Maria Stuarda

Leyla Gencer (Marie)

La « Trilogie des Reines » ou la « Trilogie des Tudor », tel est le nom qu'on donne en général aux trois ouvrages de Donizetti consacrés à cette dynastie anglaise : Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), Roberto Devereux (1837). Le présent billet sera consacré au volet central de cette trilogie. Anna Bolena a déjà fait l'objet d'un article ; il ne restera donc plus, après, qu'à s'attaquer (si on peut dire...) à Roberto Devereux.

Le surnom « Trilogie des Tudor » laisse cependant de côté un fait important : cette famille royale dont Henry VIII et Elizabeth 1^ère sont les représentants les plus importants n'est pas la seule concernée par les trois ouvrages : Les Stuart sont également bien présents, surtout, évidemment, dans celui qui porte le nom de la plus célèbre reine d'Ecosse, Marie Stuart.

Un bref aperçu des réseaux historiques confirme le lien qui existe entre les trois opéras :

- Anna Bolena met en scène Henry VIII et deux reines d'Angleterre : Anne Boleyn et Jeanne Seymour. On évoque également à travers la « fille d'Anna » déjà Elisabeth 1^ère, ainsi que la première femme de Henry VIII, Catherine d'Aragon, lorsque, au détour d'une réplique, on parle de « l'Aragonaise » ;

- Maria Stuarda réunit bien sûr Marie Stuart et Elisabeth 1^ère, mais on évoque aussi Anne Boleyn (dans l'entrevue des deux reines, lorsque Marie traite Elisabeth de « figlia impura di Bolena ») et Henri Stuart (« Arrigo ») ;

- Quant à Roberto Devereux, il permet de retrouver Elisabeth 1^ère face cette fois au second comte d'Essex, Robert Devereux. Là encore, les Stuart sont évoqués avec le roi Jacques VI d'Ecosse, qui deviendra Jacques 1^er d'Angleterre (« Giacomo ») et l'ombre d'Henry VIII apparaîtra de nouveau (« Enrico »).

La vie, le destin et la personnalité de Marie Stuart ne pouvaient qu'en faire une héroïne « tragique » : née en 1542, morte en 1587, elle fut reine d'Ecosse de 1542 à 1567, Dauphine de France sous Henri II puis Reine de France de 1559 à 1560 par son mariage avec François II. Son second mari, Henri Stuart, père du futur Jacques VI d'Ecosse fut assassiné par l'amant de Marie, Bothwell, qu'elle épousa en troisièmes noces. En 1567, un soulèvement l'obligea à abdiquer et elle se réfugia en Angleterre. S'étant opposée à Elisabeth, puis compromise dans un complot visant à assassiner la reine, elle fut décapitée en 1587 sur ordre d'Elisabeth. Tel est donc le personnage historique dont Schiller s'est inspiré pour écrire un de ses chefs-d'œuvre et que Donizetti transformera en héroïne de drame lyrique.

1834 : Gaetano Donizetti a déjà composé 42 œuvres lyriques, il est un des compositeurs les plus en vue de l'Italie, ses œuvres triomphent dans toute la péninsule, que ce soit à Rome, Venise, Milan ou Naples. Et c'est à Naples que, justement, va lui être donnée l'occasion d'écrire son 43^ème opéra. Ayant signé le 12 avril 1834 un contrat avec le Teatro San Carlo de Naples, il cherche un sujet et va composer, pendant l'été, Maria Stuarda.

Ayant un penchant certain pour les œuvres littéraires romantiques ou préromantiques, Donizetti ne pouvait qu'être attiré par la pièce de Friedrich Von Schiller, Marie Stuart, consacrée aux derniers jours d'emprisonnement de la reine d'Ecosse dans le château de Fortheringay. (Œuvre, qui d'ailleurs, maltraite fortement la réalité historique.)

Il confie le soin de l'adaptation de cette pièce au librettiste Felice Romani, mais celui-ci refuse, pour des motifs plus ou moins obscurs. Donizetti se tourne donc vers Giuseppe Bardari, jeune étudiant en droit, dont Maria Stuarda sera le premier et seul livret d'opéra. (Et quand on lit les paroles, on se dit que finalement, c'est aussi bien...) Bardari commence par réduire les cinq actes de la pièce originale à deux actes. Le premier acte de la pièce de Schiller est carrément supprimé, les 2^ème et 3^ème actes sont réunis pour former l'acte I de l'opéra. Les 4^ème et 5^ème actes de Schiller deviennent l'acte II. En 1865, cependant, la scène du parc qui met en présence les deux reines est séparée de l'acte I pour former un deuxième acte à part, le troisième est alors consacré aux derniers instants de Marie. Que l'on opte pour l'une ou pour l'autre des répartitions, on constate malgré tout qu'elles ont chacune un sens : la structure bipartite met en valeur la confrontation entre les deux reines comme axe central de l'opéra, la structure tripartite impose une progression dramatique en crescendo qui n'est pas à négliger. Enfin, les 21 personnages de la pièce de Schiller sont réduits à 6 dans l'opéra, ce qui permet d'enrichir la psychologie des personnages et, sur le plan matériel, de satisfaire aux exigences de l'effectif d'une troupe d'opéra.

