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30 avril 2010

Retour sur "Die Tote Stadt"

Juste une petite vidéo aujourd'hui pour un bref retour sur Die Tote Stadt. Cette vidéo n'était pas en ligne lorsque j'ai rédigé le billet concernant cet opéra, et c'est bien dommage, car c'est une petite merveille, pour plusieurs raisons :

D'abord, parce que le rôle de Marietta est chanté par Elisabeth Schwarzkopf : qualité garantie.

Surtout, parce que c'est une véritable curiosité : la cantatrice interprète la chanson du premier acte qui se chante à deux voix : celle de Paul (ténor) et celle de Marietta (soprano) ; ici, elle interprète les deux rôles et cela donne une sorte d'aria absolument magnifique. A écouter, pour y prendre "un plaisir extrême"...

13 avril 2010

Le Roi David

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Si vous avez la chance que cet oratorio de Honegger soit joué près de chez vous, surtout courez réserver vos places : il est tellement rarement monté qu'il ne faut pas manquer l'occasion d'écouter cette œuvre quasi inconnue du grand public et qui vaut pourtant son pesant d'or. 

Le Roi David est le résultat d'un très heureux concours de circonstances ; on a même dit de cette œuvre qu'elle était née sous une bonne étoile, car elle vint au moment propice dans la carrière de son créateur.

A l'origine, cet oratorio était destiné à la scène. S'il fut créé le 11 juin (jour de ma naissance, dites donc !) 1921 (mais l'année n'est pas la même, heureusement !), il faut cependant remonter en 1908 pour comprendre comment et pourquoi cet ouvrage vit le jour.

En 1908, donc, le poète vaudois René Morax crée un théâtre populaire en pleine campagne, à quelques kilomètres de Lausanne. Il y fait représenter diverses pièces de sa façon, d'inspiration populaire ou légendaire, voire patriotique, dont la musique était l'œuvre de compositeurs de la région, Alexandre Dénéréaz par exemple. Ces spectacles obtinrent un très vif succès auprès du public romand et durèrent jusqu'en 1914, date à laquelle la première guerre mondiale mit fin à toutes ces activités.

Trois ans après la fin de la guerre, soit en 1921, René Morax envisage la réouverture du théâtre. Il écrit pour cela un drame biblique racontant la vie de David qui, de petit berger devient roi d'Israël. Mais qui allait composer la musique ? Pressenti, Gustave Doret se récuse : le délai est trop court. On sollicite Jean Dupérier, musicien genevois, qui refuse à son tour ; René Morax consulte alors Ernest Ansermet, jeune chef du jeune Orchestre de la Suisse Romande, nouvellement fondé. La réponse d'Ansermet est nette et sans hésitation : seul Arthur Honegger est capable d'une part de tenir le délai, d'autre part, de composer une merveilleuse partition. Mais si Honegger est Suisse, il vit à Paris et il n'est encore pas très connu dans la patrie de ses aïeux. Aussi, Morax et son frère prennent-ils un autre avis : celui d'Igor Stravinsky. La réponse de Stravinsky est la même que celle d'Ansermet.  Quelques jours plus tard, Honegger reçoit une lettre de Morax lui demandant une partition dans les délais les plus courts. On est en février et la création est prévue le 11 juin de la même année ! Honegger accepte, avec un plaisir non dissimulé, mais sans, il l'avouera lui-même, réaliser l'importance du travail qui l'attend.

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Honegger a vingt-neuf ans lorsque lui est proposé de composer la musique du Roi David. S'il est d'origine protestante et alémanique, il est cependant pétri de culture française, étant né en France et ayant passé toute sa jeune existence dans ce pays. Sa double formation musicale le situe au carrefour de deux cultures : germanique (sa famille est originaire de Zürich) et latine : avant d'étudier au Conservatoire de Paris sous la direction de Vincent d'Indy, il fut pendant plusieurs années élève de Friedrich Hegar, ami de Brahms, à Zürich. Il voue un véritable culte à Bach et Beethoven ; Paris va lui permettre de découvrir Debussy et Fauré qu'il admire profondément. Dans le même temps, il fait la connaissance de Darius Milhaud et d'Erik Satie. Que du beau monde ! Et l'année 1920 verra la création du fameux « groupe des six » comprenant, outre Honegger, Milhaud, Cocteau, Germaine Taillefer, Francis Poulenc, Louis Durey. Ce groupe, dont les membres étaient bien davantage liés par une très solide amitié que par une communauté de vue artistique, ne dura guère plus de deux ans.

