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25 février 2009

Le guérisseur de bosses

Il y avait une fois un médecin qui se flattait de pouvoir guérir les bosses. "Qu'un homme soit courbé comme un arc, comme une écrevisse ou comme un cerceau, pourvu qu'il s'adresse à moi, en un jour, je le remets droit", disait-il.

Un certain bossu fut assez crédule pour ajouter foi à ce boniment et s'adressa à lui pour être débarrassé de sa bosse. Le charlatan prit deux planches, fit coucher le bossu sur celle qu'il avait posée sur le sol, le recouvrit  de la deuxième, pui, montant sur cette planche, il piétina son patient à grands coups de talons. Le bossu fut remis droit mais il mourut.

Comme le fils du mort voulait le traduire en justice, le charlatan s'écria :

"Mon métier, c'est de guérir les bossus de leur bosse ; je les rends droits ; qu'ils meurent ou non, cela ne me regarde pas !"

Fable de la Chine Antique, 15ème siècle.

24 février 2009

Les contes d'Hoffmann

Dans la catégorie Vidéos opéras, beaucoup de billets de ce blog font référence, d'une manière ou d'une autre, au poète allemand E.T.A. Hoffmann. Il est temps à présent de consacrer un article à l'opéra dont il est le héros : Les contes d'Hoffmann, de Jacques Offenbach.

S'il est une œuvre qu'il est difficile de présenter, c'est bien celle-là : car il faut partir de trois contes écrits par Hoffmann, s'arrêter un instant sur la pièce que Barbier et Carré ont écrite à partir de ces contes, pour finir par la composition laborieuse de l'opéra qu'Offenbach ne terminera pas et dont on ne connaît pas la version « exacte » que le compositeur avait imaginée. La partition des Contes d'Hoffmann connut de nombreux remaniements, variations, ajouts, et l'œuvre en elle-même subit tellement de modifications depuis sa « création » qu'il n'est pas facile de s'y retrouver dans ce labyrinthe d'éditions.

Lorsque, en 1851, parait la traduction des Contes fantastiques de E.T.A. Hoffmann, le public français découvre l'Allemagne sous un jour bien différent de celui présenté par Goethe et Schiller ; de même, le personnage de l'écrivain parait bien curieux : musicien, poète, conteur, aimant à la folie le tabac et le vin et passant ses journées en compagnie d'étudiants joyeux, il écrivit une grande partie de ses contes dans cette ambiance bruyante de taverne, insensible au vacarme des rires et des chants, et peut-être nourri par lui. Au soir de sa vie, le poète ne sera plus qu'un homme solitaire, replié sur lui-même, sur le vin, le tabac, passant son temps à jouer au piano des mélodies dont il s'enivrait aussi.

A peine ces Contes sont-ils parus que Barbier et Carré s'y intéressent et forment le projet d'écrire une pièce à partir de trois histoires, soigneusement choisies : L'Homme au sable, Le Violon de Crémone et Le Reflet perdu. Ils vont bien sûr considérablement les modifier, les adapter au public français ; par exemple, les femmes souvent maltraitées chez Hoffmann, sont rendues plus sympathiques ; Hoffmann devient le héros de trois amours déçus. Afin de tisser un lien entre les trois contes, Barbier et Carré ont choisi d'écrire un Prologue et un Epilogue. Hoffmann l'écrivain devient ainsi un personnage romantique.

L'Homme au sable (conte qui forme la trame du deuxième acte de la pièce) est chez Hoffmann l'infâme Coppola (que Barbier et Carré rebaptiseront Coppélius) ; il arrache les yeux des petits enfants pour les donner à Spalanzani ; et Olympia dans le conte est un automate sans cœur, sans sentiment, qui ne sait pas aimer. Dans la pièce, Coppélius voit son rôle diminuer nettement mais reste toujours un personnage terrifiant. Quant à Olympia, c'est toujours un automate mais il y a en elle quelque chose de beaucoup moins « mécanique » que dans l'histoire originelle. Et puis, il faut faire en sorte que l'amour entre Olympia et Hoffmann soit plausible, d'où « l'humanisation » de l'automate.

Dans Le Violon de Crémone, (trame du troisième acte de la pièce) Le Conseiller Crespel a une dimension nettement fantastique, élément qui disparaît dans la pièce ; l'héroïne, Antonia, a un rôle beaucoup plus développé que chez Hoffmann et Barbier et Carré créent de toutes pièces un personnage qui n'est pas dans le conte, le Docteur Miracle, qui a le pouvoir de traverser les murs et de s'engloutir dans le sol. Ils conservent néanmoins la maladie d'Antonia qui lui interdit de chanter.

Enfin, Le reflet perdu (trame du quatrième acte) est chez Hoffmann, un hommage à son ami Chamisson à travers le personnage de Peter Schlemihl ; ce dernier est conservé dans la pièce et les auteurs ont inventé une courtisane, Giulietta, à qui ils ont donné un rôle très important.

Hoffmann, pour sa part, comme on l'a dit plus haut, quitte son statut de créateur pour devenir personnage, acteur, présence théâtrale. On lui adjoint un ami Nicklausse, sorte d'ange gardien. De plus, les auteurs ont dû inventer d'autres personnages afin de créer une liaison logique entre ces trois histoires très différentes. Quant à Stella, qui apparaît dans l'épilogue, elle n'existe pas chez Hoffmann. La pièce est créée avec un très grand succès le 21 mars 1851 à l'Odéon.

Et l'opéra, direz-vous ? Et bien, il faut attendre juillet 1876 pour que la pièce devienne un livret d'opéra. Offenbach décline, sa santé s'altère, il a des ennuis financiers. Ayant vu la pièce de Barbier et Carré en 1851, il décide que ces Contes d'Hoffmann seront le couronnement de sa carrière de compositeur. Ayant toujours souffert de se voir rabaisser au rang de musicien d'opérette, il voit en la composition des Contes une espèce de revanche.

