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29 janvier 2010

Andrea Chenier

La personnalité et le destin tragique d'André Chénier étaient des éléments suffisamment intéressants pour que ce poète du 18ème siècle devînt un personnage d'opéra. A sa passion pour la culture antique, grecque notamment, il joignit un engagement politique si maladroit que ce dernier l'envoya à l'échafaud. Rêvant d'un hellénisme éternel et universel, il « rêvait la Révolution comme il rêvait la Grèce ». (1) Les politiciens de la Terreur se moquaient bien qu'il rêvât ou non, à condition qu'il ne vînt pas se mêler des affaires publiques : or, pour son malheur, c'est ce qu'il fit, en accumulant les erreurs. Ce n'était pas le genre de la Terreur de faire des cadeaux : adonc, elle l'expédia à la guillotine. 

Avant d'aborder l'opéra en lui-même, il semble nécessaire de s'intéresser à ce personnage historique, seul véritable poète de ce Siècle des Lumières davantage voué à la Raison, à l'intellectualisme, à la découverte des sciences appliquées qu'à la poésie, surtout cette poésie qui vouait un culte à la Grèce antique.

André Chénier, né à Constantinople en 1762, se prétendait grec par sa mère ; la famille quitte Constantinople en 1765 et s'installe à Paris. Dix-sept ans plus tard, Chénier commence un voyage dans les pays du sud, voyage qui devait le ramener à Constantinople en passant par la Grèce. Mais le périple prit fin en Italie du sud et Chénier ne visita jamais la Grèce. Comment, dès lors, mieux rêver que sur un pays que l'on n'a jamais vu ? On peut l'imaginer tout à loisir, sans craindre la déception. Sa mère, éprise d'hellénisme, transmet à son fils sa passion et l'encourage dans sa vocation de poète. Il baigne dans une atmosphère où la plus grande érudition côtoie sans problème le goût le plus mièvre et le plus nunuche : on rêve de bergers et de nymphes, et sa poésie, à la fois savante et parfois franchement mièvre, à la limite du ridicule, mais reposant sur des connaissances certaines en est le pur produit.

Les événements de 1789 l'enthousiasment ; séjournant en Angleterre à cette époque, il rentre à Paris. Mais il perçoit mal l'importance de cette lame de fond : en 1790, il est persuadé que la Révolution est terminée et surtout qu'elle n'a aucune raison de continuer. Il reste d'abord aveugle aux dangers croissants qui conduiront le pays à la Terreur ; puis il prend conscience finalement que l'idéal démocratique a bien du plomb dans l'aile. Il va ainsi entrer dans le débat public et pendant quatre ans, accumuler les protestations, les manifestes virulents ; sa sincérité est indéniable, mais, comme le dit Hélène Pierrakos (1), s'il fait de superbes alexandrins, la pensée politique reste cependant  bien médiocre... Car « il ne semble s'être jamais interrogé, continue-t-elle, sur la nécessité, au sens philosophique du terme, de la violence. »

Au moment du procès de Louis XVI, il participe activement à la défense du roi. Sa position est claire, et il l'affiche : la Convention ne peut à la fois légiférer et juger. Sa position devient pour le moins fragile. Il doit quitter Paris et se réfugie à Versailles. En 1793, cependant, il écrit son Ode à Charlotte Corday, prise de position courageuse, certes, mais imprudente. Puis il revient à Paris, croyant, dans un accès de naïveté, qu'on l'a oublié !... Le 7 mars 1794, il rend visite à des amis ; il est fait prisonnier alors qu'on venait arrêter son hôte. Enfermé à Saint-Lazare, il y fait connaissance d'Aimée de Coigny, qui sera l'inspiratrice de son élégie La jeune captive, écrite dans cette prison. (On retrouvera ce personnage dans l'opéra sous le nom de Madeleine de Coigny.) Traduit devant le Tribunal Révolutionnaire, il est accusé de trahison, déclaré ennemi du peuple ; condamné à mort, il monte quelques heures après à l'échafaud.

