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24 février 2010

Le best seller de l'année 1

Chers lecteurs assidus ou non de ce blog...

La nouvelle qui va tomber risque d'en surprendre plus d'un parmi vous. Voici le moment de lever le voile et de sortir de l'anonymat...

Pourquoi, direz-vous ?

Tout simplement parce que Porky le cochon délirant (un peu) MAIS amateur d'art lyrique ne limite pas ses écrits à son blog ; il a sorti un roman du fond de son tiroir et ce dernier VA BIENTOT ETRE PUBLIE aux Editions Chloé des Lys... Je suis juste en attente du code ISBN...

Alors, comme charité bien ordonnée publicité bien orchestrée commence d'abord par soi-même, voici la première et la quatrième de couverture de ce qui sera EVIDEMMENT le best seller de l'année 2010...

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SORTIE TRES PROCHAINE.... L'épisode 2 du "Best seller de l'année" vous donnera la date exacte...

Et puis, au cas où vous n'auriez pas pu bien lire, revoilà la chose, non découpée en morceaux...

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Bon, d'accord, c'est encore moins lisible qu'avant. Mais on fait ce qu'on peut avec ce qu'on a...

22 février 2010

Norma

Norma est sans doute l'opéra le plus connu de Bellini, le plus joué, surtout depuis les reprises des années 50 de l'ouvrage par la Scala, avec Maria Callas dans le rôle titre. D'autres exceptionnelles cantatrices ont repris le flambeau après elle : citons entre autres Montserrat Caballé et Joan Sutherland, voix immenses et sublimes mais... comédiennes nettement en dessous de leur illustre devancière. N'empêche, ne boudons pas notre plaisir. Les interprétations vocales de la Caballé ou de la Sutherland sont à un tel sommet qu'on ne peut que se taire et écouter. 

Comme très souvent dans la genèse des ouvrages lyriques, il y a à l'origine une autre œuvre, théâtrale généralement. L'opéra phare de Bellini ne fait pas exception à la règle.

C'est en avril 1831 qu'Alexandre Sounet fait jouer pour la première fois sa tragédie Norma au théâtre de l'Odéon. Les représentations se poursuivent pendant tout l'été car la pièce semble avoir remporté un grand succès. (Notons au passage que la postérité n'a strictement rien retenu de cette pièce ni de son auteur qui sont tous les deux tombés dans les abîmes de l'oubli. Comme quoi le succès...) Le 1er septembre, Bellini, que la pièce avait intéressé au point qu'il avait demandé à Felice Romani d'écrire un livret traitant du même sujet, écrivit à la Pasta pour lui demander d'aller voir ce spectacle afin de bien se pénétrer du personnage de Norma : il avait l'intention non seulement de porter le sujet à l'opéra mais d'en réserver le rôle titre à cette très grande cantatrice. On dit que Giuditta Pasta fut enthousiasmée par le sujet et travailla avec le compositeur sur l'air « Casta Diva » jusqu'à ce qu'elle l'estimât parfait. Après tout, pourquoi pas ?...

Que Bellini ait décidé d'écrire Norma pour la Pasta n'est pas en soi une nouveauté, surtout à l'époque. La plupart de ses ouvrages furent écrits pour des interprètes bien précis, et il était loin d'être le seul compositeur à destiner ses opéras à des chanteurs en vogue. C'est sans doute pour cette raison que ses ouvrages connurent un très grand succès au siècle dernier, appelé « l'âge d'or » de l'opéra. Mais peu à peu, le public s'en détourna et l'art du Bel Canto sombrant dans une sorte « d'âge des ténèbres » jusqu'à sa résurgence grâce à Callas, les œuvres de Bellini ne furent quasiment plus représentées.

Malgré le succès qu'allait par la suite remporter Norma, la première fut, selon les propres mots de Bellini un « fiasco fiaschissimo ». Ce fut le 26 décembre 1831, lors de la soirée d'ouverture de la Scala, que le public découvrit cet ouvrage ; et sa réaction fut loin d'être celle attendue par le compositeur. Alors que son opéra précédent, La Somnambula, avait triomphé dès la première représentation, Norma fut très mal accueillie, sifflée et huée, malgré une brillante distribution qui comprenait outre la Pasta dans le rôle titre, Giula Grisi dans celui d'Adalgisa et Domenico Donizelli dans celui de Pollione. Cette réaction surprenante était-elle due au fait que le public ne la Scala n'avait pas du tout apprécié la musique ?

Nenni. En fait, le fiasco de cette première était dû aux manœuvres sournoises d'une belle milanaise, protectrice d'un autre compositeur bien oublié aujourd'hui, un certain Giovani Pacini, rival mortel de Bellini et qui avait lui aussi écrit un opéra dont l'héroïne était une druidesse. La protectrice en question n'avait donc rien trouvé de mieux que de remplir la salle de la Scala d'une assistance totalement hostile à Bellini puisque les trois quarts du public étaient composés d'amis et de relations de ladite dame ou de gens payés pour, comme on dirait vulgairement, « foutre le bordel ».

Le « fiasco » fut donc de courte durée. Les représentations suivantes furent bien mieux accueillies mais il fallut attendre celles de Bergame, en 1832, pour que le succès fût vraiment complet. La Pasta faisait encore partie de la distribution et ce fut d'ailleurs elle qui créa le rôle à Londres au Haymarket Theater en 1833. La carrière triomphale de Norma pouvait commencer.

