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23 mars 2009

Paillasse (I Pagliacci)

« Ah, ridi Pagliaccio !.. » Cette exclamation est sans aucun doute la plus célèbre de tout l'art lyrique. La plus célèbre et peut-être aussi la plus douloureuse puisque c'est un personnage désespéré, souffrant tous les tourments de l'amour et de la jalousie qui se l'adresse à lui-même. Rire, rire, quand on ne voudrait pouvoir que pleurer et gémir... Mais le public est là, il réclame le spectacle et quoi qu'il arrive, quelle que soit la souffrance endurée, « the show must go on », comme on le dira bien plus tard...

Paillasse, c'est, pour reprendre l'expression de Jean Caubourg « les noces sanglantes du théâtre et de la vie ». Un clown amoureux fou de sa femme et jaloux est soudain rattrapé par le rôle qu'il joue tous les soirs sur la scène. La fiction théâtrale devient tout à coup la réalité. D'une simple représentation d'une histoire d'infidélité conjugale, on passe au réalisme le plus cru, le plus vrai.

Vériste, l'opéra Paillasse l'est tout autant que son « frère jumeau » Cavalleria Rusticana de Mascagni. C'est la mise en scène d'une réalité banale et douloureuse. Deux ans avant la création de l'oeuvre de Leoncavallo, Cavalleria Rusticana en 1890 avait ouvert la voie dans le domaine du lyrique à une esthétique dramatique inspirée d'un certain naturalisme. Le succès de l'ouvrage de Mascagni poussa le jeune compositeur Leoncavallo à écrire lui aussi un opéra « vériste ». Cinq mois lui suffirent pour rédiger le livret et composer la musique de Paillasse. Il n'eut pas besoin de chercher longtemps pour trouver le sujet de son opéra ; sa mémoire conservait encore le souvenir d'un fait divers auquel il avait assisté dans son enfance : lors d'une représentation d'une troupe itinérante, le domestique qui l'accompagnait avait été poignardé par un rival jaloux. Mais cette banale histoire de jalousie meurtrière va être suffisamment transformée pour devenir une remarquable œuvre théâtrale, bien plus élaborée dramatiquement et musicalement que Cavalleria Rusticana.

Pour présenter Paillasse, laissons d'abord la parole à Jean Caubourg : « Tout l'opéra repose au départ sur un paradoxe. Dans le Prologue il est dit par la voix de Tonio que l'auteur veut représenter sur le théâtre une histoire vraie, pleine de vraies larmes, de douleur et de spasmes. Or, les premières paroles de Canio, héros de la pièce, avant même d'entrer en scène sont pour mettre en garde : « le théâtre et la vie, ce n'est pas la même chose ! » Comme s'il pressentait que la confusion fatale entre les deux univers le conduiront à l'irréparable. C'est sur ce jeu entre la vie réelle et la représentation que va se nouer le drame. »

Ce procédé du théâtre dans le théâtre (on parle aussi de « mise en abyme »), qui consiste à installer sur la scène d'un théâtre une autre scène où des acteurs donnent un spectacle à des spectateurs qui ne sont autres que les acteurs de la pièce cadre, est loin d'être nouveau. Shakespeare l'a utilisé dans Hamlet, Corneille dans L'illusion comique et il est une composante essentielle de l'esthétique baroque. Dans cet univers très conventionnel qu'est le théâtre lyrique, le vérisme introduit la réalité : pour une fois, le ténor ou la soprano ne mettent pas une heure à mourir après avoir reçu le coup de couteau ou avalé le poison fatal. (C'est déjà le cas dans Carmen.)

Sur le plan musical, la partition de Paillasse est plus « originale » que celle de Cavalleria. Grand admirateur de Wagner, Leoncavallo va utiliser le leitmotiv, thème récurrent pour souligner soit l'amour, soit la jalousie, soit le désir de vengeance, etc.  Ces thèmes sont repérables tout au long de l'œuvre et soulignent le texte du drame, voire dévoilent explicitement ce que les paroles ne disent pas. La force de l'œuvre tient aussi dans le contraste entre la violence des scènes finales et la légèreté des scènes de la Commedia dell'arte qu'elles interrompent ; à l'ironique pastiche des gavottes et menuets du 17ème et 18ème siècle succèdent les déchaînements dramatiques de l'orchestre qui « explose » à pleine puissance.

Créé le 21 mai 1892 au Théâtre Dal Verme de Milan, Paillasse obtient un triomphe et commence immédiatement une carrière internationale. Paris l'accueillera d'abord en 1902 puis en 1910, avec, cette année-là, Caruso dans le rôle de Canio. Mais l'œuvre ne fera son entrée à la Scala de Milan qu'en décembre 1926.

