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26 septembre 2011

La Rondine

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Comme la Suor Angelica du Triptyque, La Rondine (= L’Hirondelle) compte parmi les opéras mal aimés de Puccini. Mal aimés des critiques, peu connu du grand public, et cela pour un certain nombre de raisons : d’abord, la ressemblance évidente de cet ouvrage avec deux de ses prédécesseurs : La Traviata de Verdi et La Chauve-souris de Johann Strauss ; ensuite, parce que Puccini semble s’être copié lui-même en présentant deux personnages qui paraissent être sortis tout droit de La Bohème, mais une Bohème qui les montrerait des années plus tard, quand tous deux auraient pris un certain âge et perdu quelques illusions.

 Magda, l’héroïne de La Rondine, se trouve dans la même situation que Violetta : c’est une  femme avec un passé et qui veut vivre pleinement toute sa passion, à la campagne ; son amoureux n’est rien d’autre que l’héritier d’une respectable famille de province. L’obstacle auquel elle se heurtera n’est pas la visite d’un Germont père mais une lettre de la mère du héros (Ruggero) vantant la pureté de sa future épouse dont elle ne connaît évidemment pas la vie de « débauche », ce qui contraindra Magda à se séparer de Ruggero pour n’avoir pas à mentir. On le voit, La Traviata n’est vraiment pas loin, d’autant plus que le premier acte de La Rondine se déroule exactement au même endroit que le premier acte de l’opéra de Verdi : chez l’héroïne, au cours d’une soirée mondaine. Violetta y rencontrera pour la première fois Alfredo ; Magda y rencontrera Ruggero.

De plus, certains éléments font aussi penser à La Chauve-souris : par exemple le déguisement de Lisette, servante de Magda, qui a revêtu les habits de sa maîtresse ; on ne peut s’empêcher de penser à cet instant à l’Adèle de Johann Strauss.

Magda est également un avatar de Musetta, la pimpante et joyeuse fille de la Bohème amoureuse de son peintre fantasque. Mais c’est une Musetta d’âge moyen, assagie, « rangée » pourrait-on presque dire puisqu’elle est la maîtresse officielle du riche banquier Rambaldo et qu’elle s’est installée dans une vie où dominent sécurité et confort. Son histoire d’amour avec Ruggero, un homme plus jeune qu’elle, ne l’aveugle pas : elle sait que c’est sans doute une dernière aventure, un dernier amour avant le renoncement total. Sa parenté avec Musetta est encore soulignée par l’utilisation récurrente de la valse pour la dépeindre.

Quant au poète Prunier, il a tout du Rodolfo de La Bohème, mais un Rodolfo lui aussi assagi et devenu beaucoup plus matérialiste que dans sa prime jeunesse. Sa poésie n’est plus vouée à l’immortalité, les compromissions ont porté leurs fruits et il peut maintenant s’offrir du champagne –ce qui change de la joyeuse misère de La Bohème. Certes, Mimi, son grand amour, est morte il y a longtemps, mais il reste les amusements divers et les satisfactions immédiates que peuvent donner les femmes de la classe ouvrière. « Sciemment ou inconsciemment, Puccini va jusqu’au bout de la parenté Rodolfo-Prunier à l’aide du rôle vocal de ce dernier. La voix à pleine gorge du ténor, dans toute son amplitude, est devenue une voix plus légère, moins puissante. Vingt années de sybarite ont prélevé leurs droits. » (1)

Tout ce petit monde ne fréquente plus le Café Momus à la recherche du plaisir pendant le règne de Louis-Philippe ; c’est à présent le Paris de Napoléon III qui forme le décor des amusements qu’on va chercher dans l’établissement de Monsieur Bullier.  « Puccini a probablement eu beaucoup de mal à établir le chœur si bruyant du début du second acte de La Rondine, car la tentation d’emprunter à sa propre œuvre a dû être grande. Certainement, il a admirablement accompli sa tâche, mais ici la musique, si elle égale l’effervescence de la scène correspondante de La Bohème, a, sous-jacente, une douce amertume. Alors que le mode de sa composition précédente est purement majeur, on peut sentir dans l’œuvre suivante une attirance subtile vers le mode mineur. » (1)

La première de La Rondine eut lieu le 27 mars 1917, à l’opéra de Monte Carlo, en pleine première guerre mondiale. Période plus que noire pour le monde entier,  et très sombre également pour le compositeur. En juin 1912, Giulio Ricordi, l’éditeur et ami de Puccini, homme sage, cultivé, diplomate était mort ; l’avait remplacé à la tête de la maison d’édition son fils Tito, antithèse quasiment caricaturale de son père : brusque et agressif, pouvant même se montrer grossier, Tito Ricordi était un homme d’affaires avant tout, un « dur » qui était persuadé que Puccini n’était plus à la page ; le compositeur était donc très inquiet pour son avenir avec la maison d’édition Ricordi.