Mais ce nouvel ouvrage de Donizetti va connaître bien des avanies avant de trouver sa forme définitive. Dès les premières répétitions de Maria Stuarda au San Carlo,  le contrôle de la censure se fait sentir et de fortes tensions règnent entre les artistes. Les censeurs ont exigé quelques menues modifications et les deux interprètes principales féminines ne peuvent pas se voir en peinture ; cela aboutit à un formidable pugilat en scène pendant la générale, lors de la confrontation des deux reines. ([Elisabetta] se précipite sur son ennemie, la saisit par les cheveux, la gifle, la mord, lui frappe le visage à coups de poing et lui brise presque les jambes à force de coups de pieds. Maria Stuarda, tout d'abord étourdie, reprend courage et tient tête à la reine d'Angleterre. ») (1)

Le lendemain même, suspension des répétitions et interdiction de la première. Est-ce à cause de la bagarre entre les deux prime donne ? Nullement. Mais, en fouillant bien, la censure a finalement trouvé dans l'ouvrage de quoi se régaler ; citons, entre autres raisons invoquées : La mise à mort d'une reine prête à caution ; les insultes grossières échangées par les deux reines lors de leur entrevue ne sont pas acceptables chez deux souveraines chrétiennes ; la représentation des sacrements est interdite sur scène : or, Marie doit se confesser et s'agenouiller en public ; etc...

Et voilà Donizetti obligé de refaire son ouvrage. La réadaptation du livret est confiée à Pietro Salatino et elle est faite en 5 jours ! Changement de personnages, de cadre, et de titre : l'opéra s'appelle Buondelmonte, son action est transposée en 1215 à Florence et concerne l'opposition de deux familles. Autant dire qu'il ne reste pratiquement rien de l'œuvre originale, notamment sur le plan politique et émotionnel.

Mais Donizetti est têtu ; et il n'a pas envie de voir Maria Stuarda plonger dans les oubliettes de l'oubli. Puisque les censeurs de Naples ne veulent pas de son opéra, il le propose à la Scala de Milan, laquelle accepte d'en faire la création. Cette dernière a lieu le 30 décembre 1835 : la Malibran tient le rôle de Maria et Giacinta Puzzi-Toso celui d'Elisabeth. C'est un échec. L'œuvre est mal reçue parce que la Malibran, souffrante ce soir-là, n'a pas été à la hauteur de sa réputation. Et qui plus est, dès le quatrième soir, on ne joue plus que l'acte I parce que les autres « ont trop peu de succès ». Et pour couronner le tout, en janvier 1836, l'opéra est de nouveau interdit parce que la Malibran refuse de faire les modifications demandées par la censure (ne plus s'agenouiller entre autres) et persiste à respecter la version originale.

Ce parcours chaotique de l'opéra continuera pendant de nombreuses années, dans sa version milanaise d'abord, puis dans d'autres versions, modifiées, encore censurées, etc... Ce n'est qu'en 1991 qu'on redécouvrira l'œuvre dans son authenticité.

Avant d'aborder l'argument de l'opéra, il faut s'arrêter un instant sur les deux héroïnes de l'ouvrage. Dans les années 1830, continuait à perdurer dans l'art lyrique un usage fort à la mode auparavant : le « couplage » de deux voix féminines. Par exemple, dans Anna Bolena, on trouvait le couple Anna / Giovanna Seymour, dans Norma Norma / Adalgisa... Bien sûr, le rôle de l'héroïne était toujours le plus important. Dans Maria Stuarda, les deux reines ont la même importance, tant sur le plan musical que sur le plan dramatique. La structure tripartite, au niveau dramatique, est très révélatrice : le premier acte est pour Elisabeth, le second est aux deux reines, le troisième est pour Marie. Le nombre d'airs dévolus à chacune est à peu près identique et les qualités vocales requises sont également identiques. Mais la comparaison entre les deux rôles ne se limite pas à une simple opposition : il serait facile de faire d'Elisabeth un bourreau sanguinaire et de Marie une pauvre victime de la haine de sa rivale. Ce serait réduire l'une et l'autre.

