AU FOND D'UN TIROIR... - videos

Ariane et Barbe-Bleue

noreply@hautetfort.com (Porky) — Mon, 28 Dec 2009 08:00:00 +0100

S'il y a une phrase qui peut « résumer » le sens de cette œuvre de Paul Dukas, c'est bien celle tirée de l'Evangile selon Saint Jean : « La lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l'ont pas comprise. » Les paroles d'Ariane, au second acte, sont elles-mêmes très révélatrices : « Mes pauvres, pauvres sœurs ! Pourquoi voulez-vous donc qu'on vous délivre, si vous adorez vos ténèbres ? »

Chargé de symboles, l'opéra de Paul Dukas l'est tout autant que son frère hongrois, le Château de Barbe-bleue de Bela Bartok. Comme lui, il trouve son origine dans le conte de Perrault mais à cette source s'en ajoutent d'autres, multiples, et toutes sont liées à la mythologie. La première qui vient à l'esprit est bien sûr le mythe d'Ariane, l'amoureuse éperdue qui offrit à Thésée le fil lui permettant de sortir du labyrinthe de Cnossos après avoir tué le Minotaure et se fit abandonner par son séducteur sur l'île de Naxos ; l'autre référence renvoie à Thésée lui-même, puisque Ariane, comme lui, descend dans un labyrinthe souterrain pour, elle, libérer les femmes de Barbe-Bleue ; et puis, ne trouvons-nous pas aussi le mythe de Pandore, dans la mesure où Ariane, comme la première femme selon la mythologie grecque, incarne la curiosité et la désobéissance, mais cette fois vues d'une façon très positive -bien que le résultat ne soit guère enthousiasmant ?

Ne nous étonnons pas de trouver autant de symboles dans cet ouvrage : le livret est signé Maurice Maeterlinck et cet écrivain belge à qui l'ont doit aussi le livret de Pelléas et Mélisande, des œuvres théâtrales telles que L'oiseau bleu, l'Intruse, Intérieur... appartient corps et âme à l'école symboliste. Dans Ariane, outre les références mythologiques, les objets eux-mêmes ont une signification cachée : les portes, par exemple, ouvertes ou fermées selon l'action, qui représentent une frontière entre le monde visible et le monde invisible, un obstacle sur le chemin de celle / celui qui cherche la vérité ; le château de Barbe-Bleue, monde labyrinthique fermé sur lui-même et pourtant ouvert sur l'infini ; des bijoux étincelants qui, eux, symbolisent les tentations matérielles auxquelles se laisse prendre le plus commun des mortels. Et dans cet univers mystérieux et parfois assez hermétique, certains chiffres, par exemple, prennent une signification étrange de par leur insistante récurrence : le château a 6 portes, 6 fenêtres, le trousseau remis à Ariane comporte sept clefs dont 6 d'argent, les portes donnant accès au trésor sont au nombre de 6, Barbe-Bleue a 6 femmes, Ariane étant la dernière...

Maeterlinck a très peu emprunté au conte de Perrault et d'ailleurs, l'intrigue et les personnages n'ont qu'une très vague ressemblance avec ceux inventés par le conteur du dix-huitième siècle. Ce dernier ne fournit que le décor et l'histoire des femmes victimes de leur mari. Ariane n'a pas de « sœur Anne » mais une nourrice, les femmes ne sont pas tuées mais enfermées et Barbe-Bleue lui-même n'a rien de l'ogre abominable du conte originel, bien au contraire. Dès le premier acte, malgré son aspect quelque peu terrifiant, il est vaincu par Ariane, qui, jamais, n'a peur de lui ; la dernière réplique de l'acte le montre sans ambiguïté : « Que voulez-vous ? dit-elle aux paysans qui veulent s'interposer dans le face-à-face entre le mari et la femme. Il ne m'a fait aucun mal... »

Cette œuvre qu'on peut aisément qualifier d'allégorie symbolique présente deux niveaux de lecture : le premier est le plus facile à déchiffrer, surtout si l'on s'appuie sur la citation de Saint-Jean : elle met en valeur le conflit classique entre les ténèbres et la lumière ; mais derrière lui, se dessine un autre niveau de lecture : c'est l'échec de l'accès au savoir, à la vérité, le refus qu'opposent les femmes à cette ascension vers une forme d'humanité supérieure et, en fin de compte, la dramatique impossibilité de sa réalisation. Le sous-titre du livret, Ariane ou la délivrance inutile est en ce sens très révélateur. Paul Dukas lui-même, en 1910, écrivait ceci :

« Personne ne veut être délivré. La délivrance coûte cher parce qu'elle est l'inconnu, et que l'homme (et la femme) préférera toujours un esclavage « familier » à cette incertitude redoutable qui fait tout le poids du « fardeau de la liberté ». Et puis, la vérité est qu'on ne peut délivrer personne : il vaut mieux se délivrer soi-même. Non seulement cela vaut mieux, mais il n'y a que cela qui est possible. Et ces dames le montrent bien (très gentiment) à cette pauvre Ariane qui l'ignorait... et qui croyait que le monde a soif de liberté alors qu'il n'aspire qu'au bien-être : dès qu'on a tiré ces dames de leur cave, elles lâchent leur libératrice pour leur bijoutier-bourreau (beau garçon d'ailleurs) comme il convenait ! [...] Mais, vu du côté d'Ariane, et en laissant de côté les piètres marionnettes qui lui servent de comparses, ce refus de la liberté prend un caractère tout à fait pathétique, comme il arrive lorsqu'un être supérieur qui se croit indispensable éprouve que l'on n'a nul besoin de lui pour un dévouement héroïque, et qu'il suffit aux médiocres d'une solution médiocre. » (1) Terrifiante clairvoyance et d'une justesse absolue : ce monde et cette humanité ne nous en donnent-ils pas tous les jours la preuve ?...

Comme dans le mythe dont elle est l'héroïne, Ariane est symbole de lumière. L'Ariane antique était sœur de Phèdre et fille du roi Minos et de Pasiphaé, et par sa mère, petite-fille du Soleil (Hélios). Il n'y a donc rien d'étonnant à ce que la notion de lumière lui soit attachée : elle prend dans le mythe le visage du fil qui éclairera Thésée lors de son retour vers la sortie du labyrinthe, et devient évidente dans l'œuvre de Maeterlinck et Dukas puisque c'est elle qui délivrera les femmes de leur emprisonnement, leur apportant du même coup la lumière de la liberté et de la connaissance, qu'elles refuseront au dernier moment.

Quant à Barbe-Bleue, le « héros » de l'opéra, il est réduit à sa plus simple expression : il ne dit que quelques répliques à la fin du premier acte, n'apparaît pas au deuxième acte consacré à la délivrance des femmes et s'il est présent au troisième acte, il ne dit rien. Autant dire que le chanteur chargé du rôle ne va pas trop se fatiguer... On sait de lui que c'est un grand seigneur, qu'il est haï par son peuple, qu'il est soupçonné d'horribles crimes... et c'est tout. Mais ce qu'il dit et ce qu'il montre de lui ne correspond guère à ce qu'on en sait. Et si le rôle d'Ariane, dans cette histoire, est de rendre la liberté (dans toutes les acceptions du mot) aux femmes, elle a aussi pour tâche de régler en quelque sorte les problèmes de son époux. Mais là, on arrive vers l'interprétation psychanalytique, et si celle-ci fonctionne à plein pour l'opéra de Bartok, il n'en est pas de même pour celui de Dukas, Maeterlinck n'ayant pas voulu s'aventurer sur ce terrain-là.

Ariane et Barbe-Bleue est créé à l'Opéra-Comique le 10 mai 1907, soit cinq ans après Pelléas et Mélisande. La femme de Maeterlinck, Georgette Leblanc, tient le rôle d'Ariane. Contrairement à Pelléas qui avait été une pièce de théâtre avant d'être un opéra, Ariane fut dès l'origine destiné à être un livret d'opéra. On dit que Maeterlinck avait d'abord pensé à Grieg pour composer la musique mais Paul Dukas, séduit par le sujet, demanda et obtint l'accord de l'écrivain en 1899. Ce sera son unique opéra et, précise Pierre Michot, « il est avec Pelléas, mais de manière toute différente, la réponse à ce dilemme qui tourmenta les musiciens de l'époque : comment tenir compte de la leçon de Wagner sans refaire, mal, ce qui lui avait si bien fait ? [...] Héritier d'un langage fondé sur l'emploi du leitmotiv, il (Dukas) développe de manière somptueuse les possibilités évocatrices de l'orchestre, il est soucieux d'une déclamation habilement modelée sur les inflexions de la langue, mais il ne refuse jamais l'envol du chant et le plaisir de la voix. » (1) Et, ajoute Olivier Messiaen, « Dukas n'est pas un novateur. Je dirai même que les procédés extérieurs de la musique, à l'exception du timbre et de l'orchestration, ne l'intéressaient que médiocrement. Donc, pas de rythmes torturés, pas d'harmonies savamment et délicieusement dissonancées, pas de modes inattendus, de mélodies capricieuses, de contre-points baroques ! Les particularités de son langage s'exercent dans l'ombre. Elles fouillent la vie interne de la musique : tonalité, forme, amplification thématique, superposition des matériaux sonores. » (1)

Si cet opéra poursuit une carrière honorable, il n'est cependant pas parmi les œuvres lyriques les plus représentées actuellement, ni les plus connues ou les plus populaires. Cela tient-il au thème ? A la symbolique ? A la musique ? Au goût du public moderne ?... Allez savoir ! Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'un auditeur ou un spectateur attentif pourra sans grand effort faire le lien entre le monde des femmes de Barbe-bleue et le nôtre...

(1) - Extrait de l'Avant-scène opéra n°149/150

ARGUMENT : L'action se situe dans le château de Barbe-Bleue.

ACTE I - Une vaste et somptueuse salle en demi-cercle. Dans le fond, une grande porte et de part et d'autre, de petites portes en ébène. Par la fenêtre ouverte, parviennent les cris d'une foule en colère. Tout le monde croit que Barbe-Bleue a tué successivement toutes ses femmes et que la belle Ariane, la dernière, va également connaître un sort fatal. Ne peut-on la sauver ? Les gens commentent l'arrivée d'un carrosse. Est-il vrai qu'Ariane sait déjà tout au sujet du château ? Est-il vrai que les cinq épouses précédentes ne sont qu'enfermées dans un donjon du château ?

Les fenêtres sont fermées. Ariane entre par une porte latérale, suivie de la nourrice. Cette dernière déplore leur sort : la foule a essayé de les mettre en garde, car Barbe-Bleue est fou il a déjà assassiné cinq femmes. Mais Ariane est très calme. Elle est persuadée que son mari l'aime et qu'il lui suffira de percer son secret que les sauver toutes. Il lui a donné sert clés, six d'argent et une d'or ; elle peut ouvrir toutes les portes qu'elle voudra avec les clés d'argent mais ne devra pas utiliser la clé d'or. Cette clé est donc celle de son secret et c'est la plus importante. Elle jette les clefs d'argent et la nourrice s'empresse de les ramasser car c'est avec elles qu'Ariane aura accès à ses trésors, a dit Barbe-Bleue.

La nourrice ouvre les six portes avec les clefs d'argent. Des cascades d'améthystes, saphirs, perles et autres pierres précieuses déferlent. Ariane, qui n'est pas à la recherche du trésor, ne peut cependant pas résister aux diamants : « O mes clairs diamants », chante-t-elle dans un grand élan lyrique. Ariane ne pense qu'à découvrir ce qui est derrière la septième porte. Elle recommande à sa nourrice de se cacher et met la clé dans la serrure. La porte s'ouvre ; rien n'apparaît mais on entend un son triste, étouffé, lointain. Ce sont les cinq autres femmes, dit Ariane. Le chant augmente d'intensité et au moment où Ariane va s'engager sous la voûte, Barbe-Bleue entre. Il reproche à Ariane de l'avoir trahi mais elle exige de connaître la vérité. Il la prend par le bras et lui demande de la suivre. Elle essaie de se dégager, la nourrice se précipite à son secours ; les échos de la querelle atteignent la foule par la fenêtre. La nourrice déverrouille la porte, une foule de paysans se précipite à l'intérieur du château. Barbe-Bleue se prépare à combattre mais Ariane affirme doucement et fermement à la foule qu'elle n'a rien à craindre. Elle referme elle-même le portail.