A cette inquiétude s’était ajoutée l’irritante impossibilité de trouver un livret qui pût donner lieu à l’opéra que Puccini rêvait d’écrire. Après le succès de La Fanciulla del West en 1910, Puccini était conscient qu’ayant fait des incursions dans le monde avant-gardiste, à l’instar de Debussy, Richard Strauss, Schoenberg, il ne pouvait plus revenir à sa manière mélodieuse, sans danger, et qui plaisait au public. Beaucoup trouvait son style déjà démodé. Il lui fallait prendre une orientation différente s’il voulait rester un artiste viable.

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Alors qu’il séjournait à Vienne en 1912, un éditeur autrichien demanda à Puccini d’écrire quelque chose de léger, à la manière viennoise. Le compositeur n’était guère emballé mais il accepta. Après bien des tentatives, des déboires, des échecs (même le poète Gabriele d’Annunzio ne put satisfaire Puccini avec un livret intitulé La Croisade des enfants, tiré d’un épisode médiéval) (2), il reçut le premier acte d’un libretto allemand qui s’intitulait La Rondine ; ce livret avait de forts relents de Traviata mais Puccini l’accepta quand même. En mai 1914, le texte allemand définitif et complet lui parvint. Son librettiste Adami se mit à la traduction italienne et Puccini commença la composition de son opéra en doutant malgré tout fortement de son originalité. La Rondine fut achevée à Pâques 1916. L’ouvrage aurait dû être créé à Vienne, mais la guerre l’interdisant, ce fut Monte Carlo qui l’accueillit en 1917, avec un grand succès. Le succès se poursuivit à Buenos Aires où l’opéra fut joué sept fois en mai 1917. Mais l’Italie fut nettement plus difficile à convaincre que l’œuvre possédait un « charme exquis et délicieux » comme l’avaient écrit les critiques de Monte Carlo.

A Bologne, où l’opéra fut monté le 5 juin 1917, la critique fut loin d’être impressionnée et élogieuse ; la première à la Scalade Milan du 7 octobre de la même année fut une catastrophe épouvantable ; les critiques se montrèrent franchement hostiles à l’œuvre qu’ils descendirent en flammes. Mais le public milanais avait aimé La Rondine. Souvent mal produite et mal chantée, l’œuvre arriva enfin à Vienne en octobre 1920, et connut une réception glaciale. Le Covent Garden de Londres s’en désintéressa complètement. Et le Metropolitan Opera de New York ne la mit en scène qu’en 1928, soit presque quatre ans après la mort de Puccini. Reprise au Met en 1936, elle revint à la Scala en 1940. Après…

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Pourquoi cet ouvrage n’a-t-il jamais vraiment trouvé sa place dans le répertoire lyrique ? Même aujourd’hui, il est très rarement à l’affiche des grandes scènes d’opéra. Est-ce parce qu’il ne se termine par aucune de ces morts si tragiques et si belles auxquelles Puccini nous avait habitués ? Est-ce parce qu’il n’y aucune situation déchirante comme dans Butterfly ou Tosca ? Est-ce parce que La Rondine relève plutôt du Puccini professionnel remplissant un contrat que du génie envahi par l’inspiration ? Ou parce que le sujet est trop proche de Traviata ? Aucune de ces raisons n’est réellement satisfaisante. Bien chanté, avec une mise en scène qui le met en valeur, l’opéra montre alors toutes ses qualités, nombreuses, bien que la musique ait tendance à s’appuyer sur les succès déjà acquis plutôt que d’aller de l’avant, vers quelque chose de plus original et de plus moderne.