Elisabeth est certes « la reine vierge », altière, mais c'est aussi une amoureuse qui s'exprime avec la gracieuseté d'une jeune fille et à qui sont imposées de redoutables vocalises. De même, Marie peu à peu perd de sa féminité vocalique pour devenir une sorte de martyre toute intériorisée, abandonnant la combativité pour la spiritualité élégiaque. Toutes deux évoluent au cours de l'œuvre, l'une passant de la fierté méprisante à l'amertume, la peur, l'hésitation, l'autre de l'agressivité, la violence, la grossièreté (dans la confrontation) à l'apaisement final. Face à elles, les rôles masculins, même s'ils sont traités avec une certaine finesse, restent malgré tout en deçà et exigent de leurs interprètes d'indéniables qualités vocales et dramatiques pour les rendre consistants.

Parmi les grandes interprètes modernes de Marie, citons Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Janet Baker, Beverly Sills, Edita Gruberova...

Pour Elisabeth : Largement en tête, et de loin, Shirley Verrett, suivie de Eileen Farrell, Viorica Cortez, Agnès Baltsa...

(1) Extrait de la revue Teatri, Arti et letteratura du 23 octobre 1834, cité par Chantal Cazaux dans la revue l'Avant-scène Opéra n°225. 

ARGUMENT : Acte I - Palais de Westminster. Des courtisans attendent l'arrivée de la reine Elisabeth qui doit unir les trônes de France et d'Angleterre par son mariage. En réalité, la reine aime un autre homme. La cour et Talbot la pressent d'être clémente envers sa cousine Marie Stuart, mais Cecil, l'âme damnée d'Elisabeth, lui rappelle qu'on ne peut pas faire confiance à l'ex reine d'Ecosse. Elle nomme Leicester ambassadeur en France et l'on comprend que c'est de lui qu'elle est amoureuse.

Talbot avoue à Leicester qu'il est allé au château de Fortheringay (prison de Marie) et que cette dernière a demandé l'aide de Leicester. On montre au jeune homme le portait de Marie ; frappé par sa beauté et touché par sa détresse, Leicester ne songe qu'à l'aider. La reine revient et demande à voir la lettre qu'il tient à la main. Elle réalise alors que Marie a non seulement des vues sur le trône d'Angleterre mais sur l'homme qu'elle aime. Leicester réussit à la persuader d'aller voir sa cousine à Fortheringay. (Rencontre imaginée par Schiller et qui n'a, dans la réalité, jamais eu lieu !)

Le parc de Fortheringay : Marie évoque avec sa suivante Anna les jours heureux vécus en France. Arrive l'équipage de la reine. Leicester conseille à Marie de se soumettre à Elisabeth et jure de la venger si la reine demeurait insensible à ses prières. Puis, il demande sa main à Marie.

 

Entrée d'Elisabeth : c'est la célèbre scène de la confrontation des deux reines : chaque personnage présent sur scène exprime d'abord ses sentiments dans un sextuor très donizettien. La première à parler est Elisabeth, qui constate que sa cousine n'a rien perdu de sa fierté et de son orgueil. Marie se force à s'agenouiller devant elle et à implorer son pardon. Mais, accusée d'avoir trahi et d'avoir assassiné son époux, elle se révolte et insulte la reine, la traitant de « figlia impura di Bolena » et de « bastarda ». Elisabeth, folle de rage, la condamne à mort. Photo : Bianca Berini (Elisabeth) Montserrat Caballé (Marie)

 

ACTE II - Palais de Westminster.  Elisabeth n'a pas encore signé l'ordre d'exécution de Marie. Elle hésite, tergiverse, se demandant si elle a choisi la bonne solution et si cette décision ne va pas se retourner contre elle. La vue de Leicester, qu'elle soupçonne d'aimer Marie et les pressions de Cecil viennent à bout de ses hésitations. Elle ordonne à Leicester d'assister à l'exécution. 

Château de Fortheringay. Cecil informe Maria de la sentence. Elle refuse les services d'un prêtre anglican et se confesse au loyal Talbot. Marie croit voir le fantôme de son second mari et nie avoir été complice dans l'assassinat de Rizzio, le favori et secrétaire de son mari, que ce dernier avait fait assassiner avant de l'être à son tour. Elle rejette la responsabilité sur la jalousie d'Elisabeth.

Les partisans de Marie s'indignent mais Anna leur reproche de troubler les derniers moments de leur maîtresse. Celle-ci adresse une prière pathétique à Dieu. Le premier des trois coups de canon annonçant l'exécution se fait entendre. Cecil vient dire à Marie qu'Elisabeth lui accorde une dernière volonté. Marie demande qu'Anna l'accompagne aux marches de l'échafaud. Le second coup de canon retentit et Leicester paraît. Le troisième coup retentit et Marie marche tête haute vers la mort.

VIDEO 1 : La confrontation des deux reines : Shirley Verrett (Elisabeth) - Leyla Gencer (Maria), Florence 1967.