Ce destin tragique d'un poète pris dans la tourmente de la Révolution Française va, un siècle après sa mort, inspirer un compositeur qui va lui consacrer sa meilleure œuvre : Umberto Giordano. Son librettiste, Illica, se contentera de reprendre quelques épisodes de la vie de Chénier en la romançant fortement.

Né en 1867, Giordano voit d'abord sa carrière musicale entravée par la volonté paternelle ; mais, résistant aux pressions, il triomphe et finit, après une tentative ratée, par entrer au conservatoire de San Pietro a Maiella de Naples. Il a pour maître Paolo Serrao, qui formera, outre Giordano, Cilea (Adriana Lecouvreur) et Leoncavallo (Paillasse). A vingt-trois ans, Giordano sort du conservatoire avec son diplôme en poche. Il participe au même concours qui verra triompher Cavalleria Rusticana de Mascagni ; s'il ne gagne pas le premier prix, son travail est cependant remarqué par le jury qui l'encourage à persévérer. Ce qu'il fait et son opéra en trois actes, Mala Vita, œuvre « véristissime » à tout point de vue, ne craignant ni le sordide, ni le réalisme le plus cru, est représenté en 1892 à Rome. Succès moyen pour une œuvre complètement oubliée depuis.

Sa tentative suivante se solde également par un échec : son opéra, Maria di Rohan, rebaptisé Regina Diaz n'eut qu'un succès très éphémère, ne bénéficia d'aucune reprise et coula à son tour dans les profondeurs de l'oubli. Alors que Giordano s'apprête, désespéré, à devenir chef de musique militaire,  le vent tourne tout à coup et ce grâce à son ami le baron Franchetti qui lui cède le livret d'Andréa Chénier que le librettiste Illica s'était engagé à écrire pour lui.

Illica habitant Milan, Giordano vient s'établir dans cette ville afin de pouvoir travailler plus étroitement avec lui. La légende raconte que la genèse de Chénier rappelle fortement dans la réalité les particularités du vérisme à l'opéra : misère du compositeur, rapports ô combien conflictuels avec Illica qui ne jouit pas d'un excellent caractère, est débordé de travail, logement insalubre dudit compositeur dans la resserre d'un entrepreneur des pompes funèbres et solitude totale face à des cercueils, des couronnes mortuaires, etc... Une telle accumulation d'éléments plus ou moins sordides laisse rêveur... Et ce n'est pas fini.

La partition est achevée en janvier 1896. La création est prévue à la Scala au printemps 1896. Mais au dernier moment, le ténor engagé pour le rôle d'Andréa se rétracte ; le directeur de la Scala envisage de déprogrammer l'œuvre de Giordano ; on estime l'opéra non jouable. C'est finalement grâce à l'intervention de Mascagni qu'Andréa Chénier est créé le 28 mars 1896 à la Scala. C'est un triomphe immédiat, et durable. Les articles de presse sont dithyrambiques. Dès la fin de 1896, l'ouvrage connaît la consécration internationale, notamment à New York. La carrière de Giordano est lancée.

Le succès d'Andréa Chénier est tel qu'il est traduit en de nombreuses langues et représenté partout. L'opéra suivant de Giordano, Fedora, adapté d'une pièce de Victorien Sardou, obtient également un triomphe : c'est lors de sa création, en 1898, que naît la légende de celui qui allait devenir un des plus célèbres ténors du vingtième siècle, Enrico Caruso.

Cependant, le début du vingtième siècle voit le vérisme décliner peu à peu. Seul Puccini sut aborder intelligemment le virage qui réclamait sinon un abandon du moins un dépassement des formes du vérisme. Pour Cilea, Mascagni, Leoncavallo et Giordano, le glas du succès allait bientôt sonner. Les opéras que le créateur de Chénier va composer par la suite n'obtiendront que des succès d'estime. Giordano a la sagesse de comprendre que son temps est révolu : il abandonne la composition et se consacre jusqu'à sa mort, en 1948, au développement des techniques d'enregistrement et de conservation sonore.