ACTE II - Une vaste salle souterraine. Obscurité. Ariane apparaît, portant une lampe. La nourrice la suit. Ariane trébuche sur les corps des autres épouses, entassés au milieu de la pièce. Dans sa joie de les avoir trouvées, elle se précipite et les embrasse. La lumière semble les éblouir et les effrayer. Ariane les appelle par leur nom, l'une après l'autre, et les réconforte. Elle n'est pas venue partager leur sort mais les libérer, obéissant à une loi plus forte que celle de Barbe-Bleue. Soudain, une goutte d'eau éteint la lampe d'Ariane ; elle ne manifeste aucune frayeur. Les autres, habituées à l'obscurité, la conduisent dans un coin du souterrain où il y a de la lumière. Ariane y découvre des barres de fer et des verrous que les autres épouses n'ont jamais essayé d'ouvrir. La mer se trouve derrière le mur. Si l'on ouvrait, les vagues déferleraient dans la salle. Ariane se jette contre le mur comme si c'était une porte et l'ouvre. La lumière entre alors par une sorte de grande fenêtre. Elle prend une pierre et la lance contre cette ouverture. La pièce est aussitôt encore plus illuminée et Ariane elle-même ne peut supporter cette intensité de la lumière. Elle encourage les autres : il faut regarder ce monde dont elles ont été isolées. Et elle les conduit vers la liberté en chantant joyeusement.

ACTE III - Même salle qu'à l'acte I - Les épouses se parent des bijoux qu'Ariane a découverts. Elles n'ont pu s'enfuir du château car le pont-levis s'est relevé comme par magie à leur approche. En même temps, les douves se sont remplies d'eau. Elles se demandent où peut bien être Barbe-Bleue mais Ariane leur conseille de se faire belles en vue de la liberté qu'elles vont retrouver.

La nourrice entre et annonce que Barbe-Bleue est de retour. Quand il descend de son carrosse, les villageois l'attaquent, décidés à mettre un terme à sa tyrannie. Il est blessé. Les paysans l'attachent et s'apprêtent à le noyer dans les douves quand Ariane ouvre grand les portes de la salle et les paysans apparaissent sur le seuil, portant Barbe-Bleue. Que les femmes se vengent de lui comme elles l'entendent. Ariane les remercie et leur conseille de rentrer chez eux pour se soigner.

Dès qu'elles sont seules, les épouses de Barbe-Bleue se précipitent pour soigner ses blessures. Ariane tranche ses liens avec un poignard et il se lève. Elle décide de partir, bien que son mari fasse un geste, comme s'il lui demandait de rester. Elle offre aux autres femmes de l'accompagner mais toutes les cinq refusent. Ariane les laisse avec Barbe-Bleue et s'en va.

VIDEO 1 : Acte I, air « O mes clairs diamants », Suzanne Balguerie.

VIDEO 2 : Acte I (fin) - L'ouverture de la septième porte et la scène finale, face-à-face Ariane / Barbe-Bleue. Catherine Ciesinski est Ariane, Gabriel Bacquier Barbe-Bleue.

Silent night...

noreply@hautetfort.com (Porky) — Fri, 25 Dec 2009 08:00:00 +0100

Pour Noël, une petite merveille afin de bien commencer la journée...

Kathleen Ferrier chante "Silent night". Que dire de plus ?...

Opera d'Aran (suite)

noreply@hautetfort.com (Porky) — Tue, 22 Dec 2009 13:19:00 +0100

Un petit ajout concernant l'Opera d'Aran de Bécaud : j'ai trouvé aujourd'hui sur Youtube un autre extrait de cette oeuvre, enregistrée à Montmorillon dans la Vienne. Je pense qu'il s'agit d'un extrait du DVD qui devait sortir il y a peu de temps.

C'est le début de l'acte II, le duo entre Maureen et Sean.

Adriana Lecouvreur

noreply@hautetfort.com (Porky) — Tue, 22 Dec 2009 08:00:00 +0100

Même s'il n'évoque précisément plus grand-chose, le nom d'Adrienne Lecouvreur n'est pas inconnu du grand public. On l'a déjà entendu, mais on ne sait plus exactement qui était cette Adrienne et pourquoi son nom est passé à la postérité. Quant à se rappeler l'époque exacte à laquelle elle a vécu...

Remontons quelques siècles et arrêtons-nous au dix-huitième : le siècle des Lumières, de Montesquieu, Diderot, Voltaire ; le siècle où la France « éclairait » l'Europe des feux de la Raison.

C'est pourtant au dix-septième que tout a commencé : le 5 avril 1692 naît à Daméry, près d'Epernay, celle qui, avec la Clairon (ressuscitée par Richard Strauss dans Capriccio), allait devenir une des plus grandes tragédiennes du siècle suivant : Adrienne Lecouvreur. Sa famille ayant déménagé à Paris et s'étant installée faubourg Saint-Germain, non loin de la Comédie Française, la vocation d'Adrienne s'éveille très tôt et elle organise avec des voisins des spectacles amateurs qui vont très vite soulever l'enthousiasme des habitants du quartier, -à tel point que les Comédiens du Roi protestent et font interdire les représentations !

Mais l'acteur Legrand, impressionné par le talent de la jeune fille, lui enseigne les rudiments de la déclamation. Elle débute à la Comédie Française en 1717, dans le rôle de Monime, personnage de la pièce de Racine Mithridate. Son succès est immense, et ne se démentira pas tout au long des treize années qu'elle occupera la scène de la Comédie Française. A 25 ans, elle est reçue comédienne ordinaire du Roi pour les premiers rôles tragiques et comiques. Sa grande intelligence, son physique attrayant, l'expressivité de ses traits, la noblesse de son port lui permettent de jouer tous les grands rôles avec le même bonheur. A cela s'ajoute une simplicité qui sait trouver les accents et les effets les plus pathétiques propres à émouvoir le public.

Comme beaucoup de comédiennes de l'époque, Adrienne Lecouvreur collectionne les amants : Voltaire, le chevalier de Rohan, Lord Peterborough, Le maréchal Maurice de Saxe... Ce dernier a sans doute été le véritable élu de son cœur... et celui qui, involontairement, l'a peut-être conduite à la mort.

Car le décès précoce d'Adrienne Lecouvreur, dans des circonstances étranges, a permis à la légende de s'installer. Un certain nombre de versions, contradictoires, bien sûr, circule sur ce trépas inattendu. Maurice de Saxe, le « vainqueur de Fontenoy » était certes l'amant d'Adrienne mais il n'en était pas pour autant un parangon de fidélité. Françoise de Lorraine, duchesse de Bouillon, s'intéresse à lui et fait tout pour le séduire. A-t-elle réussi ? Le maréchal de Saxe résiste-t-il au contraire trop longtemps ? Adrienne, dont il est l'amant officiel, a-t-elle été considérée par la Duchesse comme une rivale qu'il fallait écarter à tout prix ? A la mort de la comédienne, le bruit court qu'elle a été empoisonnée par la Duchesse de Bouillon. D'après une des versions de l'histoire, la duchesse aurait fait appeler Adrienne dans sa loge à la Comédie Française après une représentation et lui aurait offert à respirer un bouquet de fleurs contenant des substances toxiques. Une autre version prétend que la duchesse aurait voulu se venger d'un affront que lui aurait infligé la comédienne en public et lui aurait envoyé le bouquet empoisonné.

Toujours est-il que la tragédienne, un soir, se trouve mal en scène et ne peut achever la pièce. Son malaise semble ne pas avoir de graves conséquences mais peu à peu, elle dépérit sans que l'on sache exactement pourquoi puis finit par mourir dans d'atroces convulsions. L'autopsie montre des entrailles gangrenées. Immédiatement, le bruit se répand : Adrienne Lecouvreur a été empoisonnée. A ce scandale s'ajoute celui des funérailles de la comédienne : le clergé interdit toute inhumation dans une terre consacrée (rappelons-nous que les comédiens, à l'époque, n'ont pas droit à une sépulture dans un cimetière) ; elle est enterrée clandestinement près des bords de la Seine. Voltaire s'en indigne dans un poème en vers intitulé La mort de Mademoiselle Lecouvreur -œuvre qui lui vaudra quelques ennuis par la suite. Quant à la Duchesse de Bouillon, impossible de savoir si elle a commis ou non le crime parfait. Si c'est le cas, il est resté impuni...

Un siècle plus tard, en 1849, est créée à Paris une pièce en cinq actes d'Eugène Scribe, Adrienne Lecouvreur. L'ouvrage a un succès considérable, et durable. Rachel, Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Marie Favart inscriront le rôle d'Adrienne à leur répertoire.

En 1899, Francisco Cilea décide d'adapter la pièce de Scribe en opéra. Il demande à Arturo Colautti d'écrire le livret d'après l'ouvrage de référence. La création de l'opéra a lieu le 6 novembre 1902, au Teatro Lirico de Milan : Angelica Pandolfini tient le rôle d'Adrienne, Enrico Caruso celui de Maurice de Saxe. L'œuvre triomphe immédiatement et commence une carrière internationale.

La pièce de Scribe présente des situations dramatiques intéressantes à mettre en musique. Cependant, elles reposent sur une multitude d'intrigues et la trame est beaucoup trop compliquée pour être ainsi reprise sans de notables modifications. Colautti doit donc considérablement simplifier le livret et c'est une tâche difficile, car la pièce de Scribe est une véritable mécanique de précision : tout s'enraye dès qu'on retire un élément. Le librettiste parvient néanmoins à garder l'essentiel et surtout à sauvegarder la cohérence de la pièce. C'est ainsi qu'il supprime le personnage de la Duchesse d'Aumont et donne plus d'importance aux quatre personnages de comédiens : Melle Jouvenot, Melle Dangeville, Quinault et Poisson, sans pour autant approfondir leur personnalité. Ils sont là pour représenter l'envers du décor, la vanité des acteurs et les petites mesquineries des coulisses. Les personnages principaux sont quelque peu modifiés et deviennent plus tragiques ou lyriques. Ce qui était à l'origine une comédie-drame évolue vers le drame à part entière.

Le librettiste a peu modifié le personnage de Michonnet, le plus lourd après celui d'Adrienne. Le couple formé par le régisseur et la comédienne est sans aucun doute le plus important de l'opéra, bien avant celui formé par Adrienne et Maurice de Saxe qui n'ont que trois duos, alors qu'on compte cinq scènes réunissant Adrienne et Michonnet. Ce dernier représente l'amour du théâtre, la passion poussée jusqu'au sacrifice. Quant à Adrienne, c'est le personnage le plus dramatique de la pièce d'origine. Colautti s'est contenté de faire passer au second plan l'actrice en privilégiant l'amoureuse.

La Princesse (la duchesse de Bouillon) est une femme du monde spirituelle et intelligente, mais cynique, hautaine, possessive et imbue d'elle-même. Chez Scribe, elle se sert sans vergogne de son entourage. Colautti lui attribue dans le livret une véritable passion pour Maurice de Saxe. Il remplace donc la vanité par l'amour qui devient le premier mobile de la conduite de la Princesse ; cela modifie profondément le personnage et rend plus plausible, à la fin, l'envoi du bouquet empoisonné.

Ces changements entraînent bien évidemment des modifications dans le plan de l'opéra : ainsi, le premier acte de la pièce disparaît-il et l'opéra ne comprend que les quatre actes suivants, plus ou moins changés eux aussi, du moins dans l'ordre des scènes ou leur contenu.

Avant d'aborder l'argument de l'opéra, évoquons d'abord le compositeur puis nous parlerons de la voix requise pour chanter le rôle titre.

Francesco Cilea : voilà un nom qui serait bien oublié aujourd'hui sans Adriana Lecouvreur, son œuvre phare, qui continue depuis sa création une carrière plus qu'honorable sur les grandes scènes lyriques. Qui connaît aujourd'hui les autres ouvrages du compositeur ? Gina (1889), L'Arlésienne (1897), Gloria (1907)... Ils connurent en leur temps un succès d'estime mais sont tombés depuis dans un oubli absolu. Ce qui ressort du choix que Cilea fit de la pièce de Scribe, c'est son attachement à un théâtre peu intellectualisé, un art plus scénique que littéraire qui ne demande aucun effort au spectateur. Mais la clarté de la structure permet de faire oublier un texte vieillot, aux effets faciles, et, comme le dira Jean Cabourg (voir plus bas) « d'une platitude effarante ».