Beaucoup de cantatrices ont interprété depuis sa création ce rôle universellement célèbre : les plus grandes furent la Malibran, Lili Lehmann, Claudia Muzo, Rosa Ponselle et bien sûr, celle qui allait remettre au goût du jour le Bel Canto, Maria Callas, dont Norma allait être le rôle fétiche puisque ce fut celui qu'elle interpréta le plus souvent au cours de sa carrière, jusqu'à la désastreuse représentation de 1964 à Paris où elle dut abandonner en cours de spectacle, sa voix ne répondant plus aux exigences du rôle. Elle n'allait plus jamais reparaître en scène et mourir 13 ans plus tard, seule, dans son appartement de Paris. Mais le mythe allait pouvoir se mettre en place...

On a souvent dit, à tort parait-il, que Norma était un « opéra pour chanteuse ». Et de fait, quel n'est pas l'auditeur ou le spectateur qui « n'attend » pas la cantatrice chargée du rôle dans le Casta Diva ou dans le duo Mira  o Norma avec Adalgisa ? Que son air d'entrée soit réussi, et elle est à peu près sûre d'obtenir un beau succès. Ce serait, disent certains critiques, négliger le fait que l'opéra est une réelle œuvre dramatique, qui a survécu grâce à ses propres mérites et qui doit être interprété avec la plus grande sincérité.

Tout à fait d'accord. Mais quand même... N'avez-vous pas parfois l'impression que ça traînassouille un peu, que c'est plus ou moins longuet et qu'on n'est pas très loin de s'ennuyer ?... Moi, si. Je l'avoue, Norma n'est pas mon opéra préféré bien qu'un grand nombre de passages soient absolument superbes. J'ai vu, il y a bien longtemps, la retransmission télévisée, un dimanche après-midi (mais où était donc Drucker ???!!!) (1) de la représentation filmée à Orange avec Montserrat Caballé dans le rôle de Norma et (je crois) Josephine Veasey dans celui d'Adalgisa. Magnifique, certes ; mais j'ai quand même eu plusieurs fois l'outrecuidance de regarder ma montre et de laisser mon attention vagabonder ailleurs que sur les dramatiques problèmes de la pauvre druidesse. Horrible, non ?...

Pour finir cet article sur une note plus optimiste, laissons la parole à deux admirateurs inconditionnels de Norma : d'abord, Lili Lehmann : « Cet opéra qui renferme tant d'amour ne saurait être donné avec légèreté. Il doit être chanté et joué avec fanatisme, exécuté par les choeurs et surtout par l'orchestre avec déférence, dirigé avec autorité, et chaque mesure devrait recevoir l'hommage qui lui est dû. » Bon.

Et puis, plus inattendu, Richard Wagner himself : « N'ayons pas honte d'être transporté par la noblesse et le charme de cette mélodie ; n'ayons pas honte de verser des larmes d'émotion en l'écoutant. Ce n'est pas un crime de croire en cette musique !... Le public est persuadé que je déteste toute l'Ecole Italienne et particulièrement Bellini. Non, non, mille fois non ! Bellini est un des mes compositeurs préférés, parce que sa musique touche infiniment et qu'elle épouse parfaitement le texte ».

Si vous le dites, cher Maître, vous qui fûtes à l'origine de ma passion pour l'opéra...

(1) Au risque de passer pour un vieux con nostalgique, je continue d'affirmer que c'était quand même l'époque où la télé jouait vraiment son rôle de vecteur culturel puisqu'elle osait diffuser à des heures de grande écoute ce genre de spectacle, et je ne parle pas des trois soirs consécutifs où ce qui était la « première chaîne » retransmit, à 20 h 30, les trois actes de Tristan et Isolde  (un acte par soir) enregistrés à Orange avec Birgit Nilsson et Jon Vickers... Ni du fait que le « film » du dimanche soir pouvait parfaitement être, par exemple La Passion de Jeanne d'Arc de Carl Dreyer... (Pour ne citer que celui-là...)

ARGUMENT : En Gaule, au temps de l'occupation romaine, vers 50 av. JC

Acte I - Le bois sacré des druides. Le grand prêtre Oroveso et les Druides demandent aux dieux d'inciter le peuple à la guerre pour détruire le joug romain. Le proconsul romain, Pollione, confie à son ami Flavius qu'il n'est plus amoureux de la grande prêtresse, Norma, bien qu'elle ait rompu pour lui ses vœux de chasteté et lui ait donné deux fils. Il est éperdument amoureux d'Adalgisa.

Prêtres et prêtresses s'approchent de l'autel et Norma, fille d'Oroveso, gravit les marches. Personne ne soupçonne son intimité avec Pollione. Elle l'aime et cherche à détourner le danger qui le menacerait si la Gaule se soulevait contre les romains. Elle prédit que Rome tombera d'elle-même, à cause de sa propre faiblesse, et que la Gaule ne doit pas entrer en guerre. Puis elle prie la déesse pour que Pollione lui revienne. Adalgisa attend Pollione. Il la rejoint, la supplie de l'accompagner à Rome et elle accepte.

La demeure de Norma. Elle sait que Pollione va l'abandonner mais ignore l'identité de sa rivale. Adalgisa entre et confesse qu'elle a failli à sa parole en tombant amoureuse d'un romain. Norma, songeant qu'elle-même a fait la même chose pour Pollione est prête à la relever de ses vœux quand parait Pollione. Norma comprend que c'est de lui qu'Adalgisa est amoureuse. Mais apprenant la vérité, Adalgisa se détourne de Pollione, refusant de suivre celui qui a trahi la grande prêtresse.