Sur le plan strictement musical, Andréa Chénier atteint une sorte de perfection dans l'équilibre. Voici ce qu'en dit Fernand Leclerc dans son introduction à l'étude de l'œuvre (2) : « Le vérisme s'y est assagi (bien qu'il reste présent par quelques épisodes voyants : les miséreux faisant irruption dans la fête mondaine de l'acte initial, le récit pathétique de la Madelon au troisième...). La mélodie s'est assouplie et de jolis habillages orchestraux évoquent autant la musique française (Massenet, Gounod) que le premier Puccini, sans oublier quelques éléments dramatico-musicaux issus de Verdi. » Et, parlant des voix que requiert  l'opéra, il ajoute : « La distribution affiche le trio central classique. Un soprano lyrico-dramatique très aisé dans l'aigu (le rôle descend rarement en dessous du sol), un ténor lyrique mais avec un beau spinto, celui de Rodolfo ou du Duc de Rigoletto,  entre la légèreté d'Alfredo (La Traviata) et l'accent plus dramatique de Radamès (Aïda). On demandera à Gérard un baryton assez clair, avec des accents dramatiques verdiens. S'y ajoutent quelques rôles plus caractérisés.  Les mezzo de Bersi, la Comtesse et de la Madelon disposant chacune d'un reistre expressif différent : la gouaille, l'aristocratie et le registre larmoyant. »

(1) Hélène Pierrakos, in L'Avant-scène opéra n°121.

(2) Même numéro de L'Avant-scène opéra.

ARGUMENT :

Acte I - La salle de bal du Château de la Comtesse du Coigny. Les domestiques préparent la salle pour le bal. Parmi eux se trouve Gérard. Il se moque des conventions et des travers de la vie des aristocrates puis, voyant son vieux père obligé de porter des meubles très lourds, devient plus menaçant et se lance dans un discours fustigeant ses maîtres et ce système qui les fait vivre dans un luxe immérité. La Comtesse, sa fille Madeleine, et Bersi, suivante de Madeleine, viennent voir si tout est prêt. Gérard s'émerveille de la beauté de Madeleine qu'il aime en secret. Les invités arrivent, parmi eux l'Abbé et Fléville ; on présente le poète André Chénier. Ce dernier chante un air dans lequel il oppose la beauté de la nature à la misère que les hommes font naître autour d'eux, dénonce l'égoïsme des hommes au pouvoir. Ses propos sont assez mal accueillis par les invités.

La Comtesse fait diversion en réclamant qu'on joue une gavotte. Gérard fait irruption au milieu de la fête avec une troupe de mendiants ; le majordome les fait sortir mais Gérard a le temps de le traite d'esclave. La gaieté et les divertissements reprennent, comme si rien ne s'était passé.

ACTE II - La terrasse du café Hotto à Paris. C'est la fin de la première phase de la Révolution. Chénier est seul à une table ; Bersi et l'espion Incredibile sont à une autre. Bersi cherche à savoir s'il y a vraiment des espions partout et affirme ne rien avoir à craindre : elle est une vraie fille de la Révolution. Incredibile lit le rapport qu'il va rendre sur Cénier et Bersi, tous deux suspects à ses yeux.

Roucher apporte à Chénier un passeport qu'il a pu se procurer pour lui : il faut absolument que le poète prenne la fuite car il a des ennemis très dangereux. Chénier refuse et dit avoir confiance en son destin. De plus, il a reçu plusieurs lettres anonymes d'une femme qu'il imagine être très belle. Chénier va partir quand apparaît Robespierre, suivi d'une foule enthousiaste. Gérard est un des chefs qui l'entourent. Incredibile lui demande des précisions sur la femme qu'il recherche. Gérard décrit alors avec lyrisme la beauté de Madeleine. Bersi se rapproche de Roucher pour lui dire qu'une personne en danger voudrait voir Chénier.