Cilea est, avec Mascagni et Leoncavallo, la personnalité la plus en vue de l'école vériste ; mais il est avant tout un fervent héritier de la grande tradition romantique italienne. Il ne pouvait qu'être alors enthousiasmé par la comédie dramatique de Scribe. Comme on l'a vu plus haut, la pièce a subi de nombreuses modifications avant de devenir un opéra qui ne pose aucun problème à l'écoute et n'en pose, dit Jean-François Boukobza, pas davantage à l'analyse : « L'écriture en est constamment légère, brillante et expressive, et ce malgré quelques lourdeurs académiques. » (1)

Mais quelle serait la voix « idéale » pour chanter Adriana ? Voici ce qu'en pense Jean Cabourg :

« Ce que dit l'Adriana de Cilea est d'une platitude effarante mais si une diva sait transcender les mots par la seule vertu de son chant, elle peut y être sublime. [...] Seules les cantatrices inspirées sont en mesure d'éviter qu'une certaine débilité intellectuelle ne tende ici la main au chant le plus frustre. Une interprétation purement vériste, au sens où on l'entendait dans les années cinquante, ravale l'opéra au rang des œuvres négligeables. [...] La seule vérité qu'on doive alors rechercher est celle de l'émotion, des sentiments, au-delà des métaphores convenues d'un texte qu'une lecture littérale couvrirait de ridicule. Une technique vocale d'exception jointe à une intelligence expressive aiguë est donc requise par ce rôle dont on pourrait penser, à première vue, qu'il est exempt de difficultés. Si l'on excepte les deux Si bémol aigus qui couronnent les duos avec Maurizio de l'acte II et de l'acte IV, la note la plus exposée d'Adriana n'est jamais que le La bémol, omniprésent, le La naturel n'étant qu'effleuré vers la fin de Poveri fiori. Les élans passionnés requièrent une appréciable largeur vocale de grand soprano lyrique affronté à un orchestre fourni, mais sans atteindre à la tension dramatique d'une Floria Tosca. Les nuances d'intensité et les nombreuses didascalies qui émaillent la ligne de chant impliquent en revanche un contrôle permanent de la dynamique et donc du souffle. [...] Le rôle d'Adrienne appelle moins la spontanéité qu'une souveraine maîtrise de l'artifice et seules les chanteuses d'expérience, celles parvenues à l'automne de leur carrière, en dispensent tous les charmes. » (1)

(1) Extrait de l'Avant-scène Opéra n°155. A lire pour des informations beaucoup plus détaillées sur les ouvrages de Scribe et Cilea.

ARGUMENT : A Paris, en 1730.

Acte I - Le foyer de la Comédie Française. Les acteurs sont sur le point d'entrer en scène et réclament à Michonnet, le régisseur, qui un drapeau, qui une épée, qui un manteau. Il se plaint de devoir tout faire tout seul en même temps. Le Prince de Bouillon entre avec l'Abbé de Chazeuil et salue les comédiens. Les visiteurs s'étonnent de voir la salle si pleine mais cela n'a rien d'étonnant, explique Michonnet, car la Duclos et Adrienne Lecouvreur jouent ce soir dans la même tragédie. Adrienne entre, répétant sa tirade. Elle accueille les compliments avec modestie et assure n'être que la servante de l'art. Puis, elle avoue que Michonnet est son meilleur ami et le régisseur en pleure d'émotion. Une fois seul, il en avoue la raison : il est amoureux d'Adrienne mais n'ose pas le lui dire. Profitant cependant d'un instant où il est seul avec elle, il commence son aveu mais elle déclare être amoureuse d'un cavalier inconnu attaché au Comte de Saxe. Justement, entre le fameux cavalier inconnu et il lui chante un arioso passionné. Adrienne lui promet de ne jouer que pour lui et lui donne avant d'entrer en scène des violettes pour sa boutonnière. Le Prince et l'Abbé reviennent : ce dernier lit une lettre qu'ils ont interceptée. Elle est signée par la Princesse de Bouillon et comme elle fixe un rendez-vous pour onze heures à la villa de la maîtresse du Prince, la comédienne Duclos, ils sont persuadés que c'est cette dernière qui l'a écrite. Des comédiens les entendent mettre au point un plan pour surprendre les amoureux.

ACTE II - Chez la Duclos. La Princesse de Bouillon -qui a organisé le rendez-vous- révèle dans un grand monologue ses sentiments amoureux. Maurizio arrive et s'excuse de son retard, il était suivi. Elle avise les violettes et demande si elles sont pour quelque chose dans ce retard. Il répond les avoir apportées à son intention.

L'arrivée d'une voiture interrompt l'entretien. La Princesse se cache et le Prince et l'Abbé ne trouvent que Maurizio dans la pièce. S'étant moqués de lui, ils s'étonnent qu'il parle de duel. Pourquoi faire autant d'histoire ? Le Prince est las de la Duclos, le comte de Saxe peut bien la prendre pour maîtresse. Maurizio commence à comprendre. Adrienne arrive, on les présente. Elle s'étonne : celui qu'elle prenait pour un aide de camp est le comte de Saxe lui-même. Le Prince et l'Abbé sortent et Adrienne reste seule avec Maurizio. Bref duo, stoppé par l'irruption de Michonnet qui demande à parler à la Duclos, car il faut prendre une décision au sujet d'un nouveau rôle. L'Abbé déclare qu'elle est ici, malgré Maurizio qui veut le faire taire et Michonnet se dirige d'un pas ferme vers la pièce dont Maurizio interdit l'accès et y pénètre malgré tout. Ce dernier jure à Adrienne que la Duclos ne s'y trouve pas mais qu'il avait rendez-vous ici pour des questions politiques uniquement. Elle le croit. Michonnet ressort en déclarant que la Duclos n'y était pas. L'Abbé demande à connaître l'identité de la dame qui s'y trouve mais Adrienne empêche Michonnet de parler, décidée qu'elle est à servir la cause de Maurizio et aider la mystérieuse dame.

Adrienne restée seule frappe à la porte et dit à la dame qu'elle peut l'aider à s'enfuir grâce aux clefs du jardin qui sont en sa possession. La princesse la presse de questions et finit par avouer qu'elle aime Maurizio. Adrienne rétorque que c'est elle qu'il aime. La princesse s'échappe juste au moment où le prince et sa suite reviennent.

ACTE III - Chez la Princesse de Bouillon. On prépare une soirée dans l'hôtel de Bouillon. La princesse se demande où elle a déjà entendu la voix de sa rivale. Les invités arrivent. Adrienne, que la princesse reconnaît aussitôt, chante un air. La princesse glisse que Maurizio a été grièvement blessé dans un duel et Adrienne ne peut dissimuler son émotion. Maurizio entre, tous le pressent de raconter ses batailles. Pendant que l'on donne un intermède, la conversation continue et se termine par une joute d'esprit entre la princesse et Adrienne.

ACTE IV - Le foyer de la Comédie Française. Michonnet attend Adrienne qui arrive enfin, désespérée. Plusieurs comédiens viennent lui souhaiter son anniversaire et l'on apporte un panier. Adrienne l'ouvre : il contient des violettes, celles qu'elles a données à Maurizio la veille et qui sont à présent fanées et flétries. Elle s'adresse tristement aux fleurs dans lesquelles elle voit le symbole de l'amour éteint de Maurizio « Poveri fiori ». Michonneau essaie de la consoler. On entend la voix de Maurizio. Il entre et Adrienne ne peut résister à ses déclarations passionnées, surtout quand il propose de l'épouser. Elle essaie de le persuader que seule compte pour elle la scène mais l'amour l'emporte. Soudain, elle pâlit et Maurizio l'empêche de tomber. Elle pense que cela est dû aux fleurs qu'il lui a renvoyées. Il nie avoir fait une telle chose. Mais Adrienne souffre terriblement, bientôt, elle ne reconnaît plus son amant et demande du secours. Michonnet suggère que les fleurs ont été envoyées par une rivale. Après une dernière convulsion, Adrienne meurt. La vengeance de la princesse est complète.

VIDEO 1 : Acte I - « Io son l'umile ancella... » Maria Callas. Pour l'entendre par Joan Sutherland, cliquez ici et par Mirella Freni cliquez ici.

VIDEO 2 : Acte IV : "Poveri Fiori" : Montserrat Caballe.

Maria Stuarda

noreply@hautetfort.com (Porky) — Tue, 03 Nov 2009 08:56:00 +0100

Leyla Gencer (Marie)

La « Trilogie des Reines » ou la « Trilogie des Tudor », tel est le nom qu'on donne en général aux trois ouvrages de Donizetti consacrés à cette dynastie anglaise : Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), Roberto Devereux (1837). Le présent billet sera consacré au volet central de cette trilogie. Anna Bolena a déjà fait l'objet d'un article ; il ne restera donc plus, après, qu'à s'attaquer (si on peut dire...) à Roberto Devereux.

Le surnom « Trilogie des Tudor » laisse cependant de côté un fait important : cette famille royale dont Henry VIII et Elizabeth 1^ère sont les représentants les plus importants n'est pas la seule concernée par les trois ouvrages : Les Stuart sont également bien présents, surtout, évidemment, dans celui qui porte le nom de la plus célèbre reine d'Ecosse, Marie Stuart.

Un bref aperçu des réseaux historiques confirme le lien qui existe entre les trois opéras :

- Anna Bolena met en scène Henry VIII et deux reines d'Angleterre : Anne Boleyn et Jeanne Seymour. On évoque également à travers la « fille d'Anna » déjà Elisabeth 1^ère, ainsi que la première femme de Henry VIII, Catherine d'Aragon, lorsque, au détour d'une réplique, on parle de « l'Aragonaise » ;

- Maria Stuarda réunit bien sûr Marie Stuart et Elisabeth 1^ère, mais on évoque aussi Anne Boleyn (dans l'entrevue des deux reines, lorsque Marie traite Elisabeth de « figlia impura di Bolena ») et Henri Stuart (« Arrigo ») ;

- Quant à Roberto Devereux, il permet de retrouver Elisabeth 1^ère face cette fois au second comte d'Essex, Robert Devereux. Là encore, les Stuart sont évoqués avec le roi Jacques VI d'Ecosse, qui deviendra Jacques 1^er d'Angleterre (« Giacomo ») et l'ombre d'Henry VIII apparaîtra de nouveau (« Enrico »).

La vie, le destin et la personnalité de Marie Stuart ne pouvaient qu'en faire une héroïne « tragique » : née en 1542, morte en 1587, elle fut reine d'Ecosse de 1542 à 1567, Dauphine de France sous Henri II puis Reine de France de 1559 à 1560 par son mariage avec François II. Son second mari, Henri Stuart, père du futur Jacques VI d'Ecosse fut assassiné par l'amant de Marie, Bothwell, qu'elle épousa en troisièmes noces. En 1567, un soulèvement l'obligea à abdiquer et elle se réfugia en Angleterre. S'étant opposée à Elisabeth, puis compromise dans un complot visant à assassiner la reine, elle fut décapitée en 1587 sur ordre d'Elisabeth. Tel est donc le personnage historique dont Schiller s'est inspiré pour écrire un de ses chefs-d'œuvre et que Donizetti transformera en héroïne de drame lyrique.

1834 : Gaetano Donizetti a déjà composé 42 œuvres lyriques, il est un des compositeurs les plus en vue de l'Italie, ses œuvres triomphent dans toute la péninsule, que ce soit à Rome, Venise, Milan ou Naples. Et c'est à Naples que, justement, va lui être donnée l'occasion d'écrire son 43^ème opéra. Ayant signé le 12 avril 1834 un contrat avec le Teatro San Carlo de Naples, il cherche un sujet et va composer, pendant l'été, Maria Stuarda.

Ayant un penchant certain pour les œuvres littéraires romantiques ou préromantiques, Donizetti ne pouvait qu'être attiré par la pièce de Friedrich Von Schiller, Marie Stuart, consacrée aux derniers jours d'emprisonnement de la reine d'Ecosse dans le château de Fortheringay. (Œuvre, qui d'ailleurs, maltraite fortement la réalité historique.)

Il confie le soin de l'adaptation de cette pièce au librettiste Felice Romani, mais celui-ci refuse, pour des motifs plus ou moins obscurs. Donizetti se tourne donc vers Giuseppe Bardari, jeune étudiant en droit, dont Maria Stuarda sera le premier et seul livret d'opéra. (Et quand on lit les paroles, on se dit que finalement, c'est aussi bien...) Bardari commence par réduire les cinq actes de la pièce originale à deux actes. Le premier acte de la pièce de Schiller est carrément supprimé, les 2^ème et 3^ème actes sont réunis pour former l'acte I de l'opéra. Les 4^ème et 5^ème actes de Schiller deviennent l'acte II. En 1865, cependant, la scène du parc qui met en présence les deux reines est séparée de l'acte I pour former un deuxième acte à part, le troisième est alors consacré aux derniers instants de Marie. Que l'on opte pour l'une ou pour l'autre des répartitions, on constate malgré tout qu'elles ont chacune un sens : la structure bipartite met en valeur la confrontation entre les deux reines comme axe central de l'opéra, la structure tripartite impose une progression dramatique en crescendo qui n'est pas à négliger. Enfin, les 21 personnages de la pièce de Schiller sont réduits à 6 dans l'opéra, ce qui permet d'enrichir la psychologie des personnages et, sur le plan matériel, de satisfaire aux exigences de l'effectif d'une troupe d'opéra.

Mais ce nouvel ouvrage de Donizetti va connaître bien des avanies avant de trouver sa forme définitive. Dès les premières répétitions de Maria Stuarda au San Carlo, le contrôle de la censure se fait sentir et de fortes tensions règnent entre les artistes. Les censeurs ont exigé quelques menues modifications et les deux interprètes principales féminines ne peuvent pas se voir en peinture ; cela aboutit à un formidable pugilat en scène pendant la générale, lors de la confrontation des deux reines. ([Elisabetta] se précipite sur son ennemie, la saisit par les cheveux, la gifle, la mord, lui frappe le visage à coups de poing et lui brise presque les jambes à force de coups de pieds. Maria Stuarda, tout d'abord étourdie, reprend courage et tient tête à la reine d'Angleterre. ») (1)

Le lendemain même, suspension des répétitions et interdiction de la première. Est-ce à cause de la bagarre entre les deux prime donne ? Nullement. Mais, en fouillant bien, la censure a finalement trouvé dans l'ouvrage de quoi se régaler ; citons, entre autres raisons invoquées : La mise à mort d'une reine prête à caution ; les insultes grossières échangées par les deux reines lors de leur entrevue ne sont pas acceptables chez deux souveraines chrétiennes ; la représentation des sacrements est interdite sur scène : or, Marie doit se confesser et s'agenouiller en public ; etc...

