai rien sur les décors, costumes et mise en scène…)

 Acte IV – Miserere – Leyla Gencer

 Acte IV – Cabalette – Maria Callas

 Acte IV – final : Fiorenza Cossoto (Azucena) -  Andrej Landsov (Manrico)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

03 octobre 2015

Les Brigands

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C’est en 1869, soit un an avant l’effondrement du Second Empire, qu’Offenbach fait représenter Les Brigands, son dernier opéra-bouffe. C’est une œuvre aussi alerte, aussi fine, aussi éblouissante que les précédentes. Mais elle se charge d’un redoutable sens quand on songe aux célèbres carabiniers qui sont toujours en retard et qui passent avec leurs immenses bottes ridicules, en se plaignant d’arriver toujours trop tard, à la grande joie du public parisien. Ce sont sans doute les personnages les plus célèbres des Brigands. Un an plus tard, résonnera dans Paris les bottes des troupes prussiennes et l’heure ne sera plus à la plaisanterie…

A l’heure où il compose cette œuvre, Offenbach est au sommet de sa gloire. Tous ses ouvrages précédents ont été des triomphes absolus qui n’épargnent personne : la Cour, les bourgeois, l’armée, le clergé, les touristes étrangers, ceux qui passent leur temps à faire la fête, chacun en prend pour son grade –si j’ose dire. Et la musique est toujours aussi légère, désinvolte, bondissante, avec parfois quelques éclairs de mélancolie et de tendresse qui permettent à l’ensemble de trouver un équilibre entre ironie mordante et sentiment.

Cependant, Offenbach est désireux d’améliorer son style en allant dans deux directions différentes : d’abord en accentuant le côté mélancolique (La Périchole, Fantasio et surtout Les Contes d’Hoffmann) ; On trouve assez peu d’éléments de ce genre dans Les Brigands, à part l’air de Fiorella au second acte et les couplets du Prince au troisième acte. Par contre, l’autre direction est nettement plus marquée. « Offenbach écrit du théâtre musical ; la succession de petits couplets que lui suggèrent ses librettistes lui déplait profondément : « les pièces de théâtre ne vivent que par les situations » a-t-il déjà dit à Halévy en 1864. Même refrain en 1869 : « Je demande des situations à mettre en musique » écrit-il et il ajoute : « le public se fatigue des petits refrains. » Les Brigands contiennent dès lors quantité de scènes d’ensemble. » (1)

Cela dit, nos brigands sont des brigands d’opéra-comique ; ils n’ont rien à voir avec ceux de Schiller, par exemple. De bout en bout, l’œuvre est une « grandiose bouffonnerie » (1) qui met en scène de prétendus brigands qui ressemblent fortement à des financiers ou des hommes politiques. En ces dernières années du Second Empire, des scandales financiers ébranlent la France ; lorsque Fiorella demande à ce qu’on lui raconte une histoire de voleurs, le vieux Pietro lui répond par une seule phrase « il y avait une fois un grand financier ». Quant au caissier véreux du troisième acte, il craint que le diplomate avec qui il doit traiter soit « un honnête homme » auquel cas il serait perdu ; heureusement pour lui, ledit diplomate est aussi véreux que lui…

L’impératrice Eugénie est aussi directement visée dans cette œuvre. Elle est espagnole et la Cour favorise ses compatriotes. Déjà, La Périchole mettait en avant ces traitements de faveur avec « il grandira car il est espagnol » ; dans Les Brigands, le Comte de Gloria Cassis recommande, dans ses inénarrables couplets, à la Princesse de Grenade, de donner « tout l’argent de Mantoue et tous les emplois importants aux gens de son ancien pays ». Le Prince de Mantoue lui-même est plus occupé de femmes que de problèmes de gouvernement. Le cynisme règne donc de partout. Quant à un militaire, être « bel homme » lui suffit ; il n’a pas besoin d’être intelligent. On retrouve ici les critiques féroces adressées par le compositeur et ses librettistes à l’armée française dans La Grande Duchesse de Gérolstein, critiques qui allaient se révéler totalement vraies un an plus tard, avec le désastre de Sedan, imputé entre autre au manque de préparation de l’armée française. « Les brigands révèlent admirablement la confusion qui régnait partout, dans l’administration, l’armée et les esprits. » (1)