Avant de présenter l'argument, il convient de s'arrêter un instant sur le rôle de Canio/Paillasse. Le héros de l'œuvre, c'est le ténor ; et d'ailleurs, Paillasse est un opéra pour ténor. L'air qui termine le premier acte est le plus connu de tous les airs pour ténor du répertoire italien. C'est le moment le plus pathétique de l'opéra, celui où le rire forcé se brise en larmes, où le personnage est contraint de masquer sa souffrance morale sous une apparence de gaieté. L'air en lui-même est court, concis ce qui fait toute sa force. Précédé d'un récitatif, il  n'est « qu'un douloureux et vain effort pour muer le désespoir en un éclat de rire dérisoire ». (1) Cet air est l'aboutissement d'une évolution à la fois sur le plan dramatique et sur le plan psychologique. L'air d'entrée de Canio est léger et insouciant, c'est celui d'un saltimbanque ; mais l'air suivant se nuance déjà de quelque chose de plus dramatique ; lorsqu'il découvrira l'infidélité de Nedda, ce sera d'abord un cri puis une scène violente qui débouchera sur l'air « Ah, ridi pagliaccio ». A l'acte II, lors de la scène finale, les deux grands airs de Canio mélangent la violence la plus extrême et la plus déchirante tendresse bafouée : le rôle exige donc du ténor une gamme de sentiments variés et de nuances diverses assez terrifiantes.

(1) - Jean Caubourg.

Argument : A Montalto, en Calabre, dans les années 1876-80, le jour de l'Assomption.

Prologue : Après une introduction orchestrale, Tonio écarte le rideau et entre sur scène. Ses propos font allusion à l'intrigue de l'opéra. Il s'adresse aux spectateurs, leur annonce qu'ils vont assister à la représentation d'une histoire vraie, baignée de vraies larmes et leur demande de considérer que l'auteur a voulu peindre une tranche de vie.

Acte I - La place du village de Montalto. C'est la fête de l'Assomption. Au fond, se dresse la tente des comédiens ambulants, Canio, Nedda, Tonio et Beppe.

Ayant revêtu leurs costumes de scène, les comédiens paradent dans les rues du village, à la grande joie des villageois qui les saluent. La parade terminée, les acteurs rejoignent leur tente. Canio annonce à la foule que la représentation commencera à sept heures : on y verra les malheurs du pauvre Paillasse, trahie par sa femme, et la vengeance qu'il tirere du Clown, son rival. Une fois de plus, la foule acclame les comédiens. Tonio arrive et aide Nedda à sortir de la voiture. Canio le gifle et saisit Nedda pour la poser à terre. La foule se moque de Tonio qui jure qu'il se vengera. Canio et Beppe vont boire avec les villageois. Tonio refuse la proposition et les villageois prétendent qu'il veut profiter de l'absence de Canio pour faire la cour à Nedda. Mais Canio  garde tout son calme : dans la vie, ce n'est pas pareil que sur la scène. Que celui qui voudrait lui enlever Nedda prenne garde. Les villageois se dispersent.

Restée seule, Nedda s'inquiète des propos de Canio puis songe à son enfance et écoute chanter les oiseaux. Entre Tonio : il vient avouer son amour à Nedda mais celle-ci se moque de lui. Alors qu'il veut l'embrasser de force, elle le frappe en plein visage avec un fouet. Tonio, fou de rage, jure de se venger.

Arrive Silvio, l'amant de Nedda. Il veut s'assurer qu'elle acceptera de s'enfuir avec lui le soir, après la représentation. Mais Tonio a tout entendu : poussé par la jalousie et le désir de vengeance, il avertit Canio qui arrive juste à temps pour entendre dire à Silvio qui s'en va « ce soir, bien aimé et pour toujours, je serai tienne ». Le poignard à la main, Canio se précipite à la poursuite du fugitif et ne peut le rattraper. Il ignore son identité. Il veut tuer Nedda mais Tonio et Beppe l'en empêchent. Tonio lui suggère d'attendre : l'amant de Nedda assistera sûrement à la représentation et se trahira d'un regard ou d'un geste. Canio pourra ainsi se venger. Resté seul, Canio donne libre cours à sa souffrance et c'est alors l'air « ah, ridi pagliaccio » : l'éternelle histoire du bouffon qui doit rire et faire rire alors qu'il a le cœur brisé.

Acte II - C'est la représentation du soir. La foule se presse autour des tréteaux ; Nedda, déguisée en Colombine, fait la collecte. Elle et Silvio échangent quelques mots puis elle rentre dans le théâtre. La foule exige le début du spectacle.

Une clochette retentit, le rideau se lève. Nedda, en Colombine, fait les cent pas avec anxiété. Son mari, Paillasse est parti jusqu'au matin ; Taddeo est au marché ; elle attend Arlequin, son amant. Ce dernier chante une sérénade ; Tonio (en Taddeo) fait des avances outrées à Colombine qui appelle Beppe (en Arlequin), lequel met Taddeo dehors avec quelques coups de pied. Les spectateurs jubilent.