Et voilà Donizetti obligé de refaire son ouvrage. La réadaptation du livret est confiée à Pietro Salatino et elle est faite en 5 jours ! Changement de personnages, de cadre, et de titre : l'opéra s'appelle Buondelmonte, son action est transposée en 1215 à Florence et concerne l'opposition de deux familles. Autant dire qu'il ne reste pratiquement rien de l'œuvre originale, notamment sur le plan politique et émotionnel.

Mais Donizetti est têtu ; et il n'a pas envie de voir Maria Stuarda plonger dans les oubliettes de l'oubli. Puisque les censeurs de Naples ne veulent pas de son opéra, il le propose à la Scala de Milan, laquelle accepte d'en faire la création. Cette dernière a lieu le 30 décembre 1835 : la Malibran tient le rôle de Maria et Giacinta Puzzi-Toso celui d'Elisabeth. C'est un échec. L'œuvre est mal reçue parce que la Malibran, souffrante ce soir-là, n'a pas été à la hauteur de sa réputation. Et qui plus est, dès le quatrième soir, on ne joue plus que l'acte I parce que les autres « ont trop peu de succès ». Et pour couronner le tout, en janvier 1836, l'opéra est de nouveau interdit parce que la Malibran refuse de faire les modifications demandées par la censure (ne plus s'agenouiller entre autres) et persiste à respecter la version originale.

Ce parcours chaotique de l'opéra continuera pendant de nombreuses années, dans sa version milanaise d'abord, puis dans d'autres versions, modifiées, encore censurées, etc... Ce n'est qu'en 1991 qu'on redécouvrira l'œuvre dans son authenticité.

Avant d'aborder l'argument de l'opéra, il faut s'arrêter un instant sur les deux héroïnes de l'ouvrage. Dans les années 1830, continuait à perdurer dans l'art lyrique un usage fort à la mode auparavant : le « couplage » de deux voix féminines. Par exemple, dans Anna Bolena, on trouvait le couple Anna / Giovanna Seymour, dans Norma Norma / Adalgisa... Bien sûr, le rôle de l'héroïne était toujours le plus important. Dans Maria Stuarda, les deux reines ont la même importance, tant sur le plan musical que sur le plan dramatique. La structure tripartite, au niveau dramatique, est très révélatrice : le premier acte est pour Elisabeth, le second est aux deux reines, le troisième est pour Marie. Le nombre d'airs dévolus à chacune est à peu près identique et les qualités vocales requises sont également identiques. Mais la comparaison entre les deux rôles ne se limite pas à une simple opposition : il serait facile de faire d'Elisabeth un bourreau sanguinaire et de Marie une pauvre victime de la haine de sa rivale. Ce serait réduire l'une et l'autre.

Elisabeth est certes « la reine vierge », altière, mais c'est aussi une amoureuse qui s'exprime avec la gracieuseté d'une jeune fille et à qui sont imposées de redoutables vocalises. De même, Marie peu à peu perd de sa féminité vocalique pour devenir une sorte de martyre toute intériorisée, abandonnant la combativité pour la spiritualité élégiaque. Toutes deux évoluent au cours de l'œuvre, l'une passant de la fierté méprisante à l'amertume, la peur, l'hésitation, l'autre de l'agressivité, la violence, la grossièreté (dans la confrontation) à l'apaisement final. Face à elles, les rôles masculins, même s'ils sont traités avec une certaine finesse, restent malgré tout en deçà et exigent de leurs interprètes d'indéniables qualités vocales et dramatiques pour les rendre consistants.

Parmi les grandes interprètes modernes de Marie, citons Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Janet Baker, Beverly Sills, Edita Gruberova...

Pour Elisabeth : Largement en tête, et de loin, Shirley Verrett, suivie de Eileen Farrell, Viorica Cortez, Agnès Baltsa...

(1) Extrait de la revue Teatri, Arti et letteratura du 23 octobre 1834, cité par Chantal Cazaux dans la revue l'Avant-scène Opéra n°225.

ARGUMENT : Acte I - Palais de Westminster. Des courtisans attendent l'arrivée de la reine Elisabeth qui doit unir les trônes de France et d'Angleterre par son mariage. En réalité, la reine aime un autre homme. La cour et Talbot la pressent d'être clémente envers sa cousine Marie Stuart, mais Cecil, l'âme damnée d'Elisabeth, lui rappelle qu'on ne peut pas faire confiance à l'ex reine d'Ecosse. Elle nomme Leicester ambassadeur en France et l'on comprend que c'est de lui qu'elle est amoureuse.

Talbot avoue à Leicester qu'il est allé au château de Fortheringay (prison de Marie) et que cette dernière a demandé l'aide de Leicester. On montre au jeune homme le portait de Marie ; frappé par sa beauté et touché par sa détresse, Leicester ne songe qu'à l'aider. La reine revient et demande à voir la lettre qu'il tient à la main. Elle réalise alors que Marie a non seulement des vues sur le trône d'Angleterre mais sur l'homme qu'elle aime. Leicester réussit à la persuader d'aller voir sa cousine à Fortheringay. (Rencontre imaginée par Schiller et qui n'a, dans la réalité, jamais eu lieu !)

Le parc de Fortheringay : Marie évoque avec sa suivante Anna les jours heureux vécus en France. Arrive l'équipage de la reine. Leicester conseille à Marie de se soumettre à Elisabeth et jure de la venger si la reine demeurait insensible à ses prières. Puis, il demande sa main à Marie.

Entrée d'Elisabeth : c'est la célèbre scène de la confrontation des deux reines : chaque personnage présent sur scène exprime d'abord ses sentiments dans un sextuor très donizettien. La première à parler est Elisabeth, qui constate que sa cousine n'a rien perdu de sa fierté et de son orgueil. Marie se force à s'agenouiller devant elle et à implorer son pardon. Mais, accusée d'avoir trahi et d'avoir assassiné son époux, elle se révolte et insulte la reine, la traitant de « figlia impura di Bolena » et de « bastarda ». Elisabeth, folle de rage, la condamne à mort. Photo : Bianca Berini (Elisabeth) Montserrat Caballé (Marie)

ACTE II - Palais de Westminster. Elisabeth n'a pas encore signé l'ordre d'exécution de Marie. Elle hésite, tergiverse, se demandant si elle a choisi la bonne solution et si cette décision ne va pas se retourner contre elle. La vue de Leicester, qu'elle soupçonne d'aimer Marie et les pressions de Cecil viennent à bout de ses hésitations. Elle ordonne à Leicester d'assister à l'exécution.

Château de Fortheringay. Cecil informe Maria de la sentence. Elle refuse les services d'un prêtre anglican et se confesse au loyal Talbot. Marie croit voir le fantôme de son second mari et nie avoir été complice dans l'assassinat de Rizzio, le favori et secrétaire de son mari, que ce dernier avait fait assassiner avant de l'être à son tour. Elle rejette la responsabilité sur la jalousie d'Elisabeth.

Les partisans de Marie s'indignent mais Anna leur reproche de troubler les derniers moments de leur maîtresse. Celle-ci adresse une prière pathétique à Dieu. Le premier des trois coups de canon annonçant l'exécution se fait entendre. Cecil vient dire à Marie qu'Elisabeth lui accorde une dernière volonté. Marie demande qu'Anna l'accompagne aux marches de l'échafaud. Le second coup de canon retentit et Leicester paraît. Le troisième coup retentit et Marie marche tête haute vers la mort.

VIDEO 1 : La confrontation des deux reines : Shirley Verrett (Elisabeth) - Leyla Gencer (Maria), Florence 1967.

Pour l'entendre et la voir avec Montserrat Caballé (Maria) et Bianca Berini (Elisabeth), cliquez ici.

VIDEO II - Scène finale de l'acte II : Montserrat Caballé (Marie), Barcelonne 1979.

La Somnambula

noreply@hautetfort.com (Porky) — Wed, 28 Oct 2009 13:22:00 +0100

Quand on prononce le nom de Bellini, on pense aussitôt à Norma, son ouvrage le plus connu, le plus fameux, sommet de l'art du bel canto, surtout lorsque l'on songe à l'extraordinaire dimension musicale et dramatique que Maria Callas conférera à ce rôle titre. Et pourtant, musicalement parlant, La Somnambula est loin d'être une œuvre mineure.

Passons rapidement sur le livret : on a rarement vu intrigue plus mince et livret plus naïf, que certains n'hésitent pas à qualifier de « complètement idiot ». C'est peut-être aller un peu loin et être un peu dur. Mais ce qu'il y a de sûr, c'est qu'il ne brille ni par la complexité, ni par la profondeur psychologique des personnages. En fait, l'opéra entier repose sur la musique et la voix de l'interprète principale.

Michel Parouty, dans son commentaire concernant l'enregistrement live de Somnambula réalisé en 1955 à la Scala (Callas dans le rôle d'Amina, mise en scène de Luchino Visconti) n'y va pas par quatre chemins quant aux exigences requises par le rôle titre : « Malheur aux présomptueuses, aux imprudentes ou aux inconscientes qui s'aventurent dans [l'} air d'entrée [d'Amina] avec une technique désinvolte : il faut savoir tenir la ligne, éviter toute surcharge intempestive dans l'exubérance de la cabalette et montrer, dans l'ornementation, du tact et du goût ; car c'est une jeune paysanne heureuse et quelque peu naïve qui s'exprime ici de façon touchante et non une coquette ! » C'est dire si, avant d'aborder Amina, la prima dona a tout intérêt à se montrer humble et à travailler, travailler, travailler...

On a dit de Somnambula qu'elle ressemblait de façon frappante à son créateur : pas le personnage, bien sûr, mais l'œuvre. Ce Sicilien arrogant et quelque peu dandy, distingué, racé, cache néanmoins en lui une sensibilité, une douceur et une poésie qui vont pleinement s'exprimer dans cet opéra. L'ouvrage a tout de la fantaisie pastorale, « qui semble faire de la légèreté une vertu première » (1). Ce n'est pas un hasard si Visconti, mettant en scène Callas à la Scala, l'a revêtue d'un costume de ballerine. La musique est si légère qu'on croirait voir une danseuse faisant des pointes sur les vocalises.

Peut-être aussi cette notion de légèreté, voire de transparence, tient-elle au personnage d'Amina : égarée dans un univers onirique qui ressemble à celui de la Belle au Bois Dormant, Amina n'attend que son Prince Charmant pour se réveiller et revenir à la réalité. Il ne s'agit nullement, pendant ses « crises » de somnambulisme, de folie semblable à celle de Lucia de Lamermoor ; c'est plutôt une « absence » et c'est l'amour qui la ramènera dans le monde réel. Le malentendu qui avait provoqué la rupture avec son bien-aimé sera dissipé et Amina lavée de tout soupçon d'infidélité : de toutes façons, infidèle, elle ne peut pas l'être, puisque « ses sentiments sont comme elle, simples et sans détour ». (1)

L'action est censée se dérouler en Suisse ; une Suisse très particulière, qui ressemble à un chromo pastoral, où tout est si tranquille que même la méchanceté baisse sa garde et n'est qu'esquissée. D'accord, Rodolfo n'est pas exempt d'un désir peu « catholique » envers Amina ; d'accord, Elvino est jaloux et Lisa mesquine ; mais tout cela ne porte pas à conséquence puisque « tout est bien qui finit bien ». En ce sens, La Somnambula est une comédie, et cela change un peu des drames sanglants qui font les beaux jours des théâtres lyriques.

Revenons quelques instants sur le livret, non pour finir de l'assassiner, mais pour en éclairer un peu l'origine. Son auteur, Felice Romani, travailla avec de nombreux compositeurs (Auber, Donizetti, Meyerbeer, pour ne citer qu'eux...) et ce livret est le résultat d'adaptations précédentes. L'ouvrage d'origine est un vaudeville écrit par Eugène Scribe et Delavigne ; l'argument -fort mince- de cette pièce a ensuite été repris par Scribe pour un ballet et c'est de ce dernier ouvrage que Romani a tiré le livret de Somnambula.

On peut se demander pourquoi Bellini, en cette année 1831 où allait être créée à la Scala Norma, a choisi de mettre en chantier ce projet. En fait, c'est un événement assez inattendu qui permet à l'opéra de voir le jour : Bellini avait signé avec le Theatro Carcano de Milan un contrat pour un nouvel ouvrage qui devait être créé au début de l'année 1831. Pendant l'été 1830, Bellini et Romani avaient choisi d'adapter le drame de Hugo Hernani. Mais la censure étant intervenue (pour des raisons liées à la politique), il fallut choisir un autre sujet, et vite, car l'interdiction tomba en décembre 1830 et la création était prévue pour février 1831. Et on se focalisa finalement sur Somnambula.

