Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

25 avril 2009

Le Triptyque : 3 - Gianni Schicchi

Curieusement, ce n'est pas une œuvre franchement comique qui est à l'origine du troisième volet du Triptyque puisqu'il s'agit de la Divine Comédie de Dante. Le librettiste Giovacchino Forzano va imaginer, à partir de quelques vers du Chant XXX de L'Enfer un scénario dont l'atmosphère n'a plus rien à voir avec celle du Royaume des damnés.

Dans ce chant, Dante, accompagné de Virgile, visite le huitième cercle de l'Enfer, réservé aux falsificateurs et aux faux-monnayeurs ; ils y rencontrent Schicchi qui se retrouve là pour une bonne raison : « Pour gagner la Dame du Troupeau / (il osa) Se déguiser en Buoso Donati / Et faire un testament en forme régulière. »

A cette source, il faut bien évidemment ajouter le Volpone de Ben Jonson, écrit en 1605, dont l'intrigue ressemble fortement à celle de Gianni Schicchi. Ce dernier est d'ailleurs un personnage qui a réellement existé ; ses ruses se sont exercées aux dépens de la famille Donati à laquelle appartenait la femme de Dante. On comprend dès lors pourquoi le poète florentin l'a ainsi précipité dans son enfer, d'autant plus qu'il détestait la classe paysanne à laquelle Donati appartenait.

L'intrigue est relativement simple et le thème est un des plus populaires de la Commedia dell'arte. Des héritiers fort malhonnêtes font appel à plus malhonnête qu'eux pour falsifier un testament et se retrouvent complètement dupés à la fin de la pièce. Rire garanti, succès assuré pour cette comédie qui n'épargne pourtant pas les critiques.

Gianni Schicchi est certainement un des opéras les plus drôles de l'art lyrique (qui manque singulièrement de comédies) mais ce comique s'exerce à plusieurs niveaux et il est d'une formidable diversité : la farce est souvent acide, satirique, voire cynique. L'enchaînement des situations théâtrales se fait à une étourdissante rapidité : on passe en quelques minutes de la comédie macabre à la comédie satirique, au mime, au lyrisme pathétique, amoureux, au pastiche, à la satire sociale... Le tour de force du librettiste et du compositeur est d'avoir conservé, aussi bien en ce qui concerne l'action dramatique que la musique, une parfaite cohésion au sein de cette diversité.

Cet opéra reste une œuvre à part dans la production de Puccini : d'abord parce qu'elle n'a pas de précédent et n'aura pas de descendants ; ensuite parce que si la comédie pointait déjà dans ses œuvres dramatiques les plus sombres, elle n'en était pas moins fort discrète, son rôle se limitant à apporter un répit au spectateur dans la montée du drame -bien que le ton eût changé d'opéra en opéra et que la satire sociale commençât à se montrer dès Tosca avec le rôle du Sacristain. Enfin, parce que plus que dans n'importe quelle autre de ses œuvres, la connivence avec le public est établie en permanence. La comédie est efficace car la psychologie des personnages n'est plus individuelle mais collective. C'est l'analyse du comportement d'une famille, d'un groupe, uni par le même lien : l'argent. Les personnages deviennent alors les archétypes du comportement des êtres humains en collectivité.

ARGUMENT : Florence, 1299. Une chambre à coucher de la maison de Buoso Donati qui vient de mourir. Son corps est allongé sur le lit et toute la famille est agenouillée et se comporte avec la solennité requise, sauf Gherardino, que cette mise en scène ennuie profondément. Une nouvelle se répand : la fortune de Donati reviendrait aux moines. On se tourne vers Simone, le doyen et le plus sage de la famille ; il déclare que si le testament est déjà entre les mains de l'homme de loi, il n'y a plus rien à faire mais que s'il est encore dans la pièce, tout n'est pas perdu.

On cherche fiévreusement le testament. Chacun tour à tour croit l'avoir trouvé. Rinuccio le brandit enfin triomphalement. Avant de le donner, il exige d'être récompensé : qu'on lui accorde la main de Lauretta, la fille de Gianni Schicchi. Rinuccio envoie Gherardino chercher Schicchi et sa fille. On ouvre enfin le testament. Il est adressé à Zita et Simone ; la lecture provoque un mouvement d'horreur. Le bruit qui courait est exact, ce sont les moines qui héritent tout. Qui aurait pensé, dit Zita, qu'ils pleureraient autant à la mort de Buoso ?...

Une même pensée les frappe soudain tous : serait-il possible de... Mais Simone estime ne rien pouvoir faire. Rinuccio suggère que le seul homme capable de les aider est Gianni Schicchi. Gherardino revient, annonce que Schicchi est en route et vante l'esprit rusé et plein de ressources de cet homme, méprisé par la famille à cause de ses origines paysannes.

Arrivent Schicchi et sa fille : le premier, en voyant la triste mine des membres de la famille, demande si le mourant va mieux. On lui explique la situation. Schicchi en déduit qu'ils sont tous déshérités, mot qui déplait fortement à Zita laquelle, furieuse, ordonne à Schicchi de partir, jamais Rinuccio n'épousera la fille d'un « rien du tout ». Réponse tout aussi furieuse de Schicchi qui l'accuse de vouloir sacrifier le bonheur de deux jeunes gens. Rinuccio empêche Schicchi de s'en aller et lui demande de jeter un coup d'œil sur le testament. Réticence de Schicchi qui cède néanmoins aux instances de Lauretta (air fort connu : « O mio babbino caro... »). Après étude du testament, Schicchi déclare qu'on ne peut rien faire et les amants poussent des cris de consternation. Mais à force de relire le testament, une idée pointe dans l'esprit agile de Schicchi : il demande qui, à part la famille présente dans la pièce, connaît la mort de Donati. Personne, lui répond-on. Alors, il y a de l'espoir. Il fait enlever tous les ornements funéraires.

Le médecin arrive. Schicchi se cache derrière les rideaux du lit en contrefaisant la voix de Donati. Lorsque le docteur est parti, Schicchi dévoile son plan : qu'on aille quérir un notaire sous prétexte que Donati a eu une rechute et veut faire son testament. L'idée est jugée excellente et tous réclament une part égale de l'héritage mais négocient à voix basse avec Schicchi pour avoir un plus gros morceau. Il promet à chacun ce qu'il demande et une fois prêt, avant de se coucher, met la famille en garde contre les dangers de son entreprise. La loi prévoit des sanctions très fortes contre ceux qui falsifient les testaments (l'exil, l'amputation de la main droite du coupable et de ses complices). Il s'imagine déjà exilé et sans main droite ; la famille le suit dans son délire et pleure par avance ce qui risque de lui arriver. Mais la mise en scène a quand même lieu, l'amour de l'argent l'emportant sur la crainte.