Contacté, Barbier (Carré est mort entre temps) accepte de céder le livret. Offenbach se met à l'ouvrage. Mais il travaille lentement, si lentement et la gestation est si difficile qu'il fait de nombreux emprunts à des productions antérieures. (Par exemple, la célèbre Barcarolle provient de l'opéra Die Rheinixen que Offenbach avait composé en 1864.) Malgré tout, au printemps 1879, a lieu dans les salons d'Offenbach une audition partielle de l'opéra. C'est un triomphe et le directeur de l'Opéra Comique accepte de le monter. Mais le compositeur doit alors supprimer les récitatifs et les remplacer par des dialogues parlés, transposer le rôle de Hoffmann pour un ténor (il avait été écrit initialement pour un baryton), modifier le quadruple rôle féminin (Olympia, Giulietta, Antonia, Stella) et rajouter à l'air d'Olympia des vocalises périlleuses afin de satisfaire la prima donna en charge du rôle. Ce dernier changement rendra quasiment impossible par la suite l'interprétation des quatre rôles féminins par la même cantatrice. (Certaines s'y sont quand même risquées... Avec plus ou moins de bonheur. Par exemple, Catherine Malfitano que j'ai pu voir à Lyon dans les années 80... Pourquoi pas ?...)

Le travail devient de plus en plus pénible ; Offenbach n'est plus qu'un vieillard solitaire, épuisé par la maladie, qui s'acharne à vouloir terminer son oeuvre. Mais début août 1880, il restait à finir l'acte de Giulietta, tout l'épilogue et toute l'orchestration. Offenbach n'aura pas le temps de finir sa tâche. Le 4 octobre 1880, il meurt : les Contes sont inachevés.

C'est alors que commence l'incroyable histoire de la partition, histoire trop complexe et trop longue pour être racontée en détails ici. Bornons-nous à en évoquer les principales péripéties. Lorsque Offenbach meurt, les répétitions des Contes ont déjà commencé à l'Opéra Comique. A la mi octobre, on demande au compositeur Guiraud d'achever la partition et de l'orchestrer. Il accepte et rétablit les récitatifs, sans doute pour suivre de près le projet initial, mais ne retranspose pas le rôle de Hoffmann pour baryton.

Les problèmes majeurs d'authenticité de l'œuvre concernent surtout l'acte de Giulietta. D'abord, nombre de musicologues lui reprochent sa place dans l'opéra : actuellement, il est intercalé entre celui d'Olympia et celui d'Antonia ; or, d'après eux, il devrait intervenir en troisième position. Mais cela n'est pas le plus important. Lorsque Guiraud se met au travail, l'acte se résume à quatre « numéros » : la barcarolle à deux voix, les couplets d'Hoffmann, l'air de Dapertutto (attribué de nos jours à Coppélius sur d'autres paroles) et le duo du reflet. Le reste est à faire. Ce seront des récitatifs écrits par Jules Barbier, probablement mis en musique par Guiraud. La fin de l'acte, comportant la mort de Schlemihl, est en fait un « mélodrame » c'est-à-dire que les répliques ne sont plus chantées mais parlées, sur arrière-fond musical de la barcarolle.

Carvalho, directeur de l'Opéra Comique, se livre de son côté à de sérieuses modifications : d'abord, il fait transposer le rôle de Niklausse en soprano léger (initialement le rôle était dévolu à une mezzo). Conséquence : suppression d'un certain nombre d'interventions et d'airs du personnage ; de même, le rôle de la Muse ne peut plus se superposer à celui de Nicklausse : abandon également d'autres répliques. Le jour de la répétition générale, Carvalho décide de supprimer le final de l'épilogue, puis, pour des raisons mal définies, l'acte de Giulietta en intégral. De ce dernier, on sauvera quand même quelques airs : la barcarolle prendra place au début de l'acte d'Antonia (qui se passe désormais à Venise au lieu de Munich) et le duo du reflet est reporté à l'Epilogue et devient prétexte à une scène entre Hoffmann et Stella.

La création a lieu le 10 février 1881 : c'est un triomphe.  Dès le 15 décembre 1881, l'Opéra-Comique fête la centième. Les Contes d'Hoffmann commencent également une carrière en Allemagne : montés en 1905 à Berlin, ils voient réapparaître l'acte de Giulietta, enrichi de trois morceaux dont les paroles sont dues au fils de Jules Barbier, Pierre : L'actuel air de Dapertutto (mélodie empruntée à un autre opéra féerique d'Offenbach, Le voyage dans la lune) ;  la scène au cours de laquelle Hoffmann s'aperçoit qu'il a perdu son reflet (compositeur prétendument anonyme) ; le fameux septuor qui arrive à la fin de l'acte et dont l'origine est totalement inconnue.

Au cours des décennies qui vont suivre, la découverte de nouveaux documents et de nouvelles sources vont encore faire évoluer l'affaire, donnant lieu à de nouvelles éditions. Les modifications sont encore nombreuses (entre autres, Giulietta meurt empoisonnée, comme il était prévu dans l'œuvre originale) et il n'est pas rare qu'aujourd'hui, Les Contes d'Hoffmann soient montés en même temps sur deux scènes différentes et ne présentent pas de l'opéra la même version. Mais de plus en plus, on abandonne l'ancienne « mouture » pour se tourner vers les « reconstitutions » qui ont été permises par la découverte de ces nouveaux documents.

ARGUMENT : Le synopsis est celui de la version dite « traditionnelle » des Contes d'Hoffmann, qui ne tient pas compte des derniers rajouts et modifications.

PROLOGUE - La Taverne de maître Luther. Un chœur à boire résonne dans les coulisses. Entrent le Conseiller Lindorf et Andrès, ce dernier étant le serviteur de la chanteuse Stella qui interprète le rôle de Dona Anna dans Don Giovanni et ceci au Théâtre Lyrique juste à côté de la taverne. Lindorf se fait remettre moyennant argent un billet que la chanteuse a écrit à Hoffmann lui donnant rendez-vous le soir même. La clef de la chambre accompagne le message. Lindorf, qui sera dans tout l'opéra, sous des personnages divers, le mauvais génie de Hoffmann exulte : sa victime est à portée de sa main. Les étudiants envahissent la taverne et réclament à boire. Arrivent Hoffmann et Nicklausse. Le premier n'est pas de bonne humeur. Il est obsédé par l'image de Stella qu'il a autrefois aimée. L'assistance, pour se distraire, lui demande de chanter « la légende de Kleinzach » ; au moment où il doit décrire le visage du nain, Hoffmann part dans une rêverie lyrique et superpose à cette description celle des traits de sa bien-aimée. La chanson terminée, Hoffmann et Lindorf se querellent au sujet de Stella puis Hoffmann propose de raconter à la compagnie l'histoire des trois grands amours de sa vie. Bien que la représentation soit sur le point de reprendre au Théâtre Lyrique, toute l'assistance déclare préférer rester écouter son récit.