Arlequin a apporté une bouteille de vin et une fiole contenant un somnifère. Colombine devra le faire absorber à son mari afin que tous deux puissent s'enfuir. Paillasse, le mari de Colombine, approche ; Arlequin s'enfuit par la fenêtre. Colombine lui adresse une dernière parole « à ce soir, bien-aimé, et je serai tienne pour toujours ». Canio jouant le rôle de Paillasse entre : il a déjà entendu ces paroles, ce sont les mêmes que Nedda a adressées à son amant quelques heures auparavant.

Aux questions de Canio/Paillasse, Nedda répond par des légèretés ; mais Canio abandonnant le rôle de Paillasse demande d'un air menaçant le nom de l'amant de sa femme. Il oublie le théâtre, le rôle qu'il joue ; fou de jalousie, il menace Nedda. Cette dernière essaie désespérément de sauver les apparences et chante une gavotte comme si elle jouait encore Colombine. Elle termine par un rire puis s'arrête net : Canio a pris un couteau sur la table.

Le public finit par réaliser que tout ceci n'est plus de la comédie. Nedda descend de scène et se mêle aux spectateurs ; Canio la rattrape et la frappe : elle tombe en appelant Silvio à l'aide, lequel se précipite vers elle mais ne trouve que le couteau de Canio. Il tombe mort près du corps de Nedda.

Canio, hagard, laisse tomber son arme : « La commedia è finita ».

Photos des différentes production de Paillasse : album photo n° 12

VIDEO 1 : Le grand air de Paillasse (incontournable) chanté par Luciano Pavarotti

VIDEO 2 : Final de l'opéra : Luciano Pavarotti (Canio/Paillasse) - Térésa Stratas (Nedda/Colombine)

 


 

 

 

  

18 mars 2009

Cavalleria Rusticana

Que voilà donc un opéra qui a mauvaise réputation ! Ils sont nombreux, ceux qui se bouchent les oreilles rien qu'en entendant le titre... et profèrent des sentences rédhibitoires sur un ouvrage que la postérité a plutôt malmené, il faut bien le dire. Musique facile et d'un goût douteux, mélodrame vieillot, ouvrage sirupeux et quelque peu écoeurant, voilà, en gros, les reproches adressés à cette œuvre. Le vérisme poussé à son extrême n'a pas vraiment bonne presse parmi les amateurs d'opéra. On accepte Puccini parce que c'est Puccini, (bien que dans le genre mélo, Butterfly soit tout de même un sommet) mais Mascagni, vraiment... Non : de la daube, point final.

Mais pourquoi, si l'ouvrage est vraiment si nul que ça, tant d'immenses interprètes comme Callas, Simionato, Corelli, Di Stefano, Los Angeles, Milanov, Rysanek, Varnay, Domingo, Crespin et bien d'autres encore ont-ils accepté de le chanter, d'en enregistrer des extraits ou des intégrales ? D'accord, le mauvais goût est la chose la mieux partagée, comme on dit ; et tout le monde a besoin de travailler pour manger ; mais les œuvres définitivement nulles ne sortent en général plus jamais de l'enfer où on les a plongées. Alors ?...

Alors, peut-être (et même sûrement) que le monde de l'opéra n'est pas exempt d'un certain snobisme et de modes certaines qui portent aux nues tel ou tel compositeur et condamne tel ou tel autre à gésir dans la géhenne de l'oubli musical. Parce que vériste jusqu'au bout de sa dernière note, Cavalleria Rusticana a failli subir ce sort peu enviable...

Précisons d'abord ce qu'est le vérisme : il est à l'opéra ce qu'est le réalisme ou le naturalisme à la littérature. Le mot lui-même contient sa définition : c'est l'irruption dans une œuvre de fiction du vrai, de la réalité quotidienne à l'état pur, et généralement d'une tranche de vie sanglante. Ainsi La Bohème de Puccini décrit-elle le Paris des artistes du 19ème siècle en insistant sur leur misère et leur insouciance ; Tosca, du même Puccini met en scène des éléments du quotidien en les mêlant au drame politique et nous offre un deuxième acte où torture, cris de douleurs et de rage, sentiments exacerbés sont poussés jusqu'au paroxysme. Cavalleria Rusticana nous plonge dans l'univers de la tragédie campagnarde.

Le vérisme fut d'abord une révolte politique, puis sociale ; il fut d'abord littéraire puis musical. Il réunit sous son étiquette presque tous les opéras de la jeune école italienne, quel que soit d'ailleurs au début le sujet traité et son époque. Dès 1861, de jeunes auteurs italiens, bourgeois milanais, las du combat politique et sanglant dont était née l'unité italienne, s'adonnent au romantisme comme d'autres s'adonneraient au jeu ou à la boisson ; ils découvrent Hugo, Heine, Poe, Baudelaire. Ils veulent dénoncer l'émergence de cette nouvelle caste bourgeoise, issue de l'industrialisation du nord et qui exploite la pauvreté des paysans du sud. Parmi eux, un certain Giovanni Verga écrit dix ans plus tard une Vita dei Campi dans laquelle figure le récit qui sera à l'origine de l'opéra. Tous les ingrédients du drame sont déjà en place : place du village, proximité de l'église, importance de la religion, sens de l'honneur, attachement à la famille, soumission au destin. Pour que l'œuvre atteigne le public, les paysans de Sicile ne s'expriment pas dans leur dialecte mais dans la langue du nord. Très vite, la nouvelle devient une pièce de théâtre ; puis Mascagni en fera un opéra. (Verga en obtiendra d'ailleurs 143 000 lires de droits alors qu'un ouvrier agricole gagne une lire par jour. On a beau se révolter contre son milieu, celui-ci finit toujours par vous rattraper quand les intérêts personnels sont en jeu...)