Offenbach, à travers ses ouvrages, a offert à la société de son temps un miroir impitoyable pour qu’elle s’amuse d’elle-même et rie de ses propres défauts. Y a-t-il pour autant intention didactique derrière la pitrerie, désir de changer cette société en lui faisant prendre conscience de ses tares ? Difficiles de l’imaginer. Offenbach n’est pas Voltaire. Mais Les Brigands sont une œuvre très moderne, car ce dont s’est moqué Offenbach en son temps existe toujours.  La cupidité, la lâcheté, l’esprit de prévarication sont encore bien présents de nos jours. Heureusement on trouve aussi  dans cet opéra-bouffe des sentiments nobles, de l’amour et d’autres qualités morales.

La musique elle-même n’est pas exempte de satire. Pour incarner le chef des brigands, on s’attendrait à trouver une basse caverneuse, aux redoutables accents ; rien de tout cela, car le rôle est attribué à un ténor et cela donne au personnage une gaieté et une jeunesse absente à priori de ce type de rôle. De même, le rôle du fermier Fragoletto est un travesti et c’est une soprano ou une mezzo-soprano qui le tient ; la créatrice de Fragoletto n’était d’ailleurs personne d’autre que Zulma Bouffar, « protégée » d’Offenbach.

Ce qui permet d’affirmer que finalement, le déguisement est roi dans les Brigands. Tous les personnages sont déguisés ; les brigands changent quatre fois de « rôle » ; personne n’est ce qu’il prétend être : le ministre de Mantoue est un brigand ; les grands d’Espagne n’en sont pas ; Le nom du chef des bandits, Falsacappa, contient également cette idée de « faux ». La musique elle-même parait déguisée car sur les paroles les plus cocasses et ridicules, elle apparaît comme fondamentalement classique et sérieuse, voire savante.

« Les Brigands, et c’est injuste, ont suivi de plus loin la fortune des « grands » Offenbach. La raison principale réside sans doute dans leur présentation à quelque mois du cataclysme de Sedan. Ils méritent la popularité des autres, tant pour leur livret corrosif, que pour les multiples trouvailles que recèle partition. »

 (1) Robert Pourvoyeur, livret de présentation de l’enregistrement intégral des Brigands.

ARGUMENT

ACTE I – Dans la montagne. Rien ne va plus dans la bande à Falsacappa : les affaires vont mal, les brigands sont mécontents et leur chef a quelques soucis, notamment au sujet de sa fille Fiorella qui se met à avoir des scrupules et se montre réticente à dépouiller les voyageurs. Son père se demande si elle ne serait pas amoureuse de Fragoletto, jeune fermier récemment dévalisé par eux. Arrive justement le jeune homme, amoureux de Fiorella et désireux de s’engager dans la bande. On l’emmène pour le mettre à l’épreuve et Fiorella, restée seule, laisse échapper un riche voyageur. La bande revient. Fragoletto a fait prisonnier un courrier de cabinet sur lequel on trouve le portrait de la Princesse de Grenade qui doit épouser le Duc de Mantoue, tandis que le solde de la dette de Mantoue à Grenade qui s’élève à trois millions sera versé à celui qui accompagnera la Princesse. Immédiatement, Falsacappa voit le bon coup à faire ; il substitue le portrait de sa fille à celui de la Princesse puis organise des réjouissances, troublées par le passage des carabiniers cherchant les brigands mais arrivant toujours trop tard pour les arrêter.

ACTE II – L’auberge « Aux frontières naturelles », à la limite entre Mantoue et Grenade (ne surtout pas chercher de logique géographique). Les brigands prennent la place des aubergistes pour accueillir le baron de Campo-Tasso et le capitaine des carabiniers venus de Mantoue pour accueillir la Princesse. Les brigands les enferment et prennent leurs habits. Arrive l’ambassade d’Espagne formée de la Princesse, de son page qui ne la quitte jamais et du comte Gloria-Cassis. C’est le moment pour ce dernier de faire ses recommandations à la princesse dans des couplets absolument délirants de cocasserie. Puis les Espagnols sont dépouillés de leurs habits, enfermés également et les brigands déguisés cette fois en ambassade de Grenade, partent pour Mantoue chercher les trois millions.