ACTE I - (Olympia) - Le cabinet du physicien Spalanzani. Le physicien attend ses invités qui doivent assister aux extraordinaires performances de sa « fille », Olympia, en réalité un automate. Le savant espère que son invention lui rapportera beaucoup d'argent ce qui compensera la perte qu'il a subie avec la faillite du banquier Elias. Il craint cependant que son rival, Coppélius, ne veuille participer aux bénéfices. Hoffmann apparaît et est immédiatement hypnotisé par la beauté d'Olympia qu'il prend pour la fille de Spalanzani et chante son amour pour elle. Niclausse le met en garde contre d'éventuels problèmes. Coppélius entre et essaie de convaincre Hoffmann des bienfaits de sa dernière invention : des yeux et des lunettes pour chaque besoin. Spalanzani, le découvrant chez lui, s'en débarrasse en s'acquittant de sa dette : puisque Coppélius lui a fourni les yeux d'Olympia, le physicien doit lui payer 500 couronnes. Spalanzani lui fait un chèque sur la banque d'Elias. Sortie de Coppélius.

Les invités arrivent. Le savant montre Olympia qu'il présente comme sa fille ; elle chante l'air fameux (et redoutable) « les oiseaux dans la charmille ». Spalanzani est obligé cependant de temps à autre de remonter le mécanisme qui donne vie à sa « fille ». Restée seule avec Hoffmann (les invités sont partis souper), Olympia écoute en silence le poète lui déclarer son amour. Puis elle quitte la pièce et Hoffmann la suit, sourd aux avertissements de Nicklausse. Rentrée de Coppélius, fou de rage, car son rival l'a trompé. Il jure de se venger. La danse recommence. Hoffmann valse avec Olympia qui, une fois remontée, ne peut plus s'arrêter et l'entraîne dans des tourbillons de plus en plus rapides, le jetant finalement à terre et lui cassant ses lunettes. Spalanzani parvient à reprendre le contrôle de la situation et la poupée, après une série de vocalises, se retire. On entend soudain un vacarme de mécanique fracassée : c'est Coppélius, triomphant, qui vient de massacrer l'automate. Il en jette les débris un peu partout tandis que Hoffmann, désespéré, devenu la risée de l'assistance, découvre que sa bien-aimée n'était qu'un automate.

ACTE II - (Giulietta) - Le palais de Giulietta à Venise - Les invités de la courtisane sont réunis ; Giulietta et Nicklausse chantent la célèbre barcarolle  « belle nuit, ô nuit d'amour » tant de fois jouée, rejouée et massacrée. A ce chant mélancolique, Hoffmann répond par couplets vantant les plaisirs bachiques. Giulietta présente ses invités ; son amant du moment, Peter Schlemihl, se montre fort agressif envers Hoffmann. Giulietta intervient et propose un jeu de cartes. Nicklausse prévient son ami qu'il l'emmènera si Hoffmann donne des signes d'intérêt amoureux pour Giulietta mais le poète répond qu'il n'est pas du genre à aimer une courtisane.

Dapertutto entre en scène ; il regarde Hoffmann s'éloigner et sort de sa poche un magnifique diamant : voilà le moyen idéal de persuader Giulietta de s'emparer de l'âme d'Hoffmann comme elle la déjà fait pour Schlemihl. Giulietta sort du palais à cet instant et succombe immédiatement à l'attrait du diamant. Dapertutto exigeant d'elle le reflet d'Hoffmann, elle jure d'obéir. Alors que Hoffmann, dépité parce qu'il a tout perdu au jeu, s'apprête à partir, Giulietta le retient. Incapable de lui résister, Hoffmann lui avoue son amour et ils chantent un duo extasié au cours duquel elle obtient le reflet convoité par Dapertutto. Schlemihl apparaît, furieux, et dénonce la trahison de Giulietta. Dapertutto présente un miroir à Hoffmann qui s'aperçoit alors qu'il a perdu son reflet. Mais il ne veut pas quitter la courtisane. Commence alors le fameux septuor d'origine inconnue, au cours duquel les personnages expriment leurs sentiments. Au terme de ce septuor, Schlemihl et Hoffmann se battent en duel ; le second parvient à tuer le premier et à prendre à son cou la clef de la chambre de Giulietta. Il court chez elle mais ne trouve personne. Le meurtre de Schlemihl a été inutile car, au son de la barcarolle, Giulietta, riant aux éclats, s'enfuit sur sa gondole, en serrant contre elle son nouvel amant.

ACTE III - (Antonia) - La maison du luthier Crespel à Munich. Seule dans sa chambre, la fille du luthier, Antonia, chante une complainte « elle a fui, la tourterelle » en songeant à son bien-aimé Hoffmann. Son père, entrant, la trouve presque évanouie et la supplie de ne plus chanter. Il ne veut pas que le chant tue sa fille comme il a tué son épouse, une célèbre cantatrice. Antonia donne déjà des premiers signes de tuberculose et Crespel craint l'influence d'Hoffmann sur elle. Il ordonne au valet Frantz de n'ouvrir à personne ; recommandation inutile car Hoffmann entre à peine le père est-il sorti. Duo passionné entre les deux jeunes gens au terme duquel Hoffmann se cache car Crespel, inquiet, revient et se trouve face à face avec le Docteur Miracle qui prétend vouloir guérir Antonia et réussit à la faire chanter à distance. Crespel, terrifié, parvient pourtant à jeter dehors ce démon. Hoffmann qui a assisté, dissimulé, à cette scène convainc Antonia de ne plus chanter. Mais le Docteur Miracle réapparaît alors qu'Antonia est seule et évoque devant elle toutes les joies du chant, tous les attraits du succès ; le portrait de la mère d'Antonia s'anime et encourage la jeune fille à chanter. Désemparée, possédée par une force qu'elle ne maîtrise plus, Antonia chante, chante, chante, et s'effondre, mourante, tandis que Miracle disparaît en ricanant. Lorsque Crespel, Hoffmann et Nicklausse surgissent, il est trop tard, Antonia est morte.