On fait entrer le notaire et deux témoins. Schicchi répond d'une voix faibleà leurs questions et le nouveau testament est élaboré. Schcchi suggère d'abord des funérailles modestes, ce qui rassure la famille ; puis il fait quelques legs sans importance à tous les membres de la famille, lesquels finissent par réaliser qu'il ne reste plus que les biens de très grande valeur : la villa de Florence, les moulins de Signa... Au milieu des protestations de la famille, il lègue ces derniers biens à son « ami dévoué, Gianni Schicchi. » Quand les membres veulent se révolter, il fait quelques allusions aux sanctions pour les falsificateurs de testament, ce qui calme tout le monde. Mais la famille a compris qu'elle vient de se faire piéger et qu'elle n'y peut rien. Histoire d'embêter encore plus Zita, Schicchi ordonne qu'elle donne à chaque témoin 20 florins et 100 au notaire.

Dès le départ du notaire, les parents de Donati se jettent sur Schicchi, lui arrache sa chemise mais il les frappe avec la canne du mort et les chasse de la maison. Ils essaient de piller la maison avant de partir tandis que Lauretta et Rinuccio chantent leur bonheur futur. Schicchi va récupérer les objets volés puis se tourne vers le public, les bras chargés : « Pouvait-on faire meilleur usage de l'argent de Buoso ?... Si vous avez apprécié cette soirée, vous n'hésiterez pas, j'en suis sûr, à m'accorder les circonstances atténuantes ».

VIDEO 2 : Air « O mio babbino caro » - Angela Gheorghiu

 

 

18 avril 2009

Le Triptyque : 2 - Suor Angelica

Chers lecteurs, s'il y a parmi vous de grands « spécialistes », des vénérés « critiques », des « musicologues avertis », que tous ces braves gens passent leur chemin car l'opéra dont je vais parler n'est pas pour eux. Leurs congénères l'ont maudit depuis belle lurette et il est considéré comme la lie des œuvres lyriques. Adonc, adieu, spécialistes de mon cœur...

D'accord : cet opéra est nunuche ; mélo à souhait ; sirupeux ; niais ; sentimental au-delà du supportable ; raté musicalement ; en un mot : Nul ! Il est tout ce que vous voudrez. Il n'empêche que je l'adore. Je veux bien être taxé de mauvais goût ; après tout, c'est un défaut que je partage avec un bon nombre de gens et que j'assume.  Et je ne suis pas certain que les « spécialistes » en art lyrique ne fassent pas preuve d'un mauvais goût identique dans d'autres domaines (la peinture, leur lieu de vacances, le choix de leur époux/épouse...) Finalement, à chacun ses tares...

Maintenant que ces choses sont dites, venons-en à l'objet de ce billet, à savoir le volet central du Triptyque de Puccini. Pauvre Suor Angelica ! Le moins qu'on puisse dire, c'est que ses malheurs n'ont pas attendri grand monde, et en tout cas, pas le public du Met à la création du Triptyque ni les exégètes de l'œuvre, dont les plus gentils se sont bornés à dire que « seul le final était raté ». Quant au public américain, sa froideur s'explique, d'après le critique du Musical Courrier au lendemain de la première par le fait que « la passion chez une religieuse n'est pas une chose que le public aime voir ». Pourtant, en soi, le sujet n'était pas inintéressant et en tout cas, le cadre de l'opéra était assez original.

Suor Angelica, c'est l'histoire d'un enfermement, celui d'une jeune fille de la noblesse ayant eu un enfant lors d'une liaison illégitime ; ayant déshonoré son nom et sa famille, elle est cloîtrée de force au couvent afin d'éviter le scandale. La religion n'est nullement au centre de l'ouvrage (alors que ce sera le cas dans les Dialogues des Carmélites de Poulenc, opéra qui a aussi pour cadre un couvent) ; cependant, ce couvent à l'intérieur duquel évoluent les personnages de Suor Angelica est l'endroit rêvé pour se faire s'affronter l'humain et le divin, le Bien et le Mal, le Paradis et l'Enfer : la prière est le seul mode de communication, la mixité n'existe pas et la notion même de désir est volontairement refoulée. Angelica est particulièrement isolée, car en sept ans, elle n'a reçu aucune lettre et aucune visite de sa famille. Cet opéra, c'est en fait le drame de la solitude. Dans une société aussi fermée où les morts sont honorés mais où l'on se désintéresse volontairement du passé des autres, Angelica est encore plus seule que ses sœurs : peu d'échange avec ses compagnes, aucune communication avec sa tante. Ce n'est qu'à la fin de l'œuvre qu'elle sera entendue et pas par ses semblables.

La sensation d'oppression est de même intensité que dans Il Tabarro mais vient évidemment de sources différentes. Ce qui attira Puccini dans la pièce que lui présenta son librettiste Giovacchino Forzano, ce sont les liens psychologiques unissant les personnages. Avant tout, cette œuvre est certes un opéra de femmes, mais surtout de mères. D'abord, parce qu'il est placé du début à la fin sous le signe de la Vierge Marie ; ensuite parce qu'il oppose une vraie mère (Angelica) et une femme sans enfant mais mère adoptive (La Princesse, qui a recueilli ses  neveux et nièces à la mort de leurs parents).Les rapports entre les deux femmes sont assez fascinants : Il est aisé de voir la Princesse comme un double négatif et malfaisant d'Angelica ; la première est vêtue de noir, vit dans le luxe, méprise sa nièce et se montre d'une impardonnable cruauté ; la seconde est vêtue de blanc, a fait vœu de pauvreté, et n'exprime que compassion pour autrui. L'une ne laisse aucune place à l'émotion, est figée dans une stérile et froide « dignité » aristocratique, l'autre au contraire exprime sans honte et sans contrainte ses désirs et ses passions, allant même jusqu'à la révolte (« Sœur de ma mère, vous êtes inexorable ! ») et jusqu'au péché en menaçant sa tante de la damnation (« Un seul instant de ce silence encore et vous allez vous damner pour l'éternité ! »).

