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31 juillet 2009

Béatrice et Bénédict

Non. Quoi que vous puissiez en penser, il n'y a pas de faute à Bénédict, prénom masculin fort peu utilisé, presque aussi peu connu que l'œuvre qui va être le sujet de ce billet...

La composition de Béatrice et Bénédict, dernière œuvre de Berlioz, résulte d'une commande d'Edouard Bénazet, le directeur des jeux de Baden-Baden, pour le théâtre qu'il faisait construire dans cette station thermale bien connue des curistes de l'époque. Bénazet avait décidé d'ajouter aux attractions diverses de la ville un grand concert de gala et avait chargé Berlioz de l'organiser et de le diriger. Le compositeur passa donc tous ses mois d'août, à partir de 1855, à préparer ce « gala » annuel et ce dans des conditions absolument idéales. Il avait même pu choisir lui-même les membres de son orchestre, recrutant les meilleurs exécutants européens et disposa, en 1858, de onze répétitions pour Roméo et Juliette.

Lorsque Bénazet lui fit part de son projet initial, un livret inspiré d'un épisode de la Guerre de Trente Ans, Berlioz ne manifesta pas un enthousiasme délirant mais se sentant à juste titre son obligé, accepta de se mettre au travail. Puis, au bout de quelques semaines, il persuada Bénazet d'abandonner la guerre de Trente Ans à son triste sort et de le laisser concrétiser une idée qu'il avait eue bien des années auparavant, l'adaptation en opéra de la pièce de Shakespeare Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien). Le « Directeur des jeux de Baden-Baden » accepta et le 9 août 1862, Béatrice et Bénédict était créé lors de l'inauguration du nouveau théâtre. Le livret était signé du compositeur et c'était une traduction assez fidèle du texte de Shakespeare.

L'année suivante, l'ouvrage fut monté de nouveau avec deux numéros musicaux en plus au deuxième acte. L'opéra fut bien accueilli par le public et les réactions de la presse française n'étonnèrent pas Berlioz. Ainsi écrivit-il à un ami quelques jours après la première « ... Vous ririez si vous pouviez lire les sots éloges que la critique me donne. On découvre que j'ai de la mélodie, que je puis être joyeux et même comique. [...] Ils se sont aperçus que je ne faisais pas de bruit en voyant que les instruments brutaux n'étaient pas dans l'orchestre. » (1)

Ce qui est remarquable dans la composition de cet opéra, c'est qu'il intervient à un moment très sombre de la vie de Berlioz : il n'arrivait pas à faire représenter Les Troyens, œuvre qu'il savait la plus grande de toutes celles qu'il avait écrites ; Wagner venait de réussir là où il avait échoué (on avait englouti d'énormes sommes pour monter Tannhäuser, sommes introuvables pour Les Troyens) ; ses relations avec son fils Louis qu'il adorait étaient tendues et difficiles ; matériellement, il était obligé, pour vivre, de faire de la critique littéraire ; quant à sa santé, elle déclinait fortement et il devait endurer des crises de « névrose intestinale » qui le faisaient cruellement souffrir. Autant dire que tous les éléments étaient réunis pour composer une musique particulièrement sombre. Or, rien de tel dans Béatrice et Bénédict : l'œuvre est d'une « chatoyante sérénité » et d'une « ironie sans la moindre aigreur » ; c'est « une œuvre à la fois sans amertume et sans illusion ». (2)

L'opéra, bien que simplifiant considérablement la pièce originale, reste cependant fidèle à Shakespeare car il en conserve l'essence tout en évacuant un certain nombre de personnages et, comme la pièce, « dénonce la différence existant entre la complexité et l'ambiguïté des sentiments intimes, et les rites sociaux qui sont censés les représenter. » (2)

Il n'a jamais été question, pour Berlioz, de mettre en musique intégralement Beaucoup de bruit pour rien. Pour lui, l'action proprement dite se limite à cela : persuader Béatrice et Bénédict qu'ils s'aiment. Ainsi, l'essentiel de la comédie est l'évolution progressive de l'attitude de la brillante Béatrice envers Bénédict le galant : moquerie et feinte indifférence qui conduiront cependant le couple au mariage après une querelle carabinée. Berlioz limite ses ambitions et sur le plan formel, adopte les conventions de l'opéra-comique, alternant ainsi passages chantés et passages parlés, les numéros musicaux ne faisant pas avancer l'action mais commentant les situations créées par les dialogues parlés. La première idée de Berlioz avait été de composer un opéra en un acte ; la version définitive en deux actes reste cependant brève, sans développement excessif.

Béatrice et Bénédict n'est pas un ouvrage très souvent monté sur les scènes lyriques, et c'est bien dommage car il y a d'admirables pages, notamment le sublime « duo nocturne » qui clôt l'acte I, écrit pour deux voix féminines -Héro et Ursula- et dont W. J. Turner disait que c'était « une merveille d'indescriptible beauté lyrique, où l'auteur exprime admirablement son amour de la nature. »

(1) Hector Berlioz, cité par David Cairns.

(2) David Cairns

ARGUMENT

A Messine, en Italie.

Acte I - Dans le parc du gouverneur de Messine, Léonato.

Le peuple attend dans la joie le retour de Don Pedro d'Aragon et de ses troupes, vainqueurs des Maures. Entre Léonato, accompagné de sa fille Héro et de sa nièce Béatrice. On annonce que Don Pedro et sa suite vont débarquer très bientôt à Messine. Héro est au comble du bonheur en apprenant que son bien-aimé Claudio revient de la guerre sans une seule blessure et couvert de gloire pour ses hauts faits. Béatrice, très sarcastique, demande des nouvelles du « Seigneur Matamore », autrement dit Bénédict. Le chœur recommence à chanter, raillé par Béatrice que la platitude des vers agace au plus haut point. Puis, après une Sicilienne endiablée, la scène se vide. Héro reste seule et rêve au moment tout proche où elle sera enfin unie à Claudio.