EPILOGUE - La taverne de Maître Luther - L'histoire est achevée. Dans le théâtre, éclatent des applaudissements saluant la fin de Don Giovanni. Grand succès pour Stella. Le conseiller Lindorf, constatant l'état d'ébriété d'Hoffmann, le contemple, dédaigneux : le poète n'est plus à craindre. Nicklausse résume la situation : « Olympia, Antonia, Giulietta ne sont qu'une même femme : la Stella. » Désespéré par le souvenir de ses échecs, Hoffmann ne veut plus désormais que s'enivrer avec les étudiants. On allume le punch, la beuverie reprend. Apparaît Stella qui le regarde, désorientée. Puis elle accepte le bras du conseiller Lindorf et sort avec lui. Hoffmann, ivre mort, reste seul. La Muse apparaît à son tour : « Que la tempête des passions s'apaise en toi : l'homme n'est plus, renais poète ! Je t'aime, Hoffmann : appartiens-moi. » Le dernier chant d'amour de Hoffmann sera un hymne à sa muse.

Photos des différentes productions des Contes d'Hoffmann : album photo n°11

Youtube offre un panel impressionnant d'extraits des Contes d'Hoffmann. Et contrairement à ce qu'on pourrait penser, ce n'est pas la barcarolle qui détient le record de vidéos, mais l'air d'Olympia « les oiseaux dans la charmille ». Les interprétations et les mises en scène vont du meilleur au pire. (Dessay, par exemple, vocalement superbe, mais à qui on inflige parfois des pitreries désastreuses -qu'elle accepte, d'ailleurs !). Faire un choix s'est révélé assez problématique. J'ai écarté la trop célèbre barcarolle pour finalement choisir :

 

VIDEO 1 : L'air d'Olympia (incontournable) - Lucianna Serra est Olympia et c'est enregistré à Covent Garden en 1981.

VIDEO 2 : La fin de l'acte III, la mort d'Antonia, Christiane Edda-Pierre est Antonia, José Van Dam le docteur Miracle.

 

 

 

 

 

21 février 2009

Le paysan qui attendait son lièvre

C'était un paysan qui vivait dans le royaume de Song. Un jour qu'il travaillait dans les champs, il vit passer comme un trait un lièvre qui alla s'écraser contre un arbre au bord de la route et s'y rompit le cou.

Le paysan ramassa le gibier sans se donner plus de peine.

A partir de ce jour, il allait chaque matin dans son champ, posait sa houe à terre, s'asseyait sous l'arbre, prenait ses genoux dans ses mains et attendait qu'un deuxième lièvre vînt se rompre le cou comme le premier.

De deuxième lièvre, il n'y en eut point, mais notre homme devint la risée de tout le royaume.

Fable de la Chine Antique, environ - 233 av. JC.

 

 

18 février 2009

La Dame de pique

Le 19 décembre 1890, au théâtre Mariisnski de Saint-Pétersbourg, était créé l’autre opéra le plus connu de Tchaïkovski après Eugène Onéguine –du moins hors de son pays natal- La Dame de pique 

Comme celui d’Eugène Onéguine, le livret de La Dame de pique est adapté d’une nouvelle de Pouchkine. Ce dernier, pour écrire son œuvre, s’est inspiré d’éléments tant littéraires que biographiques. Une des principales sources de Pouchkine est sans aucun doute Hoffmann et ses contes, modèles en matière de littérature fantastique, et notamment le conte Le bonheur au jeu. A cette source, il convient d’ajouter le récit de la vie du mage Cagliostro, ainsi que le roman de Balzac, La peau de chagrin, paru en 1831 soit deux ans avant la nouvelle de Pouchkine, roman qui eut un succès considérable en Russie.

Mais La Dame de Pique est aussi une œuvre qui plonge ses racines dans la petite histoire nationale russe. Le personnage de la Comtesse est inspiré de la grand-mère du gouverneur de Moscou, la comtesse Natalia Golitsyne. Ce dernier avait lui-même confié à Pouchkine l’anecdote suivante : alors qu’il avait contracté des dettes de jeu dont il ne savait comment il allait s’acquitter, sa grand-mère lui avait confié le secret des trois cartes magiques qui lui permirent de gagner.

Dans les années 1880, Modest Tchaïkovski, frère cadet du compositeur, avait composé un livret d’opéra d’après la nouvelle de Pouchkine et ce pour un obscur compositeur, Nikolaï Klenovski. Mais ce dernier abandonna la composition de la partition ; Modest proposa donc le sujet à son frère qui, comme pour Onéguine, commença par refuser tout net « parce qu’il ne le sentait pas. » Puis, en 1889, revirement du compositeur : finalement, le sujet l’intéressait, le passionnait, même. Fin janvier 1889, Tchaïkovski quitte la Russie pour s’installer à Florence et commence à composer. Le travail est facile, rapide ; en deux mois, la version piano et chant est terminée. Quittant Florence il se rend à Rome et y écrit la partition orchestrale puis revient en Russie. Le 24 mai, tout est terminé et Tchaïkovski est satisfait du résultat, ainsi qu’il  l’écrit à son frère Anatole dans une lettre du début mai.

Le livret de La Dame de pique reprend bien sûr les éléments généraux de la nouvelle de Pouchkine et en même temps s’en démarque très nettement. Modest Tchaïkovski imprime à l’action une démarche différente, la charge d’implications qu’elle n’avait pas chez Pouchkine et la renforce considérablement. Les vers sont assez niais dans l’ensemble, et en tout cas ni pires ni meilleurs que ceux qu’on trouve dans les livrets d’opéra du 19ème siècle mais la caractérisation des personnages et la force dramatique de l’action font oublier la banalité des paroles. Chez Pouchkine, Hermann n’est pas amoureux de Lisa ; dans l’opéra, il l’est et dès le début : cela permet de mettre en place les deux obsessions du héros : l’amour et le jeu. D’abord, l’amour va dominer, puis se trouver à égalité avec la passion du jeu et surtout le secret des cartes, pour enfin être balayé par cette idée fixe : connaître les trois cartes magiques qui permettent de gagner. L’amour ne réapparaîtra que in extremis, dans la dernière réplique d’Hermann, mourant. Le personnage de la Comtesse, vieille sarcastique et acariâtre chez Pouchkine, reste certes dans l’opéra la détentrice du secret des cartes, mais elle devient la représentation du destin et de la mort, dont elle sera elle-même victime. Enfin, il n’y a, chez le poète russe, aucun lien de parenté entre Lisa et la Comtesse. Dans l’opéra, Lisa est la petite-fille de la Comtesse ce qui accentue l’ambiguïté de leurs rapports avec Hermann. Dans l’esprit du héros, la Comtesse va devenir le double de Lisa et se substituer peu à peu à elle. Il faut aussi noter que l’action de l’opéra est avancée d’un demi-siècle par rapport à celle de la nouvelle et se situe sous le règne de la tsarine Catherine II.