Après avoir fait ses études à Milan (où il a rencontré Puccini et est devenu ami avec lui) puis mené une vie de bohème, Mascagni rencontre Lina et l'épouse en février 1888. Le couple s'établit dans une petite ville des Pouilles et le compositeur décide à la fois de reprendre ses études et d'achever un opéra qu'il avait commencé quelques années plus tôt. Mais il lui faut gagner sa vie et les temps sont durs, il doit donner des leçons particulières de piano et, dépourvu de moyen de locomotion, doit faire à pied les trajets entre les différents villages. Il prend peu à peu conscience qu'il ne pourra pas commencer une véritable carrière musicale en restant dans l'Italie méridionale. Les principaux théâtres sont au nord, dans les grandes villes, et les grands éditeurs sont à Milan, là où se trouve la Scala. Un jour, il lit dans le Giornale illustrato que la revue ouvre un concours pour la création d'un opéra en un acte qui sera publié par un éditeur de Milan. La date limite est mai 1889. Un prix de trois mille lires sera remis au lauréat et le troisième verra son œuvre créée. Il demande à son ami Tozzetti de lui écrire un livret d'opéra. Après avoir d'abord refusé, Tozzetti se laisse convaincre et propose l'adaptation de Cavalleria Rusticana. Mascagni se met au travail avec enthousiasme puis perd confiance en lui-même et c'est Lina qui enverra in extremis la partition avant la date fatidique.

L'impression qu'eut l'œuvre sur le jury du concours fut phénoménale, de même que l'ampleur de l'enthousiasme lors de sa création le 17 mai 1890. En quelques heures, l'Italie découvrait un talent d'exception qui commençait sa carrière à l'âge de vingt-six ans... C'était aussi, pour les provinces du sud, une sorte de revanche alors que huit ans plus tôt, le Risorgimento les avait abandonnées en signant le traité de la Triple Alliance. Les opéras qui suivirent obtinrent le même succès et triomphèrent dans le monde entier. Mais le vérisme se voit détrôné par d'autres modes, d'autres écoles.  De tous les opéras de Mascagni, ne surnagera que Cavalleria Rusticana.

A cette œuvre est pratiquement toujours associée celle de Leoncavallo, Paillasse. Quand un théâtre lyrique se décide à monter une production de l'une, elle est dans 99 % des cas représentée avec l'autre, à tel point qu'on pourrait presque parler d'un diptyque, à l'instar du fameux Triptyque de Puccini. Un autre billet sera consacré à l'ouvrage de Leoncavallo.

Argument : La place publique d'un village sicilien, le jour de Pâques. Après un prélude joué à rideau fermé, un chœur de femmes chante la beauté de ce matin de Pâques. Santuzza, jeune paysanne, s'approche de la maison de Mamma Lucia et demande à voir son fils Turiddu qui a été son amant. Lucia lui répond qu'il est allé chercher du vin à Francofonte. Santuzza sait qu'il a été vu au village la nuit même. Entre Alfio, le charretier, suivi des villageois. Après avoir chanté les joies de son existence et vanté la beauté de Lola, sa femme, Alfio demande à Lucia s'il lui reste du vin. Elle répond que Turridu est allé en chercher à Francofonte. Surpris, Alfio affirme l'avoir vu non loin de chez lui le matin même et Santuzza empêche Lucia d'exprimer son étonnement. Dans l'église, on entonne un chant religieux : s'élève alors l'hymne de la Résurrection, conduit par Santuzza puis tous les villageois rentrent dans l'église.

Restée seule avec Santuzza, Lucia lui demande pourquoi elle lui a enjoint le silence après la remarque d'Alfio. Santuzza commence alors le récit qui va permettre de comprendre la situation : avant que Turridu ne parte pour l'armée, il était amoureux de Lola qui, lasse d'attendre son retour, a fini par épouser Alfio. Turridu, à son retour, a séduit Santuzza mais toujours attiré par les charmes de Lola, il profite des absences d'Alfio pour revoir son ancien amour.

Turridu apparaît. Santuzza lui reproche sa visite clandestine à Lola et son infidélité. La voix de Lola s'élève en coulisses : son chant est insouciant, léger, à l'image de son caractère, volage, égoïste et légèrement cruel. Elle entre, et se moque de Santuzza avant d'entrer dans l'église. Turridu s'apprête à la suivre mais Santuzza l'implore de rester avec elle. A l'issue d'une scène violente et très dramatique, Turridu la repousse et rejoint Lola dans l'église tandis que Santuzza appelle sur sa tête la malédiction.