Si l'intrigue est tragique et oppressante, la musique, elle ne l'est jamais ; pas un seul instant la partition ne donne dans la lourdeur. Presque pas de tutti assourdissant et quand l'orchestre s'enfle, c'est toujours pianissimo, voire quadruple piano d'où l'impression de légèreté et de fluidité.

Enfin, l'originalité de l'opéra tient dans le fait qu'il n'y a pas une seule voix masculine dans l'ouvrage. Suor Angelica est la seule œuvre de Puccini à avoir été écrite uniquement pour les femmes. Quinze chanteuses au total sont requises, dont six personnages secondaires, et deux personnages principaux : Angelica et la Princesse. Il faut ajouter en outre un chœur important en coulisses.

ARGUMENT : Un couvent italien, fin du 17ème siècle.  C'est la prière du soir dans le couvent. Deux sœurs ayant manqué l'office, la sœur Zélatrice les réprimande puis permet aux religieuses de prendre une récréation. Sœur Genovieffa attire l'attention de ses sœurs sur un rayon de soleil qui éclaire d'une  lumière d'or la fontaine du couvent : trois fois par an, ce qu'elles appellent « le signe de la Vierge » se produit et leur rappelle ainsi le passage du temps et les sœurs disparues dans l'année. Angelica chante que « la mort est le plus beau temps de la vie », que les désirs sont les fleurs des vivants et qu'ils ne fleurissent pas au royaume des morts. Bien que les désirs soient interdits aux sœurs, toutes en ont un, innocent et pur comme celui de Genovieffa, péché de gourmandise pour Sœur Dolcina ; seule sœur Angelica prétend qu'elle n'en a aucun mais ses compagnes savent qu'elle ment. Elle attend ardemment des nouvelles de sa famille qui fait partie de la haute aristocratie ; depuis sept ans qu'elle est au couvent, elle n'a jamais reçu de lettre ou de visite. Ses compagnes cependant louent son dévouement ainsi que sa connaissance des plantes qui fait d'elle une infirmière réputée.

Deux sœurs quêteuses entrent, accompagnées d'un âne. Elles remettent les aumônes reçues à la sœur économe ; une sœur annonce qu'une visite va avoir lieu. Un somptueux carrosse s'est arrêté devant la porte. La nouvelle émeut Angelica qui a reconnu les armoiries ainsi que la voiture. L'abbesse s'adresse à elle et confirme que la visite est bien pour elle : il s'agit de sa tante la Princesse.

Cette dernière entre : Angelica va à sa rencontre ; la vieille dame tend sa main gauche, signe qu'elle n'accorde que le baisemain, geste de soumission. La Princesse n'est venue que pour demander à sa nièce de renoncer à son héritage. La jeune sœur d'Angelica va se marier, et la Princesse a décidé de faire le partage entre les enfants de sa sœur, qu'elle a élevés après la mort de leurs parents. Angelica essaie d'obtenir un peu de compassion de la part de sa tante mais la Princesse la repousse impitoyablement : elle a déshonoré la famille en donnant le jour à un enfant conçu illégitimement. Elle doit expier son péché. Angelica implore sa tante de lui donner des nouvelles de son fils. Avec une froide cruauté, la Princesse répond que l'enfant est tombé gravement malade et qu'il n'a pas pu être sauvé. Désespoir d'Angelica qui s'effondre ; impassible, la Princesse lui tend la lettre de renonciation à l'héritage afin qu'elle la signe, ce qu'elle fait. La Princesse sort sans un mot et sans un regard.

Restée seule, Angelica prie pour son enfant puis décide de mettre fin à ses jours : elle veut ainsi rejoindre son fils au ciel. Elle prépare un breuvage empoisonné, adresse un adieu à ses sœurs, puis boit la mixture. Elle réalise soudain avec terreur qu'elle vient de commettre un acte très grave, qu'elle s'est mise en état de péché mortel en se suicidant. Elle implore la Vierge de lui donner un signe de grâce. C'est alors le miracle : l'église s'emplit de lumière, la Vierge apparaît, tenant par la main l'enfant qui s'approche lentement de la religieuse mourante.

VIDEO 1 : L'entrevue entre Angelica et la Princesse : Diana Soviero (Angelica) - Victoria Vergara (La Princesse) - Madrid

VIDEO 2 : Final de l'opéra : Diana Soviero est Angelica. (Madrid)

 

 

16 avril 2009

Le Triptyque : 1 - Il Tabarro

Trois opéras en un seul. Trois œuvres fondamentalement différentes, jouant sur trois registres différents (tragique, lyrique et comique), se déroulant en trois lieux et trois époques différentes (Paris au tout début du 20ème siècle, un couvent du 17ème, et Florence de l'an 1299), mettant en scène trois milieux différents (celui des mariniers, l'aristocratie et les petits propriétaires terriens)... ces trois œuvres représentées le même soir : voilà le pari audacieux de Puccini. Pas toujours, aux dires de certains critiques, réussi dans son intégralité, du moins en ce qui concerne la composition...

Projet ambitieux s'il en est qui ne se réalisera qu'après bien des efforts. Car il faut chercher les sujets, trouver les éventuelles œuvres à adapter, rédiger les livrets. Ce travail, c'est celui de son librettiste habituel, Luigi Illica, avec qui Puccini avait tenté en 1904 d'adapter trois nouvelles de Gorki. Mais finalement, ce n'est pas Illica qui lui fournira matière à composer : Les librettistes du Triptyque sont Giuseppe Adami pour Il Tabarro et Giovacchino Forzano pour Suor Angelica et Gianni Schicchi.

Après bien des recherches, longues et tourmentées, mais qui ne décourageront pas le compositeur, les livrets voient le jour : ce seront pour deux des opéras, des adaptations d'œuvres littéraires. Celui du troisième, l'opéra central, Suor Angelica, ne devra sa création à aucune œuvre antérieure, car le destin de l'héroïne prendra forme dans la seule imagination du librettiste.