« Che il bel sogno di Doretta a toujours été reconnu comme le numéro un à succès de l’opéra, mais il est plus que cela. » Cet air est chanté par Magda, « avec une émotion grandissante, tandis que ses invités, captivés par la beauté du chant, murmurent : « Delicioza… e squisita. » Certainement, Puccini a dû s’amuser de cette occasion de se moquer de lui-même, car il aurait autrement demandé à Adami de supprimer les apartés lors des nombreuses révisions. » (1) Plus loin, Puccini se livrera à un discret hommage à Richard Strauss en introduisant un des thèmes de l’opéra Salomé lorsque Prunier, énumérant les femmes « élégantes et perverses » qu’il considère digne de son amour, évoquera la Princesse Salomé.

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Alors, la Rondine ? Sous Traviata ? « Suite » désenchantée de La Bohème ? Echo faiblard de La Chauve-souris ? Ni l’un, ni l’autre ; simplement une œuvre qui reflète l’aspiration du compositeur à la tranquillité, au bonheur, au repos à une période où son couple chancelle et où ses rapports avec son éditeur sont de plus en plus tendus, et cela dans un monde voué à la violence et à la mort.

(1) – Barrymore Laurence Scherer, livret de présentation de La Rondine, enregistrement de 1983, avec Kiri Te Kanawa et Placido Domingo.

(2) – Le seul commentaire de Puccini à la lecture de ce livret fut que « D’Annunzio avait donné naissance à un petit monstre, informe, incapable de marcher et de vivre ».

Photos :

1 – Couverture disque vynil, Tissot, « Les Adieux » (détail)

2 – Idem

3 – Idem intégral

4 – Kiri Te Kanawa lors de l’enregistrement.

ARGUMENT : Paris, 19ème siècle, sous le règne de Napoléon III.

ACTE I – La demeure parisienne de Magda ; une salle luxueusement meublée. Magda reçoit ses amis avec Rambaldo. Parmi eux, le poète Prunier qui chante sa dernière création en s’accompagnant au piano. C’est l’histoire d’une certaine Doretta qui rêve que le roi la remarque. Prunier avoue que la fin lui échappe et Magda reprend l’histoire. Rambaldo montre le collier qu’il veut offrir à la jeune femme qui devient immédiatement le centre d’un cercle d’envieux et d’admirateurs. Lisette, la femme de chambre de Magda, dont Prunier n’apprécie pas l’impertinence mais que défend Magda qui l’appelle « un rayon de soleil » demande à Rambaldo s’il se décide à recevoir le jeune homme qui l’attend depuis bientôt deux heures. C’est le fils d’un vieil ami à lui.

Magda évoque pour ses amis l’époque où elle était encore innocente et se rendait au café Bullier pour y trouver l’aventure et, qui sait, l’amour. Elle n’a jamais oublié l’homme qu’elle y a rencontré un jour, dont elle n’a jamais su le nom.

On introduit Ruggero au moment où Prunier entreprend de lire l’avenir dans les mains des invités. Magda est comme une hirondelle, elle fuira Paris et trouvera peut-être l’amour au loin. Tous s’inquiètent de savoir où Ruggero va passer sa première soirée parisienne. On choisit le café Bullier et Lisette déclare que c’est un excellent choix. Tous s’éloignent sauf Prunier. Lisette rappelle à sa maîtresse que c’est son jour de sortie. Magda lui donne congé et gagne sa chambre. Lisette réapparaît, vêtue d’une robe de Magda. Elle heurte Prunier qui la prend dans ses bras avec une affection évidente, non sans lui faire remarquer qu’elle a mal assorti ses vêtements. Elle court se changer et revient dans une tenue plus convenable. Ils partent ensemble. Magda entre à son tour, à peine reconnaissable, vêtue comme une grisette.

ACTE  II – Le Café Bullier. La salle de danse est remplie d’une foule d’artistes, de grisettes, de demi-mondaines, etc. Des fleuristes proposent leur marchandise. Ruggero, seul à une table, néglige les invitations de plusieurs jeunes femmes. Magda entre et se débarrasse de ses nombreux admirateurs en affirmant qu’elle a rendez-vous avec le jeune homme solitaire de la table du fond.

Ruggero est ravi et refuse de la laisser repartir lorsqu’elle se croit débarrassé des importuns. En dansant avec lui, elle se rappelle l’aventure d’autrefois. Ils vont jusqu’à inscrire leurs noms sur la plaque de marque qui recouvre leur table. Prunier et Lisette entrent ; elle croit reconnaître sa maîtresse mais il l’en dissuade. Les deux couples se rencontrent et expriment dans un quatuor ce qu’ils pensent respectivement de l’amour.