Il est évident que fantastique et surnaturel sont les maîtres du jeu dans La Dame de pique, ne serait-ce, déjà, que par l’intermédiaire de ce fameux « secret des cartes » détenu par la Comtesse qui l’aurait elle-même, comme on l’apprend au début du premier acte par le récit de Tomski, reçu directement de la part du fameux Comte de Saint-Germain, personnage énigmatique qui prétendait avoir vécu plusieurs vies et qui intrigua hautement la cour de Louis XV. On le trouve aussi dans les deux apparitions du spectre de la Comtesse, la première au premier tableau de l’acte III, lors de la scène de la caserne, où la défunte vieille dame vient révéler à Hermann le secret des cartes, la seconde à la fin de l’acte III, quand Hermann, croyant brandir un as s’aperçoit qu’en fait, il s’agit de la dame de pique. Ces deux apparitions sont bien différentes : l’une est plutôt bienveillante, l’autre au contraire ricane. Mais fantastique et surnaturel parcourent l’œuvre plus en profondeur : dans un article de l’Avant-scène opéra n°119-120, André Lischke explique qu’Hermann pourrait bien être le petit-fils de la Comtesse, son père n’étant autre que le fruit de l’union du Comte de Saint-Germain et de la Comtesse, bien des années auparavant. Le récit de Tomski indique nettement que Saint-Germain donna le secret à la Comtesse en échange d’un rendez-vous, et que celle-ci regagna au jeu ce qu’elle avait perdu… « mais à quel prix ! » On imagine aisément que le rendez-vous n’a rien eu d’innocent et l’hypothèse devient alors plausible. Hermann serait donc une sorte de réincarnation de Saint-Germain. Cela expliquerait la peur qu’éprouve la Comtesse en voyant Hermann et l’attirance presque atavique de ce dernier envers la vieille dame. Leur différence d’âge souligne d’ailleurs cette possibilité dans la mesure où Lisa a à peu près le même âge que Hermann et est la petite-fille de la Comtesse.

Cela dit, quel que soit le degré de fantastique que l’on accorde à l’œuvre, il n’est pas interdit non plus de pencher pour une interprétation beaucoup plus prosaïque et de voir dans le personnage de Hermann un névrosé dont la fêlure psychique s’agrandit au fur et à mesure des actes et le fait plonger dans un délire total. Son obsession du secret des cartes peut révéler en lui le joueur fanatique qui perd toute raison au point d’avoir des hallucinations. Le héros de Pouchkine finit d’ailleurs dans un asile d’aliénés…

On a reproché à La Dame de Pique d’avoir multiplié les scènes inutiles, qui brisaient prétendument la tension de l’action : les scènes de divertissement, notamment, la promenade dans le Jardin d’Eté, les danses au second acte, le chœur des joueurs au dernier acte. Mais cela permet d’enchâsser le drame dans un contexte totalement opposé : c’est au moment où la gaieté est à son comble que le cauchemar et l’obsession d’Hermann réapparaissent avec une violence qui semble décuplée par le décalage du cadre. Cette construction entraîne donc de très forts contrastes, ce qui est bien loin de nuire à la dramatisation de l’œuvre.

ARGUMENT : 18ème siècle, à Saint-Pétersbourg. ACTE I, premier tableau : les Jardins d’Eté de Saint-Pétersbourg. Au milieu des promeneurs, Sourine et Tchekalinski commentent les tendances au jeu d’Hermann qui a passé sa nuit à regarder les joueurs sans cependant risquer un coup. Hermann arrive avec son ami Tomski, lequel lui demande pourquoi il a toujours l’air malheureux ; l’explication est simple : Hermann est amoureux mais ignore l’identité de sa bien-aimée. Il craint de la courtiser car elle est peut-être de haute naissance alors que lui n’est qu’un simple roturier. Tomski félicite le prince Eleteski, apparu sur ces entrefaites, qui s’est fiancé ce matin même avec Lisa. Apparaissent dans le jardin Lisa et la Comtesse : Eletski la désigne comme sa fiancée et la jeune fille et sa grand-mère s’exclament en voyant Hermann. Elles ont remarqué les regards ardents du jeune homme mais ne savent pas qui il est. Tomski salue la Comtesse qui demande le nom d’Hermann tandis que Eletski va faire sa cour à Lisa. La vieille dame et Lisa sortent tandis que les autres restent à bavarder. Tomski raconte l’histoire de la Comtesse : Grande joueuse autrefois, elle a désormais renoncé aux cartes. Fort belle dans sa jeunesse, elle avait pour admirateur le Comte de Saint-Germain mais elle préférait le jeu à l’amour. Un jour, ayant tout perdu à la table de jeu, elle s’entendit proposer par le Comte la révélation du « secret des trois cartes » contre un seul rendez-vous, d’abord refusé, puis accepté. Le lendemain, elle regagna tout ce qu’elle avait perdu la veille. Le bruit courut qu’elle avait transmis le secret à son mari et, plusieurs années après, à un de ses amants. Mais elle apprit dans un rêve qu’elle mourrait lorsqu’un troisième homme essaierait de lui arracher son secret. Hermann rêve à cette histoire et décide d’enlever Lisa au prince.

Deuxième tableau : La chambre de Lisa. Entourée de jeunes filles, Lisa chante avec Pauline une romance. Puis Pauline chante à son tour une joyeuse chanson. La gouvernante vient rappeler à l’ordre ces demoiselles, trop bruyantes. Restée seule, Lisa s’interroge sur son futur mariage avec Eletski : il est jeune, bon, riche, beau et intelligent : que demander de plus ? Mais elle est envahie d’un sombre pressentiment. Hermann apparaît soudain à la fenêtre et la supplie de l’écouter. Il lui avoue son amour, lequel ne laisse pas Lisa indifférente. Mais la Comtesse interrompt le duo en venant voir si Lisa dort. Hermann se cache et Lisa rassure la Comtesse. Hermann se demande si l’histoire racontée par Tomski dit vrai : la Comtesse mourra-t-elle le jour où un homme lui demandera son secret ? Dès qu’elle est sortie, Lisa tombe dans les bras d’Hermann.