L'ouvrage fut créé le 6 mars 1831, avec une éblouissante distribution : la basse Luciano Mariani tenait le rôle de Rodolfo, le ténor Giovanni Battista Rubini celui d'Elvino. Quant à Amina, c'était rien moins que l'immense cantatrice Giuditta Pasta, rivale de la Malibran, qui l'interprétait. Soirée exceptionnelle, et triomphale. Mais, à l'instar de presque toutes les œuvres belcantistes, Somnambula finit par tomber dans l'oubli et ne revint sur le devant de la scène que dans les années 1950, grâce à Maria Callas. Mais ce n'est pas l'œuvre de Bellini la plus fréquemment montée : cela tient-il à la difficulté de trouver une cantatrice capable de « passer » les redoutables vocalises d'Amina et d'en assumer, sans sombrer dans l'excès ou le ridicule, le côté aérien ? Au goût d'un public moderne qui préfère les accents tragiques de Norma ou de la Lucia de Donizetti à l'élégie de Somnambula ? Allez savoir...

Ce billet ne serait pas complet s'il omettait d'évoquer la reprise de l'ouvrage en 1955 et l'interprétation de Callas. (Disponible en CD, courez vite l'acheter, c'est un sommet.) Les aficionados de la cantatrice ont des raisons de s'en souvenir puisque ce rôle est certes lié à son spectaculaire amaigrissement et à sa nouvelle silhouette mais surtout à la magnifique production qui réunissait outre Callas, Léonard Bernstein au pupitre de l'orchestre de la Scala, Visconti pour la mise en scène et Piero Tosi pour les décors et les costumes. Si Amina ne fut pas le plus grand rôle de Callas (on se souvient surtout de Norma et de Tosca), il fut cependant une de ses plus belles créations -ou plutôt re-créations. Voici ce que dit Piero Tosi, cité par Michel Parouty :

« Décor et atmosphère étaient presque métaphysiques. La moitié de la scène était éclairée par la lune, l'autre moitié plongée dans la pénombre. Callas entrait, venant de l'arrière, telle une sylphide évoluant sur un rayon de lune. Elle traversait la scène sur la diagonale de lumière, rêvant en chantant à son fiancé, s'imaginant en train de gravir les marches de l'église le jour de ses noces. Elle était merveilleuse. Lorsque le comte touchait son épaule, elle s'affaissait sur le sol, mais très doucement, ses jambes croisées comme l'aurait fait Margot Fonteyn. Après cela elle devait reposer sur un divan et sa pose évoquait très exactement le style Louis-Philippe. Du pur 1830. »

Le soir de la première, lors de l'air final Ah ! Non giunge, « Visconti, comme pour couronner Callas reine de la Scala tandis qu'elle chantait le bonheur retrouvé d'Amina, fit illuminer la salle, jusqu'au lustre central, cependant que des centaines de fleurs étaient lancées sur la scène pour honorer et remercier une musicienne d'exception. » (1)

(1) Michel Parouty.

Maria Callas et Luchino Visconti lors des répétitions à la Scala de La Somnambule.

ARGUMENT :

ACTE I - Dans un village suisse, au début du 19^ème siècle. La place du village. C'est la liesse générale car on célèbre le contrat de mariage entre Amina, orpheline élevée par Térésa, la propriétaire du moulin du village et Elvino, jeune propriétaire terrien. Ces préparatifs excitent la jalousie de Lisa, la tenancière de l'auberge, car elle est amoureuse d'Elvino. Les attentions dont Alessio l'entourent sont très mal venues. Amina arrive et chante son air d'entrée. On signe le contrat et Elvino, au cours d'un duo, passe un anneau au doigt d'Amina.

Entre un étranger en habit d'officier qui souhaite qu'on nourrisse ses chevaux avant de se rendre au château. La route est mauvaise et la nuit approche. Sur les conseils des villageois, auxquels se joint Lisa, l'étranger accepte de rester à l'auberge pour la nuit. En fait, il s'agit de Rodolfo, le seigneur du château. Il se rappelle les scènes de son enfance et s'adresse à Amina de façon fort galante. Elvino est loin d'être content que l'étranger s'intéresse à son épouse et Térésa recommande à tout le monde de rentrer chez soi car on dit que le village est hanté par un fantôme. L'étranger traite ces superstitions avec légèreté et rentre dans l'auberge avec Lisa. Elvino reproche à Amina sa coquetterie mais ils se réconcilient.

La chambre de Rodolfo à l'auberge. Il entre, accompagné de Lisa qui joue les coquettes. Les villageois savent à présent qui il est et ils vont venir lui présenter leurs respects. Un bruit se fait entendre : Lisa quitte précipitamment la chambre, laissant tomber son mouchoir que ramasse Rodolfo et qu'il accroche au montant de son lit. Amina entre par la fenêtre, vêtue de blanc. Rodolfo réalise aussitôt qu'elle est somnambule et que son état a provoqué la légende du fantôme. Pendant son sommeil, Amina parle de son mariage, de la jalousie d'Elvino, de leur querelle et Rodolfo, qui craint de l'embarrasser par sa présence si elle se réveillait, sort par la fenêtre et la referme derrière lui. Toujours endormie, Amina s'effondre sur le lit.

Les villageois entrent pour saluer Rodolfo. Ils distinguent la silhouette d'une femme sur le lit. Lisa entre avec une chandelle et montre à Elvino Amina endormie. Cette dernière se réveille et sa confusion est pour Elvino la preuve de sa culpabilité. Il la renie et tous, sauf Térésa, partagent ses soupçons. Térésa prend le mouchoir et le noue autour du cou d'Amina qui s'évanouit dans ses bras quand Elvino la rejette.

ACTE II : Une vallée entre le village et le château. Les villageois se rendent au château pour demander à Rodolfo d'intervenir auprès d'Elvino pour Amina. Elvino rencontre Amina et, furieux, lui arrache l'anneau qu'il lui avait passé au doigt.

Le village, près du moulin de Térésa. Lisa a réussi à convaincre Elvino de l'épouser. Les préparatifs ont commencé. Rodolfo essaie de convaincre Elvino qu'Amina n'est pas coupable puisqu'elle est somnambule, mais Elvino n'a jamais entendu parler de somnambulisme et ne le croit pas. Térésa demande aux villageois de faire moins de bruit car Amina dort dans le moulin. Puis, apprenant qu'Elvino a décidé d'épouser Lisa, elle sort de sa poche le mouchoir oublié par Lisa qu'elle a trouvé près du lit de Rodolfo. Lisa est gênée, Elvino a l'impression qu'elle aussi l'a trahi. Rodolfo affirme une fois de plus l'innocence d'Amina.

C'est alors qu'Amina, en chemise de nuit et lampe à la main, émerge d'une lucarne du moulin. Endormie, elle traverse la passerelle qui enjambe la roue du moulin. Les villageois prient pour qu'elle le franchisse sans mal. Sa lampe lui échappe et tombe dans le torrent. Elle parvient cependant sans encombre à l'autre extrémité. Elle s'avance vers l'endroit où se tiennent Rodolfo et les villageois, s'agenouille et prie pour Elvino. Puis elle évoque la bague qu'il lui a reprise et tire de son corsage les fleurs qu'il lui avait données le jour précédent. Elvino remet doucement l'anneau à son doigt et s'agenouille devant elle. Elle s'éveille ; il lui tend les bras et implore son pardon. Il est prêt à la mener à l'autel.

VIDEO 1 : Acte I, air d'entrée d'Amina - Maria Callas, live Scala 1955

VIDEO 2 : Acte II, les deux airs finaux d'Amina, Maria Callas, enregistrement studio.

La Fille du Far-West

noreply@hautetfort.com (Porky) — Fri, 23 Oct 2009 12:55:00 +0200

Tout comme Le Triptyque, La Fille du Far-West n'est certes pas l'opéra le plus connu de Puccini. Ni le plus joué. Il vaut pourtant le détour, je vous l'assure, et même, pour parodier un guide fort connu, le voyage avec moult étoiles à la clef

En février 1907, Puccini écrit une lettre au fils de l'éditeur Giulio Ricordi dans laquelle il exprime son ras-le-bol d'œuvres telles que La Bohème, Butterfly, Tosca, etc. Il sent très nettement la nécessité de poursuivre d'autres voies du point de vue du style et de choisir des ouvrages un peu plus littéraires pour composer sa musique. (Point de vue assez méchant pour Mürger et ses Scènes de la vie de bohème et assez juste pour la Tosca de Victorien Sardou...) Et le tournant va être radical : Les japonaiseries ayant été rangées au vestiaire, l'opéra qui suit Butterfly va transporter le spectateur / auditeur dans l'univers des chercheurs d'or : ce sera La Fille du Far-West (La Fanciulla del West).

Mais si le sujet est choisi, il s'agit de trouver « l'œuvre » qui sera à l'origine de l'opéra. Et là, en langage familier, ça coince... Pourquoi ? Parce que Puccini avoue avoir vu nombre de pièces pouvant se prêter à la transposition musicale mais qu'aucune ne l'avait vraiment enthousiasmé. Peut-être celle du dramaturge David Belasco ; mais, dit Puccini, il y a certes « un bon début, mais rien de complet, de cohérent, d'accompli. » Si le milieu du Far-West lui convient tout à fait, il n'a trouvé que quelques bonnes scènes, sans réel fil conducteur ; certaines pièces sont parfois de mauvais goût, farcies de plaisanteries éculées : bref, un terreau relativement pauvre dans lequel il sera bien difficile de faire germer une graine.

Finalement, ce sera malgré tout la pièce de Belasco The Girl of Golden West qui deviendra la base du livret du nouvel opéra. La rédaction de ce livret est confiée à Carlo Zangarini : tâche difficile mais il semble que les efforts du librettiste pour rendre l'action et les personnages plus consistants que dans la pièce originale aient satisfait d'emblée le compositeur. Cela n'empêchera pas Puccini d'imposer de nombreuses transformations, rectifications, ajouts, corrections, notamment pour le troisième acte, qui est une version très réduite des troisième et quatrième actes de la pièce de Belasco.

Le grand problème qui se posait à Zangarini et Puccini était d'accroître la tension et d'abréger l'œuvre. Après un fastidieux et long travail de remaniement, l'opéra est enfin terminé en juillet 1910. Ces remaniements ne nuisent nullement à l'équilibre de l'oeuvre, bien au contraire. Même si le livret continue d'être assez pauvre en événements, la succession d'épisodes dans le premier acte, tantôt drôles, tantôt sérieux empêche la monotonie de s'installer et permet à l'intrigue de se mettre naturellement en place. Mais il n'y a pas vraiment « d'innovation » au sens théâtral du terme dans ce livret, malgré le contraste entre les scènes montrant la dureté du monde des chercheurs d'or et celles, plus touchantes, où s'expriment les sentiments. Le lieu central de l'action, un bar tenu par une jolie femme dont les chercheurs veulent obtenir les faveurs, ne peut guère donner lieu à des possibilités nouvelles de combinaisons et de jeu : on reste donc dans la convention théâtrale la plus traditionnelle.

Cependant, il faut admettre que malgré cette absence de « nouveauté », l'opposition entre le monde des tripots du premier acte, avec ses soudains changements d'ambiance, et le paysage de la sierra californienne du troisième acte, dans lequel se déroule une grande scène émouvante suivie d'un « happy end » assez inattendu, montre un sens évident du théâtre. Cette dramatisation est encore accentuée par un second acte qui nous plonge dans un univers intimiste, celui de l'héroïne, Minnie. Ce deuxième acte s'achève par une remarquable idée de laisser le poker décider du destin : Minnie joue la vie de Johnson aux cartes, face au shérif, et elle ne gagne que grâce à une tricherie.

Cela dit, le livret comporte d'évidentes faiblesses : les clichés s'accumulent en ce qui concerne les personnages, notamment celui de Minnie : tenancière de bar obligeant ses clients à lire la Bible, fille qui pleure sur sa culture à deux balles, lit des romans d'amour et n'a pas encore donné son « premier baiser » : on le voit, les contradictions incompatibles ne manquent pas. Autre cliché : celui de l'Indien Billy, stupide, qui vole des cigares, boit du whisky comme un trou, et s'exprime avec des sons et des mots fort primitifs. Dieu merci, la musique de Puccini sauve tout : face à la lourdeur de certains aspects du livret, elle est légère, fluide, sensible, délicate ; l'influence de Debussy s'y fait sentir à de nombreux moments.