Pour l'entendre et la voir avec Montserrat Caballé (Maria) et Bianca Berini (Elisabeth), cliquez ici.

VIDEO II - Scène finale de l'acte II : Montserrat Caballé (Marie), Barcelonne 1979.

La Somnambula

Quand on prononce le nom de Bellini, on pense aussitôt à Norma, son ouvrage le plus connu, le plus fameux, sommet de l'art du bel canto, surtout lorsque l'on songe à l'extraordinaire dimension musicale et dramatique que Maria Callas conférera à ce rôle titre. Et pourtant, musicalement parlant, La Somnambula est loin d'être une œuvre mineure. 

Passons rapidement sur le livret : on a rarement vu intrigue plus mince et livret plus naïf, que certains n'hésitent pas à qualifier de « complètement idiot ». C'est peut-être aller un peu loin et être un peu dur. Mais ce qu'il y a de sûr, c'est qu'il ne brille ni par la complexité, ni par la profondeur psychologique des personnages. En fait, l'opéra entier repose sur la musique et la voix de l'interprète principale.

Michel Parouty, dans son commentaire concernant l'enregistrement live de Somnambula réalisé en 1955 à la Scala (Callas dans le rôle d'Amina, mise en scène de Luchino Visconti) n'y va pas par quatre chemins quant aux exigences requises par le rôle titre : « Malheur aux présomptueuses, aux imprudentes ou aux inconscientes qui s'aventurent dans [l'} air d'entrée [d'Amina] avec une technique désinvolte : il faut savoir tenir la ligne, éviter toute surcharge intempestive dans l'exubérance de la cabalette et montrer, dans l'ornementation, du tact et du goût ; car c'est une jeune paysanne heureuse et quelque peu naïve qui s'exprime ici de façon touchante et non une coquette ! » C'est dire si, avant d'aborder Amina, la prima dona a tout intérêt à se montrer humble et à travailler, travailler, travailler...

On a dit de Somnambula qu'elle ressemblait de façon frappante à son créateur : pas le personnage, bien sûr, mais l'œuvre. Ce Sicilien arrogant et quelque peu dandy, distingué, racé, cache néanmoins en lui une sensibilité, une douceur et une poésie qui vont pleinement s'exprimer dans cet opéra. L'ouvrage  a tout de la fantaisie pastorale, « qui semble faire de la légèreté une vertu première » (1). Ce n'est pas un hasard si Visconti, mettant en scène Callas à la Scala, l'a revêtue d'un costume de ballerine. La musique est si légère qu'on croirait voir une danseuse faisant des pointes sur les vocalises.

Peut-être aussi cette notion de légèreté, voire de transparence, tient-elle au personnage d'Amina : égarée dans un univers onirique qui ressemble à celui de la Belle au Bois Dormant, Amina n'attend que son Prince Charmant pour se réveiller et revenir à la réalité. Il ne s'agit nullement, pendant ses « crises » de somnambulisme, de folie semblable à celle de Lucia de Lamermoor ; c'est plutôt une « absence » et c'est l'amour qui la ramènera dans le monde réel. Le malentendu qui avait provoqué la rupture avec son bien-aimé sera dissipé et Amina lavée de tout soupçon d'infidélité : de toutes façons, infidèle, elle ne peut pas l'être, puisque « ses sentiments sont comme elle, simples et sans détour ». (1)

L'action est censée se dérouler en Suisse ; une Suisse très particulière, qui ressemble à un chromo pastoral, où tout est si tranquille que même la méchanceté baisse sa garde et n'est qu'esquissée. D'accord, Rodolfo n'est pas exempt d'un désir peu « catholique » envers Amina ; d'accord, Elvino est jaloux et Lisa mesquine ; mais tout cela ne porte pas à conséquence puisque « tout est bien qui finit bien ». En ce sens, La Somnambula est une comédie, et cela change un peu des drames sanglants qui font les beaux jours des théâtres lyriques.

Revenons quelques instants sur le livret, non pour finir de l'assassiner, mais pour en éclairer un peu l'origine. Son auteur, Felice Romani, travailla avec de nombreux compositeurs (Auber, Donizetti, Meyerbeer, pour ne citer qu'eux...) et ce livret est le résultat d'adaptations précédentes. L'ouvrage d'origine est un vaudeville écrit par Eugène Scribe et Delavigne ; l'argument -fort mince- de cette pièce a ensuite été repris par Scribe pour un ballet et c'est de ce dernier ouvrage que Romani a tiré le livret de Somnambula.