ACTE II – Premier tableau : Une grande salle de réception chez un riche dignitaire. Un bal masqué. Tchekalinski et Sourine décident de jouer un tour à Hermann, obsédé par les « trois cartes » de la Comtesse. Le prince fait part de ses sentiments à Lisa. Hermann apparaît, lisant un billet de Lisa qui lui donne rendez-vous dans sa chambre après la réception. Hermann pense que s’il connaissait le secret des cartes, il pourrait devenir riche et prétendre à la main de Lisa. Comme en écho à ses pensées, il entend Tchekalinski et Sourine murmurer : « Serais-tu le troisième homme ? Trois cartes… » On annonce la représentation d’une pastorale, Daphnis et Chloé. La mascarade terminée, Hermann attend Lisa qui lui remet une clef et lui dit de passer par la chambre de la Comtesse pour accéder à la sienne. Une porte secrète est ménagée derrière le portrait de la Comtesse ; cette dernière ne sera pas dans sa chambre car elle sera sûrement occupée au jeu jusqu'à minuit. Mais Hermann ne peut attendre le lendemain ; il viendra le soir même. Lisa accepte. On annonce l’arrivée à la fête de la Tsarine.

Deuxième tableau : La chambre de la Comtesse. Hermann entre et entendant du bruit, se cache. La Comtesse et ses femmes de chambre entrent dans la pièce. Elle se prépare pour la nuit, s’assoit dans un fauteuil et se livre à quelques réflexions sur le déclin de la société, puis se souvient du temps où elle chantait à la cour de France, quand la Pompadour régnait sur Paris. Elle chante un petit air français puis congédie ses femmes de chambre. Soudain, Hermann paraît ; incapable de parler, elle ne peut que marmonner. Hermann jure ne lui vouloir aucun mal ; il veut seulement le secret des « trois cartes ». Désespéré, il va jusqu’à sortir son pistolet. La vieille dame en meurt de frayeur. Hermann pousse un cri affreux : le secret lui échappe définitivement. Lisa entre, alertée par le bruit : elle trouve sa grand-mère morte, Hermann près d’elle. Ainsi, c’est par amour du jeu et non pour elle qu’il est venu. Elle le chasse.

ACTE III : Premier tableau : Le logement d’Hermann à la caserne. Hermann lit une lettre de Lisa dans laquelle elle lui pardonne son attitude. Elle a compris qu’il ne voulait pas tuer sa grand-mère et lui donne rendez-vous à minuit près du canal. Hermann est obsédé par le souvenir de l’enterrement de la Comtesse. Soudain, la porte s’ouvre, la chandelle est soufflée par le vent. Le fantôme de la Comtesse apparaît et lui déclare qu’il doit épouser Lisa pour connaître le secret : « trois, sept, as ! ». Il répète la formule à voix basse.

Deuxième tableau : Au bord du canal, minuit. Lisa attend Hermann. Elle craint qu’il ne vienne pas. Mais Hermann arrive et après un duo d’amour, déclare qu’il est temps de se rendre à la maison de jeux. Lisa le croit fou ; il lui confie son obsession et sourd à ses supplications, la repousse et s’enfuit. Lisa, désespérée, se jette dans le canal.

Troisième tableau : La maison de jeux. On chante les louanges de la joie de vivre, du vin et de la jeunesse. Eletski entre et est accueilli avec étonnement par Tomski qui ne l’a pas vu jouer depuis longtemps. Le prince avoue qu’il est venu prendre sa revanche : malheureux en amour, heureux aux cartes. Hermann entre à son tour et demande qui veut jouer contre lui. Tchekalinski accepte et Hermann mise une grosse somme : par deux fois il gagne avec le trois et le sept. Il se réjouit de sa chance et défie quiconque de jouer contre lui. Tout le monde se dérobe sauf le prince. Hermann accepte, retourne une carte et sans la regarder, annonce un as. Mais le prince annonce calmement : « non, c’est votre dame de pique ». Hermann pousse un cri terrible et voit soudain le spectre de la Comtesse qui ricane. On s’éloigne de lui. Devenu quasiment fou, il se poignarde et meurt après avoir demandé au prince de le pardonner.

Photos des différentes productions de La Dame de pique : album photo n°11

VIDEO 1 – Acte I, second tableau : duo Lisa-Hermann : Vladimir Galouzine est Hermann

VIDEO 2 – Acte II, second tableau : scène de la comtesse : Jelena Obraztsova est la Comtesse.

 

12 février 2009

L'usage de la métaphore

Quelqu'un essaya de discréditer Huizi auprès du roi des Liang : "Huizi fait un usage trop fréquent de la métaphore. Il ne sait pas s'expliquer autrement." Le roi dit: "Vous avez raison".

Le lendemain, Huizi s'étant présenté devant le roi, celui-ci lui dit : "Désormais, quand vous aurez à me parler, je vous prie d'aller au but sans user de métaphores." Le ministre répondit : "Supposons un homme qui ne sait pas ce que c'est qu'une catapulte. S'il vous demande quelle est la forme d'une catapulte et que vous lui disiez : la catapulte a la forme d'une catapulte, comment voulez-vous qu'il puisse se la figurer ?" "Pour sûr qu'il ne le peut pas", acquiesça le roi. Huizi poursuivit : "Si vous lui disiez que la catapulte ressemble à un arc dont la corde est faite de bambou, et que c'est une machine de guerre pour envoyer des boulets, alors vous comprendra-t-il ou non ?"

Le roi dit : "Il comprendra." "Prendre une chose connue de tous pour décrire par comparaison ce que votre interlocuteur ne connait pas encore, c'est un moyen de la lui faire comprendre. Maintenant, si vous me défendez l'usage des métaphores, quel moyen me restera-t-il ?"

"Vous avez raison", dit le roi.

Fable de la Chine antique

 

10 février 2009

Capriccio

« Conversation en musique » : tel pourrait être le sous-titre du dernier opéra de Richard Strauss, sans doute un des opéras, avec Ariane à Naxos du même Strauss, le plus littéraire de tout l’art lyrique. Car d’intrigue, dans Capriccio, point (ou si peu) ; mais une question qui parcourt toute l’œuvre : qu’est-ce qui est le plus important dans un opéra : les mots ou la musique ? Après une discussion serrée, les personnages, et notamment la Comtesse Madeleine, « héroïne » de l’opéra, ne pourront pas choisir entre les deux termes de l’alternative. D’ailleurs, tout choix est impossible ; et puis, ce serait tellement trivial de choisir…

C’est en pleine guerre, en 1942, que fut créé à Munich Capriccio, réflexion esthétique sur les relations entre le mot, la musique et le théâtre dont l’action se situe au 18ème siècle, dans un château français de la région parisienne.