Entrent Don Pedro et sa suite: on décide rapidement du mariage de Héro et Claudio tandis que Béatrice et Bénédict s'envoient des piques acérées mais leurs mutuelles railleries dissimulent mal l'intérêt qu'ils se portent. Don Pedro félicite Claudio pour son mariage et déclare que cet exemple doit inciter Bénédict à faire de même. Mais ce dernier reste imperméable aux moqueries : il restera et mourra célibataire. Restés seuls, Don Pedro et Claudio décident de trouver un moyen d'obliger Béatrice et Bénédict à s'éprendre l'un de l'autre.

Entrée des musiciens de la cour, sous la houlette de leur maître, Somarone (personnage n'existant pas chez Shakespeare) ; ils sont censés répéter l'épithalame que ce dernier a composé à l'intention des mariés ; mais la répétition est tellement nulle que Somarone éclate en imprécations. Arrive Don Pedro qui le convainc de reprendre le tout et les musiciens sortent. Dans l'entre-temps, Bénédict est entré mais s'est caché sous une charmille ; il surprend donc une conversation apparemment sérieuse entre Pedro, Léonato et Claudio (qui savent cependant qu'il écoute) au cours de laquelle il est question de l'attitude surprenant de Béatrice : amoureuse folle de Bénédict, elle ne veut cependant pas lui révéler ses sentiments. Et, concluent-ils, il ne faut rien dire à Bénédict car il se moquerait d'elle. Ils partent et Bénédict sort de sa cachette, étonné ; dans un air exubérant, il décide d'idolâtrer Béatrice et énumère avec joie toutes ses qualités et tous ses charmes.

Paraissent Héro et Ursule, sa dame d'honneur. Elles rient de la comédie qu'elles ont jouée à Béatrice en lui laissant entendre l'éloge qu'elles faisaient de Bénédict, dépeint par elles comme amoureux fou de Béatrice. La lune se lève : tout est en place pour le sublime duo nocturne dans lequel les deux jeunes femme se plongent dans une rêverie mélancolique sur la beauté de la nuit et le mariage tout proche.

ACTE II - Un grand salon dans le palais du gouverneur.

Après un dialogue entre les serviteurs, alors que les rires et les chants parviennent de la salle voisine, Somarone entonne une chanson à boire, accompagné par les guitares et les tambourins. Entre Béatrice, très agitée. Elle évoque la tristesse qui l'envahit le jour où Bénédict partit pour la guerre, les mauvais rêves qui l'assaillaient pendant son absence et finit par admettre sa défaire : elle est bel et bien amoureuse du jeune homme.

Arrivent Héro et Ursule qui feignent l'étonnement devant l'agitation de Béatrice. Elles lui dépeignent l'horreur et les désillusions du mariage et affirment que ce dernier serait fatal pour Béatrice. Mais la réaction violente de Béatrice les oblige à s'arrêter. Héro et Ursule quittent la scène et demeurée seule, Béatrice écoute un chœur lointain qui appelle Héro à la cérémonie. Arrive Bénédict : échange peu amène entre les deux jeunes gens mais le ton a changé. Ils semblent l'un et l'autre embarrassés et l'entrée du cortège nuptial interrompt cette étrange « conversation ».

Claudio et Héro signent le contrat de mariage en présence de tout le monde. On produit alors un second contrat. Béatrice et Bénédict (à qui ce nouveau contrat est destiné) prétendent ne pas s'aimer « plus que de raison » mais on produit des aveux d'amour de leur propre main pour les confondre. Ils persistent dans leurs affirmations et déclarent n'accepter que par compassion. Finalement, Bénédict reconnaît la toute puissance de l'amour et la légèreté de l'homme mais continue de jouer avec Béatrice la comédie de l'indifférence qui cache en fait une passion si forte que personne ne peut ni la deviner, ni la comprendre. « Pour aujourd'hui, la trêve est signée : nous redeviendrons ennemis demain. » L'opéra s'achève sur le duo d'amour de Béatrice et Bénédict.

VIDEO 1 : Le « duo nocturne », final de l'acte I : à écouter les yeux fermés...

 

 

 

29 juillet 2009

La chambre de la serve

Un petit conte du Dauphiné, écrit par Luce Bosquet.

Un jour qu'en Oisans je traversais la prairie de Brandes et les ruines de sa ville morte, une vieille légende qu'on me contait lorsque j'étais enfant me revint à la mémoire.

Je voulais revoir de mes propres yeux le cadre du récit et m'en­gageai, au péril de ma vie, car les éboulements sont fréquents, dans une galerie conduisant aux souterrains du château. Respirant à peine, je parvins à me glisser jusqu'à une loge située dans les bas-fonds de la tour; c'était la chambre de la Serve. Voici la légende, telle que ma grand-mère me l'a contée.

Le Dauphin Guy venait souvent en Oisans chasser le loup, l'ours, le chamois et le coq de bruyère. Un jour qu'au village de « La Garde», le Dauphin faisait halte, il aperçut une jeune fille belle comme le jour. Les reflets du soleil jouaient dans ses cheveux blonds; sa grande cape noire la couvrait toute. A peine si l'on apercevait les mignons sabots courant sur les chemins pierreux.

Le Dauphin l'aima; la jolie serve ne se doutait pas que, sous ce costume d'archer montagnard, se cachait un illustre Prince. Elle était ensorcelée par les serments d'amour de Guy et toutes les délicieuses attentions qu'il lui prodiguait.

Avec le temps leur amour devint plus solide et plus farouche, mais le jeune Dauphin ne pouvait épouser une serve. il se résigna enfin à lui avouer son rang, la supplia de ne pas le repousser parce qu'il était un puissant seigneur. La pauvre petite crut mourir en pensant au destin sombre qui l'attendait, à la honte qui, seule, pouvait accompagner un tel amour.

Un soir qu'ils cheminaient dans le sentier de la Sarène, «m'aimes-tu bien ?» demanda le Prince. La jeune fille resta muette de stupeur devant une telle question. « Vous le savez bien.»