ACTE II - La demeure de Norma.  Désespérée, Norma se tient près du lit où reposent ses enfants. Elle songe un instant à les tuer. Mais elle décide de renoncer à son amant et accepte même l'idée qu'Adalgisa soit heure avec lui, à condition qu'elle serve de mère à ses enfants. Adalgisa refuse de trahir Norma. Elle ira voir Pollione mais seulement pour lui rappeler quels sont ses devoirs.

Des bois autour du temple. Les guerriers gaulois y sont rassemblés. Norma attend le résultat de l'entrevue entre Adalgisa et Pollione. Elle apprend que la jeune fille a échoué et qu'elle est revenue vers le lieu sacré pour finir ses jours comme prêtresse. La colère de Norma est incontrôlable. Elle brandit un bouclier d'airain et invite joyeusement les Gaulois à la guerre.  Mais un bruit venant du temple se mêle au chant des guerriers. Un romain s'est introduit dans l'édifice et a été capturé. Il s'agit de Pollione dont Norma sait qu'il a tenté d'enlever Adalgisa. Le châtiment pour une telle intrusion est la mort. Mais Norma, bouleversée, prend pitié. Espérant encore sauver Pollione, elle soumet une autre victime aux Gaulois déchaînés, une vierge parjure : elle-même. Puis elle avoue tout à son père et confie ses enfants à sa garde. Norma gravit le bûcher, mais Pollione, touché par sa grandeur d'âme, se joint à elle.

VIDEO 1 : Air de Pollione, Acte I, Franco Corelli

VIDEO 2 : L'incontournable air d'entrée de Norma, « Casta Diva », acte I, Maria Callas.

VIDEO 3 : Duo Norma-Adalgisa du second acte



 



 



 

 

 

 

17 février 2010

La petite renarde rusée

Petit bijou que cet opéra très connu en Tchéquie de Janacek, moins connu hors de son pays natal et surtout beaucoup moins souvent monté en raison des problèmes de mise en scène que pose le sujet. C'est un véritable hymne à la nature, à la forêt, grouillante de vie animale, et les relations hommes - bêtes sont particulièrement mises en valeur dans cet ouvrage, le septième opéra du compositeur, placé entre Katia Kabanova et l'Affaire Makropoulos.

La genèse de l'opéra est assez complexe. Le livret est adapté d'un roman lui-même composé à partir d'une sorte de bande dessinée qui paraissait en feuilleton dans le journal Lidové noviny et dont le texte était dû au journaliste Rudolf Tĕsnohlidek. Cinquante et un épisodes furent publiés du 7 avril au 23 juin 1920.

Ce feuilleton intitulé Bystrouška, du nom de son héroïne, une renarde, commença lorsque le journal acheta au peintre Stanislav Lolek en 1920 quelque deux cents dessins et chargea Tĕsnohlidek d'écrire un texte pour accompagner ces dessins. Ce travail n'enchanta pas le journaliste et pourtant, les aventures de la renarde devinrent très vite extrêmement populaires, et lui valurent les éloges de la critique ; l'ouvrage fut couronné en 1923 ; ironie du sort car de tout ce que Tĕsnohlidek écrivit, contes pour enfants, romans, etc..., ce fut ce qu'il considérait comme une œuvre mineure, acceptée par obligation, qui lui apporta la notoriété...

C'est à la bonne de Janacek, Maria Stejskalova, que l'on doit, parait-il, la composition de l'opéra. Janacek n'avait d'après elle pas remarqué le feuilleton du Lidové noviny et ce fut Maria qui le lui fit connaître en « l'obligeant » à en lire un épisode. La découverte des démêlés de la renarde avec le garde-chasse eut lieu en juin 1920, vers la fin de la parution du feuilleton. La décision du compositeur d'adapter Bystrouška à l'opéra date de deux ans plus tard, soit 1922.

Mais quelle est plus précisément la trame de ce feuilleton ? A vrai dire, on ne pourrait résumer en quelques lignes les événements qui s'y déroulent, car ils sont trop nombreux : disons simplement qu'il s'agit du « récit franc, direct, joyeux des aventures d'une petite renarde capturée et élevée par un garde-chasse qui se sauve et finit par convoler en justes noces avec un beau renard. » (1)

En 1921, Tĕsnohlidek reprit l'ouvrage publié par le Lidové noviny et en fit un roman ; c'est sur ce roman et non sur la « bande dessinée » que Janacek, séduit par le sujet, va travailler. Il demanda à Tĕsnohlidek d'écrire le livret ; ce dernier refusa. Le compositeur n'en fut pas pour autant arrêté dans son projet : il avait l'habitude d'écrire des livrets d'opéra, qu'ils soient d'origine théâtrale ou romanesque. Et le livret de la Renarde lui demanda peu de travail. Ayant lu le roman et procédé à divers repérages, il dressa un projet de livret et, à partir de ce projet, composa la première version musicale du futur opéra.

Ne nous attendons pas à trouver dans cet ouvrage consacré au renard une satire de l'homme : Tĕsnohlidek n'avait nullement l'intention d'être critique ; il voulait seulement amuser « la clientèle locale du journal par des allusions aux faits du jour et du cru et le recours aux dialectes de la région de Brno. » (1) Tous les animaux et les hommes de l'histoire parlent ces dialectes, exception faite du renard, très distingué, du maître d'école et du curé, les deux ayant reçu une certaine éducation. De plus, il faut noter également l'interaction primordiale des hommes et des animaux. La vie de la renarde est liée à celle du garde-chasse. Si la renarde reste le personnage central, le garde-chasse n'est jamais très loin et intervient à tout moment. Les animaux, dans cette œuvre, sont humanisés : ils parlent le langage des hommes, mais les hommes ne comprennent pas le leur, et ils parlent entre eux. Les animaux sont souvent décrits sous une perspective humaine.