En 1921, la réputation d'Arthur Honegger est déjà assez solide dans les milieux musicaux parisiens. Lorsque lui parvient la commande de Morax, il est en train de composer une symphonie mimée Horace Victorieux. Il met aussitôt de côté cet ouvrage et s'attaque avec enthousiasme à la composition du Roi David. Il faut cependant préciser, pour bien comprendre à quel point Honegger était peut-être à l'époque le seul musicien capable d'écrire une partition pour un tel sujet, que déjà enfant, il se sentait attiré par les grandes oeuvres religieuses : à seize ans, n'avait-il pas rédigé un Oratorio du Calvaire ? Bach était nettement plus proche et familier au protestant qu'il était qu'à ses amis catholiques.

D'emblée, Honegger est confronté à de redoutables problèmes dans la composition, ceux-là même qui avaient fait fuir les musiciens pressentis avant lui. En cinq mois environ, il fallait composer la musique de 27 numéros bien distincts, très brefs pour la plupart ; le danger qui l'attendait était bien évidemment le morcellement. Et il ne lui était pas possible de se relire, de prendre le recul nécessaire pour rectifier tel ou tel passage puisque les morceaux à peine achevés devaient partir pour la Suisse afin d'y être mis en répétition. Comment résoudre ce problème du « disparate » ? Comment concilier un langage fort moderne, donc exigent, avec les problèmes  posés par une chorale d'amateurs et un ensemble instrumental qui n'avait peut-être rien de professionnel ?

Honegger demande conseil à Stravinsky, lequel lui répond de faire comme si lui, Honegger, avait voulu cet ensemble et de composer pour cent chanteurs et dix-sept instrumentistes, nombres imposés par Morax. De cette réponse, Honegger tirera une leçon : « ne jamais considérer les données comme une tâche imposée, mais au contraire comme une tâche personnelle, comme une nécessité intérieure. »

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Et il se met au travail. Le 25 février 1921, il attaque la partition. En deux mois, tout est terminé. Les répétitions commencent. Pour les choristes, tous amateurs, gens simples du pays de Vaux, cette musique est si nouvelle, si différente de celle qu'ils ont l'habitude de chanter qu'ils sont d'abord désorientés ; puis l'enthousiasme prend le dessus. Le soir du 11 juin 1921, Le Roi David reçoit un accueil triomphal. Les articles fleurissent dans les journaux Suisses, révélant enfin outre Jura le talent de Honegger. Même le critique le plus redouté du journal genevois, La Suisse, admet que si l'interprétation, approximative et imparfaite avait parfois frôlé la catastrophe, la partition, elle, est remarquable, "presque toujours marquée d'un lyrisme personnel et ardent" ; il loue énergiquement les beautés de cette œuvre, exalte la grandeur monumentale de la Danse devant l'Arche, de l'apothéose finale, la prodigieuse intensité de l'incantation de la pythonisse. Les dix représentations qui suivirent obtinrent le même succès.

Mais, comme on l'a dit plus haut, Le Roi David était conçu pour la scène. Son passage en version concert demande un sérieux travail d'adaptation. Pendant tout l'été 1923, Honegger révise la partition : il amplifie l'orchestration pour grande formation symphonique. C'est Winterthur qui a la primeur de la nouvelle version en décembre 1923. Paris découvre Le Roi David en mars 1924. Et pendant un quart de siècle, c'est cette deuxième version qui sera représentée, au détriment de la version originale.

Mais qu'en est-il aujourd'hui du Roi David ? Et bien, à ma connaissance, ce n'est certes pas l'œuvre de Honegger la plus jouée ; son autre célèbre oratorio, Jeanne au bûcher, composé bien plus tard, lui ravira la vedette, bien que, lui aussi, soit assez peu monté. Mais de tous les ouvrages de Honegger, ce sont ces deux oratorios que la postérité semble avoir retenu. Avec peut-être un peu de mal...