On peut se demander pourquoi Bellini, en cette année 1831 où allait être créée à la Scala Norma, a choisi de mettre en chantier ce projet. En fait, c'est un événement assez inattendu qui permet à l'opéra de voir le jour : Bellini avait signé avec le Theatro Carcano de Milan un contrat pour un nouvel ouvrage qui devait être créé au début de l'année 1831. Pendant l'été 1830, Bellini et Romani avaient choisi d'adapter le drame de Hugo Hernani. Mais la censure étant intervenue (pour des raisons liées à la politique), il fallut choisir un autre sujet, et vite, car l'interdiction tomba en décembre 1830 et la création était prévue pour février 1831. Et on se focalisa finalement sur Somnambula.

L'ouvrage fut créé le 6 mars 1831, avec une éblouissante distribution : la basse Luciano Mariani tenait le rôle de Rodolfo, le ténor Giovanni Battista Rubini celui d'Elvino. Quant à Amina, c'était rien moins que l'immense cantatrice Giuditta Pasta, rivale de la Malibran, qui l'interprétait. Soirée exceptionnelle, et triomphale. Mais, à l'instar de presque toutes les œuvres belcantistes, Somnambula finit par tomber dans l'oubli et ne revint sur le devant de la scène que dans les années 1950, grâce à Maria Callas. Mais ce n'est pas l'œuvre de Bellini la plus fréquemment montée : cela tient-il à la difficulté de trouver une cantatrice capable de « passer » les redoutables vocalises d'Amina et d'en assumer, sans sombrer dans l'excès ou le ridicule, le côté aérien ? Au goût d'un public moderne qui préfère les accents tragiques de Norma ou  de la Lucia de Donizetti à l'élégie de Somnambula ? Allez savoir...

Ce billet ne serait pas complet s'il omettait d'évoquer la reprise de l'ouvrage en 1955 et l'interprétation de Callas. (Disponible en CD, courez vite l'acheter, c'est un sommet.) Les aficionados de la cantatrice ont des raisons de s'en souvenir puisque ce rôle est certes lié à son spectaculaire amaigrissement et à sa nouvelle silhouette mais surtout à la magnifique production qui réunissait outre Callas, Léonard Bernstein au pupitre de l'orchestre de la Scala, Visconti pour la mise en scène et Piero Tosi pour les décors et les costumes. Si Amina ne fut pas le plus grand rôle de Callas (on se souvient surtout de Norma et de Tosca), il fut cependant une de ses plus belles créations -ou plutôt re-créations. Voici ce que dit Piero Tosi, cité par Michel Parouty :

« Décor et atmosphère étaient presque métaphysiques. La moitié de la scène était éclairée par la lune, l'autre moitié plongée dans la pénombre. Callas entrait, venant de l'arrière, telle une sylphide évoluant sur un rayon de lune. Elle traversait la scène sur la diagonale de lumière, rêvant en chantant à son fiancé, s'imaginant en train de gravir les marches de l'église le jour de ses noces. Elle était merveilleuse. Lorsque le comte touchait son épaule, elle s'affaissait sur le sol, mais très doucement, ses jambes croisées comme l'aurait fait Margot Fonteyn. Après cela elle devait reposer sur un divan et sa pose évoquait très exactement le style Louis-Philippe. Du pur 1830. »

Le soir de la première, lors de l'air final Ah ! Non giunge, « Visconti, comme pour couronner Callas reine de la Scala tandis qu'elle chantait le bonheur retrouvé d'Amina, fit illuminer la salle, jusqu'au lustre central, cependant que des centaines de fleurs étaient lancées sur la scène pour honorer et remercier une musicienne d'exception. » (1)

(1) Michel Parouty.

Maria Callas et Luchino Visconti lors des répétitions à la Scala de La Somnambule. 

ARGUMENT :

ACTE I - Dans un village suisse, au début du 19^ème siècle. La place du village. C'est la liesse générale car on célèbre le contrat de mariage entre Amina, orpheline élevée par Térésa, la propriétaire du moulin du village et Elvino, jeune propriétaire terrien. Ces préparatifs excitent la jalousie de Lisa, la tenancière de l'auberge, car elle est amoureuse d'Elvino. Les attentions dont Alessio l'entourent sont très mal venues. Amina arrive et chante son air d'entrée. On signe le contrat et Elvino, au cours d'un duo, passe un anneau au doigt d'Amina.

Entre un étranger en habit d'officier qui souhaite qu'on nourrisse ses chevaux avant de se rendre au château. La route est mauvaise et la nuit approche. Sur les conseils des villageois, auxquels se joint Lisa, l'étranger accepte de rester à l'auberge pour la nuit. En fait, il s'agit de Rodolfo, le seigneur du château. Il se rappelle les scènes de son enfance et s'adresse à Amina de façon fort galante. Elvino est loin d'être content que l'étranger s'intéresse à son épouse et Térésa recommande à tout le monde de rentrer chez soi car on dit que le village est hanté par un fantôme. L'étranger traite ces superstitions avec légèreté et rentre dans l'auberge avec Lisa. Elvino reproche à Amina sa coquetterie mais ils se réconcilient.