« Plus que ton père, ta mère, tes frères, tes sœurs ?» « Bien plus que mon père et ma mère, que mes frères et mes sœurs», répondit-elle en se voilant le visage. « Plus que tes chèvres ?» - « Plus que mes chèvres !» « Plus que ton village, plus que tes amis?  « Plus que mon village, plus que mes amis ! « Plus que ta liberté ? « Plus que ma liberté », répéta-t-elle très lentement, d'un accent solennel. « Veux-tu ne jamais te séparer de moi et passer pour morte auprès de tous ceux qui t'ont connue ?» « Je veux tout ce que vous voudrez, pourvu qu'il me soit permis de toujours vous aimer.»

Il lui proposa un plan de vie qui eût fait reculer toute autre femme moins ardemment éprise, une vie dont la perspective me fit frissonner quand je parvins à la chambre souterraine. Guy lui offrit de demeurer dans cette prison située au bas-fond de la tour et elle s'y installa le soir même.

Le lendemain, on retrouva sur les berges de la Sarène un petit sabot et une cape noire. On les reconnut comme appartenant à la jeune fille. Les uns la crurent emportée par le courant, les autres dévorée par les loups, mais tous la crurent morte.

Le Dauphin n'avait confié son secret à personne. Il portait lui-même à la recluse sa nourriture quoti­dienne ; il se complaisait dans ce doux et terrible mystère.

La belle serve oublia désormais l'expression de tous les visages de sa famille. Le seul visage humain qu'elle connût fut celui de Guy.

Quelles pensées occupèrent les longues heures de réclusion de la jeune fille ? Ne regretta-t-elle jamais d'avoir sacrifié sa famille à un amour si égoïste et si dévorant ? Ne versa-t-elle pas des larmes d'ennui ? Des larmes de remords ? Personne ne le sut.

Un soir, le Prince dut partir rapidement pour repousser le Comte de Savoie qui avait déjà pénétré très avant dans le Dauphiné, s'emparant du pont de Beauvoisin. Il se fortifiait dans le château de la Perrière.

Guy dut revêtir sa cotte de mailles à la hâte sans avoir le temps de baiser son amie au front. Il devait mourir peu après sous les murailles du château de la Perrière, frappé par une flèche empoisonnée du Comte de Savoie. Il expira en prononçant le nom de la belle serve.

Ce n'est que sous le règne des successeurs de Guy que, par hasard, on découvrit la chambre souterraine. Une femme très blanche, très jeune, très belle y dormait. On l'eût crue vivante, tant la mort avait respecté son visage.

Et voilà pourquoi un Dauphin s'était pris de passion pour ce château de Brandes, humble retraite monta­gnarde qui lui semblait le plus beau de tous ses palais. Et voilà pourquoi les habitants de l'Oisans, moins audacieux que moi, ne s'aventurent pas dans les ruines du château de Brandes. Ils ont peur de rencontrer le spectre de la belle serve.

27 juillet 2009

Anna Bolena

Une légende assez amusante circule à propos de la composition d'Anna Bolena : à l'automne de l'an 1830, alors que Victor Hugo, dans les premiers mois de l'année, avait déchaîné les passions avec Hernani, Bellini et Donizetti se consacraient à un opéra commandé par le directeur du Teatro Carcano à Milan. Ils se trouvaient tous deux en villégiature au bord du lac de Côme : l'un sur une rive, l'autre sur une autre. Chacun avait entre les mains un livret de Felice Romani -célèbre librettiste de l'époque- et était bien décidé à river son clou à son rival. Mais ce n'est qu'une légende, car la réalité fut beaucoup plus simple : Donizetti acheva Anna Bolena en décembre alors que Bellini ne reçut le livret de La Somnambula qu'au début de ce même mois. De rivalité, donc : point 

Donizetti, à l'encontre de Beethoven ou de Wagner, ne cherchait pas à renouveler l'art lyrique. Il ne remettait pas en cause les conventions esthétiques de son époque et c'est même à l'intérieur de ces conventions qu'il cherchait son inspiration, sans jamais (ou rarement) essayer d'innover. Ce statut quo satisfaisait le public qui savait à quoi s'attendre, les chanteurs qui voyaient dans ces partitions l'occasion de faire briller leur virtuosité et le compositeur lui-même, qui n'avait pas à chercher midi à quatorze heures au sujet de la forme et n'avaient plus qu'à se soucier de trouver des notes et des accords capables d'exprimer les situations données.

Les opéras de Donizetti s'ouvrent quasiment toujours par un chœur introduisant la cavatine de l'héroïne ; on y trouve aussi les rencontres et séparations d'amants, les confrontations de rivaux, bien évidemment, les scènes de folie, très à la mode alors, la plus célèbre étant sans conteste celle de Lucia di Lammermoor. Quel que soit le sujet traité, l'héroïne suivra toujours le même sentier qui la conduira à la mort. (On excepte L'Elixir d'amour qui est une comédie.)

Le sujet d'Anna Bolena est simple : La figure centrale est celle de la reine Anne Boleyn, seconde femme du roi d'Angleterre Henri VIII, (la première était Catherine d'Aragon, répudiée), mère de la grande Elisabeth première, accusée d'adultère et condamnée à mort. Condamnation qui arrange bien Henri VIII lequel peut alors épouser une des dames d'honneur de la malheureuse reine, Jane Seymour. Cette dernière mourra en mettant au monde un fils et lui succèderont sur le trône, dans l'ordre : Anne de Clèves, Catherine Howard et Catherine Paar. L'opéra, lui, se contente de raconter les derniers jours du règne d'Anne Boleyn.

Anna Bolena est créé au Theatro Carcano en décembre 1830. La Pasta tient le rôle d'Anna. Paris montera l'opéra en 1831, Vienne la même année et la Scala en 1832, toujours avec Giuditta Pasta. L'accueil est chaleureux. Les représentations sont nombreuses pendant plusieurs années, puis s'espacent peu à peu. La Scala reprend l'œuvre en 1846 mais il faudra attendre 1877 pour que Anna Boléna reparaisse sur la plus célèbre scène lyrique du monde. Et après 1877 ?... Silence complet. Dans le domaine de l'art lyrique, la Scala est à la fois la salle qui donne le ton et en même temps un signal : les autres théâtres italiens suivent son exemple, puis les autres théâtres européens... Anna Bolena sombre dans l'oubli le plus total, comme beaucoup d'œuvres de la même époque, essentiellement belcantistes.