Janacek avait l'habitude de travailler chaque opéra en plusieurs versions successives. Il ne fit pas exception à sa règle pour la Renarde. Elle fut achevée le 17 mars 1923 et Janacek en fit faire une copie au propre. Quelques mois après le soixante-dixième anniversaire du compositeur, la première de La Petite renarde rusée (Titre original : Přihody Lišky Bystrouška) eut lieu à Brno le 6 novembre 1924. Janacek se déclara très satisfait de la production, mais lorsque l'année suivante, Prague monta à son tour l'opéra, il le fut beaucoup moins, malgré tous les soins apportés à sa préparation par le chef d'orchestre.

En raison de ses exigences inhabituelles, l'opéra ne fut pas représenté pendant bien des années. Quant aux productions hors Tchécoslovaquie, elles se limitèrent à Mayence en 1927 et Zagreb en 1939. Prague ne représenta à nouveau l'œuvre qu'en 1937. Il fallut attendre l'après deuxième guerre mondiale pour que l'opéra connaisse enfin une carrière vraiment internationale : ainsi Leipzig l'accueillit en 1951, Zürich et Cologne en 1955, Vienne et Berlin en 56, Paris en 57, Londres en 61, Glyndebourne en 1975. L'opéra de Lyon l'a également monté en 1985 ou 1986. Après ? Sans doute l'ouvrage a-t-il connu d'autres représentations, mais j'ignore où et quand.

Si Janacek s'inspira du roman de Tĕsnohlidek pour composer sa Renarde, il a cependant modifié un certain nombre d'éléments par rapport à l'œuvre originale. Le roman raconte l'histoire d'une renarde capturée par le garde-chasse Bartoš qui la ramène chez lui et l'élève avec son basset. La renarde se lie d'amitié avec le chien mais a la mauvaise manie de visiter régulièrement le poulailler ; elle finit par se libérer et se réfugie dans la forêt où elle trouve un logis en expulsant le pauvre blaireau qui l'occupait. Pendant l'hiver, comme elle trouve difficilement à manger, elle retourne piller le poulailler du garde-chasse, échappe à la capture et finit par rencontrer un renard dont elle tombe amoureuse et qu'elle épouse. HAPPY END.

L'opéra de Janacek suit de près le roman dans tout le premier acte et dans une partie du second. Puis, il s'en écarte radicalement. Janacek évacue complètement les incursions de la renarde dans le poulailler, ne consacre que quelques mesures à son union avec le renard ; il désirait d'abord faire sentir le passage du temps et pour cela utilise les intermèdes musicaux. Le mariage avec le renard arrivant en fin de roman, et Janacek l'ayant placé à la fin du second acte, il est évident que le troisième acte de l'opéra, s'il se fondait toujours sur l'œuvre de Tĕsnohlidek, allait utiliser des éléments contés antérieurement dans le livre. Et c'est bien ce qui se passe. Reprendre en détail tous les emprunts serait fastidieux : contentons-nous de dire que roman et opéra se terminent finalement de la même façon : par le monologue du garde-chasse qui, dans l'opéra, est un amalgame de plusieurs passages du roman.

Pour Janacek, il n'était pas question de faire un opéra « dramatique », même si la renarde meurt à la fin. Sa musique fait d'elle un portrait amical, mais il refuse de « faire du sentiment » sur sa mort, qui n'est en rien un grand moment dans l'opéra. Il l'expédie en quelques mesures. Ce qui lui importait, c'était plutôt le fait de montrer l'alternance du bien et du mal dans une vie, qu'elle soit humaine ou animale, la splendeur de la nature, le renouvellement des générations, dernier élément qui empêche de prendre la mort de la renarde au tragique ; elle a disparu, mais sa fille la remplace, et la vie continue. Tel est entre autres le sens du monologue final du garde-chasse, superbe méditation sur la seconde génération des bêtes, apogée de l'opéra, qui montre également le consentement de l'homme à sa place dans la nature.

Comme les autres opéras de Janacek tirés de pièces de théâtre ou de roman, La Petite renarde rusée est faite d'une succession d'épisodes raccordés. C'est la musique qui donne à l'œuvre son unité, notamment avec les préludes ou interludes orchestraux ouvrant, encadrant, séparant tableaux et ballets. Car la danse n'est pas absente de la Renarde, au contraire ; et si l'expression n'était pas si galvaudée et n'était pas devenue si péjorative, on pourrait dire qu'elle contribue à faire de cet opéra un « spectacle complet »...

Cependant, ce qui donne à l'opéra toute sa teinte, c'est la forêt. « Elle joue dans la Renarde un rôle aussi important que la Volga dans Katia Kabanova où le fleuve est à la fois le cadre et l'image de la sensibilité. Mais, charriant ses drames, il est toujours constant de caractère tandis que la forêt de la Renarde change constamment de couleurs et d'humeurs. »

Le thème de la Renarde et des deux derniers opéras de Janacek (L'Affaire Makropoulos et De la maison des morts) est fondamentalement le même : tous trois offrent des méditations sur la mort et la vie qui continue. « Mais, précise Adolf Vasek, dans le cas de la Renarde, la mort (que Janacek avait lui-même introduit dans l'histoire) est fermement replacée dans le contexte annuel et journalier, cycles qui ramènent mort et renaissance. A la veille de son soixante-dixième anniversaire, Janacek semble avoir fait sa paix avec la mort. La Renarde, un opéra qui, de toute évidence, avait une signification toute particulière pour lui, fut l'œuvre la plus ensoleillée de sa vieillesse

(1) Adolf F. Vasek, Pro stopach dra Leoše Janáčka, 1930, extrait du livret d'introduction à l'opéra, traduction N. Lesieur.