La chambre de Rodolfo à l'auberge. Il entre, accompagné de Lisa qui joue les coquettes. Les villageois savent à présent qui il est et ils vont venir lui présenter leurs respects. Un bruit se fait entendre : Lisa quitte précipitamment la chambre, laissant tomber son mouchoir que ramasse Rodolfo et qu'il accroche au montant de son lit. Amina entre par la fenêtre, vêtue de blanc. Rodolfo réalise aussitôt qu'elle est somnambule et que son état a provoqué la légende du fantôme. Pendant son sommeil, Amina parle de son mariage, de la jalousie d'Elvino, de leur querelle et Rodolfo, qui craint de l'embarrasser par sa présence si elle se réveillait, sort par la fenêtre et la referme derrière lui. Toujours endormie, Amina s'effondre sur le lit.

Les villageois entrent pour saluer Rodolfo. Ils distinguent la silhouette d'une femme sur le lit. Lisa entre avec une chandelle et montre à Elvino Amina endormie. Cette dernière se réveille et sa confusion est pour Elvino la preuve de sa culpabilité. Il la renie et tous, sauf Térésa, partagent ses soupçons. Térésa prend le mouchoir et le noue autour du cou d'Amina qui s'évanouit dans ses bras quand Elvino la rejette.

ACTE II : Une vallée entre le village et le château. Les villageois se rendent au château pour demander à Rodolfo d'intervenir auprès d'Elvino pour Amina. Elvino rencontre Amina et, furieux, lui arrache l'anneau qu'il lui avait passé au doigt.

Le village, près du moulin de Térésa.  Lisa a réussi à convaincre Elvino de l'épouser. Les préparatifs ont commencé. Rodolfo essaie de convaincre Elvino qu'Amina n'est pas coupable puisqu'elle est somnambule, mais Elvino n'a jamais entendu parler de somnambulisme et ne le croit pas. Térésa demande aux villageois de faire moins de bruit car Amina dort dans le moulin. Puis, apprenant qu'Elvino a décidé d'épouser Lisa, elle sort de sa poche le mouchoir oublié par Lisa qu'elle a trouvé près du lit de Rodolfo. Lisa est gênée, Elvino a l'impression qu'elle aussi l'a trahi. Rodolfo affirme une fois de plus l'innocence d'Amina.

C'est alors qu'Amina, en chemise de nuit et lampe à la main, émerge d'une lucarne du moulin. Endormie, elle traverse la passerelle qui enjambe la roue du moulin. Les villageois prient pour qu'elle le franchisse sans mal. Sa lampe lui échappe et tombe dans le torrent. Elle parvient cependant sans encombre à l'autre extrémité. Elle s'avance vers l'endroit où se tiennent Rodolfo et les villageois, s'agenouille et prie pour Elvino. Puis elle évoque la bague qu'il lui a reprise et tire de son corsage les fleurs qu'il lui avait données le jour précédent. Elvino remet doucement l'anneau à son doigt et s'agenouille devant elle. Elle s'éveille ; il lui tend les bras et implore son pardon. Il est prêt à la mener à l'autel.

VIDEO 1 : Acte I, air d'entrée d'Amina - Maria Callas, live Scala 1955

VIDEO 2 : Acte II, les deux airs finaux d'Amina, Maria Callas, enregistrement studio.

 

 

La Fille du Far-West

Tout comme Le Triptyque, La Fille du Far-West n'est certes pas l'opéra le plus connu de Puccini. Ni le plus joué. Il vaut pourtant le détour, je vous l'assure, et même, pour parodier un guide fort connu, le voyage avec moult étoiles à la clef 

En février 1907, Puccini écrit une lettre au fils de l'éditeur Giulio Ricordi dans laquelle il exprime son ras-le-bol d'œuvres telles que La Bohème, Butterfly, Tosca, etc. Il sent très nettement la nécessité de poursuivre d'autres voies du point de vue du  style et de choisir des ouvrages un peu plus littéraires pour composer sa musique. (Point de vue assez méchant pour Mürger et ses Scènes de la vie de bohème et assez juste pour la Tosca de Victorien Sardou...) Et le tournant va être radical : Les japonaiseries ayant été rangées au vestiaire, l'opéra qui suit Butterfly va transporter le spectateur / auditeur dans l'univers des chercheurs d'or : ce sera La Fille du Far-West (La Fanciulla del West).