Il faut attendre 1957, et la programmation de cette œuvre redevenue inconnue par la même Scala de Milan pour que l'opéra ressuscite. Il faut dire que le rôle titre est tenu par Maria Callas, que la mise en scène est signée Luchino Visconti, que la distribution, outre Callas, comprend l'immense Giulietta Simionato dans le rôle de Giovanna Seymour, et deux voix masculines superbes, celles de Gianni Raimondi (Percy) et celle de Nicola Rossi Lemeni (Henri VIII). Mais ce n'est pas seulement Anna Bolena qui ressurgit de l'ombre au cours des années 50 : c'est toute la tradition du bel canto, remise à la mode, réinterprétée, et d'une façon magistrale, par Maria Callas. Jamais on ne dira assez ce que doit l'art lyrique à la plus grande diva du 20ème siècle et à ses interprétations souveraines, magistrales, à la fois leçons de chant et de dramaturgie.

Anna Bolena poursuit dès lors une honnête carrière, même si, pour les héritières de Callas, il est assez redoutable de s'attaquer à ce rôle (mais c'est pareil pour Lucia, pour Norma, pour Amina de La Somnambule) qu'elle a marqué à jamais. C'est cependant un rôle idéal pour faire briller sa technique, dans le « Piangete voi ?», par exemple, son sens dramatique dans le final de l'acte I, lors du cri de désespoir  « Giudici, ad Anna ! » (à écouter par Callas, dans l'enregistrement live de 1957 à la Scala, tout simplement mémorable !) ; quant à la scène de folie « Al dolce guidami », elle est digne de rivaliser avec celle de Lucia.

Si les héroïnes belcantistes sont souvent assimilées à des jeunes filles éthérées sans grande consistance ni personnalité (Amina, Lucia, Elvira...), il n'en est pas de même pour le personnage d'Anna : ce n'est pas une biche, mais une lionne, décidée à se défendre jusqu'au bout, d'où la dimension très dramatique du rôle. Son air final « Coppia iniqua » est une véritable malédiction lancée sur le couple Seymour/Henri, une imprécation passionnée et rageuse que Callas, en 1957, déclame avec une vigueur insurpassable.

ARGUMENT  (Le découpage en actes et scènes est, de nos jours, assez souvent modifié. De même, certains passages sont supprimés à la représentation.)

En Angleterre, en 1536. Les actes I et II se situent à Windsor, l'acte III à Londres.

ACTE I - Scène 1 - L'escalier du château de Windsor - Les courtisans commentent la passion grandissante du roi pour la suivante de la reine, Jane Seymour. Celle-ci entre ; elle est inquiéte quant aux prévenances dont la reine Anne Boleyn l'entoure. Justement, voici la reine, plongée dans de sombres pensées ; la petite ritournelle chantée par Smeaton, son page, n'arrive pas à les dissiper. La Reine sort ; Jane Seymour, restée seule, exprime librement son anxiété qui disparaît lorsque le roi vient l'assurer de son amour. Il veut faire éclater l'infidélité de la reine afin de pouvoir épouser ensuite Jane.

Scène 2 - Une cour du château -  Rochefort, frère de la reine, est stupéfait de voir Percy, rappelé d'exil par le roi qu espère qu'il lui fournira une preuve de l'infidélité d'Anne. Percy avoue que son amour pour elle ne s'est pas éteint. La cour se prépare pour la chasse ; la gêne évidente de la reine encourage les espoirs de Percy. Le roi recommande à Hervey de surveiller étroitement le comportement de Percy et de la reine, tandis que Rochefort déplore le manque de discrétion de Percy et que les courtisans appréhendent ce qui risque de se passer.

Scène 3 (De nos jours, acte II) - Dans le couloir menant aux appartements privés de la reine - Smeaton chante son amour pour la reine en contemplant son portrait. La Reine arrive, accompagnée de son frère qui la supplie de recevoir Percy ; lors de cette entrevue, elle refuse d'écouter ce dernier et même de le revoir. Percy dégaine alors son épée et veut s'en frapper quand Smeaton sort de sa cachette. La reine s'évanouit, Rochefort vient la prévenir de l'arrivée du roi. Henry la surprend dans cette attitude compromettante. Smeaton proteste de l'innocence de la reine. Tandis que Jane Seymour entre, le roi réitère ses accusations et condamne les conspirateurs à la prison ; il prévient la reine qu'elle devra présenter sa défense devant les juges. C'est là qu'intervient le fameux cri « Giudici, ad Anna ! » suivi de l'air « Ah, segnata è la mia sorte » (« mon destin est tracé ».)

ACTE II - Windsor, la reine dans sa prison. Scène 1 - Les dames d'honneur essaient de réconforter la reine avant le procès. Entre Jane Seymour qui conseille à Anne de plaider coupable pour sauver sa vie. Puis, elle avoue être celle qui la remplacera auprès du roi. Après un sursaut de colère, Anna lui pardonne.

Scène 2 : Une antichambre de la salle du conseil.  Henry dit à la cour réunie que Smeaton a avoué et mis la reine en cause. Celle-ci réfute les accusations portées contre elle mais avoue avoir aimé Percy avant de devenir reine. Le roi est décidé à se venger alors qu'Anne paraît tristement résigné à son sort. La reine et ses complices sont condamnés à mort. Le roi fait grâce à Percy et à Rochefort mais ils refusent cette grâce alors que la reine innocente doit mourir.

ACTE III - La prison de la reine dans la tour de Londres - La reine a perdu la raison et reproche à ses dames d'honneur de pleurer alors que c'est le jour de son mariage et que le roi l'attend. Elle chante avec extase quand elle croit voir s'approcher Percy qui lui sourit. Hervey vient chercher la reine et les trois condamnés pour les conduire à l'échafaud. Smeaton avoue avoir fait une fausse confession pour sauver sa propre vie. Anne recommence à divaguer. On entend des coups de canon et les cloches qui sonnent à la volée en l'honneur de la nouvelle reine. Anne reprend ses esprits et, cette fois bien lucide, lance une imprécation sur Henri et Jane et marche vers l'échafaud, la tête haute.