Magda voit entrer Rambaldo. Prunier éloigne en hâte Ruggero et Lisette. Rambaldo s’approche de leur table, écarte vivement Prunier et demande à Magda si elle rentre avec lui. Elle répond qu’elle est amoureuse et qu’elle ne partira avec lui ni maintenant, ni jamais. Il réagit avec dignité et la laisse. Ruggero revient et tous deux quittent le café.

ACTE III – Une petite villa près de Nice. C’est là que Ruggero et Magda abritent leur idylle. Ruggero a écrit à son père pour lui demander son consentement à son mariage. La jeune femme se demande quelle est la meilleure façon de lui avouer son passé. Tous deux sortent et entrent Lisette et Prunier.  Prunier a voulu faire de Lisette une grande actrice mais elle n’a réussi qu’à se faire siffler copieusement. Lisette voudrait retrouver son emploi auprès de Magda. Celle-ci accepte et Lisette se sent tout à coup beaucoup plus à l’aise. Il en serait sûrement de même pour Magda, suggère Prunier, si elle retournait à Paris et à la vie de plaisirs. Magda comprend que ce message, transmis par Prunier, vient de Rambaldo : elle peut revenir auprès de lui quand elle le désire.

Prunier s’apprête à partir, prétendant que tout est fini entre Lisette et lui, mais il s’enquiert de l’heure à laquelle elle sortira le soir-même. Ruggero rentre  avec la lettre qu’il vient de recevoir de sa mère.  Magda la lit avec confusion.  Elle se dit qu’elle ne  peut le tromper plus longtemps : il dot savoir qu’elle a toujours été prête à vendre ses faveurs pour de l’argent et qu’elle a vécu dans un luxe coupable. Elle peut l’aimer mais ne peut pas l’épouser et se présenter à sa mère comme une pure fiancée.  Le cœur brisée, s’appuyant au bras de Lisette, elle s’en va, prête à reprendre son ancienne existence, laissant derrière elle son unique amour.

VIDEO 1 : Air de Magda, Acte I, air de "Doretta". Mirella Freni

VIDEO 2 : Acte III, scène finale. Angela Gheorghiu, Roberto Alagna.

12 septembre 2011

Fidelio

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Fidelio est un très bel opéra, sans conteste ; mais je l’avoue humblement, il ne compte pas parmi mes œuvres préférées. De Beethoven, je préfère de loin les symphonies, la Pastorale notamment dont le pouvoir d’évocation de la nature est tout simplement prodigieux. 

Si Beethoven a composé différentes œuvres pour la scène (musique de ballet, de théâtre, des ouvertures) il n’a en revanche écrit qu’un seul opéra : Fidelio, qui devait, à l’origine, s’appeler Léonore et dont le titre a été changé pour une raison qui va être exposée par la suite.

Le livret de l’opéra est tiré d’une pièce française, Léonore, de Jean-Nicolas Bouilly, œuvre qui a sombré dans les bas-fonds de l’oubli. Le librettiste de Fidelio, Sonnleithner, l’avait traduit et en avait modifié certains passages. L’argument était fondé sur un fait réel qui, apparemment, s’était produit pendantla Révolution Française : Madame de Tourraine avait réussi à délivrer son mari de la prison où les Jacobins l’avaient jeté en se déguisant en homme. A cause de la censure, Bouilly avait été obligé de situer l’action de sa pièce en Espagne. Quelques années avant que Beethoven ne retienne le sujet pour en faire un opéra, un autre compositeur, Pierre Gaveaux, en avait tiré une œuvre lyrique représentée à Paris en 1798.