Il existe un excellent enregistrement de la Renarde, disponible en CD, avec une Lucia Popp absolument délicieuse dans le rôle de Bystrouška la renarde. Sir Charles Mackerras dirige les Wiener Philarmoniker. C'est magnifique !

ARGUMENT :

Acte I - Scène 1 : dans un bois. Des animaux et des insectes dansent ; un blaireau fume la pipe, en sortant la tête de son terrier ; une libellule bleue exécute une danse aérienne. Le garde-chasse cherche un lieu où faire la sieste, il se sent aussi fatigué qu'après sa nuit de noces ! Seul son fusil chéri ne l'agace pas continuellement et ne lui répond pas ! Il s'endort et les bruits des insectes reprennent, sous la forme d'une valse. Les mouches tournent autour du garde-chasse, une grenouille se met à chasser un moustique. Une petite renarde regarde la grenouille avec étonnement. Elle bondit, la grenouille saute et se retrouve sur le nez du garde-chasse qui se réveille, franchement dégoûté. Il aperçoit la renarde et après quelques feintes, parvient à l'attraper et s'en va avec elle sous son bras. La libellule revient, cherche la renarde puis commence à exécuter une sorte de danse funèbre pour son amie perdue.

Scène 2 : A l'extérieur de la maison du garde-chasse, un après-midi d'automne. La femme du garde-chasse verse un peu de lait dans une soucoupe pour le basset et la petite renarde qu'elle et son mari veulent élever pour leur enfant. La petite renarde est triste et le chien essaie de lui expliquer qu'il faut se résigner. La renarde lui parle du comportement scandaleux des étourneaux qui ont fait leur nid chez elle. Elle repousse les avances amoureuses du basset. Le fils du garde-chasse arrive avec un ami et taquine la renarde, elle essaie de le mordre. Le garde-chasse l'attache et elle reste là, abattue, tandis que les autres rentrent dans la maison.

A la tombée de la nuit, commence un très bel épisode musical : la renarde semble se transformer en fille. A l'aube, la femme du garde-chasse jette un peu de nourriture aux poules qui parodient la musique entendue dans la scène de la métamorphose. Elles se promènent dans la cour jusqu'à ce que la renarde se lance dans un discours révolutionnaire. Elle prêche pour une conception nouvelle du monde qui ne devra plus être dominé par des êtres comme les hommes ou les coqs. Mais les poules ne répondent pas ; dégoûtée, la renarde se creuse une prétendue tombe, se couche dedans et fait la morte. Soudain, elle se relève d'un bond et croque les têtes des poules les unes après les autres. La femme du garde-chasse, alarmée par le tapage, sort en courant, la renarde casse sa laisse, fait trébucher le garde-chasse et s'échappe dans les bois.

Acte II - Scène 1 : Dans le bois. La renarde taquine le blaireau et parvient à s'attirer la sympathie des autres animaux.  Lorsque le blaireau, fâché, s'en va, elle s'installe à sa place ainsi qu'elle avait toujours voulu le faire, dans le terrier qu'il vient de libérer.

Interlude musical ; l'auberge du village à l'ambiance bruyante. Le garde-chasse joue aux cartes avec l'instituteur, sous l'œil du curé. Le garde-chasse se moque de la maladresse avec laquelle l'instituteur courtise sa fiancée. Tout le monde plaisante. On se moque des exploits de la renarde du garde-chasse. Conversation animée entre l'aubergiste et ses clients qui se termine par le départ du garde-chasse, de mauvaise humeur.

Scène 2 : Le bois, la nuit, on voit un pont sur la route. L'instituteur descend la route en chancelant, se plaignant de sa tendance à boire et à perdre son temps. La renarde passe la tête par-dessus les tournesols ; amusement de l'instituteur qui la compare à une de ses anciennes amours, la gitane Terinka, ce qui le réjouit mais le fait trébucher et tomber. Arrive le prêtre qui aperçoit aussi la renarde et la compare également à Terinka qu'il avait également aimée lorsqu'il était étudiant. Arrive le garde-chasse ce qui met un terme aux réflexions du curé qui tombe dans les bras de l'instituteur. Ils ont peur que le garde-chasse ne leur tire dessus à cette heure de la nuit. Le garde-chasse réplique qu'il tire sur la renarde qui va se faufiler dans les bois, mais son explication semble insuffisante.

Scène 3 : la tanière de la renarde. Elle rencontre un renard et lui raconte l'histoire romancée de sa vie. Il lui apporte un lapin qu'il a tué, l'embrase et lui demande si elle a déjà été amoureuse. Duo d'amour, puis ils vont dans la tanière de la renarde. La chouette déborde de joie en songeant à tout ce qu'elle va pouvoir raconter. Accélération du temps : la renarde dit au renard qu'elle va être mère, il décide alors de faire venir un prêtre, le pivert, pour les marier. Les voix de la forêt célèbrent la noce.

Acte III - Scène 1 : La forêt. Harasta, braconnier, trouble la quiétude de la forêt. Il trouve un lapin mort, tué par un renard et rencontre le garde-chasse qui le salut ironiquement. Aime-t-il sa vie solitaire ? Harasta réplique qu'il n'est pas solitaire : il va épouser Terinka. Pour ne pas laisser voir son chagrin, le garde-chasse pose un piège à renard puis s'en va.