Alfio arrive, il cherche Lola. En peu de mots, Santuzza lui révèle que sa femme l'a trompé avec Turridu. La réaction d'Alfio est violente, il jure de se venger. Les deux jeunes gens sortis, la place reste vide ; L'intermezzo musical qui suit rappelle les événements qui viennent d'avoir lieu et annonce la tragédie imminente. Sortant de l'église, Turridu invite ses amis à boire chez sa mère. Alfio les rejoint et refuse le verre que lui propose Turridu. Les femmes partent en emmenant Lola. Alfio provoque Turridu et les deux hommes se donnent l'accolade à la mode sicilienne. Ils conviennent d'un lieu de rendez-vous pour le duel au stylet.

Turridu adresse un adieu vibrant à sa mère et lui demande, s'il ne revenait pas, de prendre soin de Santuzza. Lucia ne comprend pas ce qui se passe et pleure. Santuzza la rejoint, folle d'angoisse. La foule se presse autour d'elles, il règne une atmosphère d'excitation tendue. Puis des voix s'élèvent dans le lointain, une femme crie « Hanno ammazzato compare Turridu ! » « Ils ont tué le voisin Turridu ! ». Santuzza s'effondre dans un cri de désespoir.

Photos des différentes productions de Cavalleria Rusticana : album photo n° 12

 

VIDEO 1 : Prière et air de Santuzza - Julia Varady

VIDEO 2 : Deuxième partie de la scène entre Turridu et Santuzza après la rentrée de Lola dans l'église : Placido Domingo et Fiorenza Cossoto, Tokyo 1976.

VIDEO 3 : Final



 

 

 


10 mars 2009

La dame orgueilleuse

pauline.jpg

Une Pragoise tenait un commerce de volailles : elle en achetait aux villageoises pour en revendre en ville.

Une fois elle acheta des poules à une femme de Jilové, bourgade au sud de Prague. Comme elle avait envie de manger une poule à déjeu­ner, elle en tua une et se mit à la vider. Quelle ne fut pas sa surprise lorsqu'elle trouva dans l'estomac du sable d'or. Vite elle tua toutes les autres poules : toutes recelaient de l'or dans l'estomac. La marchande comprit de quoi il retournait : Jilové avait été célèbre jadis pour ses gisements d'or. Nul doute, les poules avaient picoré des graines d'or sur d'anciens puits de mine. La commerçante convint avec la paysanne de Jilové qu'elle ne vendrait ses poules et ses poulets qu'à elle. Et elle fit de gros profits.

Elle s'acheta une grande maison et fit bâtir en ville des échoppes pour les commerçants et les artisans - les fameux «Kotce», lieu de négoce qui existe depuis des siècles. Elle acheta ensuite un grand domaine et un château. Elle se déplaçait en calèche et méprisait les pauvres...

Une fois qu'elle se promenait à pied sur le pont Charles, elle vit vers le milieu un mendiant assis sur le sol, qui lui demanda de l'aumône. Elle détourna son regard, mais le mendiant lui dit : « Je vous souhaite, Madame, de n'être pas obligée un jour à men­dier comme moi. »

La dame tourna vers le mendiant un visage plein de dédain, ôta un gant, enleva de son doigt une bague précieuse et la jeta dans la rivière. Avec un éclat de rire, elle jeta au mendiant un regard de victoire : « Aussi bien que je ne reverrai jamais cette bague, tes paroles ne se réaliseront jamais ! »

Le lendemain, la dame donnait un festin dans sa maison. Soudain on l'appela dans la cuisine : quelque chose d'extraordinaire venait de se passer. Elle se hâta vers la cuisine. Le cuisinier était penché sur un gros brochet. Lorsqu'elle s'approcha, il lui tendit une bague d'or qu'il avait trouvée à l'intérieur du poisson, et dit : « Madame, quelle chance est la vôtre ! Même les poissons vous apportent des trésors. »

La dame frémit. C'était cette même bague qu'elle avait jetée la veille dans la Vl­tava. « Qu'est-ce qui m'attend ? » se dit-elle. Quelque malheur, sans doute...

C'est ce qui arriva. A partir de ce moment, elle éprouva malheur sur malheur. Son château fut détruit par un incendie. Des voleurs pénétrèrent dans sa maison et emportèrent tout ce qu'ils pouvaient. Le marchand avec qui elle s'était associée la trompa. Elle tomba malade et, ne pouvant plus s'occuper de ses affaires, son commerce périclita...

« Aurait-il eu raison, ce mendiant sur le pont ? » se disait-elle.