La genèse du Fidelio de Beethoven est quelque peu compliquée : le compositeur travailla à cette œuvre de l’hiver 1803/1804 jusqu’en 1805. L’ayant laissée de côté, il  la reprit en 1806 puis l’abandonna de nouveau et la reprit une dernière fois en 1814. Ce long laps de temps qu’il fallut à Beethoven pour être satisfait de son opéra montre les difficultés auxquelles il se heurta et qui furent les suivantes :

En 1805, la première version de Fidelio était achevée. Après différents problèmes de censure qui avaient obligé Beethoven et son librettiste à couper certaines scènes considérées comme subversives, l’œuvre est créée le 20 novembre 1805 au Theater an den Wien, sous le titre Fidelio ou L’Amour conjugal. Le titre original avait dû être modifié sur demande du directeur du théâtre, qui ne voulait probablement pas qu’on confondît cet opéra avec celui du compositeur Ferdinand Paër, monté en 1804 et qui était également tiré de la pièce de Bouilly. Beethoven composa cependant trois ouvertures appelées Léonore, qui rappellent le titre d’origine. L’opéra fut crée avec l’ouverture Léonore II et connut un échec retentissant qui s’explique par les conditions un peu particulières du moment. Une semaine avant la création, les troupes napoléoniennes étaient entrées à Vienne et la majeure partie du public était composée d’officiers français. Cela dit, l’opéra ne suscita aucun enthousiasme parmi les critiques viennois : on estima que la musique « était jolie » mais qu’elle était encore « loin de la perfection » et que l’œuvre était « loin d’être ne serait-ce que réussie ».

Cet échec ne découragea pas Beethoven qui modifia en profondeur son opéra, avec l’aide de son ami de jeunesse Stephan von Breuning. Ils firent de nombreuses coupures, enlevèrent un acte (on passa alors de trois actes à deux) et Beethoven composa une nouvelle ouverture, Léonore III. Cette deuxième version fut créée le 29 mars 1806 et cette fois, ce fut l’ouverture qui s’attira les foudres de la critique, qui affirma qu’elle déplaisait « par ses dissonances continuelles et par ce tourbillon exagéré de violons », que c’était une musique « plus artificielle que véritablement artistique ». L’œuvre tint l’affiche quelques jours, puis sombra dans l’oubli.

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Il fallut attendre 8 ans pour que la troisième et dernière version de l’opéra ne soit achevée. La domination napoléonienne s’était effondrée dans toute l’Europe et Beethoven restait, malgré ses problèmes de surdité, un compositeur très sollicité à Vienne. Afin de toucher un public plus large, il demanda à Georg Friedrich Treitschke, metteur en scène et directeur de théâtre, de remanier le livret, qui subit de nouvelles transformations : resserrement de l’action, ajout de certains passages ; travail qui demanda à Beethoven un grand effort. Peu avant la première, le compositeur se montra cependant encore insatisfait de son œuvre ; mais elle fut quand même créée le 26 mai 1814 et cette fois, ce fut enfin le succès. Pour l’occasion, Beethoven composa la quatrième ouverture qui fait partie de cette version. L’opéra fut ensuite représenté à Prague, puis Dresde, Berlin et d’autres villes.

Fidelio n’a jamais acquis le caractère d’un opéra national allemand, au contraire du Freischütz de Weber. Probablement parce que l’action se déroule en Espagne et qu’en filigrane, on y parle de la Révolution Française et de la Terreur. De plus, le librettiste n’est pas parvenu à situer cette œuvre dans le contexte de l’opéra allemand, alors pratiquement inexistant à Vienne, où dominait l’opéra italien. Ce type d’opéra est basé sur des idées humanistes telles que la rédemption, la liberté, la fraternité et n’a que peu de choses en commun avec le singspiel allemand, si ce n’est sur le plan formel : alternance de dialogues parlés et de parties chantées bien définies. Si les cinq premiers numéros renvoient au singspiel tel que le concevait Mozart, ces caractéristiques s’estompent au fur et à mesure que l’intrigue se déroule. Certains airs comme celui de Pizarro au premier acte présentent un caractère très dramatique ; les scènes du second acte qui se déroulent dans le cachot de Florestan montrent à quel point Beethoven se souciait peu des règles en vigueur à son époque. En fait, Fidelio est un opéra romantique, et cela se voit lorsque Fidelio et Rocco creusent la tombe de Florestan, et les passages parlés, interrompant la musique, engendrent alors une grande tension dramatique. Quant au final de la version 1814, il rappelle nettement la Neuvième Symphonie.

ARGUMENT : La scène se situe dans une forteresse carcérale près de Séville, au 18ème siècle.