Les petits de la renarde commencent à danser sous les regards de leurs parents, autour du piège. On entend au loin le chant de Harasta. Tous se cachent sauf la renarde. Elle attire l'attention du braconnier en boitant puis l'entraîne dans une danse qui se termine par la chute de Harasta. Il se relève et voit alors les renardeaux enlever toutes les volailles de son panier. Il tire à tout hasard et tue la renarde qui gît par terre, morte, alors que le rideau tombe.

Scène 2 : Dans le jardin de l'auberge.  La femme de l'aubergiste sert sa bière au garde-chasse. Il raconte à l'instituteur que chaque fois qu'il s'est rendu à la tanière des renards, il l'a trouvée abandonnée. Il ne pourra pas procurer à sa femme le manchon qu'il lui a promis. Terinka doit se marier aujourd'hui, dit l'instituteur et c'est elle qui aura le manchon, termine la femme de l'aubergiste en soupirant.

Scène 3 : Dans la clairière du début de l'opéra. Le garde-chasse cherche un peu de calme. Il songe à la forêt où la vie ne connaît jamais de fin mais où tout est recommencement et où les hommes, s'ils savent chercher, peuvent trouver le bonheur que donne les choses éternelles. Lorsqu'il commence à s'endormir, il voit un petit renard qui joue au bord de la clairière. Il s'approche du renard pour l'attraper mais ne met la main que... sur une grenouille ! La roue a fait un tour complet, la boucle est bouclée et ainsi s'achève cet extraordinaire opéra qui est, dit le Kobbé, « un exemple unique de panthéisme dans le drame musical. »

VIDEO 1 : Acte II, la rencontre de la renarde et du renard (en anglais).

VIDEO 2 : Monologue final du garde-chasse, Acte III.

 

 

 

06 février 2010

L'usager des transports en commun lyonnais

Définitions :

« Transport en commun » : déplacement d'un lieu à un autre de corps compressibles à volonté au moyen de machines sophistiquées mais qui tombent régulièrement en panne (et surtout quand vous avez un train à prendre) nommées « métro », « bus » « tramway » « trolleybus ».

NB : Ne pas confondre le sens premier de cette expression « transports en commun » avec son sens plus imagé et disons plus métaphorique : « orgie ». Jusqu'à preuve du contraire, la définition de base ne contient pas la moindre connotation de plaisir.

Usager : Corps sans cervelle qui est déplacé d'un point A à un point B par les transports en commun susnommés.

Synonymes :

« Transports en commun » = bétaillère.

« Usager » = Fléau, grippe A, peste noire, choléra, cyclone, catastrophe ambulante...

Article :

Depuis quelques mois, par obligation, je prends très régulièrement les transports en commun lyonnais. Il m'est donc possible d'observer tout à loisir le comportement de mes concitoyens.

Eh ben, c'est pas triste.

J'ignore comment se comportent les lillois, marseillais, bordelais, toulousains dans leurs bus ou métros, mais la gent lyonnaise a quand même de très fortes chances de détenir le pompon dans le genre « j'ai laissé ma cervelle sur la table avant de partir, à moins que je sois né sans ». Mais vu la propension innée à la moutonnerie chez l'être humain, j'imagine que cela doit être à peu près pareil, à quelques variantes près. Quoique, avec l'accent marseillais ou toulousain, les choses sont peut-être plus amusantes...

Oh pardon, mille excuses, je viens d'écrire une énorme sottise, et pire, de commettre une injustice impardonnable. S'il y a une population qui n'a pas ce comportement de débile mental, c'est, d'après une bouche vénérable et vénérée (celle de ma sœur), la population parisienne. Oui, les gens là-bas savent réfléchir et sont civilisés (toujours dixit la même). Bon, je veux bien : que les ploucs mal élevés et cons soient plus nombreux en province qu'à Paris, cela me semble assez évident statistiquement parlant vu que sur 60 millions d'habitants que compte notre pays, il y en 50 qui vivent en province. Cela dit mes rares intrusions dans le métro parisien ne m'ont pas laissé un souvenir impérissable sur la bonne éducation des gens de la capitale. Mais passons, le problème n'est pas là.

Intéressons-nous donc à ce que nous connaissons vraiment, à savoir l'usager lyonnais. Nous l'avons défini plus haut comme un fléau ; soyons plus précis : ce n'est pas lui en tant que personne (encore que...) mais plutôt son comportement qui laisse fortement à désirer. Nous prendrons, pour appuyer notre thèse, quelques exemples choisis au hasard... (Ben voyons !)

Fléau numéro un : l'impossibilité pour les lyonnais d'attendre qu'une rame de tramway ou de métro se vide pour monter dedans. Imaginons une station de tram bondée ; arrive la sublime machine, bondée elle aussi. Que demanderait le simple bon sens ? Qu'on s'écarte des portes et qu'on laisse descendre les voyageurs. Raisonnement stupide et beaucoup trop sain pour un certain nombre de personnes qui se précipitent sur la porte, s'engouffrent comme elles le peuvent dans la masse qui veut sortir et créent un bouchon innommable en voulant poinçonner leur ticket ou valider leur abonnement à la borne prévu pour cet usage.

Et je ne vous dis pas ce que ça donne les jours de fête style « fête de la lumière » où le délire atteint son paroxysme : une rame arrive bourrée jusqu'au plafond de voyageurs au bord de l'évanouissement ; une autre rame est attendue une minute après. Et tout le monde se précipite dans la première, les portes peinent à se refermer, ça crie dans tous les sens parce que ça ne peut plus bouger. Départ de la rame, arrivée immédiate de la seconde : quasiment vide, un seul voyageur monte : votre serviteur. (Absolument véridique, testé pour vous le soir du 8 décembre, station Part-Dieu.) Serais-je le seul à avoir conservé la faculté de réfléchir ??????