VIDEO 2 - Acte I - Air d'Anna

VIDEO 1 -  Acte I - Final

VIDEO 3 - Acte II - Fin duo Anna-Giovanna

VIDEO 4 - Acte II - Air de Giovanna

VIDEO 5 - Acte II final "copia iniqua"

Extraits de l'enregistrement live 1957 à la Scala de Milan. Maria Callas : Anna ; Giulietta Simionato : Giovanna


 


 


 


 


 

 

23 juillet 2009

Opéra d'Aran

Cet opéra est un ouvrage totalement atypique, surtout à l'époque où il a été composé : dans les années 1960. L'Opéra d'Aran, de Gilbert Bécaud, est pourtant une œuvre fascinante, d'une densité dramatique exceptionnelle, qui renoue avec le lyrisme de l'opéra du dix-neuvième et la tradition belcantiste tout en conservant un certain nombre de passages qui renvoient au jazz, voire à la chanson populaire telle que l'affectionnait le compositeur.

Patchwork musical éblouissant, L'Opéra d'Aran offre également un livret solide, une intrigue simple mais dont la tension ne faiblit jamais, jusqu'au drame final. Il a la rigueur des tragédies car si les héros luttent contre un environnement hostile, dur, presque inhumain, contre des superstitions hors d'âge et pourtant plus contraignantes que n'importe quel autre code, ils se heurtent aussi à l'impitoyable destin qui brisera leur vie. Certes, l'héroïne, Maureen, ne connaîtra jamais le mensonge vers lequel l'a entraînée Angelo, l'homme ressuscité d'entre les morts ; mais Mickey, l'ami fidèle, devra, lui, continuer une existence morne et sans joie réelle, une existence brièvement illuminée par les rêves d'Angelo, ou plutôt ses mensonges, sa tricherie... Le drame se joue aussi bien dans le destin tragique puisque voué à la mort de Maureen et d'Angelo que dans l'écroulement des rêves de Mickey, condamné désormais à la solitude, et quelle solitude puisqu'il sait à présent que tout n'est que misère et imposture dans le monde... Ce que Sean, le revenant, celui qu'on croyait mort mais dont le retour a bouleversé la vie de l'île, lui avait déjà dit, mais qu'il n'avait pas voulu entendre. Le dernier cri de Mickey est celui du désespoir le plus total : « Aran doit le savoir / Il faut qu'on vienne voir / Celui qui a triché !... »

Cet ouvrage, Bécaud et ses librettistes, Louis Amade, Pierre Delanoë et Jacques Emmanuel le concoctent et le peaufinent depuis des années. L'entreprise est longue, et complexe. Bécaud n'est alors célèbre que pour ses chansons et le grand public, tout comme les critiques d'ailleurs, ne voient pas en lui un compositeur de musique dite « sérieuse », encore moins d'opéra. Il va falloir briser les préjugés, les idées reçues, montrer au monde musical qu'un artiste de variétés peut aussi être un très grand musicien. La réussite est éclatante, je le maintiens. Mais je ne suis pas un « spécialiste » d'art lyrique, simplement un amateur que la première audition de L'Opéra d'Aran a littéralement ébloui... au point de l'écouter, le réécouter encore et encore, jusqu'à le savoir quasiment par cœur...

La création mondiale de l'œuvre a finalement lieu le 25 octobre 1962, au Théâtre des Champs Elysées. Georges Prêtre est au pupitre. Le Tout Paris est réuni. A quoi s'attendaient alors les spectateurs ? Difficile de l'imaginer. Mais vu le climat musical dans lequel il baignait alors, il n'est pas interdit de penser que ce public devait espérer autre chose qu'un opéra qui le renverrait un siècle en arrière, même si quelques passages le replongeaient malgré tout dans l'univers contemporain.

Si la réaction du public est plutôt bonne, il n'en va cependant pas de même de celle de la presse. L'œuvre est boudée (et le terme est gentil) ; certains critiques musicaux se déchaînent même contre l'opéra. Cela ne l'empêche pas d'être joué une centaine de fois puis d'être représenté dans l'Europe entière. Bien des années plus tard, j'entendrai, au cours de l'émission de France Inter  La tribune des critiques de disques un des détracteurs premiers de l'œuvre avouer finalement que « il donnerait dix ans de sa vie pour avoir écrit le final de l'Opéra d'Aran ». Sans commentaire.

La carrière de L'Opéra d'Aran en France sera plutôt chaotique. Sauf erreur de ma part, il n'a pas été programmé sur les grandes scènes lyriques françaises depuis bien longtemps (et si je me trompe, merci de rectifier) ; en 1995, il est monté en Autriche au Konzerthaus de Vienne ; Georges Prêtre dirige l'orchestre, et Bécaud interprète lui-même le rôle de Mickey. 1998 : trois représentations sont programmées au Grand Théâtre de Tours. Et après ?... Ma bonne ville de Lyon, qui se veut si culturelle, si désireuse de faire connaître le patrimoine français, semble l'avoir oublié depuis quelques... décennies... Heureusement qu'il y a l'étranger, car, comme le dit la sagesse populaire, « nul n'est prophète en son pays »...

Quelques temps après la création, l'ouvrage sera enregistré en studio avec la distribution suivante : Rosanna Carteri (Maureen) ; Agnès Disney (Mara) ; Alvino Misciano (Angelo) ; Peter Gottlieb (Mickey) ; Roger Soyer (Le père de Mickey) ; Franck Schooten (Sean) ; Michel Llado (L'homme à la harpe) ; Henri Médus (Le curé). Il est disponible en 33 tours mais je ne crois pas que la version CD ait été réalisée (et c'est bien dommage). Par contre, il existe un coffret CD de l'opéra mais avec une autre distribution. Ne l'ayant jamais écoutée, je ne sais pas ce que vaut cette version. Par contre, la version originale en 33 tours présente d'indéniables qualités, notamment lors des scènes finales, bien que la prise de son ne soit pas toujours géniale (loin de là), que Rosanna Carteri fasse parfois un usage sonore un peu exagéré de sa superbe voix et que celle d'Alvino Misciano ne soit pas toujours à la hauteur de la partition.