Acte I – La cour de la prison. Le portier Jacquino presse Marcelline, la fille du geôlier, de l’épouser. Mais Marcelline est amoureuse du nouvel assistant de son père, le jeune Fidelio, et repousse les avances de Jacquino. Mais derrière ce personnage de Fidelio se cache Léonore qui s’est déguisée en homme afin de venir en aide à Florestan, son mari emprisonné. Rocco, le père de Marcelline, puis Fidelio lui-même arrivent. Marcelline, voyant Fidelio épuisé, se précipite pour le débarrasser de son fardeau. Rocco fait une allusion bienveillante à ce qu’il croit être l’intérêt que se portent les deux jeunes gens ce qui entraîne un magnifique quatuor « Mir ist so wunderbar ». Puis Rocco chante les louanges de l’argent et son utilité pour les jeunes gens qui se marient. La situation de Léonore est devenue des plus scabreuses mais il importe qu’elle continue à jouer son rôle si elle veut sauver son mari.

D’après une description que Rocco fait de ses prisonniers, Léonore est convaincue que son époux est bien dans cette forteresse, mais dans le cachot le plus profond. Pizarro, le gouverneur de la forteresse, arrive. Une dépêche l’avertit que Fernando, ministre du roi, ayant appris que Pizarro usait de son pouvoir pour assouvir des vengeances personnelles, doit venir visiter la forteresse. Pizarro, dans une aria dramatique à souhait, décide d’en finir avec Florestan. Il fait placer sur les remparts de la forteresse un trompette et une sentinelle chargés de surveiller la route de Séville. Le trompette devra sonner l’alarme dès qu’il apercevra l’équipage officiel.  Puis il lance une bourse à Rocco et lui ordonne, pour la sécurité de l’Etat, de se débarrasser du plus dangereux des prisonniers, Florestan. Rocco commence par refuser puis lorsque Pizarro assure qu’il le fera lui-même, consent à creuser une tombe dans une vieille citerne qui se trouve dans les caves.

Léonore a tout entendu : son aria « Abscheulicher ! Wo eilst du hin ? »  exprime de façon bouleversante son horreur, puis l’espoir que l’amour, la fidélité et l’aide dela Providencesauveront la vie de son époux. Puis, elle apprend qu’elle doit aider Rocco à creuser la tombe ; elle sera ainsi près de son mari et pourra soit l’aider, soit mourir avec lui.

Les prisonniers de l’étage supérieur ont obtenu le droit de sortir quelques minutes, grâce à Léonore et à l’occasion de l’anniversaire du roi. Les cellules sont ouvertes et on leur permet de marcher dans le jardin de la forteresse, jusqu’à ce que Pizarro, furieux, intervienne. L’acte se termine sur leur retour dans leur cellule.

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Acte II – Premier tableau – Le cachot de Florestan. Fiévreux et déliran, Forestan, dans une aria, croit voir Léonore et sombre dans l’inconscience. Rocco et Léonore, descendus dans la cave, commencent à creuser la tombe. Soudain, Léonore reconnaît Florestan  et obtient de Rocco la permission de lui donner un peu de nourriture. Pizzaro pénètre dans le cachot, se fait reconnaître de son ennemi et dégaine son poignard pour le tuer. Léonore se jette entre eux ; repoussée, elle braque un pistolet sur Pizarro : « Tuez d’abord sa femme ! » La trompette retentit ; Jacquino apparaît et annonce que le ministre du roi est aux portes de la forteresse.  Florestan est sauvé, la scène s’achève sur la défaite de Pizarro. Un duo extasié réunit alors les deux époux.

Deuxième tableau – La cour de la prison. Don Fernando se révèle être un ami de Florestan, qu’il fait libérer ainsi que tous les prisonniers. Pizzaro est arrêté et l’opéra s’achève par un chœur de réjouissance, hymne à la gloire de l’amour conjugal et de la fidélité.

Photos :

1 - Theo Adam (Pizarro) au second plan Hans Sotin (Fernando) – téléfilm 1968 ;

2 - Anja Silja (Léonore), Ernst Wiemann (Rocco), Erwin Wohlfahrt (Jacquino), Lucia Popp (Marcelline) – Téléfilm 1968 ;

3 - Anja Silja (Léonore) Richard Cassilly (Florestan) – Téléfilm 1968.

VIDEO 1 : Air de Léonore Acte I  “Ascheulicher !...” – Christa Ludwig

VIDEO 2 : Acte I – Choeur des prisonniers

VIDEO 3 : Acte II – Scène de la prison « Er Sterbe ! » Christa Ludwig, James King, Walter Berry, Josef Greindl.