Photos : Affiche pour la création du Roi David ; le "groupe des six" : Milhaud, Cocteau, Honegger, G. Taillefer, Poulenc et Louis Durey ; Honegger à son bureau.

ARGUMENT (si l'on peut dire) :

L'œuvre est divisée en trois parties ; elle comprend deux rôles parlés, dévolus le premier à un Récitant, le second à une actrice chargée du rôle de la pythonisse ; quatre solistes, une soprano, une alto, un ténor et un soliste enfant pour le rôle de David enfant ; un chœur très important.

PREMIERE PARTIE : David, berger, chef et conducteur d'armée. Numéros 1 à 14

1 - Introduction ; 2 - Cantique du berger David ; 3 - Psaume ; 3 bis - Fanfare ; 4 - Chant de victoire ;  5 -Cortège ; 6 - Psaume ; 7 - Psaume ; 8 - Cantique des prophètes ; 9 - Psaume ; 10 - Le camp de Saul ; 11 - Psaume ; 12- Incantation de la pythonisse ; 13 - Marche des Philistins ; 14 - Lamentations de Guilboa.

DEUXIEME PARTIE : David Roi. Numéro 15 et 16.

15 - Cantique de fête ; 16 - La danse devant l'Arche.

TROISIEME PÄRTIE : David, Roi et Prophète. Numéros 17 à 27.

17 - Cantique ; 18 - Chant de la servante ; 19 - Psaume de pénitence ; 20 - Psaume ; 21 - Psaume ; 22 - La chanson d'Ephraïm ; 23 - Marche des Hébreux ; 24 - Psaume ; 25 - Psaume ; 26 - Couronnement de Salomon ; 27 - La mort de David.

VIDEO 1 : Première partie, extrait, le début.

VIDEO 2 : Troisième partie, finale.

10 avril 2010

La Damnation de Faust

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La question que l'on peut se poser au sujet de cette œuvre est la suivante : est-ce un opéra à part entière ou bien doit-on le considérer comme une sorte d'oratorio, de cantate scénique ? Cet ouvrage peut en effet être monté de différentes façons : comme un opéra traditionnel, avec mise en scène, décor, etc... ; il peut aussi être représenté en version concert. Si l'on s'en tient au projet initial de Berlioz, La Damnation n'est pas faite pour être représentée sur scène. Mais après tout, rien ne s'oppose à ce qu'on la pare de quelques décors et d'une certaine dramaturgie... Vous me direz : le problème n'est pas bien grave, peu importe au fond quelle étiquette on peut poser dessus et vous aurez entièrement raison. C'était juste un moyen d'introduire cet article sur la Damnation de Faust...

Avec la Symphonie Fantastique, c'est sans doute l'oeuvre de Berlioz la plus connue ; et la plus jouée. Les Troyens, Benvenuto Cellini demandent des moyens scéniques énormes ; Béatrice et Bénédict fait partie de ces ouvrages rarement montés parce qu'assez peu prisés du grand public. Et puis, certains passages de La Damnation sont universellement connus : la marche hongroise, par exemple, dans la première partie, ou la sérénade de Méphisto dans la troisième partie ; et surtout, la romance de Marguerite dans la quatrième partie « D'amour l'ardente flamme » ou l'invocation à la nature, chantée par Faust juste avant la descente en Enfer.

Le mythe de Faust, bien établi à partir des deux pièces de Goethe, le Premier et le Second Faust a donné lieu, tant à l'opéra qu'au cinéma à de nombreux « avatars » : Faust, de Gounod, Mefistofele, de Boïto, Doktor Faust, de Busoni pour ne citer que les plus célèbres dans l'art lyrique. Le septième art rend également hommage à la création du patriarche de Weimar : cinéma muet, d'abord, avec le magnifique Faust de Murnau, parlant, bien plus tard, avec La beauté du diable ; et il y a certainement d'autres adaptations que je n'ai plus en mémoire.