Arrive Madeleine au lieu du rendez-vous. Chénier la rejoint. Il ne la reconnaît pas tout de suite et comprend qu'elle est l'auteur des lettres anonymes. Pendant ce temps, Incredibile, dissimulé, reconnaît en Madeleine la femme recherchée par Gérard. Madeleine demande à Chénier de l'aider et lui avoue son amour. Ils vont fuir ensemble quand Gérard intervient : l'espion et Roucher le suivent de près. Chénier demande à son ami Roucher de protéger Madeleine. Chénier et Gérard tirent leurs épées et se lancent dans un duel sans s'être reconnus. Gérard, touché, s'effondre mais reconnaît finalement son adversaire et lui murmure de prendre garde car il est sur la liste noire de Fouquier-Tinville. Incredibile revient avec la police ; on réclame un châtiment pour l'agresseur, bien que ce dernier proteste ne pas avoir reconnu Gérard.

ACTE III - Le Tribunal Révolutionnaire. Matthieu s'adresse à la foule qui assiste au procès pour obtenir leur contribution en argent ; peu de succès. Gérard entre et fait un discours passionné. Tous se déclarent prêt à faire un don. Puis la foule se disperse en chantant La Carmagnole.

Gérard demande à Incredibile si l'on a des nouvelles de Madeleine et Chénier. Un vendeur de journaux crie que le poète a été arrêté. L'espion affirme que ce sera bientôt le tour de Madeleine. Incredibile pousse Gérard à écrire le réquisitoire contre Chénier. Gérard hésite, mais poussé par la jalousie, se décide à signer le réquisitoire.

Entre Madeleine à qui Gérard explique que Chénier a été arrêté sur son ordre parce que lui-même est amoureux d'elle. Madeleine offre son amour à Gérard en échange de la liberté de Chénier. Elle raconte la mort horrible de sa mère, brûlée vive dans sa maison incendiée par la foule, et le dévouement de Bersi à son égard : c'est l'air célèbre « La mamma morta... »  Gérard jure à Madeleine de faire l'impossible pour sauver Chénier.

Le procès : plusieurs prisonniers sont condamnés sommairement, sous les acclamations de la foule. Quand vient le tour de Chénier, la cour lui refuse le droit de répondre aux accusations. Gérard intervient et l'autorise à se défendre. Il prend la défense de Chénier : en vain, le poète est condamné à mort.

ACTE IV - La cour de la prison Saint-Lazare. Chénier attend la charrette des condamnés qui doit le conduire à la guillotine. Roucher est avec lui. Il lui demande de lire le poème qu'il vient d'écrire, dans le lequel Chénier livre ses sentiments face à la mort. Entrent Gérard et Madeleine. Le geôlier accepte que Madeleine prenne la place d'une condamnée pour mourir avec Chénier. L'opéra s'achève sur un grand duo entre Chénier et Madeleine dans lequel ils expriment leur joie d'être réunis dans la mort.

PHOTOS DES DIFFERENTES PRODUCTIONS DE ANDREA CHENIER : Album n°15.

VIDEO 1 : Maria Callas « La Mamma morta... »

VIDEO 2 : Début de l'opéra.

 


 

 

 

 

15 janvier 2010

Nellie Melba

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Avec Adelina Patti, la cantatrice australienne Nellie Melba est une des premières chanteuses lyriques a avoir enregistré sa voix sur un phonographe. Et comme pour la Patti, si, techniquement, ces enregistrements ne sont pas des merveilles, pour qui s'intéresse à l'art lyrique et à ses divas, ils possèdent un très grand intérêt historique. Et pour les plus gourmands des amateurs d'opéra (dont je fais partie), le nom de Nellie Melba est évidemment lié au dessert créé pour elle par le chef cuisinier Escoffier, dessert qu'on appelle « Pêche Melba » (un délice, tout simplement...). Pour la petite histoire, précisons tout de suite qu'il existe aussi une sauce Melba, une garniture Melba, des toasts Melba... Bref, cette dame semble vouloir nous persuader que chant lyrique et gastronomie sont intimement liés -ce qui n'est pas forcément faux quand on connaît le féroce appétit dont font parfois preuve les grandes cantatrices... (Voir Birgit Nilsson qui engouffrait un poulet entier avant de monter sur scène...) 