Elle dut vendre, l'un après l'autre, les objets qui lui étaient chers, et à chaque fois elle pensait au mendiant. A présent elle aurait rem­pli son chapeau d'écus d'or, si seulement il pouvait retirer ses pa­roles... La dernière chose qui lui restait, c'était cette bague qui lui était revenue dans l'estomac du brochet. Il fallait bien qu'elle s'en défasse aussi. Mais c'était cette fois sans orgueil qu'elle s'en séparait en la proposant tristement à un orfèvre qui ne se doutait point du rôle que ce bijou avait joué dans sa vie.

Il ne lui resta rien. Elle traversait à pied la ville dans laquelle elle avait jadis roulé carrosse.

Que faire ? De nouveau, l'image du vieux mendiant lui revint en mémoire... Elle alla le retrouver sur le pont. Mais à l'endroit où il avait l'habitude de s'asseoir, il n'y avait personne.

Elle hésita. Puis elle s'assit au même endroit. Elle promena autour d'elle un regard timide. Elle tendit la paume en un geste suppliant. Les gens passaient sans lui prêter attention. Enfin quelqu'un, frappé de pitié, fit tomber une pièce dans la main tendue.

Et la dame orgueilleuse, toute reconnaissante, serra cette monnaie entre des doigts qui avaient jadis été richement ornés de bagues précieuses.

 

Ecrit par Jan M. Dolan et traduit par Eva Janovkova.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

03 mars 2009

De la maison des morts

Cette œuvre est le dernier opéra composé par Janacek. Comme l'Affaire Makropoulos, avant-dernier opéra du compositeur tchèque, De la maison des morts est une œuvre singulière, difficile, car il n'y a pas d'airs, pas d'action, pas de rebondissement, aucune intrigue. Elle ne fait que décrire la vie des prisonniers dans un bagne de la Russie tsariste.

C'est probablement à la fin de l'année 1926 que Janacek conçut le projet de faire du récit autobiographique de Dostoïevski un livret d'opéra. La composition fut entamée en 1927 et terminée un an plus tard. On peut s'étonner d'un choix aussi original car rien, dans l'œuvre écrite par le grand écrivain russe, ne laisse supposer qu'elle puisse un jour être mis en musique. Rappelons cependant que Janacek était un admirateur inconditionnel de la littérature russe (Katia Kabanova est tirée d'une pièce d'un auteur russe) ; de plus, il s'est toujours penché avec beaucoup de compassion sur les victimes d'un ordre social générateur d'injustices, et le récit de Dostoïevski relatant le sort des prisonniers entassés dans une sorte d'antichambre de l'enfer avait tout pour l'intéresser et surtout le bouleverser. D'où le désir puissant d'en faire un livret. Comme il lisait parfaitement le russe, Janacek n'eut pas besoin de passer par une traduction globale du livre et se contenta de le relire plusieurs fois, notant dans la marge les passages qu'il comptait utiliser et rédigea le livret directement en tchèque.

Mais avant d'en venir à l'opéra lui-même, il faut d'abord se pencher un instant sur l'œuvre qui en est à l'origine. L'année 1848 est celle des révolutions en Europe : Paris, Berlin, Vienne, l'Italie, sont secouées par des insurrections ; rien ne se passe en Russie. La censure interdit un grand nombre de livres, pourchasse impitoyablement ceux qui osent prétendre s'ouvrir au progrès. Dostoïevski est un fervent lecteur, des auteurs classiques, bien sûr, et puis des romantiques, et surtout de ceux qui font de la liberté et des nouvelles idées leur cheval de bataille : Hugo, Sand et surtout Schiller. Avec les groupes d'amis auxquels il appartient, il a des discussions passionnées sur les grands problèmes sociaux de la Russie. Il désire une réforme du système judiciaire, la libération des serfs, la libre circulation des idées. Il n'est pas pour autant un révolutionnaire acharné ; refusant l'idée même de révolte, il espère que les réformes viendront du gouvernement lui-même. Quant aux différents groupes qu'il fréquente, ce ne sont pas des agitateurs, encore moins des comploteurs qui conspirent contre le régime en place. Leur seule action se borne à acheter une presse à imprimer pour pouvoir échapper à la censure.

Et pourtant, le 23 avril 1849, à 4 heures du matin, la police fait irruption au domicile de Dostoïevski ; on trouve chez lui des livres interdits, il a participé à l'achat de la presse. Cela suffit comme motif d'arrestation. L'instruction durera neuf mois, qu'il passera à la forteresse Pierre-et-Paul. Il est condamné à la dégradation, la confiscation de ses biens et à la peine capitale. Après un simulacre d'exécution, la peine sera commuée en détention : huit ans de travaux forcés, que le tsar réduira à quatre mais l'écrivain devra encore un service obligatoire comme soldat de rang. En tout, Dostoïevski passera neuf ans en Sibérie, quatre comme prisonnier et cinq comme soldat. Libéré, l'écrivain racontera cette expérience du bagne dans un récit connu généralement sous le titre Souvenirs de la maison des morts, titre inexact dans sa traduction et qu'on remplace désormais par Carnets de la maison morte. Ce ne sont pas en effet les hommes qui sont morts, mais la maison elle-même, car ceux qui y sont enfermés sont quasiment enterrés vivants.