L'œuvre définitive de Berlioz, La Damnation de Faust, est le résultat d'un long mûrissement. A l'origine, il y a le troisième échec de Berlioz au prix de Rome : en juillet 1828, tentant pour la troisième fois ce prix, il n'obtient que le second Prix. Dépité, il décide de rejoindre sa famille, dans le Dauphiné, à la Côte Saint André ; là, il fait de longues promenades dans sa campagne natale et se remémore alors le Faust de Goethe. Naît ainsi l'idée de composer ce qui sera les Huit scènes de Faust, première et lointaine mouture de la Damnation.

Lorsqu'il revient à Paris en octobre 1828, il décide d'abord de composer une musique de ballet à partir de l'œuvre entière de Goethe ; mais ce projet reste à l'état d'ébauche : en fait, il compose les « Huit Scènes » à partir de la traduction de Gérard de Nerval, sur un livret plus ou moins médiocre de Almire Gandonnière. L'ouvrage parait en avril 1829 : à quelques exceptions près, c'est déjà La Damnation telle que nous la connaissons ; mais cette dernière ne sera achevée que bien plus tard, dix-sept ans après la parution des « Huit Scènes ».

Cette œuvre ne le satisfait pas ; et le personnage de Faust continue de le hanter ; aussi décide-t-il de reprendre les « Huit Scènes » et de les intégrer à quelque chose de plus vaste, toujours tiré de l'ouvrage de Goethe. Cette fois, il réalise lui-même le livret, toujours à partir de la traduction de Nerval. C'est au cours d'un voyage en Autriche-Hongrie qu'il composera la plus grande partie de la musique, le reste de la partition étant achevé à son retour à Paris. En octobre 1846, La Damnation de Faust est entièrement terminée.

La  première audition a lieu le 6 décembre 1846 : enthousiasme des amis de Berlioz, échec complet en ce qui concerne les critiques et le public. Berlioz doit subir de nombreuses attaques, et les propos moqueurs fleurissent sous la plume et dans la bouche de certains de ses détracteurs ; ainsi Rossini se serait-il écrié : « Quel bonheur que ce garçon-là ne connaisse pas la musique ! Il en ferait de bien mauvaise ! ». Comme quoi, on peut être un artiste de génie et dire de gigantesques conn... bêtises...

Ce n'est qu'après la mort de Berlioz, survenue en 1869, que l'on reconnaîtra enfin la grandeur de cette œuvre. Mais la résurrection sera lente et se fera grâce aux grands concerts parisiens ; ce seront surtout les six auditions intégrales de février 1877, sous la direction d'Ernest Colonne, qui donneront à la Damnation sa reconnaissance définitive. Dès lors, le succès gagne la province, puis s'exporte à l'étranger : Monte-Carlo en 1893 et l'Opéra de Paris en 1910 porteront l'œuvre à la scène qui, au départ, ne lui était pas destinée, faisant ainsi entrer La Damnation dans le grand répertoire lyrique.

Cet ouvrage, centré sur l'épisode de Marguerite, (comme celui de Gounod et à la différence de celui de Boïto qui s'inspire aussi du Second Faust) est une adaptation très libre du drame de Goethe. Les éléments qui la composent, et qui peuvent sembler disparates puisqu'on y trouve des textes empruntés littéralement à l'écrivain, d'autres écrits par Berlioz lui-même, des passages insérés dans un but uniquement musical (La Marche Hongroise par exemple), sont cependant reliés par un fil conducteur : le désir de l'artiste romantique de s'identifier au héros de la légende et de projeter son « moi » dans son œuvre. Guy Ferchault parle de la Damnation comme d'une « symphonie descriptive, selon le dessein primitif de Berlioz, [qui] décrit moins les états d'âme des personnages que ceux de l'auteur qui s'exprime à travers eux. » Et, poursuit-il, Berlioz justifie l'incursion de Faust en Hongrie ainsi que sa damnation par le fait que « la légende du Docteur Faust peut être traitée de toutes manières, elle est du domaine public. » (1) Proclamation nette et sans équivoque que l'artiste est entièrement libre en ce qui concerne sa création.