ACTE III – La Palais du duc.  Ce dernier profite de ses derniers instants de célibataire pour faire la fête avec des femmes légères. Son caissier Antonio sue sang et eau car il a mangé les trois millions avec les mêmes petites femmes légères. Confronté à Falsacappa déguisé en grand d’Espagne, il tente de corrompre l’honnête brigand. Indigné, celui-ci le saisit à la gorge mais arrivent les vrais espagnols qui se sont libérés. Fiorella reconnait dans le prince son voyageur du premier acte et obtient ainsi le pardon des brigands. Tout est bien qui finit bien –mais sans les trois millions…

VIDEOS :

Les six extraits présentés sont tirés de l’enregistrement intégral des Brigands réalisé en 1988 suite aux représentations données à l’Opéra de Lyon. Orchestre et chœurs de l’Opéra de Lyon sous la direction de John Eliot Gardiner.

1 – Acte I, entrée de Fiorella.

2 – Acte I – Extrait du final

3 – Acte II – Duo du notaire (Fiorella, Fragoletto)

4 – Acte II – Couplets de Gloria-Cassis

5 – Acte II – Air de Fiorella

6 – Acte III – Couplets du caissier.

 











21 septembre 2015

La Ballade des dames à poussette


Il y a quelques années, était paru sur ce blog en feuilleton un roman intitulé Les Bonnes femmes à poussette. En 2015, les « Bonnes femmes » sont devenues des « dames » et leurs exploits sont racontés sous forme d’une « ballade ». Surtout, leur histoire a eu l’heur de plaire au comité de lecture des éditions Chloé des Lys, en Belgique. Alors elles reviennent, cette fois sous forme d’un livre qu’on peut se procurer sur le site des éditions Chloé des Lys ou dans ‘n’importe quelle librairie.


Ce quatrième roman publié chez CDL ne ressemble vraiment pas aux précédents. Ces derniers pouvaient passer pour des ouvrages « sérieux », avec une intrigue solide, des secrets à découvrir, etc. Je ne veux pas dire que l’intrigue de La Ballade est inexistante ; il y en a une mais peut-être est-elle un peu moins rigoureuse et s’efface-t-elle  plus volontiers derrière le comportement, les réflexions et les idées véhiculées par les personnages.


Un roman didactique, La Ballade des dames à poussette ?


Certainement pas. Déjà rien que le titre vous montre que l’on entre dans un univers qui n’est pas vraiment sérieux ou qui ne veut pas se prendre au sérieux, malgré les dérapages malhonnêtes de ces dames…


Le titre, justement. Comment un roman peut-il être une « ballade », ce genre poétique hérité du Moyen-Age ?


Evidemment que ce n’en est pas une au sens strict du terme. Mais je me suis beaucoup amusé à structurer le roman comme une ballade, c’est-à-dire qu’il y a trois « strophes » (en fait, 3 parties), un refrain entre chaque « strophe » et à la fin, un « envoi ». Au niveau de la forme, je fais référence aux poètes du Moyen-Age, Villon par exemple. Mais la ressemblance s’arrête là.


Car le contenu, lui, n’a rien à voir avec la poésie ?


« Rien à voir » c’est le moins qu’on puisse dire. Ne cherchez aucune trace de poésie là-dedans, vous n’en trouverez pas. Ou alors, vous avez une idée une peu particulière de la poésie. En fait, le contenu n’est pas toujours « politiquement correct ». On peut même le trouver parfois très provocateur mais l’avertissement qui ouvre le récit permet d’une part de prendre une certaine distance par rapport à ce qu’on va lire et d’autre part de choisir son camp : soit c’est la condamnation de la cupidité, soit c’est l’apologie de la malhonnêteté. Au lecteur de décider.


Elles sont donc si atroces, ces dames ? Pourtant, la couverture les représente en train de danser, elles semblent pleines de joie de vivre…


… Et de fric car si vous regardez bien, vous verrez qu’elles dansent sur un tapis de pièces d’or… Car l’argent est le moteur de leur existence. Et elles sont prêtes à tout pour « gagner plus » ; elles peuvent même aller jusqu’au meurtre. Elles sont redoutables quand on a le malheur de se mettre en travers de leur route, les voisins vont vite s’en apercevoir, ces malheureux qui les jalousent et passent leur temps à les espionner.


Finalement, elles sont bien moins sympathiques qu’elles le paraissent.