Puccini était très conscient de la nouveauté que pouvait être une soirée composée de trois opéras si dissemblables. Cette disparité est d'ailleurs le résultat d'une volonté ferme : Puccini avait un principe de base, que Le Triptyque réalise parfaitement : « Au théâtre, [...] il faut intéresser, surprendre, faire pleurer ou faire rire. » L'agencement des trois opéras permet de passer du drame de Il Tabarro à la comédie de Gianni Schicchi en faisant en détour par le sentimentalisme de Suor Angelica.

Le Triptyque fut créé le 14 décembre 1918 au Metropolitan Opera de New York, Claudia Munzo (Giorgetta), Géraldine Farrar (Angelica) et Florence Easton (Lauretta) se partageant les trois principaux rôles féminins. L'accueil du public et des critiques fut assez mitigé mais l'œuvre obtiendra un certain succès en Italie (surtout Gianni Schicchi, mais Suor Angelica pas du tout, et c'est bien dommage parce que l'œuvre est superbe et j'assume entièrement ce que je dis), puis dans le monde entier.

Puccini s'opposait à l'idée que Le Triptyque fût donné en représentations séparées. Mais il était conscient que cette œuvre en trois volets permettait un tel découpage, et se doutait que cela arriverait souvent. Cette possibilité est encore exploitée de nos jours, car monter intégralement Le Triptyque le même soir, c'est disposer obligatoirement d'un très grand orchestre, de seize voix d'hommes et vingt-deux voix de femmes en solistes, d'un enfant, sans oublier des chœurs importants et complexes. Un vrai casse-tête matériel et financier pour les directeurs de salle...

IL TABARRO

Le premier opéra du Triptyque, ll Tabarro, est adapté d'une pièce de Didier Gold, La Houppelande (le titre italien est la traduction exacte de ce mot), créée au Théâtre Marigny en 1910 ; Puccini semble avoir assisté à une représentation en 1912. L'opéra reprendra les éléments essentiels de la pièce, mais le librettiste supprimera un certain nombre de scènes, inutiles à l'action, ou versant dans le réalisme le plus cru, voire le Grand Guignol.

Il s'agit en fait d'une sorte de tableau de genre, présentant le milieu des mariniers, à une époque contemporaine de l'auteur et donc du public. L'intrigue, découpée en deux temps, permet le défilé de personnages différents, très stéréotypés : des débardeurs, un joueur d'orge de Barbarie, un chanteur des rues, des couples d'amoureux... tout cela au bord de la Seine puisque l'action se déroule sur une péniche. Le Paris du début du 20ème est ainsi représenté à travers ces personnages qui ne sont que des silhouettes et qui évoluent autour d'un trio très conventionnel : le mari (Michele, baryton-basse), la femme (Giorgetta, soprano dramatique) et l'amant (Luigi, ténor héroïque). Rien de bien original là-dedans.

L'intérêt de cette œuvre n'est pas dans les effets extérieurs et macabres, comme dans la pièce, mais dans la façon dont le spectateur est invité à assister à la montée du drame, nourri par les frustrations des personnages. L'atmosphère constamment noire n'est jamais allégée par un espoir quelconque. Le drame enclenché, il ne peut plus que se dérouler avec la précision et l'inéluctabilité des tragédies antiques. La concision de l'opéra rend la sensation d'oppression encore plus forte et la scène finale, avec son gigantesque effet d'accélération, est un pur chef-d'œuvre (mélo)dramatique.

ARGUMENT : Paris, début du 20ème siècle -  La péniche de Michele, arrimée non loin de Notre-Dame. Une passerelle relie le pont au rivage. C'est la fin de la journée, des hommes terminent leur chargement sur la péniche. Michele et sa femme Giorgetta ne prennent pas garde à eux mais elle propose de leur offrir à boire avant leur départ. Le marinier veut embrasser sa femme, elle ne lui tend que sa joue et déçu, il descend à terre.  Les travailleurs entourent Giorgetta et boivent à sa santé. Un joueur d'orgue de barbarie passe sur le quai, Luigi lui demande de jouer quelque chose. Giorgetta avoue n'aimer que la musique de danse. Un des hommes se propose comme cavalier mais Luigi le repousse et serre Giorgetta contre lui. On voit Michele revenir et la danse s'arrête. Les travailleurs disparaissent et Giorgetta demande à son mari des détails sur le programme du lendemain car ils doivent partir pour Rouen. Trois hommes viendront avec eux : Tinca, Talpa et Luigi, ceux qui ont travaillé pour eux à Paris.

Frugola, la femme de Talpa, arrive et parle de son métier de chiffonnière. L'être qu'elle préfère, c'est son chat, à qui elle achète la meilleure viande. Talpa, Tinca et Luigi remontent de la cale et le second explique qu'il boit pour oublier ses malheurs. Luigi confirme que leur condition est misérable. Talpa et Frugola rentrent chez eux, rêvant tristement à la maison de campagne qu'ils ne pourront jamais s'offrir. Giorgetta, quant à elle, rêve que cette existence de nomade s'achève un jour et que Michele se fixe quelque part. Luigi se joint à elle pour confirmer que la vie qu'ils menaient avant était bien plus agréable. Giorgetta, serrée de près par Luigi, le repousse et ce dernier se plaint de l'obstacle qui les empêche de vivre ensemble. Michele qui remonte de la cale les interrompt. Luigi lui demande de  le laisser à terre à Rouen, où il veut tenter sa chance. Michele le lui déconseille et Luigi accepte de travailler pour lui. Michele parti se coucher, Luigi accepte de venir retrouver Giorgetta dans une heure ; elle craquera une allumette pour lui indiquer que la voie est libre.

Michele revient et s'approche de sa femme avec des gestes affectueux. Il lui demande s'ils ne peuvent pas revivre leur amour d'autrefois, disparu depuis que leur enfant est mort. A cela, Giorgetta répond que s'ils ne s'aiment plus, c'est qu'ils vieillissent. Puis elle rentre dans la cabine. Michele, furieux, la traite de garce et regardant par la fenêtre, voit que Giorgetta, toujours habillée, semble attendre quelqu'un. Dans un monologue d'une grande puissance, il passe en revue tous les hommes qu'elle côtoie mais aucun ne lui semble plausible.

Il craque une allumette pour allumer sa pipe, donnant ainsi, sans le vouloir, le signal convenu entre Giorgetta et Luigi. Ce dernier monte sur la péniche. Michele se jette sur lui, le fait avouer qu'il est l'amant de sa femme puis l'étrange et cache son corps sous sa houppelande. Giorgetta sort de la cabine, demande à se réchauffer entre les bras de son mari. Celui-ci, avec un cri de triomphe, ouvre alors sa houppelande ; le corps de Luigi tombe à terre et il oblige Giorgetta à embrasser son amant mort.