La toute première idée de l’opéra remonte à 1934 et doit être attribuée à Stefan Zweig, déjà auteur du livret de La Femme silencieuse. Alors que l’écrivain juif autrichien partageait déjà son temps entre Londres et Salzbourg, la correspondance entre Strauss et lui montre que Zweig, bien que prêt à soumettre des sujets au compositeur, était conscient des difficultés que rencontrerait leur collaboration eu égard aux autodafés de ses livres, brûlés à Berlin le 10 mai 1933, et à « l’affaire » qui avait éclaté lors de la création de La Femme silencieuse, œuvre par ailleurs interdite par le régime hitlérien. Il fait mention, dans une de ses lettres, de son désir de lire les textes que l’Abbate Casti écrivit pour Pergolèse, sous-entendant qu’il pourrait peut-être tirer un livret de ces lectures. Mais Zweig s’étant finalement désisté, Strauss se résolut à prendre un autre librettiste, Joseph Gregor, ami de Zweig ; mais cette collaboration ne déboucha sur rien de concret, car Gregor, avoua Strauss dans une lettre à Clemens Krauss (chef d’orchestre réputé) datée de 1935 n’était « ni tout à fait de son niveau, ni tout à fait son type ».

En fait, pendant cette année 1934-1935, l’ouvrage de Casti qui avait retenu l’attention de Zweig, Prima la musica et poi la parole, fut déclaré par ce dernier non utilisable pour un livret d’opéra et Gregor, en mars 1939, confirma cet avis. Entre temps, ce dernier avait soumis à Strauss un certain nombre de livrets qui tous avaient été repoussés. Strauss ne connaissait rien de l’œuvre de Casti, à part son titre. Tout était donc à inventer si le compositeur optait finalement pour ce projet. En 1939, les discussions entre Gregor et Strauss à ce sujet reprirent et Gregor envoya un canevas au compositeur qui l’accueillit assez favorablement mais décréta qu’il devait subir des modifications. Ebauches de dialogues, multiples autres canevas se succédèrent pendant l’automne 1939, période pendant laquelle apparut dans cette collaboration celui qui devait donner sa forme définitive au livret : Clemens Krauss. Ce dernier évinça sans scrupules Gregor, persuada Strauss d’écrire lui-même le livret, l’aida à le peaufiner, le remanier ; il en écrivit également une grande partie, remaniée à son tour par Strauss. On le voit, le livret définitif de Capriccio fut le fruit d’un long travail de mûrissement, de corrections multiples et de nombreuses versions.

Quels sont les personnages mis en scène dans cet opéra ? Un comte et une comtesse, à la fois acteurs et mécènes éclairés, un musicien, un poète, un directeur de théâtre et une actrice. Tout ce petit monde discute très sérieusement de problèmes dramatiques et esthétiques et de cette conversation va naître un opéra. Cette idée renvoie au Prologue de Ariane à Naxos, mais le propos était alors différent. Dans cette œuvre, le Compositeur doit affronter les problèmes matériels inhérents au théâtre, la mauvaise humeur de la Prima Dona et la désinvolture du mécène. Le sujet de Capriccio est différent puisqu’il ne s’intéresse pas aux contingences purement matérielles liées à la représentation. De plus, le Comte, vers la fin de l’ouvrage, propose au poète et au musicien de s’unir pour traiter dans un opéra des débats et conflits qui viennent de les opposer ; Capriccio n’est, au final, que la représentation de cet opéra : parfaite mise en abyme.

Le grand risque auquel s’exposait Strauss en traitant un tel sujet, c’est de ne créer que des abstractions comme personnages, porte-parole d’idées et de thèses et non pas des êtres humains ayant une vie intérieure. Aussi a-t-il fait de Flamand et d’Olivier des soupirants de la Comtesse Madeleine, et des rivaux. Quant à la Comtesse, elle est manifestement attirée par les deux jeune gens auxquels elle trouve des charmes certes différents mais aussi attractifs les uns que les autres. Il introduit donc dans l’œuvre l’amour et donc le lyrisme, ce qui enlève à l’opéra sa dimension purement intellectuelle. Cependant, ces personnages n’existent que par leurs conceptions esthétiques, leur activité créatrice, leur amour. On ne sait rien d’eux, de leur passé. Ils n’en sont pas moins attachants.

Les problèmes de l’art lyrique sont donc abordés les uns après les autres : le mot et le son, les rapports entre texte et musique, la notion de « spectacle » (danse, mise en scène, utilisation des « machines »), le rôle des imprésarios, du directeur de théâtre, les goûts et attente du public.  Tout s’enchaîne avec beaucoup de souplesse et de naturel mais le problème central de l’œuvre se résume à une question : d’abord le texte ou d’abord la musique ? Les deux librettistes se sont bien gardés, au cours du dialogue, de donner la primeur à l’un ou à l’autre et l’on se sépare sans avoir trouvé de réponse à cette interrogation. L’œuvre ne tranche pas, au spectateur de le faire, s’il le peut, s’il le veut. A la fin de l’opéra, la Comtesse Madeleine doit choisir entre Olivier et Flamand, entre le texte et la musique ; après un long monologue, ayant pris conseil de son miroir, elle parvient à la conclusion que tout choix serait, comme on l’a dit plus haut, par trop trivial. Elle quitte donc la scène en nous laissant sur notre faim. Mais ce n’est qu’apparence : puisque l’un ne saurait primer sur l’autre, il faut les prendre ensemble. Comme le dit Jean-Michel Brèque, « ses goûts sont décidément polygames »…

ARGUMENT : Capriccio ne comporte qu’un seul acte, divisé en scènes. Décor : un château de la région parisienne ; époque : le 18ème siècle.  On s’apprête à fêter l’anniversaire de la Comtesse Madeleine, jeune veuve qui vit avec son frère, le Comte. Pour cette occasion, Flamand a composé une petite pièce musicale qu’il écoute avec Olivier, auteur dramatique. Le directeur de théâtre, La Roche, s’est endormi d’ennui dans son fauteuil. Olivier et Flamand discutent entre eux et la Roche se réveille lorsque les deux jeunes gens se plaignent du fait que le sort des compositeurs soit entre les mains de tels hommes. La Roche croit au « spectacle » (décors somptueux, notes difficiles, danseurs, etc.) et considère l’opéra italien comme son idéal. D’après lui, même les créateurs intellectuels les plus exigeants ont leur faible : la preuve, Olivier lui-même n’est pas resté insensible au charme de la Clairon, célèbre actrice admirée du Comte et qui doit arriver sous peu au château afin de jouer dans la pièce d’Olivier.