Il est indéniable que l'esprit du Romantisme baigne toute La Damnation. Cependant, fait remarquer Guy Ferchault, « son visage prend ici un aspect très particulier qui la différencie des conceptions courantes en la matière. [...] La mort, étape transitoire d'une ascèse qui conduit à la lumière chez les grands romantiques allemands devient ici la négation de la vie salvatrice et s'identifie au néant. Le héros de Goethe se tourne vers le cosmos et cherche à se perdre en lui pour mieux se trouver ; celui de Berlioz regarde vers le ciel qu'il n'atteindra jamais et, faute de pouvoir résoudre le conflit grandiose qui l'habite, il court à sa perte et s'anéantit par sa propre dispersion, sans espoir de salut. »

(1) Berlioz, cité par Guy Ferchault dans le livret de présentation de l'opéra, version de 1974, Seiji Ozawa.

ARGUMENT :

PREMIERE PARTIE : Les plaines hongroises. Faust chante la nature et la solitude. Danse et chant des paysans. Des soldats traversent la scène au son de la Marche Hongroise.

DEUXIEME PARTIE : Le bureau de Faust. Ce dernier se lamente sur son existence misérable. Il va avaler un poison quand les murs s'écartent, révélant l'intérieur d'une église : l'assistance, agenouillée, chante un cantique de Pâques ; Faust est réconforté par ce chant. Méphistophélès apparaît et propose à Faust de lui montrer tout ce que son âme désire. Ils partent ensemble goûter à tous les plaisirs terrestres.

Les caves d'Auerbach à Leipzig. Brander chante la « chanson du rat ». Méphisto enchaîne avec la « chanson de la puce ».

Les bords de l'Elbe. Faust est endormi ; Méphisto chante un aria « voici des roses » puis vient la Danse des Sylphes. Le ballet comprend une vision de Marguerite et il est suivi d'un chœur en latin des étudiants et du chœur des soldats.

TROISIEME PARTIE : Une charmille, devant la maison de Marguerite. Soldats et étudiants déambulent en chantant dans la rue. Faust chante « merci doux crépuscule » et se réjouit d'être dans la chambre de Marguerite. Il se cache, elle entre, chante la ballade du Roi de Thulé. Puis, Méphisto fait son « invocation », suivie du menuet des Feux Follets, lui-même suivi de la sérénade du diable « devant la maison de celui qui t'adore ». Duo d'amour entre Faust et Marguerite, duo qui devient trio lorsque Méphisto vient les séparer, emmenant Faust.

QUATRIEME PARTIE : Chez Marguerite. Marguerite seule chez elle chante l'admirable aria « d'Amour l'ardente flamme » dans lequel elle déplore le départ sans retour de Faust. Le chant des étudiants et des soldats retentit au loin puis s'éloigne. « Il ne vient pas » constate tristement Marguerite qui, prise de remords, s'évanouit.

Un défilé montagneux : Faust chante son invocation à la nature ; il est rejoint par Méphisto qui lui apprend que Marguerite a été condamnée à mort pour parricide. Seul Faust peut la sauver : il suffit qu'il signe le parchemin que lui présente le diable et Méphisto pourra délivrer Marguerite. Faust signe. Commence alors « la course à l'abîme » : ce n'est pas vers Marguerite que Méphisto entraîne Faust mais vers l'Enfer dans lequel tous deux sombrent ; pandémonium infernal, réjouissance du peuple des ténèbres : cette « âme si fière » est vaincue et damnée. Puis, un chœur d'ange célèbre la rédemption de Marguerite, accueillie en Paradis pour avoir « beaucoup aimé ».

VIDEO 1 :  L'air de Marguerite, « D'Amour l'ardente flamme », Maria Callas.

VIDEO 2 : Air de Méphisto.