Je serais plus nuancé à leur égard. C’est vrai qu’au début, ce sont des dames fort respectables mais qui montrent vite qu’elles n’ont aucun scrupule ; il ne faut pas chercher à savoir ce qu’elles font avec leurs poussettes. Mais honnêtement, je n’arrive pas à trouver mes dames antipathiques, bien que je sois féroce avec elles… Pour preuve, la fin, qui va surprendre plus d’un lecteur et me faire peut-être taxer de totale immoralité…


Mais le roman ne se limite pas à présenter des dames peu fréquentables. Le personnage de Maurice, par exemple, se charge de faire passer quelques critiques plus générales qui révèlent peut-être la pensée de l’auteur ?


Oui et non. Encore une fois, l’avertissement est là pour dire « attention, il s’agit d’un roman, le trait a été forcé, le personnage peut dire des horreurs mais l’auteur ne partage pas son extrêmisme et, disons le mot, sa misogynie. Par contre, il peut partager son avis sur des comportements que l’auteur a observé dans la rue ou dans les transports en commun. » En fait, la question fait  allusion au vieux problème qui se résume en une phrase : l’auteur est-il son personnage ? Réponse : évidemment non, nous sommes dans la littérature, pas dans la réalité et pas non plus dans l’autobiographie, même si certaines critiques sont communes à l’auteur et au personnage. Donc on peut également sans problème trouver mes dames amusantes et pas si odieuses que ça.


La Ballade, si l’on en revient à la forme, c’est aussi un roman polyphonique ?


Tout à fait. Je m’étais déjà essayé à cette forme un peu particulière dans La Maison-Dieu. Mais il n’y avait que trois voix et elles n’étaient pas vraiment caractérisées. Là, c’est très différent. Dans La Ballade, on entend huit voix différentes en alternance : quatre  personnages parlent au « je » et ont chacun leur façon de s’exprimer ; les quatre dames à poussette, elles,  ne font pas entendre directement leur voix et c’est un narrateur qui prend le relais : leurs interventions sont donc au « il » mais j’ai introduit pour chaque dame un mot, une expression récurrente. Par exemple, pour France, c’est le terme « adorable » qui revient sans cesse. Elles ont donc chacune un tic de langage qui les caractérise, sauf une, Lydia. C’est la plus intelligente, la plus énergique, celle qui échafaude tous les plans pour éliminer les obstacles ; j’ai voulu la différencier des autres, montrer qu’elle n’avait pas en elle ce snobisme sous-jacent qui se révèle dans les tics de langage. Cela n’a pas été facile à faire, je le reconnais, et je ne sais pas si le résultat est concluant.


D’où l’idée d’écrire un roman comme celui-ci t’est-elle venue ?


Je n’en sais strictement rien. En fait, j’ai pris un stylo, une feuille de papier, j’ai écrit les noms des personnages, leurs caractéristiques, et puis j’ai commencé à rédiger, sans savoir où j’allais. L’intrigue s’est construite petit à petit, d’où les nombreuses rectifications qu’il a fallu faire. Ce n’est pas du tout ainsi que je travaille d’habitude : j’ai besoin d’un canevas solide et détaillé pour pouvoir écrire un roman. Là, tout s’est fait tout seul, au gré de l’inspiration, si j’ose dire. Cela vient peut-être du fait que je trouve ce roman moins « sérieux », comme je l’ai dit auparavant, que  les précédents ; je me suis énormément amusé en l’écrivant, et j’espère que les lecteurs s’amuseront aussi. Il y a longtemps que je voulais écrire un roman « léger », où les personnages feraient un peu n’importe quoi. C’est fait.


Le mot de la fin ?


Il est évident : mes dames ont besoin de lecteurs. Courez vite acheter leur roman.


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09 août 2015

Silence radio

Bonjour à tous,

Pendant quelques lois, je n'ai rien écrit sur ce blog pour la simple raison que j'étais occupé à soigner une maladie très chiante qui demande des traitements assez lourds. Cela commence à aller mieux alors bientôt, je vais pouvoir remettre en ligne des billets concernant l'opéra ou tout autre sujet.

A bientôt donc. Et pour vous faire patienter, un grand Monsieur et une sublime chanson.

24 avril 2015

La Maison-Dieu 3

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Suivez le guide...

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