Ce sport bien connu ici sous le nom de « t'as pas à descendre quand je veux monter » est tellement pratiqué que la direction des TCL (Transports en commun lyonnais) a décidé de poster des agents de sécurité aux grandes stations de correspondance lors des « grands événements » qui se tiennent dans la ville, et plus prosaïquement aux heures de pointe. Ils sont chargés de veiller à ce que les usagers ne transforment pas une banale arrivée de rame de métro ou de tram en pagaille insensée. C'est tout dire...

Fléau numéro 2 : Aïe, là, je vais me faire des ennemies (notez le féminin pluriel)... Les lectrices qui ont peut-être bien rigolé précédemment risquent de trouver la suite moins amusante. Tant pis, j'assume. Ce fléau a pour nom : POUSSETTE.

Ne commençons pas à chipoter sur la taille et les dimensions de la chose, prenons la poussette lambda, celle qui ne relève ni du char d'assaut, ni de la litière pour rois fainéants.

Et reprenons notre exemple de la rame de métro bondée : au lieu de sortir le môme de sa poussette, de l'obliger à se tenir un peu sur ses deux jambes, de plier ladite poussette afin de tenir moins de place, la Mère s'engouffre dans le wagon toutes voiles dehors et se gare où elle peut. Mettez-en trois comme ça et vous n'avez plus de place pour les malheureux qui ont oublié d'acheter des lardons. D'accord, mais quand vous avez un bébé qui ne sait pas encore marcher, comment faites-vous, espèce de macho misogyne, bourreau d'enfants qui plus est ? Je vais être atroce, mais tant pis : vous évitez de prendre les transports en commun aux heures de pointe, voilà tout. Vous faites vos courses dans les moments creux de la journée, surtout (et c'est généralement le cas) si vous ne bossez pas. Car les femmes qui travaillent ne se tapent pas le métro ou le tramway avec leur gamin en revenant du boulot. Ce n'est quand même pas bien compliqué à comprendre, surtout si vous cessez de vous considérer comme le nombril du monde et que vous admettez une bonne fois pour toutes qu'avoir fait un gamin ne relève ni de l'exploit, ni du passeport pour le n'importe quoi.

A la poussette-fléau, il faut ajouter l'instrument dont je me servais quand j'étais enfant mais qu'à l'âge de dix ans, j'ai abandonné, me jugeant un peu ridicule juché dessus : LA TROTTINETTE. Apparemment, cela fait fureur chez les adultes nostalgiques ou frénétiquement décidés à ressembler à leurs enfants. En général, ce genre d'engin se plie. Mais ce serait vraiment trop facile de la plier ; et puis, dites, que faites-vous des efforts qu'il faudrait accomplir pour la déplier en sortant de la station ? Alors on monte avec son truc, on en profite pour en donner quelques coups dans les tibias ou les chevilles environnantes, et on croit avoir atteint le summum de la civilité en disant avec le sourire « oh, excusez-moi pour ma connerie maladresse» tant il est répandu depuis quelques années que tout le monde étant beau et gentil, on pardonnera sur le champ cette « maladresse » qui vous aura valu un bleu carabiné qui mettra quinze jours à s'estomper. Non, poufian / poufiasse, je n'excuse pas ta maladresse connerie, t'as vu comment je te regarde ? Je ne suis ni beau ni gentil et j'ai simplement envie de te mordre et de démolir ta trottinette. Tu permets que j'assouvisse mon instinct cannibale ?

Fléau numéro 3 : Je vais encore faire monter la pression d'un cran : les parents nantis d'un gamin qui sait se servir de ses deux jambes. Le comportement part d'un bon sentiment : quand il y a du monde, le môme risque de se faire écrabouiller, ou de trébucher quand la machine freine et s'arrête et de se casser la figure parce qu'il ne sait pas toujours bien se tenir. On cherche donc une place assise.

Mais là où nos grands-parents, nos parents auraient adopté une attitude sensée, à savoir s'asseoir et nous prendre sur leurs genoux, le géniteur / la génitrice vingt-et-unième siècle fait asseoir l'enfant et reste debout près de lui, le tient fermement... et bouche tout le passage. Pour peu que le paquet animé soit accompagné de paquets inanimés, c'est carrément la barricade qu'il faut franchir comme vous le pouvez, en restant poli, bien sûr ; d'autant plus qu'on vous a adressé un sourire de connivence censé prouver que, évidemment, vous comprenez la situation... Non, vous ne la comprenez pas et vous n'avez aucune envie de la comprendre. Vous vous retenez simplement de faire remarquer cette admirable absence de bon sens parce que vous n'avez pas envie d'être lynchée par la populace outrée. C'est de la lâcheté ? Pas du tout : c'est l'instinct de survie qui parle.

Fléau numéro 4 : Sortons de cet enfer des métros et trams bondés pour entrer dans une rame qui, pour une fois, ne l'est pas. Il n'y a pas de poussette, pas de trottinette, pas de gamin à tenir, bref, c'est le paradis. Et en plus, il y a plein de places assises. Vous vous installez commodément, vos regardez avec satisfaction autour de vous, et vous vous retenez tout à coup de pousser un hurlement d'effroi : vous n'êtes pas dans un wagon de métro, mais dans un train-fantôme. Vous n'êtes pas entourés d'êtres humains, mais de zombies ou d'automates reproduits à un nombre effarants d'exemplaires. C'est un cauchemar, c'est certain.