VIDEO 3 : La course à l'abime

VIDE4 : Apothéose de Marguerite

 

 

 

 

 

 

 

 

03 avril 2010

Lakmé

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Hmm...  Voilà un opéra que, si vous ne connaissez pas, il faut vite découvrir. Pourquoi ? D'abord parce qu'il est actuellement assez peu souvent joué, vu les acrobaties vocales qui sont réservées au rôle titre et qui exigent une cantatrice à la voix suffisamment étendue, souple, à la technique absolument impeccable : bref, une soprano colorature comme on en trouve peu actuellement sur les scènes lyriques. Heureusement, il y a Nathalie Dessay qui se tire bien plus qu'honorablement des prouesses de virtuose demandées par la partition ; autrefois, il y avait Joan Sutherland, souveraine dans l'air d'entrée « Blanche Dourga », un peu moins à l'aise dans l'illustrissime « air des clochettes » ; Il y a eu aussi Mady Mesplé, véritable boîte à musique ; et puis, il y a LA Lakmé du 20ème siècle, dans les années 50 : Mado Robin, jamais égalée, jamais dépassée et dont on se demande, quand on l'écoute, comment elle peut monter avec une telle facilité dans les hauteurs les plus vertigineuses et se jouer des terrifiantes vocalises de l'air des clochettes avec une telle virtuosité. D'accord, on peut ne pas aimer ce genre de voix ; être allergique à ce type de musique. Mais quand même : inclinons-nous bien bas devant une telle prouesse vocale. 

Et puis, Lakmé, c'est aussi une délicieuse partition, raffinée, élégante, qui enchaîne des airs plus musicaux les uns que les autres. Je pense à « Blanche Dourga », bien sûr, mais aussi aux différents airs de Lakmé (laissons les « Clochettes » de côté) : « Pourquoi dans les grands bois », à l'acte I, « Dans la forêt près de nous » à l'acte II, à l'air de Gérald « fantaisie aux divins mensonges », à celui de Nilakantha « Lakmé, ton doux regard se voile », à la scène finale, si émouvante dans sa simplicité. Bon, le sujet est un peu mièvre, c'est vrai ; mais il y a bien pire dans le domaine de l'opéra que cette histoire de prêtresse hindoue qui sacrifie sa vie par amour pour son bien-aimé (anglais, donc, ennemi : précision importante). Qu'on songe à l'inexistant livret de La Somnambule, à l'extravagante et incohérente histoire de La Force du destin... Cela n'a pas empêché ces deux œuvres (pour ne citer qu'elles) de faire une immense carrière...

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Le compositeur de Lakmé, Léo Delibes, est surtout connu pour être l'auteur de deux musiques de ballet : Sylvia et l'illustre Coppélia, ce dernier étant très souvent repris et monté sur les scènes du monde entier, dans des adaptations plus ou moins réussies, qu'elles soient classiques ou très modernes. La dernière représentation que j'ai vue de Coppélia était la magistrale et superbe adaptation, très contemporaine, de Maguy Marin. Cela remonte déjà à quelques années mais franchement, ce défilé final de multiples Coppélia, raides comme des automates (qu'elles sont), reste encore gravé dans ma mémoire.

Mais revenons à Delibes : premier prix du conservatoire de Paris en solfège 1850, Delibes se tourne surtout, comme on l'a dit plus haut, vers la musique de ballet : en 1870, Coppélia, tiré d'un conte d'Hoffmann, obtient un triomphe. En 1876, il fait représenter son deuxième ballet, Sylvia. A l'opéra, qui n'est pas vraiment son genre de prédilection, Délibes préfèrera longtemps l'opérette jusqu'au jour où lui sera suggéré d'écrire un ouvrage lyrique pour une grande soprano américaine : Marie Van Zandt. A l'origine de cette suggestion, il y a le futur librettiste de Lakmé, Edmond Gondinet, qui a entendu Marie Van Zandt dans Mignon d'Ambroise Thomas et que l'interprétation de la cantatrice a enchanté. Delibes accepte le projet et le livret de Lakmé va être conjointement écrit par Gondinet et Philippe Gille. Ils vont s'inspirer d'une nouvelle de Pierre Loti Rarahu ou Le mariage de Loti, paru en 1880. Ils vont également puiser leur inspiration dans des récits de voyage de Théodore Pavie.

Delibes se met au travail et compose la partition entre 1881 et 1882 ; le sujet est à la mode, de même que l'ambiance, en cette dernière partie du 19ème siècle où l'orient est très prisé, même dans l'art lyrique ; Bizet n'y échappera pas en composant Les pêcheurs de perles...