VIDEO 1 : Le monologue de Michele : Juan Pons.

VIDEO 2 : Scène finale : Juan Pons et M. Gulegina

 

 

09 avril 2009

La Wally

La Wally... Qui, aujourd'hui, connaît l'intégralité de cet opéra ? Quelle scène internationale va s'aviser d'en monter une production ? De la création triomphale du 20 janvier 1892 à 2009, s'est étendue sur cette œuvre un désert d'oubli. Et pourtant, sans Diva, le film de Beneix, le grand public connaîtrait-il l'air le plus célèbre de l'œuvre « Ebben... Nè andro lontana... » ? Porté par le succès du film (timide au début), par l'interprétation de Wilhelmenia Wiggins-Fernandez, l'air a quitté le cercle des initiés pour faire son entrée dans les « tubes » de l'année 1981. Mais cet air seulement. Le reste...

Opéra atypique, La Wally l'est, assurément : pas par son livret, dont l'intérêt dramatique n'a rien d'exceptionnel mais par les influences musicales qu'on découvre tout au long de la partition. Le cosmopolitisme d'Alfredo Catalani, le compositeur, apparaît clairement dans cette œuvre, la plus connue de tous ses opéras, quasiment oubliée de nos jours. L'influence wagnérienne, évidente, ne doit pas faire oublier les autres : le grand opéra français, Weber, le vérisme...  Il en résulte une musique certes composite, mais dont l'intérêt se trouve justement dans ces éclairages changeants qui se renouvellent constamment.

Le livret, quant à lui, est inspiré d'un roman écrit par une obscure romancière bavaroise, Wilhelmine von Hillern, Die Geyer-Wally (1875). C'est le futur librettiste de Puccini, et des autres compositeurs véristes, Luigi Illica, qui en tirera le livret de l'opéra.

Partagé entre un romantisme germanique et une fibre italienne soumise aux influences de son époque, Catalani trouva dans cet opéra le moyen de réunir ces deux éléments fortement opposés, d'où l'éclectisme de la partition. L'héroïne, dont les pulsions suicidaires n'échapperont à personne, est attirée inexorablement par les neiges éternelles ; à la fois innocente et perverse, tout feu tout flamme et plus froide que la glace, elle représente parfaitement ces personnages qui appartiennent au romantisme décadent de la fin du 19ème siècle. Si l'intrigue n'a rien de renversant, les caractères des personnages, eux, sont très forts : Wally est une femme passionnée, violente, presque sauvage ; elle est décidée à posséder son amant vivant ou mort. Mais ce qui pourrait faire d'elle une espèce de sorcière mâtinée de mégère est sublimé par la neige. Cette « fille candide de dieu » métamorphose la jeune fille en edelweiss et c'est dans la dimension symbolique que l'œuvre trouvera toute sa cohérence. La montagne, la neige, la morsure brûlante du froid sont bien plus ici qu'un décor. Eux-mêmes deviennent personnages à travers cette fable tragique qui transforme un chasseur d'ours machiste et très lourdingue, un père autoritaire et pour le moins borné et une jeune fille vindicative en héros de légende. Si on est très loin du soleil incandescent du vérisme et de ses coups de couteau, (voir Cavalleria, Paillasse) la neige est, dans La Wally, tout aussi brûlante et fatale.

Le musicien n'est cependant pas à l'abri des influences de la mode qui sévit à l'époque et qui exige une dramatisation à l'excès des livrets d'opéra. Ainsi, la version originelle présentait une fin assez allusive où l'héroïne disparaissait dans le brouillard d'une tempête de neige. Par la suite, ce final sera modifié : Catalani et Illica avaient pensé un instant revenir à la fin heureuse que l'auteur du roman avait imaginée ; mais le résultat n'était guère satisfaisant. Aussi à la tempête de neige substituèrent-ils le final tragique qu'on connaît aujourd'hui, le héros emporté par une avalanche et le suicide de l'héroïne se jetant dans le vide du précipice, après une invocation à la neige purificatrice. « Wally choisit sa mort, transforme son expiation en acte d'amour et s'immole sur l'autel de la passionL'effet est garanti.» Cette fin, poursuit Jean Caubourg, évoque un autre suicide, qui viendra après, celui de Floria Tosca se précipitant du haut du château Saint-Ange. Mais ceci est une autre histoire...

ARGUMENT : Au Tyrol, en 1800. Acte I -  Le village de Hochstoff - Le vieux Stromminger, riche propriétaire de Hochstoff, célèbre son soixante-dixième anniversaire. Au tir à la cible, Gellner fait mouche. Alors que le vieux se moque de son ennemi, Hagenbach, et de ceux du village rival, Sölden, Walter arrive et chante une chanson écrite, dit-il, par Wally, la fille de Stromminger. Hagenbach et ses amis entrent, triomphants ; le jeune homme brandit la peau de l'ours qu'il vient de tuer. Stromminger raille son adresse puis insulte son père ; Hagenbach répond à la provocation en attaquant le vieillard. Wally se précipite pour protéger son père puis reconnaît en Hagenbach qui, lui, ne la connaît pas le jeune homme dont elle est secrètement éprise. Gellner, qui aime Wally, révèle à Stromminger que sa fille est tombée amoureuse de son ennemi. Le père décide que sa fille épousera Gellner avant la fin du mois. Si elle n'obéit pas, il la jettera dehors. C'est ici que prend place l'air le plus connu de la partition, absolument magnifique (comme beaucoup d'autres passages, d'ailleurs) « Ebben... Nè andro lontana... » dans lequel Wally exprime sa résolution de partir afin de rejoindre les neiges éternelles. C'est d'ailleurs ce qu'elle fait, abandonnant maison, père, et futur mari.