Parmi les moments forts de l'opéra, et musicalement superbes, il faut retenir l'ouverture, impressionnante ; à l'acte I, le retour des pêcheurs, le récit d'Angelo et la brève intervention de Maureen qui termine la scène ; la mort de Mara ; le grand air de Maureen à la fin de l'acte « Sean est mort, Mara est morte, qui me retient encore ici ?... ». A l'acte II, le duo d'ouverture entre Sean et Maureen, écrit comme une partition de boîte à musique où l'on a l'impression de voir des automates bouger sans jamais se croiser, l'entrevue entre Maureen et Mickey, l'ultime duo entre Maureen et Angelo et surtout, surtout, la grandiose, géniale scène finale où le mensonge d'Angelo éclate au grand jour et qui se termine sur les appels désespérés de Mickey.

ARGUMENT 

L'île d'Aran, sentinelle rocheuse avancée dans la mer d'Irlande. Pays rude, sauvage, inhospitalier.

ACTE I - Premier tableau : le pub. Réunis autour du patron, les consommateurs échangent quelques rares répliques sur le temps, la brume. Ambiance morose de fin d'après-midi. Entre Mickey, un pêcheur, suivi de plusieurs autres hommes. Il est surexcité. Il a attrapé dans ses filets un poisson peu commun : le corps d'un jeune homme que justement portent ses compagnons. Mickey va essayer de le ranimer. Tandis que les consommateurs l'en dissuadent, les curieux se pressent à la porte du pub. Mickey les disperse et aidé de Maureen, une des filles de l'île, tente l'impossible. Les femmes reprochent à Maureen d'entrer au cabaret alors qu'elle n'en a pas le droit mais Maureen n'en a cure. Tous deux parviennent à ranimer le noyé. Mickey sort du pub, fou de joie d'avoir « ressuscité » le jeune homme.

Deuxième tableau : la falaise. Quelques semaines plus tard. Les pêcheurs rentrent au port. Mara, aveugle, suit grâce aux divers bruits qui lui parviennent, les différentes étapes de ce retour. Près d'elle, Maureen, silencieuse, entretient la barque de son fiancé, Sean, parti découvrir « le grand univers » et qui n'est jamais revenu. Sean est le fils de Mara et cette dernière pense qu'il est mort. Mais fidèle à son souvenir, Maureen refuse de croire à cette éventualité.

Parmi les pécheurs, le « ressuscité » : il s'appelle Angelo, il vient « d'un pays lointain ». Il ne sait que rire et chanter. Pêcheur maladroit, il est la risée de tous. Mickey, qui est devenu son plus fidèle ami, essaie d'imiter ses paroles mais se couvre de ridicule au grand dam de son père qui le maudit et maudit également le jour où Angelo est entré dans leur vie. Demeuré seul avec Mickey, quelques filles de l'île, et Maureen, toujours silencieuse et retirée près de la barque, Angelo « raconte » son pays : fils de prince, il habite un palais luxueux ; dans son pays, point de misère, point de brouillard, mais du soleil à profusion, de la joie et des chansons. Son récit s'adresse surtout à Maureen sous le charme de laquelle il est tombé. Subjugués, Mickey et les filles supplient Maureen de partager avec eux ce rêve, mais la jeune fille rembarre sévèrement Angelo : « Angelo des îles de nulle part, balayé comme poisson mort, que la mer et le sort ont vomi sur l'île d'Aran, sors, je te l'ordonne, sors de cette barque, tu la profanes ! » La scène se vide : il ne reste plus que l'homme à la harpe qui vient chanter la Ronde d'Innischman : une jeune fille va danser le lendemain de la mort de son fiancé ; mais au moment où les masques tombent, elle s'aperçoit que son cavalier n'est autre que la mort elle-même.

Troisième tableau : La maison de Mara - Mara, alitée, est en train de mourir, assistée par Maureen. Persuadée que son fils est mort, elle libère la jeune fille de sa promesse de fidélité et lui enjoint d'être heureuse avec un homme qui l'aime. Maureen refuse cette idée et s'accroche de toutes ses forces à l'espoir que Sean est encore vivant. Mais dans une crise de délire, Mara voit son fils s'approcher d'elle pour l'emmener et meurt. L'orage éclate avec une violence inouïe. Alors que Maureen, terrifiée, s'attend à ce que la tempête emporte la maison, Angelo arrive, ruisselant, décidé à la sauver de la mort. Maureen résiste mais la peur, le désespoir d'avoir perdu Mara et surtout l'attirance secrète qu'elle ressent pour Angelo sont les plus forts : le couple roule, enlacé, au pied du lit de la morte.

Quatrième tableau : La falaise -  Quelques jours après la tempête - La foule chante joyeusement la réussite de ses efforts pour réparer les dégâts causés par l'orage. On attend l'arrivée du steamer qui vient de Galway. L'apparition de Maureen et d'Angelo, main dans la main, fait cesser les chants. Quelques voix s'élèvent pour blâmer la conduite de la jeune fille. Mais dans un superbe aria, Maureen explique les raisons de sa décision : pourquoi devrait-elle rester sur l'île alors que Sean est mort et qu'elle peut refaire sa vie, ailleurs, avec Angelo qu'elle aime ? Le steamer accoste. On jette la passerelle. Sur le pont, une grande ombre apparaît, que tout le monde reconnaît immédiatement, et dont le nom est chuchoté avec stupéfaction et terreur par la foule : « Sean ! Sean McEinin... »

ACTE II - Premier tableau - La maison de Mara - Sean et Maureen se retrouvent seuls pour la première fois. La jeune fille n'est pas partie, Angelo non plus. Entre les deux fiancés, le dialogue est difficile, presque impossible : il se réduit à un échange de phrases dérisoires. Puis Sean raconte ce que fut sa vie dans le Grand Univers, là-bas, sur le continent : bagarres, violence, meurtre, prison... Ce Grand Univers dont rêve Maureen et que décrit si plaisamment Angelo n'est que barbarie et mensonge. Maureen plaide la cause d'Angelo mais Sean reste sourd à ses arguments. Il sort. A peine a-t-il quitté la maison qu'entre Mickey : il vient persuader Maureen de s'enfuir avec lui et Angelo pour le pays lointain dont ce dernier parle tant. Mais Maureen refuse, persuadée qu'elle est que son destin est lié à jamais à cette île et à son fiancé.