Le Comte penche nettement pour la poésie (son faible pour Clairon en est peut-être à l’origine) tandis que la Comtesse Madeleine, elle,semble donner la préséance à la musique, mais sans que ce soit aux dépens des paroles. Le Comte a bien remarqué le penchant de sa sœur pour les deux artistes mais se demande lequel elle choisira.

La Roche annonce que tout est prêt pour la répétition du spectacle d’anniversaire. Les discussions cessent avec l’entrée de Clairon. L’actrice et le Comte lisent leur scène dans laquelle ce dernier déclame un sonnet (traduction d’un sonnet de Ronsard). On le félicite de sa prestation (malgré quelques ratés) et la Roche entraîne Clairon et le Comte vers le théâtre où doit avoir lieu la représentation, laissant Olivier et Flamand seuls avec la Comtesse Madeleine.

Olivier critique la lecture du sonnet par le Comte et le lit lui-même à la Comtesse. Flamand improvise un moment au clavecin puis quitte la pièce avec le manuscrit d’Olivier. Celui-ci déclare sa flamme à la Comtesse avec délicatesse. Retour de Flamand qui chante le sonnet qu’il vient juste de mettre en musique. Les deux artistes se querellent pour savoir qui est l’auteur de l’œuvre, mais la Comtesse met un terme à la discussion en déclarant que désormais, ce sonnet lui appartient. La Roche vient chercher Olivier pour la répétition et c’est au tour de Flamand de déclarer son amour à la Comtesse. Il presse Madeleine de choisir entre Olivier et lui et elle promet une réponse pour le lendemain à onze heures.

Le bruit de la répétition s’amplifie (le souffleur s’est endormi). La comtesse commande des rafraîchissements. Le Comte et elle bavardent un instant sur leurs affaires de cœur ; elle lui conseille de prendre garde à son penchant pour Clairon et avoue, pour sa part, ne pas savoir choisir entre le musicien et le poète. Elle commence à se demander si un opéra ne sera pas finalement le résultat de l’intérêt que tous deux lui portent.

(L’opéra se joue généralement sans entracte ; mais ici, à Glyndebourne notamment, une interruption de la représentation est parfois prévue.)

La roche fait venir un danseur ; pendant ce temps, Olivier fait en vain des avances à Clairon.  A la fin, petite discussion entre le Comte et Flamand au sujet de la danse qui débouche sur la conversation centrale : d’abord les paroles, ou d’abord la musique ? Le Comte, Clairon et Olivier sont contre l’opéra alors que La Roche adore le bel canto et en profite pour introduire deux chanteurs italiens qui interprètent un duo dans le style italien.

Alors que le Comte propose à Clairon de la raccompagner à Paris, La Roche annonce quelle sera la forme définitive du spectacle proposé pour fêter l’anniversaire de la Comtesse : une première partie consacrée à une allégorie : « La naissance de Pallas Athénée » ce qui provoque critiques et contestations de la part de tout le monde.  (Première partie du grand octuor.) La Comtesse essaie d’arranger les choses en demandant à la Roche le contenu de la seconde partie : Elle sera, dit La Roche, héroïque et dramatique : « La chute de Carthage ». A peine a-t-il commencé à décrire ce que sera cette partie qu’Olivier et Flamand l’attaquent (Seconde partie de l’octuor.) La Roche défend son programme : les vers d’Olivier sont parfaits quand Clairon les dit ; la musique de Flamand est parfaite pour le salon mais pour le théâtre, il faut quelque chose de plus grand. Son avis est net : il est le serviteur de l’Art du Théâtre. Le drame doit montrer l’être humain sous toutes ses facettes et aborder toutes les situations et toutes les époques. Il achève son discours en se proclamant l’ami de la comédie, l’ange gardien des artistes et le patron de l’art sérieux.

On acclame sa déclaration ; la comtesse demande à Olivier et Flamand de collaborer et son frère réalise, atterré, qu’elle vient de commander un opéra. Tous discutent du sujet. Finalement, on adopte l’idée du comte : le sujet de l’opéra sera les événements de ce jour comme tous les ont vécus. Tous sortent.

Le salon est envahi par les domestiques qui commentent les péripéties du jour (pastiche de la longue conversation précédente). M. Taupe, le souffleur, se réveille et se demande comment il va renter chez lui puisque tout le monde est parti. Le Majordome se propose de l’aider, parce que sans le souffleur, le théâtre ne fonctionnerait pas du tout.

Dans le salon éclairé par la lune, la comtesse Madeleine entre, seule. Le majordome lui transmet un message : son frère est parti raccompagner Clairon et ne dînera pas à la maison ; Olivier viendra lui demander demain à onze heures comment l’opéra doit se terminer. La Comtesse réalise que c’est exactement l’heure à laquelle elle a rendez-vous dans la bibliothèque avec Flamand ! Tout est en place pour la grande, la magnifique scène finale, sublime monologue de la Comtesse Madeleine dans laquelle Strauss montre nettement sa position quant à la question centrale de l’œuvre, parole ou musique ? Peu à peu, la Comtesse comprend que les deux hommes sont indissociablement liés de par leur collaboration à l’opéra. Elle chante quelques vers du sonnet, se contemple dans le miroir, apostrophe son reflet, et réalise qu’elle est incapable de faire le choix qui apporterait une fin à l’opéra. D’ailleurs, « en est-il une qui ne soit pas triviale ? » se demande-t-elle.

Le majordome entre et lui annonce que le dîner est servi. Elle sort, après un dernier regard au miroir.

Photos des différentes productions de Capriccio : album photos n° 10

VIDEO : Youtube n’offre pas un grand choix de vidéos concernant Capriccio et c’est bien dommage. Passons sur la prestation de Renée Fleming qui chante faux (je crois honnêtement que le rôle de la Comtesse Madeleine est un peu grand pour elle), sur celle d’Anna Tomowa-Sintov qui, elle, a une voix magnifique, mais se déplace sur la scène à l’instar d’une bobonne en pantoufles. Il reste Kiri Te Kanawa, vocalement superbe, dans de très beaux décors, mais hélas, cette vidéo est tronquée puisqu’il manque les cinq dernières minutes de l’opéra. Tant pis. C’est quand même magnifique. Voici donc un extrait du monologue final de la comtesse Madeleine.