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Lakmé est créée le 14 avril 1883 à l'Opéra Comique à Paris : triomphe immédiat et engouement du public pour les prouesses vocales imposées par son créateur à son héroïne ainsi que pour cette ambiance exotique qui baigne tout l'ouvrage. L'oeuvre ne quittera pratiquement jamais l'affiche de l'Opéra Comique et sera régulièrement représentée sur toutes les scènes du monde entier.

Si le public moderne est sans doute beaucoup moins sensible à l'exotisme, il n'en garde certainement pas moins une tendresse émue (et parfois inavouée parce que jugée un peu ringarde) pour la mélodieuse petite Hindoue, si touchante dans sa découverte de l'amour, ses question naïves, et son engagement absolu qui la conduit à la mort. Je l'avoue sans honte : je fais partie de ces gens que Lakmé touche profondément, à cause bien sûr de la musique, mais aussi parce que ce personnage, pris entre l'amour qu'elle porte à Gérald et celui qu'elle éprouve pour son pays et sa religion, ne recule devant rien lorsque son choix est fait et ne le trahit jamais. Belle leçon de constance et d'honnêteté...

ARGUMENT : En Inde, au 19ème siècle.

ACTE I - Dans les jardins de la maison de Nilakantha, grand prêtre brahmane.

Lakmé est la fille d'un brahmane fanatique qui voue aux occidentaux en général et aux anglais en particulier une  haine féroce car les envahisseurs lui ont interdit de pratiquer son culte. Lakmé et d'autres fidèles, réunis en cachette dans le jardin, chantent une invocation à la déesse Dourga : « Blanche Dourga ». Lakmé reste seule avec sa suivante Malika ; elles chantent un duo charmant « Sous le dôme épais », qui rend parfaitement compte du cadre exotique qui entoure Lakmé. Cette dernière enlève les bijoux qu'elle portait pendant la cérémonie et s'éloigne en barque avec Malika.

Entrent ensuite dans le jardin les personnages anglais : ils savent qu'ils ne doivent pas pénétrer dans la demeure d'un brahmane mais la curiosité est la plus forte. Il y a deux officiers, Gérald et Frédéric, deux dames, Ellen et Rose (Ellen est la fiancée de Gérald) et leur inénarrable gouvernante, Mistress Bentson, à qui est dévolu le rôle comique de l'ouvrage. Tous s'émerveillent devant la beauté du jardin, mais Frédéric les met en garde : ils sont chez Nilakantha, un de leur plus féroce ennemi, dont la fille, Lakmé, est la beauté incarnée. Ils courent un grand danger et doivent vite partir. On découvre les bijoux abandonnés par Lakmé sur un banc ; nouvel émerveillement. Les femmes voudraient avoir un croquis de ces bijoux et Gérald le leur promet si elles rentrent tout de suite en ville.  Resté seul, il est fasciné par les joyaux et imagine la beauté et la jeunesse de leur propriétaire : c'est l'air fameux « Fantaisie aux divins mensonges ».

Voyant Lakmé et Malika revenir de leur promenade, il se cache. Lakmé donne congé à Malika et se demande, dans le très bel air, « pourquoi dans les grands bois », comment elle peut ressentir à la fois de la tristesse et du bonheur. Elle aperçoit Gérald et appelle à l'aide. Mais quand Malika et le serviteur Hadji arrivent, elle les renvoie à la recherche de son père. Commence alors un duo entre elle et Gérald à qui elle apprend qu'un seul mot d'elle signifierait la mort certaine du jeune homme. Il doit partir et oublier ce qu'il a vu. Mais Gérald, séduit par la jeune fille, lui fait une déclaration d'amour ; Lakmé joint sa voix à la sienne puis entendant venir son père, le renvoie. Au moment où il part, apparaît Nilakantha qui invoque le châtiment des dieux sur celui qui a osé profaner sa demeure.

ACTE II - Une  place publique.