Mais si le sujet est choisi, il s'agit de trouver « l'œuvre » qui sera à l'origine de l'opéra. Et là, en langage familier, ça coince... Pourquoi ? Parce que Puccini avoue avoir vu nombre de pièces pouvant se prêter à la transposition musicale mais qu'aucune ne l'avait vraiment enthousiasmé. Peut-être celle du dramaturge David Belasco ; mais, dit Puccini, il y a certes « un bon début, mais rien de complet, de cohérent, d'accompli. » Si le milieu du Far-West lui convient tout à fait, il n'a trouvé que quelques bonnes scènes, sans réel fil conducteur ; certaines pièces sont parfois de mauvais goût, farcies de plaisanteries éculées : bref, un terreau relativement pauvre dans lequel il sera bien difficile de faire germer une graine.

Finalement, ce sera malgré tout la pièce de Belasco The Girl of Golden West qui deviendra la base du livret du nouvel opéra. La rédaction de ce livret est confiée à Carlo Zangarini : tâche difficile mais il semble que les efforts du librettiste pour rendre l'action et les personnages plus consistants que dans la pièce originale aient satisfait d'emblée le compositeur. Cela n'empêchera pas Puccini d'imposer de nombreuses transformations, rectifications, ajouts, corrections, notamment pour le troisième acte, qui est une version très réduite des troisième et quatrième actes de la pièce de Belasco.

Le grand problème qui se posait à Zangarini et Puccini était d'accroître la tension et d'abréger l'œuvre. Après un fastidieux et long travail de remaniement, l'opéra est enfin terminé en juillet 1910. Ces remaniements ne nuisent nullement à l'équilibre de l'oeuvre, bien au contraire. Même si le livret continue d'être assez pauvre en événements, la succession d'épisodes dans le premier acte, tantôt drôles, tantôt sérieux empêche la monotonie de s'installer et permet à l'intrigue de se mettre naturellement en place. Mais il n'y a pas vraiment « d'innovation » au sens théâtral du terme dans ce livret, malgré le contraste entre les scènes montrant la dureté du monde des chercheurs d'or et celles, plus touchantes, où s'expriment les sentiments. Le lieu central de l'action, un bar tenu par une jolie femme dont les chercheurs veulent obtenir les faveurs, ne peut guère donner lieu à des possibilités nouvelles de combinaisons et de jeu : on reste donc dans la convention théâtrale la plus traditionnelle.

Cependant, il faut admettre que malgré cette absence de « nouveauté », l'opposition entre le monde des tripots du premier acte, avec ses soudains changements d'ambiance, et le paysage de la sierra californienne du troisième acte, dans lequel se déroule une grande scène émouvante suivie d'un « happy end » assez inattendu, montre un sens évident du théâtre. Cette dramatisation est encore accentuée par un second acte qui nous plonge dans un univers intimiste, celui de l'héroïne, Minnie. Ce deuxième acte s'achève par une remarquable idée de laisser le poker décider du destin : Minnie joue la vie de Johnson aux cartes, face au shérif, et elle ne gagne que grâce à une tricherie.

Cela dit, le livret comporte d'évidentes faiblesses : les clichés s'accumulent en ce qui concerne les personnages, notamment celui de Minnie : tenancière de bar obligeant ses clients à lire la Bible, fille qui pleure sur sa culture à deux balles, lit des romans d'amour et n'a pas encore donné son « premier baiser » : on le voit, les contradictions incompatibles ne manquent pas. Autre cliché : celui de l'Indien Billy, stupide, qui vole des cigares, boit du whisky comme un trou, et s'exprime avec des sons et des mots fort primitifs. Dieu merci, la musique de Puccini sauve tout : face à la lourdeur de certains aspects du livret, elle est légère, fluide, sensible, délicate ; l'influence de Debussy s'y fait sentir à de nombreux moments.

Vu le sujet, on pouvait s'attendre à ce que Puccini soit également influencé -ou du moins intéressé- par la couleur de la musique américaine. Et on la trouve, bien évidemment, dans le chant monotone des indiens, dans des formes qui rappellent celle du jazz ou des rag-times. Les chants des chercheurs d'or (pour chœur d'hommes) donnent à l'opéra sa couleur fondamentale. « Le timbre sombre, la sonorité marquée et rude des basses et des ténors sont soulignés et mis en avant par l'écriture pour choeur simplement retenue et à l'effet massif, surtout dans le troisième acte au cours de la poursuite. A cela s'ajoute les effets particuliers du chant « à bouche fermée » en particulier la nostalgie de Larkens au premier acte. » (1)

Il y a très peu de morceaux de bravoure pour solistes, dans cet opéra. Citons néanmoins l'arioso du shérif Rance par lequel il déclare son amour à Minnie, un morceau pour voix de basse sombre et grave, celui par lequel Minnie lui répond et où elle exprime ses espoirs et ses rêves de jeune fille. Cette quasi absence volontaire d'arioso donne à Puccini la possibilité d'amener par exemple le second acte vers son apogée dramatique : la partie de poker. Pas de duo conventionnel mais un moment de tension exceptionnel, où la musique retient son souffle, comme les personnages ; ce qui permet un nouveau contraste avec la fin de l'acte où l'orchestre se déchaîne brutalement tandis qu'éclate le rire insensé et démentiel de Minnie.