Deuxième tableau - La place du village, le dimanche à la sortie de la messe - Les commérages concernant Sean, Angelo et Maureen vont bon train. Chacun pense que le drame va éclater d'un moment à l'autre entre les deux rivaux et c'est ce qui se produit à la sortie de la messe. Malgré les efforts du curé, Sean et Angelo se battent ; sans le vouloir, Sean armé d'un filin d'acier et voulant frapper son adversaire, atteint Maureen et lui crève les yeux. Sean comprend immédiatement qu'il a irrémédiablement perdu sa fiancée car le destin de Maureen aveugle est désormais lié à celui d'Angelo, l'aventurier, et le menteur. Un bref duo réunit les deux amoureux qui décident de quitter l'île.

Dernier tableau - La falaise - Alors qu'Angelo va conduire Maureen à sa barque, surgit Mickey qui supplie son ami de l'emmener avec lui. Mais l'heure de la vérité a sonné : Angelo avoue que le soleil de son pays n'en révèle que plus dramatiquement la misère. Point de prince, point de palais : seulement un pêcheur, encore plus pauvre que Mickey. Ce dernier, fou de colère et de désespoir, quitte la scène en courant après avoir révélé la vérité à Sean, entré entre temps. Celui-ci donne sa barque à Angelo et dit un dernier adieu à Maureen. Il sait qu'il ne la reverra jamais car la tempête se lève et le bateau n'atteindra pas Galway. C'est l'anéantissement qui attend Maureen et Angelo mais il le faut, pour que le mensonge d'Angelo demeure éternel.

La barque s'éloigne. Sean contemple la mer. Entre alors Mickey, appelant de toutes ses forces son ami mais ses appels se perdent dans le fracas de la tempête. Les gens de l'île, impuissants, savent que le bateau n'arrivera jamais à destination.

VIDEO :

VIDEO 1 : Acte I - le rêve d'Angelo.

VIDEO 2 - Fin de l'acte I

VIDEO 3 - Acte II - Duo Maureen-Sean puis Maureen-Mickey .

VIDEO 4 - Final acte II

 

 



 



 



 

22 juillet 2009

Deux chasseurs d'oies sauvages

Deux frères, voyant approcher une bande d'oies sauvages, préparèrent leurs arcs.

"Si nous descendons une oie sauvage, nous la ferons cuire en daube", dit l'un. "Non, dit l'autre, c'est bon pour accommoder les oies sauvages tuées à terre, mais celles que l'on tue en plein vol doivent être rôties."

Pour régler cette discussion, ils en référèrent au chef du village. "Coupez l'oie en deux, conseilla le chef, et que chacun l'apprête à sa façon."

Mais lorsque les deux chasseurs furent prêts à tirer, les oies sauvages étaient loin à l'horizon.

Fable de la Chine Antique, 15ème siècle.

18 juillet 2009

Ariane à Naxos

Opéra baroque par excellence, Ariane à Naxos a connu une genèse assez particulière et pour tout dire, assez chaotique. De tous les opéras de Richard Strauss, ce n'est pas le plus joué et le plus connu, bien qu'il soit régulièrement programmé sur les grandes scènes lyriques internationales. Peut-être parce qu'il demande de somptueux décors, une importante machinerie... et des interprètes hors du commun, qui ne soient pas seulement d'excellents chanteurs mais des comédiens confirmés. Beaucoup d'exigences, au final...

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Pourquoi « opéra baroque » ? Pour plusieurs raisons, dont la principale est sans doute qu'Ariane à Naxos offre un exemple parfait de « théâtre dans le théâtre », une des grandes caractéristiques du baroque. On y trouve aussi des métamorphoses, beaucoup de mouvements, d'ornementation, un peu comme ces sculptures torsadées, qui semblent, dans un mouvement ample, s'élancer vers quelque chose, le ciel peut-être. Qu'on songe au baldaquin qui trône au centre de la basilique Saint Pierre de Rome et l'on aura une parfaite représentation de ce qu'est le baroque : les correspondances entre l'art sculptural et l'art littéraire et musical se font alors d'elles-mêmes.

Cet opéra « baroque », on en doit l'idée première au poète autrichien Hugo Von Hofmannsthal, le librettiste de Richard Strauss. Leur précédente collaboration avait abouti au triomphe du Chevalier à la Rose et une forte sympathie rapprochait les deux hommes, bien décidés à continuer de travailler ensemble.

A l'origine, le projet de Hofmannsthal était de mêler, dans un ouvrage de style baroque, la comédie et la tragédie. Reprenant une partie du mythe d'Ariane, l'œuvre devait compléter une représentation du Bourgeois Gentilhomme de Molière (pièce qu'admirait particulièrement Strauss) et devait en être le couronnement lyrique. A la place de la Turquerie imaginée par Molière, on donnerait un opéra commandé par Monsieur Jourdain à un jeune compositeur en mal d'argent.

Strauss accueillit le projet avec une certaine hésitation car l'action lui semblait un peu trop légère, et mince. Puis, il finit par se mettre au travail. L'œuvre, achevée en 1912, se composait de deux parties : d'abord la pièce de Molière, accompagnée d'un musique rappelant plus ou moins celle de Lully puis l'opéra proprement dit. Le 25 octobre 1912, l'ouvrage est créé au Théâtre Royal de Stuttgart. Strauss dirige lui-même l'orchestre ; la mise en scène est signée Max Reinhardt et Maria Jeritza incarne Ariane.

Représentation exceptionnelle, mais succès très médiocre. A quoi faut-il attribuer cet « échec » ? D'abord, peut-être, à la longueur de la soirée : fatigués par la représentation préalable du Bourgeois, par un entracte interminable, les spectateurs ne surent pas apprécier cette œuvre qui sortait de l'ordinaire. Ensuite, ils furent déroutés par la beauté étrange de la musique d'Ariane, à la fois exceptionnellement brillante extérieurement et en même temps, comme « tournée vers l'intérieur ». Dresde accueillit l'ouvrage peu après Stuttgart : le résultat fut le même.