Mais qui sont ces bipèdes bardés de fils électriques qui sortent de leurs oreilles et vont se perdre dans les profondeurs de ce qui semble être leur corps ? Et pourquoi ont-ils tous le même regard aussi expressif qu'une vache en train de ruminer ? Et pourquoi d'ailleurs, ont-ils quasiment tous ce même mouvement de la mâchoire qui consiste à mastiquer, mastiquer, mastiquer ?... Et pourquoi lisent-ils tous le même « gratuit », penchés sur leur journal ouvert à la même page ?

Il est sept heures du matin, ce n'est pas encore l'heure de pointe, et vous êtes réveillé depuis un bon moment. Donc, ce n'est pas un cauchemar ; c'est la réalité...

Tout ceci est exagéré ? Oh non. C'est simplement le fruit d'une observation attentive et qui n'arrive plus à être bienveillante. Et quand on voit ce néant dans les petits gestes de la vie quotidienne, on en vient à prendre peur quand on envisage ce que ça peut donner dans le domaine plus vaste de la pensée, qu'elle soit politique ou autre...

Comme dirait Shakespeare : « How many goodly creatures ares there here ! How beauteous mankind is ! O brave new world !"... 

 

 

05 février 2010

Magda Olivero

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Délaissons pour un moment les cantatrices du 19ème siècle et du début du 20ème pour nous intéresser à un véritable monstre sacré, une des plus belles voix du siècle précédent, d'une longévité absolument extraordinaire (à 66 ans, elle interprétait encore sur scène le rôle de Marguerite dans Mefistofele, et avec quel art, quelle maestria, comme vous pourrez le constater dans les extraits proposés en fin d'article) : Magda Olivero, considérée comme une des plus grandes sopranos du chant vériste. 

Née en 1910 à Saluzzo (province italienne du Piémont), étudie le piano et le chant à Turin. Ses premiers professeurs trouvent sa voix « insuffisante ». Pourtant, malgré ces avis peu positifs, elle persévère et finit par étudier avec Luigi Gerussi. Ses tous premiers débuts ont lieu en 1932, à la radio de Turin : elle interprète l'oratorio de Cazotto I misteri dolorosi. Un an plus tard, en 1933, l'opéra de Turin lui offre son premier rôle : Lauretta dans Gianni Schicchi. La même année, la Scala de Milan, ne jugeant pas sa voix « insuffisante », l'invite pour chanter Gilda (Rigoletto) : c'est le début d'une grande carrière. Elle chantera par la suite Nanetta (Falstaff), Mimi (La Bohème) et Butterfly. 1937 la voit débuter à l'opéra de Rome dans le rôle d'Elsa (Lohengrin) ; à ce répertoire, elle ajoutera par la suite Manon, Violetta (La Traviata) et Liu (Turandot). C'est en 1940 qu'elle abordera celui qui deviendra son plus grand rôle, dans lequel on la dira « insurpassable », à tel point que, raconte la légende, Callas herself se gardera bien de le chanter sur scène, par crainte d'une comparaison qui a toutes les chances de ne pas tourner à son avantage : celui d'Adriana Lecouvreur dans l'opéra du même nom de Ciléa.

 Si 1940 est l'année de la consécration absolue, 1941 est celle où Magda Olivero se marie et décide de renoncer à la scène pour se consacrer à sa vie de famille. Pendant dix ans, elle sera absente de l'univers de l'art lyrique, même si, pendant la guerre, elle donne quelques concerts. La scène ne la verra revenir qu'en 1951, et encore faudra-t-il pour cela la demande pressante de Cilea lui-même, pour une reprise d'Adriana Lecouvreur. Le compositeur la jugeait irremplaçable dans ce rôle.

Dès lors, Magda Olivera commence une seconde carrière, aussi triomphale que la première ; sa voix a des accents encore plus passionnés qu'auparavant, elle est plus nuancée et elle a gardé tout son pouvoir de fascination. Jusqu'en 1981, date de ses adieux à la scène, elle ne cessera d'être invitée sur les plus grandes scènes lyriques du monde. Grâce à un choix judicieux et rigoureux de ses rôles, principalement ceux des opéras de Puccini, quelques rôles verdiens et du répertoire français, elle sut garder l'intégrité de sa voix jusqu'à la fin de sa carrière.

Curieusement, elle ne fera ses débuts qu'en 1975 au Met de New York dans Tosca. Elle a 65 ans et c'est un triomphe ! Avec Callas et Gencer, elle est considérée comme une des plus grandes interprètes du répertoire italien. Mais à l'opposé de Callas, qui se verra façonner par les médias une image de Diva « scandaleuse » dont on guettera les moindres faux-pas, Magda Olivero se montrera d'une discrétion absolue dans sa vie de femme, tout en gardant intact l'extraordinaire rayonnement de l'artiste.

Les interprétations de « La Olivero » se caractérisent davantage par leur engagement passionné, l'expressivité de sa voix que par une beauté du son conventionnelle. Elle pouvait reproduire chaque émotion avec une stupéfiante intensité, accorder, plus que n'importe quelle autre cantatrice, la couleur de sa voix à chaque mot prononcé. Quant à son jeu de scène, il était tout aussi intense.

Si je ne me trompe point, on fêtera ses cent ans le 25 mars 2010... Bon anniversaire, Madame...

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VIDEO 1 : Adriana Lecouvreur, Live 1959 avec Franco Corelli.

VIDEO 2 : Mefistofele, air de Marguerite, live 1976, Acte III. Pour voir la fin de l'acte, cliquez ici.

Si vous voulez entendre l'air de Violetta de l'acte I de Traviata, cliquez ici.

Photo ci-contre : Magda Olivero dans Adriana Lecouvreur.