ACTE II - Sölden,  auberge de l'Aigle, un an après. Afra, la tenancière, est fiancée à Hagenbach. Stromminger est mort et Wally a hérité de sa fortune. Gellner, autrefois gai et insouciant, est devenu taciturne. Wally se rend à la fête pour voir son bien-aimé Hagenbach, qui ignore toujours qu'il l'est. On le met au défit de voler un baiser à Wally, mais Alfa le supplie de ne pas jouer avec l'amour. Malgré cela, il relève le défi. Wally, cependant, refuse le jeu des baisers. Elle n'a pas revu Gellner depuis qu'elle a dû abandonner son foyer à cause de lui, et lui propose de l'argent en échange de son départ. Il proteste car il est toujours amoureux d'elle ; de toutes façons, ajoute-t-il, inutile qu'elle continue de penser à Hagenbach parce qu'il est fiancé à Afra. Fureur de Wally qui couvre Afra d'injures. Hagenbach danse avec Wally et se laissant gagner par la passion de la jeune femme, l'embrasse. Les parieurs s'écrient que Hagenbach a gagné son pari et qu'Afra est vengée. Restée seule, dévorant sa colère, Wally demande à Gellner s'il veut toujours d'elle. Sur sa réponse positive, elle lui demande de tuer Hagenbach.

ACTE III -  A Hochstoff, le soir même. Wally rentre du bal de Sölden et se retire dans sa chambre, non sans avoir entendu que Hagenbach était parti pour Hochstoff avec une mission secrète. Elle pleure sur son amour brisé ; puis se sentant capable de pardonner, elle se demande si elle ne devrait pas empêcher Gellner d'obéir à son ordre. Mais ce dernier vient lui apprendre qu'il a poussé Hagenbach dans le ravin. Wally, horrifiée, entraîne Gellner dehors. Elle promet à Afra de ne pas s'opposer à son mariage si l'on réussit à sauver Hagenbach. Elle descend dans l'abîme avec une corde pour essayer de le secourir. On le ramène inconscient, mais vivant. Wally le laisse entre les bras de sa fiancée.

ACTE IV - Dans la montagne, à Noël.  Epuisée et désespérée, Wally contemple le glacier qui s'étend près de sa maison. Walter vient lui dire qu'elle est menacée par les avalanches, nombreuses à cette époque de l'année. Elle lui demande de chanter pour elle le chant de l'edelweiss entendu au premier acte. Alors qu'elle se prépare à mourir, arrive Hagenbach. Il lui demande de lui pardonner le mauvais tour qu'il lui a joué au bal de Sölden et lui avoue qu'il l'a en fait toujours aimée. Wally confesse le crime que Gellner a été obligé d'accomplir sur son ordre. Hagenbach veut tout oublier et l'invite à vivre avec lui un bonheur idyllique. Le ciel s'obscurcit, le brouillard se lève. Hagenbach sort pour reconnaître le sentier qui descend au village. Il s'égare dans les ténèbres puis est brutalement englouti par une avalanche. Wally l'appelle en vain. Elle ouvre les bras et se précipite dans le flot de l'avalanche.

VIDEO 1 : Ne boudons pas notre plaisir : l'air de la fin de l'acte I « Nè, andro lontana... »  Maria Callas.

VIDEO 2 : Air de l'acte III : Renata Tebaldi.

 


 

 

01 avril 2009

La Force du destin

Voilà un opéra bien singulier, en vérité, et cela pour plusieurs raisons. Cette singularité tient d'abord aux conditions qui ont présidé à sa composition, puis à son livret, qu'on a très souvent qualifié, avec raison, d'invraisemblable et de très maladroit. Mais dieu merci, il y a la musique, sublime. Elle rachète tout, y compris ce livret bancal censé démontrer « la force du destin » mais qui, au fond, ne démontre pas grand-chose.

En cette année 1859, Verdi approche de la cinquantaine ; il a rencontré Giuseppina Strepponi et l'a épousée ; il est heureux, il espère sincèrement pouvoir dire adieu à la musique car il n'a plus envie de composer. Il a déjà vingt-trois opéras à son actif ; il est célèbre, adulé dans toute l'Italie. Il ne cherche qu'une chose : la tranquillité. Aussi décide-t-il de se consacrer aux travaux des champs et d'achever la construction de sa maison de San' Agata. Mais en 1861, il se laisse convaincre d'entrer activement dans la vie publique. Cavour lui propose de se présenter aux élections et le compositeur se laisse prendre au jeu des affaires de l'Etat. C'est à ce moment-là qu'arrive une lettre de Russie, venant de Mauro Corticelli, voyageant au pays des tsars comme secrétaire de l'actrice Adelaide Ristori. Le théâtre de Saint-Pétersbourg lui demande d'écrire une œuvre pour la saison prochaine et lui offre tous les avantages qu'il peut souhaiter : liberté du choix du sujet, du librettiste, et Verdi restera propriétaire de son opéra. Verdi n'a pas trop envie de se remettre à la composition musicale mais comme le dit Giuseppina dans sa réponse à Corticelli, il existe une technique qui consiste à importuner, tracasser jusqu'à ce qu'on obtienne le résultat désiré. En réalité, l'offre de Saint-Pétersbourg est tentante, et finalement, Verdi se laisse tenter.Après bien des hésitations, il arrête son choix sur une pièce espagnole de Saavedra, éditée à Milan en 1850. L'adaptation de la pièce est confiée à son librettiste habituel, Piave, mais selon sa louable habitude, Verdi dirige avec une main de fer la plume chargée de rédiger les dialogues. La première version de l'opéra est créée le 10 novembre 1862 à Saint-Pétersbourg, après une gestation et un accouchement assez douloureux. C'est un très grand succès.

Mais Verdi n'est pas satisfait de son travail. Le livet, l'action sont mal construits. Il projette de réviser le dénouement, de refaire le troisième acte qui ne lui plait pas ; mais il n'a pour l'instant aucune solution à proposer. Il faudra quatre ans pour que les révisions s'achèvent. La création de l'œuvre à Milan n'aura lieu que le 27 février 1869 et Verdi s'estimera satisfait de cette nouvelle version. Mais l'accueil du public de la Scala et des critiques est assez mitigé, et cela suffira pour que Verdi doute à nouveau de son opéra.