Nellie Melba (devenue par la suite Dame Nellie Melba), de son vrai nom Helen Porter Mitchell, est née le 19 mai 1861à Richmond (aujourd'hui une proche banlieue de Melbourne) et morte le 23 février 1931, dans son pays natal. A l'instar de la Patti, elle reste dans les mémoires comme l'une des plus grandes cantatrices de la fin du 19ème et du début du 20ème, grâce à la pureté de sa voix et à la perfection de sa technique. Son nom de scène, Melba, vient de la ville de Melbourne.

 Née elle aussi dans une famille vouée à la musique, elle étudie le chant à Paris avec Mathilde Marchesi et fait ses débuts en 1887 à La Monnaie de Bruxelles dans le rôle de Gilda, de Rigoletto. La même année, Covent Garden l'accueille pour la première fois : c'est loin d'être un triomphe et elle fait si peu d'impression sur le public, les critiques et la direction du théâtre londonien qu'on ne lui offre, pour la saison prochaine, qu'un petit rôle. Ce qui ne va pas, mais pas du tout plaire à la future reine de Covent Garden. Elle va persuader l'influente Lady de Grey de plaider sa cause et se verra finalement offrir le rôle de Lucia de Lamermoor en 1888. Et cette fois, c'est le triomphe absolu ; elle va ainsi acquérir une très forte influence sur l'administration du théâtre, influence qui durera environ quatre décennies ! Devenue Prima Dona Assoluta, elle décidera de l'engagement des artistes et de la distribution des rôles...

C'est dans le rôle d'Ophélie (Hamlet de Ambroise Thomas) qu'elle fera ses débuts à Paris puis enchaînera à Londres avec la Juliette de Roméo et Juliette de Gounod. Son partenaire ne sera rien moins que l'illustre Jean de Reszke. Commence alors une carrière internationale qui lui permettra de parcourir l'Europe et les Etats-Unis et la ramènera en Australie. Son répertoire est essentiellement italien, mais elle chantera quand même Wagner (Elsa dans Lohengrin). Comme on l'a dit plus haut, sa prodigieuse technique lui permet toutes les prouesses vocales ; mais ses talents d'actrice semblent avoir été nettement plus limités que ceux de la Patti. On lui reproche sa froideur sur scène, son manque d'engagement dramatique ; faiblesses compensées par la pureté du style et une diction absolument parfaite.

Sa voix angélique cache cependant une certaine tendance à la suffisance : elle se sait et se veut « Diva » et elle en a le tempérament. Capable de tout chambouler juste avant le lever du rideau, elle éclipse délibérément les autres sopranos pendant les représentations, attirant sur elle et elle seule le regard et l'attention du public. Sa phrase fétiche « je suis Melba » est pour elle une explication amplement suffisante à ses différents vœux, ordres, souhaits et caprices. Elle ne tolère aucune rivale. Autant dire qu'elle n'est guère appréciée par ses collègues. Un certain nombre de chanteuses fort connues, dont Rosa Ponselle par exemple, disent avoir vécu avec Melba des expériences très déplaisantes. Et la légende raconte qu'elle trouvait Caruso grossier et inculte parce qu'un jour, pendant une représentation de La Bohème, alors qu'il entamait l'air « che gelida manina, se la lasci riscaldar » (« votre main est glacée, laissez-moi la réchauffer ») il avait pris la main de Melba dans la sienne et l'avait serrée de toutes ses forces, tout en lui glissant dans la paume une saucisse qu'il avait prise dans les coulisses avant d'entrer en scène.

Mais en dépit de tous ses défauts, Melba était cependant respectée et il faut lui reconnaître au moins une chose : elle savait aider la carrière des jeunes chanteurs. Elle passa un certain nombre d'années comme professeur au conservatoire de Melbourne et ce fut elle qui imposa en 1924 à Londres et aux Etats-Unis la nouvelle star du chant, Toti Dal Monte.