Vu le sujet, on pouvait s'attendre à ce que Puccini soit également influencé -ou du moins intéressé- par la couleur de la musique américaine. Et on la trouve, bien évidemment, dans le chant monotone des indiens, dans des formes qui rappellent celle du jazz ou des rag-times. Les chants des chercheurs d'or (pour chœur d'hommes) donnent à l'opéra sa couleur fondamentale. « Le timbre sombre, la sonorité marquée et rude des basses et des ténors sont soulignés et mis en avant par l'écriture pour choeur simplement retenue et à l'effet massif, surtout dans le troisième acte au cours de la poursuite. A cela s'ajoute les effets particuliers du chant « à bouche fermée » en particulier la nostalgie de Larkens au premier acte. » (1)

Il y a très peu de morceaux de bravoure pour solistes, dans cet opéra. Citons néanmoins l'arioso du shérif Rance par lequel il déclare son amour à Minnie, un morceau pour voix de basse sombre et grave, celui par lequel Minnie lui répond et où elle exprime ses espoirs et ses rêves de jeune fille. Cette quasi absence volontaire d'arioso donne à Puccini la possibilité d'amener par exemple le second acte vers son apogée dramatique : la partie de poker. Pas de duo conventionnel mais un moment de tension exceptionnel, où la musique retient son souffle, comme les personnages ; ce qui permet un nouveau contraste avec la fin de l'acte où l'orchestre se déchaîne brutalement tandis qu'éclate le rire insensé et démentiel de Minnie.

L'opéra fut créé à New York le 10 décembre 1910 : Enrico Caruso tenait le rôle de Johnson, Emmy Destinn celui de Minnie et Pasquale Amato celui du shérif Rance. Le public américain lui fit un triomphe... qui n'a, hélas, pas vraiment perduré. Où produit-on actuellement La Fille du Far-West ?...

(1) - Hans-Jürgen Winterhoff, traduction de Catherine Godin.

ARGUMENT :

ACTE I - La taverne « La Polka » où les chercheurs jouent et boivent. Succession de scènes de genre. Minnie, la tenancière, que tous aiment, respectent et protègent, a essayé d'organiser une école élémentaire pour les habitants les moins « évolués ». Deux domestiques indiens, Billy et Wowkie, font le service. Les mineurs jouent. Larkens semble un peu abattu, Jack chante un air mélancolique ; Larkens perd, on fait une collecte en sa faveur. Sid triche, on veut le punir. Rance, le shérif, suggère d'épingler sur sa poitrine une pancarte indiquant qu'il ne doit pas jouer. S'il s'en débarrasse, il sera pendu. Ashby rentre et déclare qu'il est sur la piste du célèbre bandit Ramerrez. Minnie fait apporter du whisky chaud et du citron et tous boivent à sa santé. Rance en profite pour lui glisser qu'elle pourrait bientôt devenir sa femme. Sorora se moque de lui et ils se battent. Minnie les sépare, les tance vertement puis tandis que Rance et Ashby parlent en aparté, elle commence à lire la Bible.

Arrivée du courrier. Ashby a une lettre de l'ancienne amie de Ramerrez qui lui indique où il pourra trouver le bandit. Il se réjouit de pouvoir l'attraper. Chacun lit son courrier en faisant des commentaires. Nick annonce qu'un étranger, dehors, réclame du whisky ce qui fait rire tout le monde. Rance déclare son amour à Minnie mais elle ne veut rien entendre et rétorque qu'elle ne prendra pas de mari à moins de l'aimer autant que ses parents se sont aimés.

Nick fait entrer l'étranger, Dick Johnson. Rance se montre désagréable mais Minnie le reconnaît et évoque avec lui leur première rencontre. Rance, jaloux, exige de savoir ce que l'étranger vient faire ici. Minnie se porte garant de Johnson. Ce dernier l'emmène danser. Après leur départ, on introduit Castro, un membre de la bande de Ramerrez, qui vient d'être capturé. Il promet de conduire le shérif au campement du bandit s'il a la vie sauve. Voyant la selle de Johnson, il pense qu'il a été capturé puis il le voit sortir d'une pièce voisine et glisse à son chef qu'il n'a rien révélé et que la bande est prête.

Johnson reste seul avec Minnie. Il s'étonne de qu'elle soit ainsi seule, sans protection, d'autant plus qu'elle doit garder l'or des mineurs. Mais Minnie aime cette vie et n'en veut pas d'autre. Nick les interrompt et Johnson promet à Minnie de venir dans sa cabane pour continuer la conversation.

ACTE II - La cabane de Minnie. Wowkie chante une berceuse à son enfant et bavarde un moment avec Billy : vont-ils se marier ? Minnie envoie Billy à son travail et prévient Wowkie qu'elle aura un invité à dîner. Arrive Johnson ; Minnie et lui s'assoient à table. Ils chantent leur joie d'être ensemble puis Minnie prépare un lit devant le feu pour Johnson car il neige et il ne peut pas repartir. On entend du bruit dehors. Minnie cache Johnson derrière les rideaux de son lit. Entrent Rance, Nick, Ashby et Sorora : lls ont découvert que Johnson est en réalité Ramerrez. Castro les a conduit à sa cachette et ils ont trouvé une photo de lui que Rance tend à Minnie, laquelle rit nerveusement. Ils s'en vont et elle se tourne, furieuse, vers Johnson. Il avoue qu'il était bien venu dans l'intention de voler mais qu'il a changé d'avis en la voyant. Il explique dans une aria pourquoi il a été obligé de devenir bandit. Puis, il sort et retentit un coup de feu. Un corps s'écroule contre la porte. Minnie ouvre et Johnson entre en titubant. Elle avoue l'aimer et décide de l'aider en le cachant dans le grenier.

Rance entre, cherche sa proie dans tous les coins et fait jurer à Minnie qu'elle ne le cache pas. Il veut l'embrasser ; devant son refus, il l'accuse d'aimer le bandit et affirme qu'elle ne sera jamais à Johnson. Une goutte de sang tombe sur sa main, puis une autre. Rance crie à Johnson de sortir de sa cachette. Aidé par Minnie, le bandit descend et s'évanouit en touchant le sol. Minnie propose de jouer au poker. Si elle gagne, elle sera maîtresse de la vie de Johnson ; si elle perd, Rance pourra emmener son prisonnier et le pendre. Rance accepte. Ils gagnent chacun une fois. Avant la dernière donne, Minnie demande à Rance de lui servir un verre. Elle en profite pour substituer à ses cartes celles qu'elle avait dissimulées dans sa manche. Quand Rance lui montre trois rois, elle étale trois as et une paire. Rance s'en va et Minnie éclate d'un rire sauvage : elle a sauvé celui qu'elle aime.

ACTE III - Une clairière dans la forêt. Nick, Rance et Ashby se sont joints à la bande qui traque Ramerrez. Rance affirme que Minnie ne reverra son amant que pendu à une corde. Arrive Sorora qui annonce que le bandit est capturé. On remet Johnson au shérif qui suggère qu'on le pende immédiatement. Johnson proteste, jure qu'il n'a jamais tué personne et demande une dernière faveur : que Minnie le croie libre et ne sache jamais son ignoble fin.

Rance se jette sur lui et le frappe au visage. Les autres le désapprouvent. Alors que Johnson va être pendu, on entend la voix de Minnie. Elle les défie d'oser toucher le prisonnier en sa présence. Pendant des années, elle a partagé leurs malheurs ; vont-ils lui refuser la première chose qu'elle leur demande ? Elle a décidé de commencer une autre vie avec Johnson : le bandit Ramerrez est mort dans sa cabane, c'est un homme nouveau qui est né. Sorora prend son parti et tous conviennent qu'ils lui doivent trop pour lui refuser ce qu'elle demande. Elle s'éloigne au bras de Johnson, en route pour une nouvelle vie.

VIDEO 1 : Fin de l'acte II, la partie de cartes : Renata Tebaldi est Minnie. Live Met New-York 1970

VIDEO 2 : Extrait de l'acte III, Scala de Milan 1991 : Mara Zampieri : Minnie ; Placido Domingo : Johnson ; Juan Pons : Rance.

Aria Cantilena

noreply@hautetfort.com (Porky) — Fri, 02 Oct 2009 11:56:00 +0200

A l'instar des articles concernant Jeanne au bûcher et les Carmina Burana, ce billet va s'écarter de l'opéra pour se consacrer à une cantate pour voix de femme et violoncelle : l'Aria Cantilena, extrait des Bachianas Brasileiras n° 5 d'Heitor Villa-Lobos.

S'il y a un chant de ce compositeur brésilien qui a été enregistré, c'est bien cet Aria Cantilena, une petite visite sur Youtube vous le prouvera amplement : on y trouve le meilleur comme le pire, et parfois des curiosités fort intéressantes comme l'interprétation par exemple de Frida Boccara, chanteuse française des années 70 qui n'a jamais réussi à « percer » vraiment. C'est dire que cette œuvre peut être chantée aussi bien par des artistes lyriques que par des chanteuses de variété (Joan Baez par exemple). Seul problème : il faut quand même avoir une sacrée voix, et chanter juste, parce que ce morceau vocal, soutenu uniquement par un violoncelle discret, ne permet aucune défaillance que l'accompagnement pourrait éventuellement masquer.

La difficulté de cet aria ne réside pas dans les notes aiguës : il n'y a aucune note « difficile » à passer et l'étendue vocale exigée n'a rien de redoutable. Par contre, ce qui l'est, redoutable, c'est de savoir contrôler et assouplir suffisamment sa voix pour donner à cette œuvre dont une grande partie se chante sans parole son rythme et son allure de mélopée. La mélodie se déploie comme une courbe somptueuse et mis à part le passage central qui comporte un texte, la voix doit suivre ces volutes musicaux sans faiblir un instant. Exercice périlleux qui demande une technique sans faille et, évidemment, une très grande sensibilité.

Le compositeur de cet aria, Heitor Villa-Lobos, né à Rio de Janeiro en 1887 et mort dans cette même ville en 1959 est l'auteur de très nombreuses œuvres, extrêmement diverses, qui vont de la symphonie à l'opéra en passant par le concerto, les ballets, les quatuors à cordes, des pièces pour piano solo, de la musique chorale adaptée de chants populaires, etc. et même une musique de film pour Hollywood. Son œuvre la plus célèbre et la plus populaire est Bachianas Brasileiras n° 5 d'où est extrait l'Aria Cantilena.

Ce musicien quelque peu autodidacte va découvrir l'univers musical grâce à son père et très jeune, va apprendre à jouer de la clarinette, du piano et de la guitare. Mais ce sont surtout les musiciens de rue qui vont déterminer sa vocation : s'enfuyant de chez lui à seize ans, il parcourt le Brésil et note ainsi, au hasard de ses rencontres, d'authentiques chants traditionnels brésiliens. Pour gagner sa vie, il joue dans les cafés et les restaurants.

Musicien résolument hors norme et bien décidé à ne jamais suivre les règles académiques (il disait « un pied à l'académie et vous êtes déformé »), il étudie quand même, après son voyage, à l'Institut National de musique de Rio de Janeiro. En 1915, il fait sensation à Rio en donnant un concert : cette musique nouvelle, résolument loin des « canons » classiques, provoque un engouement durable. Une bourse lui ayant été accordée en 1923, il fait un voyage à Paris et découvre la musique européenne. De retour dans son pays en 1930, il commence une carrière à la fois politique et musicale. Il est nommé directeur de l'éducation musicale de Rio. Il conçoit alors un système d'apprentissage de la musique qui sera suivi par des générations de Brésiliens ; ce système est avant tout basé sur la culture musicale brésilienne et le folklore. Un voyage aux Etats Unis dans les années 40 lui permet de faire connaître sa musique en Amérique du Nord où il obtiendra un certain succès populaire. Il composera même la musique du film Vertes Demeures, sorti en 1959, pour Hollywood.

A sa mort, en 1959, il laisse environ 1 000 œuvres (chiffre cependant à revoir à la baisse car il y a beaucoup d'arrangements et de réécritures de pièces précédentes) et sa célébrité au Brésil ne faiblira pas, de même que l'engouement pour sa musique, même auprès des jeunes générations pourtant élevées dans l'univers de la Samba.

Si la musique traditionnelle brésilienne est le fondement de ses œuvres, Villa-Lobos n'oublie cependant pas l'héritage européen et sa musique combine les influences européennes, celle de Bach en particulier, et le folklore brésilien.

VIDEO : Une rareté, et un document exceptionnel : la cantatrice brésilienne Bidu Sayao chante l'Aria cantilena. C'est génial, tout simplement.

Pour l'entendre par Victoria de Los Angelès, magnifique elle aussi, cliquez ici.

Mignon

noreply@hautetfort.com (Porky) — Mon, 14 Sep 2009 08:10:00 +0200

Encore un opéra qui, dans le monde moderne où nous vivons, avait lui aussi quasiment disparu des grandes scènes lyriques. Et pourtant... Pouvons-nous imaginer le succès qu'il obtint après sa création ? Difficile aujourd'hui de penser qu'en 1955, on fêtait la 2 000ème représentation de Mignon... et que cet ouvrage a fait partie, en Allemagne, des opéras les plus montés avec Faust et Carmen...