Déçu par la froideur du public et des critiques, Hofmannsthal décida de réviser son œuvre : l'opéra proprement dit serait carrément séparé de la pièce de Molière mais serait nanti d'un prologue dans lequel le jeune compositeur se verrait confier un rôle beaucoup plus important.

Convaincre Strauss à se pencher de nouveau sur cet ouvrage ne fut pas une mince affaire. Il mit longtemps à accepter cette nouvelle forme de l'opéra car il avait d'autres projets en tête, celui de La femme sans ombre, notamment. Finalement, il se remit au travail et la deuxième version de l'œuvre fut créée le 4 octobre 1916 à Vienne. Lotte Lehmann interprétait le Compositeur et Maria Jeritza reprenait le rôle d'Ariane. Quant à la musique de scène écrite pour le Bourgeois Gentilhomme, elle fut complétée et fut utilisée pour une nouvelle adaptation scénique due à Hofmannsthal et créée à Berlin en 1918. Une suite en a été extraite et est souvent donnée en concert.

Quant à la musique d'Ariane à Naxos, elle est « d'une richesse de couleurs et d'une ampleur étonnantes. Strauss utilise certaines formes classiques particulièrement appropriées au caractère des scènes qu'elles «éclairent » de l'intérieur. Il manie les récitatifs avec une virtuosité consommée ; un rondo devient un moyen précieux d'investigation psychologique. Mais nous somme loin de tout pastiche ; la musique appartient entièrement à l'univers de Strauss ; le mélange d'époques correspond, ici, au mélange de styles du livret. C'est,  très singulièrement, dans cette diversité que l'on trouve un des éléments d'unité de l'ouvrage. » (1)

Et le livret ? Certains voient dans le texte un des plus parfaits exemples de la poésie de Hofmannsthal, notamment lors du duo final entre Bacchus et Ariane ; d'autres, au contraire, ne voient dans ce duo que lourdeurs et redondances de style empruntées à Wagner. Difficile de faire l'unanimité, on dirait...

ARGUMENT 

PROLOGUE - Les coulisses d'un théâtre privé, quelques minutes avant la représentation. Grande effervescence. « L'homme le plus riche de Vienne » a décidé que l'opéra séria Ariane, représenté dans son palais, serait suivi d'un divertissement gai qui dédommagerait les spectateurs de l'ennui qu'ils auraient éprouvé auparavant. Mais afin de ne pas retarder l'heure du feu d'artifice, il exige des artistes (qu'il paye et qui n'ont qu'à obéir) de mélanger les deux spectacles. Désespoir du jeune compositeur dont Ariane est le premier ouvrage représenté en public. La Prima Dona et le Ténor s'indignent hautement. Seuls, les quatre personnages de la Commedia dell'Arte, menés par Zerbinette, sont prêts à tout accepter. Habitués à improviser, il ne sont nullement inquiétés ou effrayés par cette nouvelle situation.

La musique : Tout est vivant et tout est clair dans ce Prologue.[...] Vanité et idéalisme, arrogance et poésie, esprit et matière, se heurtent, s'entrelacent et créent une extraordinaire « tempête dans une verre d'eau ». Au milieu de ce déchaînement (y contribuant d'ailleurs), le jeune compositeur, chanté par une femme au grand mécontentement de Hofmannsthal, vit dans un monde à part. Sans cesse blessé, sans cesse prêt à s'enflammer, il écrit de la musique au milieu d'un vacarme infernal et se laisse prendre au piège par l'inconstante Zerbinette. » (1)

L'OPERA : Le rideau du théâtre privé se lève. Sur une île apparemment déserte, Ariane exhale sa douleur. Une naïade et une dryade essaient d'apaiser la douleur de la Princesse abandonnée. Ariane ne prend pas garde à leurs paroles. Elle appelle la mort et voit en esprit Hermès qui viendra la conduire aux Enfers et où elle le suivra sans hésiter.

Zerbinette et ses compagnons arrivent. Ils essaient de faire valoir la splendeur du monde, mais en vain. Ariane, perdue dans son rêve, ne les entend pas. Après une dernière tentative sans succès, les comédiens italiens se retirent en dansant. Même le grand discours prononcé par Zerbinette est resté sans réponse. Pourtant, quelque chose d'assez profond apparaissait à travers les arabesques brillantes de son chant : le temps d'un éclair, les deux visages de l'amour, la fidélité totale à un être et la fidélité à l'émotion sans cesse renouvelée se sont mêlés au point de ne faire plus qu'un.

Naïades et Dryades envahissent l'espace scénique et annoncent l'arrivée de Bacchus qui a échappé aux sortilèges de la redoutable Circé.

En le voyant, Ariane croit que Vacchus est « le messager des messagers » qui va la conduire au royaume des Morts. Mais frappé par la beauté de la Princesse, le jeune dieu l'élève avec lui à la félicité éternelle. Le couple bienheureux s'éloigne ; il n'appartient plus au monde des humains. Zerbinette, rentrée entre temps, commente l'événement d'une façon assez ironique, puis se retire. La voix de Bacchus retentit, s'adressant aux habitants de l'île : les étoiles éternelles s'éteindront avant qu'Ariane ne meure dans ses bras.

Musicalement, le style de cette deuxième partie est très varié : lors de la scène où les comédiens italiens tentent de persuader Ariane que la vie vaut la peine d'être vécue, la musique se rapproche de celle du Chevalier, avec ses chansons et ses bouffées de valse viennoise. Puis, nouveau changement avec l'apparition de Bacchus : « tantôt solennelle, tantôt proche de la simplicité émue d'un Schubert, toujours inspirée et généreuse, la musique coule, large, comme un fleuve scintillant. » (1) Ces changements de style ont lieu avec un parfait naturel et n'affectent en rien l'unité de l'œuvre puisqu'ils sont en parfaite adéquation avec la dramaturgie.

(1) Dorel HANDMAN

VIDEO 1 : Lisa Della Casa interprète l'air d'Ariane « es gibt ein Reich », 1959.

VIDEO 2 : Nathalie Dessay : fin de l'air de Zerbinette.