C'est entre 1904 et 1926 qu'elle enregistre sa voix sur gramophone en Angleterre et aux Etats-Unis. Ces enregistrements sont essentiellement composés d'aria d'opéras, de duos et de chansons et la plupart sont disponibles en CD. L'exceptionnelle pureté de sa voix est sans doute une des raisons majeures qui sont à l'origine de l'adoration -voire de l'idolâtrie- que lui portait le public anglais.

Elle fait ses adieux officiels à Covent Garden le 8 juin 1926, en présence du roi Georges V et de la Reine Mary. Au programme : l'acte II de Roméo et Juliette, la Chanson du Saule et l'Ave Maria de Desdémone (Othello de Verdi), les actes III et IV de La Bohème. Puis elle quitte l'Europe, voyage quelque temps et s'installe définitivement en Australie où elle meurt en 1931. Le cortège funèbre qui l'accompagne à sa dernière demeure fait un kilomètre de long... Sa mort fait les gros titres de toute la grande presse d'Australie, d'Europe et d'Amérique. Simplement ces mots : « Melba est morte ».

Sur sa pierre tombale est gravée la phrase d'adieu de Mimi (La Bohème) : « Addio, senza rancor » « Adieu, sans rancune »...

VIDEO : Air de Chimène, « Pleurez mes yeux » extrait du Cid de Massenet (1910)

 

 

 

10 janvier 2010

Tête d'Or sous la neige

Le rédacteur en chef d'Astrocochon étant moins fainéant que les sublimes cochons devins (dont les prédictions sont ci-dessous), il est allé ce matin au Parc de la Tête d'Or, en plein centre de Lyon, faire quelques photos... Et lui qui pensait pouvoir profiter d'une relative solitude s'est un peu trompé : à onze heures, c'était déjà plein de promeneurs pourvus d'appareil photo, de familles avec luge et traîneau (mais si !) et il a même croisé quelques skieurs... Mais malgré ces indésirables (dont il faisait partie), c'était tout de même très beau...

Non, on n'est pas au Canada.

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"Fileur éternelle des immobilités bleues blanches" 'Eluard, corrigé pour la circonstance. Pardon, Paul.

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"Dans le vieux parc solitaire et glacé..." Verlaine.

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"Et le lendemain, le canard était toujours vivant..." (Robert Lamoureux)

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L'embarcadère... Un peu désert, non ? Et lac très vaguement gelé.

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08 janvier 2010

Adelina Patti

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Les enregistrements d'Adelina Patti sont les plus anciens de tous les enregistrements de cantatrice puisqu'ils datent de 1905 et 1906... C'est dire si, avant tout, ils sont exceptionnels sur le plan historique car ils nous restituent (avec les moyens de l'époque) ce que pouvait être la voix de celle qui fut au 19ème siècle une des plus grandes étoiles du chant lyrique. On se prend à rêver, en les écoutant, à ce qu'aurait pu donner gravée sur un cylindre la voix de la Malibran... 

Cette soprano colorature, très vite après ses débuts appelée « la Patti », naît à Madrid en 1843 et meurt au pays de Galles en 1919. Dans sa famille, le chant tient une place primordiale : son père est le ténor Salvatore Patti et sa mère la soprano Caterina Barilli. Autant dire qu'elle baigne dès son plus jeune âge dans la musique et le lyrique. Ses deux sœurs, Amalia et Carlotta deviendront également chanteuses d'opéra.

Adelina Patti est encore enfant lorsque la famille quitte Madrid pour les Etats-Unis, New York plus précisément. Elle grandit dans le quartier du Bronx et commence très jeune des études de chant. Elle fait ses débuts à l'âge de 16 ans à l'Academy of Music de New York, en 1859, dans le rôle de Lucia de Lammermoor, personnage éponyme de l'œuvre de Donizetti. En 1861, elle est invitée au Covent Garden de Londres pour chanter Amina de La Somnambula de Bellini : elle a 18 ans et c'est un triomphe. Son succès est si grand sur le plan artistique et financier qu'elle peut acheter une maison à Clapham et tout en gardant une sorte de « pied à terre » au Covent Garden, elle se lance à la conquête du continent européen, interprétant notamment Amina à Paris et à Vienne : elle y obtient un succès mémorable. Dès lors, la légende de « La Patti » est lancée.