C'est bientôt la fin du marché. Ambiance de foire. Nombreux mouvements de foule, allers et venues de soldats, de touristes qui se mêlent aux marchands ambulants et aux indigènes. Mistress Bentson, affolée, se fait accoster et dérober sa montre, puis son mouchoir. Frédéric vient à la rescousse. Une cloche sonne : le marché ferme et la fête va commencer. Des jeunes filles exécutent plusieurs danses exotiques puis Nilakantha apparaît, déguisé en mendiant, suivi de Lakmé. Gérald et Ellen entrent de leur côté. Il vient d'apprendre par Frédéric que leur régiment doit partir à l'aube. De son côté, Lakmé suggère à son père que Brahma accepterait peut-être de pardonner l'offense d'un étranger. Refus indigné du père qui chante alors l'air magnifique : « Lakmé, ton doux regard se voile ».

Nilakantha ordonne à Lakmé de chanter pour attirer l'homme qui est entré chez eux et dont il n'a pas pu voir le visage. C'est le fameux « air des clochettes », redoutable séries de vocalises, qui raconte la légende de la fille des parias qui, ayant sauvé Vishnou des bêtes féroces de la forêt, se voit transportée au ciel par le dieu. Personne, cependant, ne se manifeste après cet air ; désappointement et colère de Nilakantha qui oblige Lakmé à recommencer. Mais soudain, elle aperçoit Gérald, pousse un cri et s'évanouit dans ses bras. Nilakantha connaît désormais son ennemi et décide de le tuer au cours de la procession dédiée à la déesse et qui aura lieu le soir même.

Lakmé reste seule avec le fidèle Hadji. Ce dernier tente de la consoler, et lui promet d'obéir à ses ordres : aider un ami ou se débarrasser d'un ennemi. A peine a-t-il fini de parler que Gérald se précipite vers Lakmé. Duo pendant lequel Lakmé avoue aimer le jeune homme et évoque leur nouvelle vie dans un autre magnifique air « dans la forêt près de nous ».

La procession se forme ; les dames anglaises, escortées par Frédéric, la regardent passer. Le plan de Nilakantha est mis à exécution dès que la foule s'est dispersée : poignardé, Gérald s'effondre tandis que les conjurés s'enfuient. Lakmé découvre qu'il n'est que blessé et aidée par Hadji, décide de le porter dans une cachette où elle pourra le soigner.

ACTE III - La cabane de Lakmé, dans les bois.

Lakmé veille au chevet du blessé. Gérald s'éveille et chante sa joie d'être vivant. On entend un chant dans le lointain : ce sont, explique Lakmé, des amoureux venus boire à la source sacrée afin que leur amour soit éternel. Elle décide d'aller chercher un peu de cette eau. Dès qu'elle est partie, entre Frédéric : il a suivi les traces sanglantes laissées par Gérald dans la forêt et rappelle à son ami que son honneur de soldat l'oblige à revenir parmi ses frères d'armes et à partir avec eux. On entend la marche au loin des soldats.

Départ de Frédéric et retour de Lakmé qui constate tout de suite le changement qui s'est effectué chez Gérald pendant son absence. Il écoute la marche avec attention ; Lakmé comprend alors ce qui va se passer. Elle arrache une feuille d'une plante mortelle et la mâche discrètement. Puis ils boivent ensemble l'eau sacrée qu'elle a rapportée et se jurent un amour éternel. Lakmé lui avoue qu'il ne risque pas de briser son serment de fidélité à la couronne d'Angleterre puisqu'elle va mourir. Nilakantha les découvre et veut se venger une fois encore : mais il est trop tard. Gérald a bu l'eau de la source, sa vie est désormais sacrée. Lakmé meurt, tandis que Nilakantha et Gérald joignent leur voix, l'un pour se réjouir de savoir sa fille dans la splendeur du ciel, l'autre pour crier son désespoir.

Photos : Dans l'ordre : Joan Sutherland, Mado Robin, Mady Mesplé.

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VIDEO 1 : Germaine Féraldy chante « Blanche Dourga », acte I.

VIDEO 2 : Mado Robin : « Air des clochettes », acte II

VIDEO 3 : Jean Borthayre, air de Nilakantha, acte II, « Lakmé, ton doux regard se voile ». Fabuleuse voix de baryton et diction... impeccable !

 Représentation de Lakmé à Montréal.