L'opéra que tirera Janacek des Carnets de Dostoïevski est sans doute le plus atypique du répertoire ; musicalement, déjà, puisque, de part sa stupéfiante modernité, il est très, très loin des mélodies, airs,  duos, etc. traditionnels de l'opéra ; quant à la mise en scène d'une telle œuvre, c'est un véritable défi. Comment représenter le vide, le néant de l'univers carcéral qui implique l'anéantissement même de l'être humain ? L'action est réduite à sa plus simple expression : l'arrivée d'un personnage au bagne, son séjour puis son départ. Rien d'autre, sinon des conversations, des récits de certains prisonniers. Et, comme pour l'Affaire Makropoulos, ce qui distingue cet opéra, c'est son extrême concision. Il ne dure pas plus d'une heure et demie, ouverture comprise. C'est à peu près la même durée que l'opéra d'Alban Berg, Wozzeck. Enfin, il n'y a aucun rôle féminin, sauf celui d'une prostituée qui dit quelques mots à la fin de l'acte II ; le rôle du jeune Alyeya, généralement tenu par un ténor, est cependant parfois confié à une soprano.

Janacek n'aura pas le temps de finir les révisions de son dernier opéra. Le 12 août 1928, il meurt à Ostrava d'une pneumonie foudroyante. Il ne pourra pas assister à la création mondiale de son œuvre qui aura lieu à Brno le 12 avril 1930. Mais est-ce vraiment l'opéra De la maison des morts du seul Janacek qui va être créé ce jour-là ? Oui et non. Car il va subir, hélas, des transformations plus ou moins importantes. Deux fidèles disciples du compositeur, Osvald Chlubna et Bretislav Bakala, déroutés par la nouveauté de cet ouvrage qui allait beaucoup plus loin que tout ce que Janacek avait écrit auparavant, décidèrent de modifier certains passages, de faire des rajouts ou des suppressions afin de donner à l'œuvre, apparemment trop fragmentaire, sans action précise, un caractère plus « achevé ». Ils changeront ainsi certaines paroles, ajouteront des répliques là où Janacek voulait le silence (seul l'orchestre jouait), en enlèveront d'autres. Mais c'est surtout le final qui se verra le plus mutilé : à la fin « ouverte » voulue par Janacek (arrêt brutal de la musique qui ne se termine pas véritablement), ils substituent la reprise d'un thème entendu auparavant et rajoutent une douzaine de mesures de leur cru pour former un épilogue orchestral grandiose.

Pourquoi ces modifications ? La réponse est simple : pour ne pas heurter le public, encore trop peu habitué à entendre certains heurts dissonants ; pour en quelque sorte, rendre l'écoute plus « confortable » ; et pour faire en sorte que l'œuvre soit acceptée par le grand public et soit intégrée au répertoire. Intention louable en soi, mais qui n'excuse pas les altérations du final (entre autres) dont le sens est totalement modifié : à la fin pessimiste et négative composée par Janacek, ses deux disciples ont préféré une fin plus spectaculaire et plus optimiste. Le final d'origine souligne d'une façon vertigineuse que le départ d'un prisonnier n'est pas synonyme de changement, car la vie de ceux qui restent dans la « maison des morts » continuera de s'écouler comme avant, dans la même misère et le même désespoir ; le deuxième final, par la reprise de L'hymne à la liberté des prisonniers donne une vision beaucoup plus positive, mais fausse par rapport à ce que voulait Janacek.

De la maison des morts est une œuvre  qui ne peut pas s'écouter d'une oreille distraite, en arrière-fond sonore. Elle exige attention, concentration, connaissance aussi du texte -extrêmement difficile à traduire. Elle n'en reste pas moins un opéra fascinant, unique en son genre et superbe.

Argument (Synopsis conforme à la version originale) : Acte I - La cour d'un bagne en Sibérie, sur la rivière Irtych. Matin. Les prisonniers sortent des baraquements et vaquent à leurs occupations. Certains taquinent un aigle blessé, d'autres vont à la cuisine. On annonce l'arrivée d'un nouveau prisonnier. Une dispute éclate jusqu'à ce que le garde fasse entrer Gorjancikov. Le commandant se livre à quelques remarques ironiques sur les vêtements élégants de l'homme puis ordonne qu'on lui rase la tête, qu'on lui mette les fers et qu'on lui procure les vêtements ad hoc. Interrogé sur la nature de son crime, Gorjancikov répond qu'il est prisonnier politique, ce qui a le don de mettre en rage le commandant qui ordonne qu'on le fasse fouetter. Cris de douleurs qui s'élèvent de derrière les baraquements et que personne ne semble remarquer, à part Alyeya, jeune prisonnier tartare. Les prisonniers soignent l'aigle qui va se cacher dans un coin. Cet aigle a une signification symbolique pour eux : un vieil homme oppose la fierté de l'oiseau à la mesquinerie de l'esprit humain. Les gardes obligent les prisonniers à reprendre le travail, ce qu'ils font sur un chant nostalgique. Skouratov s'assied près de ceux qui cousent et chante sa nostalgie de Moscou, où son travail de cordonnier le rendait heureux. Luka prend la parole à son tour et fait le récit de sa vie : harcelé par un commandant brutal, il l'a poignardé à mort. Il a été torturé puis fouetté en public et a pensé en mourir. Le vieux prisonnier lui demande « en es-tu mort » ? Un garde ramène Gorjancikov.