Ambroise Thomas, le compositeur de cet opéra oublié pendant de longues décennies mais qui, dieu merci, connaît un regain d'intérêt, naît à Metz en 1811, dans un milieu entièrement voué à la musique. A quatre ans, il reçoit ses premières leçons de solfège et à sept, commence l'étude du violon et du piano. Metz le considère comme un enfant prodige et lorsqu'il arrive à Paris en 1827, il va se trouver face à un « climat » tout à fait particulier dans lequel dominent romantisme et esprit révolutionnaire. Après des études au Conservatoire, il obtient le prix de Rome en 1832 et pendant son séjour à la Villa Médicis, noue des liens étroits avec Ingres.

Revenu à Paris en 1836, il compose une dizaine d'œuvres lyriques et ce jusqu'en 1850 ; ses ouvrages obtiennent un très vif succès. Le Second empire voyant se développer très rapidement un prolétariat ouvrier, Ambroise Thomas, comme nombre de ses confrères, s'intéresse aux classes populaires et compose de nombreux chœurs qui achèvent d'asseoir sa popularité. C'est pendant cette période qu'il va écrire ses deux œuvres majeures : Mignon en 1866 et Hamlet en 1868. Devenu l'un des représentants les plus brillants de l'école française, il va dès lors accumuler les fonctions honorifiques et lorsqu'il meurt en 1896, c'est, entre autres, un règne de 25 ans à la tête du Conservatoire qui s'achève.

Ambroise Thomas est déjà très célèbre à l'époque où il compose Mignon ; cet opéra va apporter au compositeur la gloire nationale et internationale. L'ouvrage est créé à la deuxième salle Favart le 17 novembre 1866 : Célestine Galli-Marié (la toute première Carmen de l'histoire) crée le rôle titre. Les librettistes sont Jules Barbier et Michel Carré, auteurs entre autres des livrets de Faust, Roméo et Juliette, etc. L'histoire de Mignon est adaptée d'un épisode du roman de Goethe, Les années d'apprentissage de Wilhelm Meister. Ce roman, qui n'hésite pas à recourir à l'ésotérisme, reflète à la fois les aspirations et les idées de la société allemande de la fin du 18^ème siècle.

De cet ouvrage foisonnant, Barbier et Carré ne retiendront que l'histoire émouvante de cette petite bohémienne qui ne forme dans l'œuvre originale qu'une sorte de digression, sans réel rapport avec le développement des idées fondamentales exposées par Goethe. Après un premier jet qui ne semble guère satisfaisant, Jules Barbier révise son livret, simplifie l'intrigue, supprime des personnages. Lorsque l'œuvre est créée, elle s'achève sur la mort de Mignon ; fin qui ne remporte qu'une vague, mais très vague approbation. A vrai dire, l'ouvrage, en 1866, n'a pas le succès escompté. Il faut le modifier en conséquence.

Afin de plaire davantage au public, Ambroise Thomas remanie la partition, les librettistes ne font plus mourir Mignon mais la marient à Wilhelm Meister. Nouvelles représentations et cette fois, le succès est immense, et durable. L'opéra est donc « exporté » vers l'Allemagne et l'Italie. Seul problème : le public d'outre Rhin n'appréciera certainement pas de voir le roman de Goethe transformé à ce point. Il faut donc « adapter » Mignon à sa sensibilité. Ambroise Thomas se remet donc au travail et « arrange » son œuvre en « grand opéra » : plus de dialogues parlés mais des récitatifs ; Mignon meurt à nouveau afin que le dénouement soit conforme à celui imaginé par Goethe. On reprend des airs abandonnés, on en introduit d'autres. Le Théâtre de Bade monte cette nouvelle version : énorme succès. L'ouvrage parcourt ensuite l'Europe, représenté dans de nombreuses langues, dans des versions différentes. En France, il faudra attendre 1963 pour que Mignon, à l'Opéra Comique, soit donné avec des récitatifs.

Jusqu'à la première guerre mondiale, Mignon est régulièrement monté sur les scènes parisiennes, provinciales, étrangères. Gustav Mahler lui-même en dirigera une série de représentations. Chaque année, l'œuvre est programmée à l'Opéra Comique : la 500^ème a lieu en octobre 1878, la 1 000ème en 1894, en présence de l'auteur, la 1 500^ème en 1919, et, comme on l'a dit plus haut, la 2 000ème en 1955.

Mignon va connaître par la suite une sorte de « purgatoire » mais l'ouvrage semble vouloir être de nouveau monté à la fin du vingtième siècle : Metz et Tours le programment en 1988, Strasbourg en 1989, Avignon en 1990, Compiègne en 1996. Et dans cette première décennie du vingt et unième siècle ? J'avoue ne rien savoir à ce sujet...

Les voix, dans Mignon, sont soigneusement réparties. Le rôle titre est dévolu à une mezzo-soprano (comme celui de Margared dans Le Roi d'Ys) à qui le compositeur n'impose pas de redoutables vocalises : Mignon chante posément, sans fioritures, dans de magnifiques lignes mélodiques dont l'harmonisation est très simple. Ce personnage soumis, modeste, aimant est ainsi tout intériorisé, ce qui l'oppose à Philine, beaucoup plus extériorisée, dont la voix légère est soumise, elle, à des acrobaties vocales et de nombreuses mélodies rythmées. L'air le plus connu de l'ouvrage, la romance de Mignon « Connais-tu le pays... » se déroule comme une sorte de rêverie intérieure.

ARGUMENT : Il a fallu choisir entre les différentes versions de Mignon : voici le synopsis de la « version allemande », celle qui suit de plus près l'épisode du roman de Goethe.

L'action se situe à la fin du 18^ème siècle, en Allemagne pour les actes I et II, en Italie pour l'acte III.

PROLOGUE - Paysage italien imaginaire : La Dame du Lac erre, portant dans ses mains de mystérieux ossements.

ACTE I - Le jardin d'une auberge. Philine et Laërte, comédiens sans emploi, logent dans cette auberge. Arrive d'abord Lothario, vieux chanteur errant qui n'a plus toute sa raison, puis une troupe de bohémiens. Son chef, Jarno, décide de divertir la compagnie et oblige Mignon à danser en la menaçant d'un bâton. Lothario et Wilhelm Meister, jeune étudiant qui loge également à l'auberge, s'interposent. Mignon est un personnage étrange et semble avoir oublié son passé, ses origines ; ne restent dans sa mémoire que quelques bribes de son enfance heureuse dans un pays lointain.

Ce pays, c'est peut-être l'Italie car c'est là que Jarno l'a trouvée et enlevée, explique Mignon. Emu, Wilhelm décide de la racheter à son ravisseur. Lothario ressent pour l'adolescente une inexplicable attirance et propose de l'emmener avec lui mais Wilhelm préfère la garder avec lui car il estime qu'elle ne serait pas en sécurité avec le vieillard. Mignon manifeste sa joie et sa reconnaissance.

La troupe des comédiens est invitée par le Baron de Rosemberg à jouer dans son château ; Philine a déjà un soupirant en la personne de Frédéric, le neveu du baron. Elle demande à Wilhelm de la suivre.

ACTE II - Premier tableau : Un boudoir dans le château de Rosemberg. Philine se prépare pour une représentation du Songe d'une nuit d'été. Wilhelm et Mignon arrivent, l'adolescente est habillée en page. Secrètement amoureuse de Wilhelm, elle fait semblant de s'endormir mais surveille discrètement le jeune homme qui fait sa cour à Philine. Demeurée seule, Mignon décide d'imiter Philine et se maquille, quitte sa tenue et se déguise avec une des robes de l'actrice. Frédéric, qui cherche Philine, entre dans le boudoir, au même moment que Wilhelm qui cherche Mignon. Les deux hommes se considèrent comme des rivaux et vont en venir aux mains mais Mignon intervient et les sépare. Elle est ridicule dans les atours de Philine et Frédéric, la voyant, éclate de rire et sort. Wilhelm, qui voit pour la première fois Mignon dans des vêtements totalement féminins, est troublé et lui dit qu'il vaut mieux qu'il se sépare d'elle ; en fait, il vient de tomber amoureux d'elle.

Deuxième tableau : Le parc du château. Jalouse et désespérée, Mignon veut se jeter dans le lac mais la musique du luth de Lothario l'en empêche. Elle souhaite ardemment que le château prenne feu avec tous ses habitants. Dans une brève conversation avec Mignon, Lothario comprend qu'elle aime Wilhelm. Dans le jardin d'hiver, le spectacle du Songe se termine et Philine remporte un triomphe dans le rôle de Titania. Wilhelm, lui, se reproche d'avoir été cruel envers Mignon. Philine, jalouse à son tour, demande à Mignon d'aller chercher dans sa loge le bouquet de fleurs que Wilhelm lui a donné. Mais le jardin d'hiver s'embrase alors que Mignon vient d'y entrer. Lothario a exécuté son vœu. Au risque de périr lui aussi, Wilhelm se jette au secours de Mignon et la ramène inconsciente, mais sauve. Il sort en la portant sur ses bras.

ACTE III - Une Italie imaginaire rêvée par Mignon. Inconsciente, la jeune fille est allongée sur un lit de feuilles sous de grands arbres au bord du lac. Wilhelm et Lothario sont à son chevet. Dans le lointain, un palais aux fenêtres fermées. C'est le palais des Cypriani. Ce lieu bouleverse Lothario qui retrouve la raison : il est le maître de ce palais et Mignon est sa fille. Cette dernière revient à elle et retrouve peu à peu son identité en récitant une prière qu'elle disait enfant. I'Italie est bien son pays, et Lothario son père. Wilhelm lui avoue son amour, mais trop tard : Mignon meurt.

La Dame du Lac apparaît et lui tend les bras. C'est la mère de Mignon.

VIDEOS

VIDEO 1 - Air de Mignon « Connais-tu le pays... » : Magdalena Kozena

VIDEO 2 - Acte II - Air de Philine « Je suis Titania la blonde... » Ruth Welting

Jeanne au bûcher

noreply@hautetfort.com (Porky) — Thu, 20 Aug 2009 14:37:54 +0200

Quittons un instant le monde de l'opéra pur pour entrer dans celui de la cantate scénique. Brève incursion, qu'un article sur les Carmina Burana de Carl Orff avait déjà permise.

En fait, le terme « cantate scénique » n'aurait certainement pas convenu au compositeur de Jeanne au bûcher, Arthur Honegger : lui-même considérait son œuvre comme un « oratorio dramatique » ou un « oratorio scénique ». En fait, cet ouvrage peut être représenté de bien des manières : en simple version concert, comme c'est le plus souvent le cas, les deux acteurs principaux récitant le texte parlé et le jouant sans qu'il y ait de vraie mise en scène, le chœur et les solistes se contentant de chanter la partition. C'est ainsi que j'ai vu représenter Jeanne au bûcher à Lyon en 2004 ou 2005, pour le concert d'ouverture de la saison de l'Orchestre National de Lyon : la distribution et l'interprétation étaient superbes : Marthe Keller, magnifique, jouait Jeanne et Daniel Mesguich, pour une fois hors excès, frère Dominique. Je garde un excellent souvenir de cette soirée à l'auditorium Maurice Ravel.

On peut aussi jouer l'ouvrage comme une œuvre dramatique, avec une mise en scène très élaborée : là encore, j'ai le souvenir d'une très belle représentation, cette fois à Paris, à l'Opéra Bastille : Isabelle Huppert interprétait Jeanne, c'était au début des années 1990. Il m'arrive parfois, en écoutant Jeanne au bûcher, de rêver à la « représentation idéale » (pour moi du moins) que je vois se dérouler sur le parvis de la Primatiale Saint Jean Baptiste, exactement comme les « mystères » médiévaux devaient être joués. Le cadre serait idéal pour cette grande fresque sonore dont le sujet, pourtant, est loin d'être nouveau et original. Mais ce qui l'est, c'est la façon dont Claudel et Honegger ont refaçonné à leur manière le destin héroïque et tragique de Jeanne d'Arc.