En 1862, invitée à la Maison Blanche, elle interprète devant Abraham et Mary Lincoln Home, Sweet Home : cette chanson restera à jamais associée au nom d'Adelina Patti et elle ne cessera de la chanter jusqu'à la fin de sa carrière.

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Cette carrière, d'ailleurs, la conduit aux plus hauts sommets de la gloire : elle parcourt les Etats-Unis, l'Europe, allant jusqu'en Russie, l'Amérique du sud : partout c'est le même triomphe, le même enthousiasme. A la pureté de son timbre de soprano, elle ajoute une tessiture impressionnante (elle peut monter sans difficulté jusqu'au contre fa), une agilité de rossignol dans les vocalises, une exquise douceur dans le legato. De plus, c'est une remarquable comédienne qui maîtrise parfaitement les techniques de la scène, ainsi que la gestuelle et les déplacements. Elle enchaîne les rôles les plus divers : Zerlina (Don Giovanni), Rosina (Le barbier de Séville), Marguerite (Faust de Gounod, photo ci-dessus), Juliette (Roméo et Juliette, du même Gounod), Gilda (Rigoletto), Leonora (Le Trouvère), Violetta (La Traviata)... On le voit, son répertoire est très large et varié.

Les anecdotes savoureuses ne manquent pas au sujet de la facilité avec laquelle elle prenait des « libertés » avec les partitions afin de mettre en valeur son agilité vocale. La plus connue (est-elle vraie ou non, fait-elle partie de la légende ?...) est celle concernant son interprétation de l'air de Rosina « Una voce pocco fa... » devant Rossini lui-même ; ce dernier, à la fin de l'air, aurait dit en complimentant la diva « c'est très bien, Madame, mais de qui est-ce ? »... Même anecdote, autre version : afin de faire briller les dons de la diva, son impresario Maurice Strakosch aurait lui-même rajouté des fioritures dans l'air de Rosina. Rossini aurait bien demandé « mais de qui est cette composition ? » et la réponse de Strackosch « mais de vous, cher Maître » lui aurait valu cette réplique cinglante : « De moi ? Oh non, c'est une Strackoschonnerie »....

Sa célébrité est telle que certains écrivains n'hésitent pas à l'introduire dans leurs romans ou du moins à l'évoquer, comme le fera Balzac pour la Malibran qui apparaît dans Splendeur et Misère des Courtisanes : c'est ainsi que « la Patti » est citée dans Nana de Zola, Anna Karénine de Tolstoï ; son nom apparaît dans un des airs de La Vie Parisienne, d'Offenbach.

Artiste de génie ne veut pas forcément dire mauvaise femme d'affaire : et « la Patti » sait mener rondement les siennes : elle demande 5 000 dollars en or pour une représentation, payables d'avance... et exige que son nom  sur les affiches soit imprimé en caractères beaucoup plus gros que celui des autres artistes de la distribution. Son contrat stipule en outre qu'elle est libre... d'assister ou non aux répétitions. Ce qui veut dire, en clair, qu'elle peut s'en dispenser si elle n'en a pas envie...

La création des premières techniques d'enregistrement (certes rudimentaires) permet à Adelina Patti de graver un certain nombre de chansons et d'airs d'opéra. Elle a alors 60 ans lorsqu'elle les enregistre. (Mais on trouve sur Youtube un très court enregistrement sur cylindre datant parait-il de 1895). Et, raconte Landon Ronald, son accompagnateur au piano, elle se serait écriée en écoutant sa propre voix sortir du cornet acoustique : « Ah ! Mon Dieu ! Maintenant je comprends pourquoi je suis Patti ! Oh oui ! Quelle voix ! Quelle artiste ! Je comprends tout ! » Touchante naïveté ou incommensurable orgueil ?...

VIDEO 1 : L'air des bijoux, extrait de Faust de Gounod.

VIEDO 2 : « The last rose of summer », extrait de Martha de Flotow, 1905.

Pour entendre l'air enregistré en 1895, cliquez ici.