Acte II - Un an plus tard, sur la rive de la rivière Irtych, crépuscule. Les steppes s'étendent à l'horizon. Les forçats démolissent un vieux bateau, d'autres font de la maçonnerie. Gorjancikov demande à Alyeya des nouvelles de sa sœur, de sa mère ; Alyeya a rêvé de sa mère, il l'a vue qui pleurait. Gorjancikov propose de lui apprendre à lire et à écrire. On annonce la relâche : comme c'est un jour de fête, les prisonniers auront droit à une pièce de théâtre. Les gardes et le commandant entrent ; le repas commence. Avec lui commence également le récit de Skuratov. Il était fou d'amour pour une jeune fille allemande, Luisa, qui vivait avec sa tante. Cette dernière était d'accord pour le mariage mais un nouveau prétendant, plus riche, s'étant présenté, la tante a conseillé à sa nièce de choisir le meilleur parti.  Skuratov tua le nouveau prétendant et fut condamné à la prison à vie. Quelqu'un lui demande ce qui est arrivé à Luisa. Skuratov répond par un seul cri : « oh, Luisa ! »

La pièce de théâtre commence : le décor est fait de pièces de bateau et les prisonniers portent des costumes improvisés. On représente le jeu de Kedril et Don Juan. Don Juan a trois aventures avant de succomber : il courtise Elvire mais un chevalier surgit et elle s'enfuit ; il repousse la femme d'un cordonnier, trop hideuse mais s'intéresse à celle d'un prêtre. Les diables emportent Don Juan. Kédril fait la cour à la femme du prêtre, avale son repas et un diable emporte la femme. Fin de la pièce. La pièce suivante est le conte de la Belle femme du meunier. Le meunier dit au revoir à sa femme qui profite de son absence pour recevoir toute une série d'amants, chacun d'eux se cache quand arrive le suivant. Le dernier est Don Juan lequel tue le meunier lorsqu'il revient et danse avec sa femme.

La nuit est tombée, la représentation est finie. Les prisonniers se dispersent. Gorjancikov et Alyeya boivent du thé. Un jeune prisonnier s'éloigne avec une affreuse prostituée. Un autre prisonnier s'en prend à Alyeya et le blesse à la tête.

Acte III - L'hôpital du pénitencier, le soir, en hiver. Allongé sur un lit, fiévreux, Alyeya raconte à Gorjancikov que ce qui l'a le plus impressionné dans la Bible (il sait désormais lire) est l'idée que les hommes doivent aimer leurs ennemis.  Sur un autre lit gît Luka, mourant. Chapkine raconte son histoire : Il a été pris à braconner et s'est fait tirer les oreilles par le directeur de la police. Skouratov délire et appelle « Oh Luisa » ! Les autres prisonniers l'obligent à regagner son lit. La nuit tombe et les malades s'endorment. Seul le Vieux prisonnier veille. Chichkov raconte à son tour son histoire, ponctuée par les cris d'agonie de Luka qui se révélera être le malfaiteur du récit de Chichkov. Son ami Filka Morosov avait déclaré avoir déshonoré une fille du nom de Akulka mais refusait de l'épouser. Chichkov épousa Akulka, battue par ses parents, pour son argent et découvrit la nuit de ses noces qu'elle était vierge et que Filka avait donc menti. Lorsque son mari fut appelé à l'armée, Akulka avoua l'avoir trompé après leur mariage avec Filka parce qu'elle l'aimait plus que tout. Fou de rage, Chichkov l'égorgea. Luka meurt et est emmené au moment où le récit se termine. Chichkov reconnaît en lui Filka qui se cachait sous un autre nom. Le vieux prisonnier incite Chichkov au pardon mais celui-ci maudit le cadavre. Les gardiens viennent chercher Gorjancikov.

Interlude orchestral - décor du premier acte - Le commandant présente ses excuses à Gonjancikov pour l'avoir fait fouetter à son arrivée. On va lui enlever ses fers car il est libéré, sa mère ayant intercédé pour lui. Alyeya est au bord du désespoir de voir partir celui qu'il considère comme son « père ». Gorjancikov quitte le bagne et les prisonniers ouvrent la cage de l'aigle, guéri, qui s'envole. S'lève alors l'hymne à la liberté, puis les gardiens poussent les prisonniers au travail. La vie continue comme avant dans « la maison des morts ».

Photos des différentes productions de De la Maison des morts : album photos n° 11

VIDEO 1 : Final de l'acte I

VIDEO 2 : Final de l'acte III