Il faut avouer que si, musicalement parlant, l'opéra est somptueux, en ce qui concerne le livret, on est loin de la perfection. Or, comme le dit justement Jean-Michel Brèque, « un opéra n'est un chef d'œuvre que dans la mesure où se rencontrent en lui la perfection musicale et la perfection dramatique. » Ce n'est hélas pas le cas en ce qui concerne La Force du destin

Pour en comprendre les imperfections, il faut d'abord remonter à la pièce d'origine. Le livret a été tiré par Piave du drame Don Alvaro o la fuerza del sino de l'aristocrate espagnol Angelo Perez de Saavedra, duc de Rivas. Ce drame fut créé à Madrid en 1835 ; la pièce fut écrite à Paris peu après la célèbre bataille d'Hernani (1830). Il s'agit donc d'un drame romantique, ou plutôt dans ce cas d'un véritable mélodrame. On y retrouve les caractéristiques du drame romantique : mélange des genres (on passe du grotesque au sublime) et absence d'unités de temps, de lieu et d'action, unités qu'exigeait le théâtre classique français. L'adaptation de Piave est assez fidèle à la pièce, malgré quelques modifications importantes.

L'action de La force du destin est globalement assez simple, même si, dans le détail, elle offre une grande complexité : le père d'une jeune fille noble est accidentellement tué par l'amant (au sens classique du terme : qui aime et est aimé en retour) de ladite jeune fille et le couple va être en butte à la vengeance opiniâtre du frère de l'héroïne qui n'aura de cesse de les rechercher afin de faire payer le sang par le sang. Naturellement, il y parviendra, mais au prix de sa propre vie. Fin de l'intrigue. Comme on le voit, cela n'a rien de compliqué. Là où les choses se gâtent, c'est que ce livret est censé démontrer, comme on l'a dit plus haut, que rien ne peut contrer les décisions du destin, ce qui tendrait à faire pencher l'œuvre vers la pure tragédie. Mais comme le démontre Jean-Michel Brèque, nous sommes beaucoup plus proches du mélodrame que de la tragédie : « Il est clair que ce destin en fait trop, qu'il accumule à plaisir invraisemblances ahurissantes et cadavres, et que l'œuvre en fait ressortit beaucoup plus du mélodrame que de la tragédie. [...] Léonore et Alvaro [...] n'ont aucune prise sur les événements qui les ballottent ; or, moins l'autonomie des héros est grande, plus leur personnalité parait pauvre. Et ce sont plus encore le Père et Carlo qui se trouvent réduits à une dimension plus qu'élémentaire : les besoins du scénario exigeant qu'ils ne soient que les agents aveugles du destin, ils nous apparaissent déplorablement butés et obtus, ils ne veulent rien comprendre ni rien savoir. La condamnation qu'ils prononcent est radicale et sans appel, les accusés ne sont pas autorisés à s'expliquer et toute circonstance atténuante leur est déniée d'emblée, comme d'ailleurs toute sincérité d'intention. Ces facilités de scénario n'entraînent pas seulement une grande faiblesse de la construction dramatique : Léonore et Alvaro, un peu trop complaisamment manipulés, ne peuvent plus que surenchérir dans la plainte et le gémissement... [...] De là quelque malaise devant ce destin de mauvais aloi, cette prétention de l'œuvre à la tragédie comme en témoigne le libellé de son titre. Car mélodrame et tragédie sont profondément différents dans leur essence. La Force du destin se complait dans l'étalage de ses péripéties alors que la tragédie, plus qu'à représenter le drame humain, s'attache à l'interpréter. »

Autre élément qui décrédibilise le livret : les ornements extérieurs à l'action, qui n'ont aucun lien avec elle et qui pourtant sont légions dans l'opéra. Il y a dans le livret un déséquilibre qui ruine tout l'édifice. Verdi a introduit dans un schéma tragique des éléments de comique grinçant qui n'ont rien à y faire. Le troisième acte, notamment, a été l'objet de féroces critiques : à quoi servent les deux dernières scènes qui sont totalement détachées de l'action ? De même, le début de l'acte IV et ces scènes avec le moine Melitone ont-elles une raison d'être ? A priori, non, car elles n'ont aucun rapport direct avec l'action. En fait, l'intrigue de La Force du destin est centrée sur un drame familial, intime. Or, les scènes décriées nous emmènent bien loin de cette action, vers des personnages secondaires qui n'influeront en rien sur l'intrigue elle-même.

Les scènes incriminées sont en fait extraites du Camp de Wallenstein, de Schiller, et ne font que montrer des personnages qui n'apparaîtront plus par la suite. Ces scènes n'apportent aucune lumière sur le caractère des héros principaux, elles contribuent même à éloigner le spectateur/auditeur du véritable drame. Extérieures à l'opéra, elles paraissent totalement incongrues dans ce climat de noirceur et de tension. Verdi désirait depuis longtemps inclure ce type de scène dans un de ses opéras. Mais il était trop attentif à l'équilibre de ses livrets pour inclure dans son œuvre un artifice aussi voyant et aussi facile. Peut-être faut-il chercher dans les aventures politiques du musicien les raisons de cette introduction de passages futiles et inutiles dans un livret déjà suffisamment complexe. (1)

(1) Voir pour cela l'article de Jean-François Labie dans L'avant-scène opéra n° 126 consacré à La Force du destin.

ARGUMENT : En Espagne et en Italie, au milieu du 18ème siècle.

Acte I - La chambre de Leonora. Le marquis de Calatrava dit bonsoir à sa fille, Leonora. Celle-ci est mal à l'aise et prise de remords à l'idée de le quitter aussi brutalement, car elle a prévu de s'enfuir la nuit même avec son amant, Don Alvaro. Elle envisage son triste avenir, solitaire, dans un pays étranger et la perspective du mariage avec Alvaro ne semble pas la consoler. Arrive Alvaro, en retard ; il lui jure un amour éternel et lui décrit les détails de leur fuite. Mais avant qu'ils aient réussi à s'enfuir, le marquis entre dans la pièce, suivi de domestiques et accuse le séducteur de sa fille. Alvaro proteste de leur innocence à tous deux et jette son arme aux pieds du marquis en signe de reddition. Mais le coup de feu part accidentellement ; le vieil homme est blessé et il maudit sa fille avant de mourir.