L'histoire de Jeanne a inspiré nombre de poètes et de dramaturges ; déjà, en 1435, soit seulement quatre ans après le drame de Rouen, était représenté à Orléans un « mystère » de Jeanne ! La postérité va s'emparer avec plus ou moins de bonheur selon les cas de l'épopée de la « Pucelle d'Orléans ». N'en dressons pas une liste exhaustive, cela serait fastidieux, contentons-nous d'évoquer les plus célèbres ouvrages : Théâtre pour Schiller en 1801 avec sa Jungfrau von Orléans ; théâtre et poésie pour Charles Péguy avec sa trilogie « Jeanne d'Arc » en 1897 : c'est dans la première pièce, Jeanne d'Arc à Domrémy que l'on trouve les fameux Adieux à la Meuse (Adieu Meuse endormeuse et douce à mon enfance / Qui demeures aux prés, où tu coules tout bas./ Meuse, adieu : j'ai déjà commencé ma partance / En des pays nouveaux où tu ne coules pas...) et le nom moins fameux vers « Quand nous reverrons-nous ? Et nous reverrons-nous ? »), sans parler de la sublime scène entre Jeanne et Madame Gervaise au sujet du salut ; Péguy complètera cette pièce en 1910 avec Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc. N'oublions pas non plus la Sainte Jeanne, de George Bernard Shaw en 1923, qu'Otto Preminger adaptera au cinéma avec Jean Seberg dans le rôle de Jeanne et Richard Widmark dans celui de Charles VII. Le cinéma, justement : dès le muet, il s'emparera de l'histoire de Jeanne d'Arc : qui a oublié l'admirable Passion de Jeanne d'Arc, de Carl Dreyer ? Roberto Rosselini adaptera Jeanne au bûcher et Ingrid Bergman interprétera Jeanne. Plus près de nous, Luc Besson et sa Jeanne d'Arc ont fait revivre cette page de notre histoire. Même l'opéra s'intéressera à cette héroïne : Tchaïkovsky composera en 1881 La Pucelle d'Orléans, œuvre adaptée de la pièce de Schiller. On le voit, la liste est déjà longue...

Mais revenons à Jeanne au bûcher : A partir de 1933, La Sorbonne (salle Louis Liard) est le théâtre de représentations de mystères médiévaux, à l'instigation de Gustave Cohen qui avait allumé une véritable passion pour le théâtre médiéval. Ces spectacles déclenchent l'enthousiasme de Ida Rubinstein, danseuse et tragédienne. Elle veut monter un « jeu » comme ceux du Moyen Age (qui mêlent texte, musique, chant et danses) et promener le spectacle de ville en ville sur des tréteaux improvisés. L'épopée de Jeanne lui semble un sujet tout à fait adéquat à son projet et elle se voit déjà incarner la Pucelle d'Orléans.

Elle fait part de son idée à Honegger qui la trouve excellente ; si le musicien est trouvé, il manque le poète. Ida Rubinstein contacte Paul Claudel, qui d'abord refuse. Mais l'idée fait son chemin dans son esprit. En 1934, il lit à Honegger sa Jeanne au bûcher.

Le trait de génie de Claudel, c'est d'avoir donné à ce thème, assez rebattu il faut bien le dire, une forme tout à fait originale : d'abord, le mystique, le tragique, le touchant, le comique sont étroitement mêlés ; ensuite, parler, chant solo, chœurs, symphonie alternent ; enfin, et surtout, le poète a procédé à une sorte de « renversement du temps » : l'œuvre commence au moment zéro, c'est-à-dire au moment où le présent terrestre et le spirituel vont se rejoindre dans le feu. Jeanne est au bûcher, attendant la mort : les principaux épisodes de sa vie se présentent alors à son esprit. Le livret fait ainsi alterner présent de l'héroïne et « flash-back » qui renvoient à son passé.

La composition de la partition commence en octobre 1934. Elle sera terminée le 30 août 1935. Pendant toute cette période, Honegger et Claudel travailleront en étroite collaboration. Le livret du poète est d'ailleurs si précis en ce qui concerne l'atmosphère musicale que Honegger n'a qu'à se laisser guider par les indications de Claudel. Prenons l'exemple de la première scène intitulée Les Voix du Ciel : « On entend un chien hurler dans la nuit. Une fois, deux fois. A la seconde fois l'orchestre se mêle au hurlement en une espèce de sanglot ou de rire sinistre. A la troisième fois, les chœurs. Puis silence. Puis « les voix de la nuit sur la forêt » à quoi se mêle peut-être très faiblement la chanson de Trimazo et une impression limpide de rossignol. Puis silence et quelques mesures de méditation douloureuse. Puis de nouveau le chœur à bouches fermées. Crescendo. Diminuendo. Puis les voix distinctes : Jeanne ! Jeanne ! Jeanne ! »

Une première audition est donnée chez Ida Rubinstein puis la création mondiale a lieu à Bâle le 12 mai 1938, en oratorio, avec Ida Rubinstein dans le rôle de Jeanne. La première française a lieu à Orléans le 6 mai 1939. Jeanne au bûcher commence une carrière triomphale en Europe et en Amérique, provoquant partout la même émotion et le même enthousiasme ; l'opéra de Paris ne montera l'œuvre qu'en 1950 : Claude Nollier interprète Jeanne et Jean Vilar est Frère Dominique ; Serge Lifar signe la chorégraphie du « Jeu de cartes ».

Le « Prologue » que l'on joue actuellement n'existe pas dans la version originale ; il fut rajouté par la suite par le compositeur. De sa partition, Honegger dira simplement ; « La musique doit changer de caractère, devenir droite, simple, de grande allure. Le Peuple se fiche de la technique et du fignolage. J'ai essayé de réaliser cela dans Jeanne au bûcher. Je me suis efforcé d'être accessible à l'homme de la rue tout en intéressant le musicien. »

L'œuvre de Claudel et Honegger est bien sûr disponible dans un certain nombre de versions. J'aime beaucoup celle de Serge Baudo à la tête de l'Orchestre Philharmonique Tchèque avec Nelly Borgeaud dans le rôle de Jeanne et Michel Favory dans celui de Frère Dominique. Je crois que Marthe Keller a également gravé son interprétation en CD mais c'est à vérifier. Il existe aussi une version disponible en vinyle (j'ignore si elle est passée en CD) réalisée par l'Orchestre Philharmonique de Nice dirigé par Jean-Marc Cochereau : Muriel Chaney interprète Jeanne et Alain Cuny est Frère Dominique. Pour les puristes, sans doute pas la version de référence mais l'interprétation ne manque ni d'enthousiasme ni de ferveur -même si les acteurs en font parfois dix fois trop.

« Il y a de tout, dans Jeanne au bûcher : quelques mélismes grégoriens, des bouffées d'opérettes, des jeux de mots, des cris de douleur, des éclats de rire... et de tout cela, une grande prière monte, aussi naturellement que la fleur surgit du terreau. » (Jean Giroud)

ARGUMENT :

Prologue : Atmosphère angoissante qui souligne l'état douloureux et ténébreux du Royaume de France, une France « inane et vide », vouée aux « ténèbres ! » mot scandé par le chœur. Une voix de soprano s'élève pour une prière ; le chœur intervient et une voix parlée annonce : « il y eut une fille appelée Jeanne ».

I - Les Voix du Ciel : Un chien hurle dans la nuit ; le rossignol lui répond. Dominique, par trois fois, interpelle Jeanne : « Jeanne ! Jeanne ! Jeanne ! »

II - Le livre : Dialogue entre Dominique et Jeanne, liée au poteau du bûcher. Le premier veut réparer l'affront fait à son habit et à son ordre par le tribunal qui a condamné Jeanne. Il porte un livre : il contient les actes du procès. Mais Jeanne ne sait pas lire et c'est Frère Dominique qui va lui en faire la lecture à voix haute.

III - Les voix de la terre : D'abord, les chefs d'accusation : « Hérétique, sorcière, relapse, ennemie de Dieu, ennemie du Roi, ennemie du Peuple ! » La foule hurle : « Qu'on la tue, qu'on la brûle ! » Jeanne écoute et ne comprend rien : elle avait tant de vénération pour les prêtres si savants ! S'est-elle trompée ? Est-il possible qu'elle soit tout cela ? La foule reprend les accusations, répétées en latin par une voix solo chantée. Au cri de Jeanne demandant « c'est vrai que j'ai fait tant de mal ? » Dominique répond que non, car ce ne sont pas des hommes qui l'ont jugée mais des bêtes.

IV - Jeanne livrée aux bêtes : Le tribunal : la populace se déchaîne et les juges sont montrés sous un aspect particulièrement dérisoire. De lugubres aboiements déchirent la nuit ; les juges ne sont que des bêtes : « Porcus » (Cauchon) sera président ; les moutons, les assesseurs ; l'âne le greffier. Un monstrueux éclat de rire accueille la proposition de l'âne pour être greffier et le chœur invite l'animal à chanter. L'accusée est amenée : On lui lit très rapidement en mauvais latin l'acte d'accusation. A la question « reconnais-tu que c'est avec l'aide du Diable que tu es venue à bout des anglais ? », Jeanne répond non, aussitôt transformé en oui. La foule hurle à la mort.

V- Jeanne au poteau : Retour au présent. Un chien hurle dans la nuit. Les voix de basse répètent obstinément les chefs d'accusation. « C'est moi, Jeanne, qui suis tout cela ! » Elle demande à Dominique de lui dire comment elle en est arrivée là ; ce dernier va le faire en lui expliquant que c'est la politique qui l'a menée au bûcher et cette explication prend l'apparence d'un jeu de cartes.

VI - Les rois - L'invention du jeu de cartes : Un procès, c'est un peu comme une partie de cartes : il y a les rois, les dames, les valets. Les rois changent de place alors que les dames ne bougent pas. Les rois sont le Roi de France, le Roi d'Angleterre, le Duc de Bourgogne, le quatrième étant la Mort. Mais ce sont surtout les valets qui jouent la partie : Le Duc de Bedford, Jean de Luxembourg, Regnault de Chartres et Guillaume de Flavy. Le jeu se déroule en trois parties ; chacun gagne et dit qu'il a perdu, perd et dit qu'il a gagné. On devine les marchandages sordides. Au final, ils ont tous de l'argent plein les poches. La seule perdante est Jeanne.

VII - Catherine et Marguerite : Les cloches se mettent à sonner ; cloche noire (le glas), cloche blanche (les Saintes) ; les voix de Catherine et Marguerite s'élèvent, répétant à Jeanne son ordre de mission « va, va, va ! Prends le Roi ! » « C'est fait », dit Jeanne. Surgit le peuple de France qui va assister au sacre du Roi à Reims.

VIII - Le Roi qui va-t-à Reims : A nouveau les symboles, comme pour le jeu de cartes : La France est coupée en deux : le nord, pays du blé et du pain, le sud, pays du vin. Heurtebise, c'est le blé du nord et la Mère aux Tonneaux, le vin du sud. Les deux moitiés du pays, séparées par les Anglais, se retrouvent enfin et célèbrent leur réunion par ivresse anticipée. Mais la haine est encore là : « Pereat Stryga ! »

IX - L'épée de Jeanne : La voix de Jeanne domine les cris de haine, Catherine et Marguerite la réconfortent. Frère Dominique lui demande de lui raconter où elle a trouvé son épée. Jeanne revit alors les douces heures à Domrémy, quand elle était encore une petite fille Lorraine qui allait chanter dans la campagne la chanson de Trimazo avec ses amis. Mais comment Dominique pourrait-il comprendre tout cela, lui qui n'est pas une petite fille lorraine ? Comment pourrait-il comprendre Jeanne montant à cheval et décidée à tout pour obéir à l'ordre de Dieu ? Comment pourrait-il comprendre l'épée que Saint-Michel a donnée à Jeanne ? Et pourtant, dit Jeanne, il peut comprendre car cette épée, « elle ne s'appelle pas la haine, elle s'appelle l'amour ! » Le nom terrible apparaît soudain : « Rouen ! Rouen ! » Rouen a brûlé Jeanne d'Arc mais cette dernière est la plus forte, car elle est porteuse d'espérance, de foi et de joie. Les voix de Catherine et Marguerite s'élèvent de nouveau.

X - Trimazo : Dans sa détresse, Jeanne se revoit allant de porte en porte avec ses amis quêtant les œufs de Pâques. Elle s'essaye à chanter de nouveau : « Un petit brin de vot' farine / Un petit œuf de vot' géline / C'est pas pour boire ni pour manger / C'est pour aider avoir un cierge / Pour y lumer la Sainte Vierge / C'est moi qui vais faire le joli cierge », conclut-elle tristement.

XI - Jeanne en flammes : C'est la fin. L'instant de mourir est arrivé. La Vierge Marie réconforte Jeanne : « J'accepte cette flamme pure » ; la haine de la foule, trompée, se déchaîne, les voix de la terre envahissent tout ; Jeanne ne comprend toujours pas que ce peuple qu'elle a sauvé veuille sa mort ; elle cherche en vain Dominique. Elle est seule. Les « voix du ciel » la soutiennent et gagnent en force. Un prêtre au bas de l'échafaud sollicite un aveu qui serait la répudiation de la vérité. « Je ne peux pas mentir », dit Jeanne qui se trouve tout à coup confrontée à la montée des flammes. Elle a peur et implore la protection de la Vierge dont la voix se fait tout à coup entendre : elle l'invite à se laisser délivrer par le feu. Le chœur entonne les louanges de Jeanne ; elle meurt et les dernières paroles sont confiées au chœur qui répète trois fois, sur une admirable mélodie : « Personne n'a de plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu'il aime. » Le rossignol chante une dernière fois. Et puis, c'est le silence.

VIDEOS : Elles ne sont que deux sur YouTube. Donc...

VIDEO 1 : Jeanne au poteau ;

VIDEO 2 : Le final, Jeanne en flammes. Pour les deux vidéos : Theatro Massimo di Palermo, 2003.