Acte II - Une auberge dans le village d'Hornachuelos. Avant le lever du rideau, au cours de leur fuite, Leonoro et Alvaro ont été séparés. Chacun des deux croit l'autre mort mais le frère de Leonora, Don Carlo, les sait vivants et parcourt le pays à leur recherche pour venger la mort de leur père. Sont réunis dans l'auberge un certain nombre de personnages, dont des muletiers, des domestiques et un mystérieux étudiant qui n'est autre que Don Carlo sous un déguisement. Tout le monde chante et danse en attendant le repas. Leonora apparaît un moment mais se retire bien vite en reconnaissant son frère dans cet étudiant qui dit le benedicite. Entre Preziosilla, une gitane, pour annoncer que la guerre vient d'éclater et qu'ils devraient se dépêcher d'aller combattre les allemands en Italie. Elle prédit à chacun son avenir et déclare à l'étudiant que son déguisement ne la trompe pas. La prière des pèlerins s'élève au dehors. Tous s'y joignent, y compris Leonora qui prie pour que la vengeance de son frère lui soit épargnée. Puis, à la demande du muletier, l'étudiant raconte son histoire. Il s'appelle Pareda et il a suivi son ami Vargas lancé à la poursuite du meurtrier de son père. Il semble que ce meurtrier se soit réfugié en Amérique du Sud et que la sœur séduite par lui soit morte. Tous se retirent pour la nuit.

Devant le Monastère de la « Madonna degli Angeli ». Leonora a poursuivi son chemin  Elle prie pour que ses péchés lui soient pardonnés et reprend peu à peu courage. Elle sonne à la porte du monastère et informe Fra Melitone qui vient lui ouvrir qu'elle désire voir le Supérieur. Ce dernier devine qui elle est en entendant le nom de celui qui l'envoie et la met en garde contre l'extrême isolement de la vie solitaire qu'elle se propose de mener dans une grotte où une pénitente a déjà achevé ses jours. Mais elle est déterminée. Le Père supérieur lui apportera la nourriture quotidienne. Il convoque les moines pour leur annoncer que la caverne va être de nouveau occupée. Aucun d'eux ne doit s'en approcher ni essayer de découvrir l'identité de la personne qui s'y est réfugiée.

Acte III - En Italie, près de Velletri, où se déroule la bataille annoncée à l'acte précédent. Don Alvaro et Don Carlo, chacun sous un pseudonyme se sont engagés dans l'armée espagnole. Alvaro exprime les souffrances endurées depuis la mort du marquis de Calatrava. Puis, entendant un appel au secours, il sauve Don Carlo d'une bande de brigands. Ils échangent de faux noms et se jurent une amitié éternelle. Puis ils se précipitent ensemble sur les lieux de la bataille. Un chirurgien militaire observe la bataille qui se déroule au loin. Italiens et Espagnols ont le dessus mais Don Alvaro est blessé. Carlo le ramène et veut le décorer de l'ordre de Calatrava mais Alvaro tressaille en entendant ce nom. Il charge cependant Carlo de ses dernières volontés : dans un coffret qu'il détient, se trouve une lettre qui doit être brûlée après sa mort, sans avoir été lue de quiconque. Carlo assure qu'il se chargera de cette tâche. On emmène Alvaro sur une civière et Carlo, resté seul, s'interroge sur le fait que son ami a frémi en entendant le nom de Calatrava. Tenté d'ouvrir le coffret car il soupçonne qu'Alvaro pourrait bien être le fameux meurtrier de son père, il trouve dans la valise de son ami le portrait de Leonora et comprend que son instinct ne l'a pas trompé. Alvaro n'est autre que son éternel ennemi. Un messager vient annoncer qu'Alvaro est sauvé. Carlo se réjouit à l'idée de pouvoir se venger.

Un camp militaire près de Velletri. Une patrouille traverse la scène, l'aube se lève. Alvaro marche dans le camp, Carlo l'interpelle. Il lui révèle qu'il sait tout et le force à accepter un duel. Mais ils sont interrompus par la patrouille. Resté seul, Alvaro décide de chercher refuge dans un monastère. Le jour se lève, c'est la « scène de genre » : les soldats fourbissent leurs armes, Preziosilla offre ses services ; un groupe de conscrits regrette d'avoir dû quitter leur maison natale. Fra Melitone adresse à l'assemblée un discours sur ses nombreux vices avec force jeux de mots. Les soldats veulent le rosser mais Preziosilla les en empêche. L'acte se termine sur un « rataplan » assez peu convainquant.

Acte IV - Le cloître du couvent de la « Madonna degli Angeli » -  Une foule de mendiants est venue chercher sa soupe quotidienne. Fra Melitone, chargé de la distribution, manifeste sa mauvaise humeur et houspille les mendiants qu'il traite avec brutalité. Il supporte mal les faveurs dont le Père Raffaelo (en réalité Alvaro déguisé) semble jouir. Le Père supérieur lui reproche son manque de patience. La cloche du monastère retentit. Entre Don Carlo qui demande à voir le Père Raffaelo. Alvaro entre et Carlo décline immédiatement son identité. Il provoque Alvaro en duel, sort deux épées. Alvaro le supplie de renoncer à ses projets de vengeance, lui donne sa parole de prêtre que Leonora n'a jamais été déshonorée et que la mort du marquis n'est qu'un terrible accident. Pour le forcer à accepter le duel, Carlo le gifle à la volée.

Devant la caverne où s'est réfugiée Leonora. La jeune femme sort de la caverne. Elle prie pour que lui soit accordée la paix qu'elle n'a jamais retrouvée depuis le premier jour de sa retraite. Entendant le bruit d'un combat, elle se retire dans sa caverne non sans avoir maudit ceux qui troublent ainsi sa retraite. La voix de Carlo s'élève, demandant grâce. Il est mourant. Alvaro, fou de douleur d'avoir à nouveau versé le sang des Vargas, frappe à la porte de la cellule de Leonora et demande du secours pour l'homme qui est en train de mourir. Leonora sort. Alvaro la reconnaît et lui raconte ce qui vient de se passer. Elle se précipite auprès de son frère mais Carlo, soucieux avant tout de se venger, la poignarde avant de mourir lui-même. Alvaro maudit le destin qui les frappe ainsi. Mais le Père supérieur, arrivé entre temps, lui demande de ne pas blasphémer mais de s'incliner devant la puissance divine. Leonora meurt, expiant ainsi l'anathème qui les poursuit depuis la mort de son père.

VIDEO 1 : Acte II, devant le monastère, air de Leonora : Renata Tebaldi 1955.

VIDEO 2 : Acte IV - La confrontation entre Alvaro et Carlo : Franco Corelli (Alvaro) - Ettore Bastianini (Carlo) -  San Carlo de Naples 1958