L'opéra fut créé à New York le 10 décembre 1910 : Enrico Caruso tenait le rôle de Johnson, Emmy Destinn celui de Minnie et Pasquale Amato celui du shérif Rance. Le public américain lui fit un triomphe... qui n'a, hélas, pas vraiment perduré. Où produit-on actuellement La Fille du Far-West ?...

(1) - Hans-Jürgen Winterhoff, traduction de Catherine Godin.

ARGUMENT :

ACTE I - La taverne « La Polka » où les chercheurs jouent et boivent. Succession de scènes de genre. Minnie, la tenancière, que tous aiment, respectent et protègent, a essayé d'organiser une école élémentaire pour les habitants les moins « évolués ». Deux domestiques indiens, Billy et Wowkie, font le service. Les mineurs jouent. Larkens semble un peu abattu, Jack chante un air mélancolique ; Larkens perd, on fait une collecte en sa faveur. Sid triche, on veut le punir. Rance, le shérif, suggère d'épingler sur sa poitrine une pancarte indiquant qu'il ne doit pas jouer. S'il s'en débarrasse, il sera pendu. Ashby rentre et déclare qu'il est sur la piste du célèbre bandit Ramerrez. Minnie fait apporter du whisky chaud et du citron et tous boivent à sa santé. Rance en profite pour lui glisser qu'elle pourrait bientôt devenir sa femme. Sorora se moque de lui et ils se battent. Minnie les sépare, les tance vertement puis tandis que Rance et Ashby parlent en aparté, elle commence à lire la Bible.

Arrivée du courrier. Ashby a une lettre de l'ancienne amie de Ramerrez qui lui indique où il pourra trouver le bandit. Il se réjouit de pouvoir l'attraper. Chacun lit son courrier en faisant des commentaires. Nick annonce qu'un étranger, dehors, réclame du whisky ce qui fait rire tout le monde. Rance déclare son amour à Minnie mais elle ne veut rien entendre et rétorque qu'elle ne prendra pas de mari à moins de l'aimer autant que ses parents se sont aimés.

Nick fait entrer l'étranger, Dick Johnson. Rance se montre désagréable mais Minnie le reconnaît et évoque avec lui leur première rencontre. Rance, jaloux, exige de savoir ce que l'étranger vient faire ici. Minnie se porte garant de Johnson. Ce dernier l'emmène danser. Après leur départ, on introduit Castro, un membre de la bande de Ramerrez, qui vient d'être capturé. Il promet de conduire le shérif au campement du bandit s'il a la vie sauve.  Voyant la selle de Johnson, il pense qu'il a été capturé puis il le voit sortir d'une pièce voisine et glisse à son chef qu'il n'a rien révélé et que la bande est prête.

Johnson reste seul avec Minnie. Il s'étonne de qu'elle soit ainsi seule, sans protection, d'autant plus qu'elle doit garder l'or des mineurs. Mais Minnie aime cette vie et n'en veut pas d'autre. Nick les interrompt et Johnson promet à Minnie de venir dans sa cabane pour continuer la conversation.

ACTE II - La cabane de Minnie. Wowkie chante une berceuse à son enfant et bavarde un moment avec Billy : vont-ils se marier ? Minnie envoie Billy à son travail et prévient Wowkie qu'elle aura un invité à dîner. Arrive Johnson ; Minnie et lui s'assoient à table. Ils chantent leur joie d'être ensemble puis Minnie prépare un lit devant le feu pour Johnson car il neige et il ne peut pas repartir. On entend du bruit dehors. Minnie cache Johnson derrière les rideaux de son lit. Entrent Rance, Nick, Ashby et Sorora : lls ont découvert que Johnson est en réalité Ramerrez.  Castro les a conduit à sa cachette et ils ont trouvé une photo de lui que Rance tend à Minnie, laquelle rit nerveusement. Ils s'en vont et elle se tourne, furieuse, vers Johnson. Il avoue qu'il était bien venu dans l'intention de voler mais qu'il a changé d'avis en la voyant. Il explique dans une aria pourquoi il a été obligé de devenir bandit. Puis, il sort et retentit un coup de feu. Un corps s'écroule contre la porte. Minnie ouvre et Johnson entre en titubant. Elle avoue l'aimer et décide de l'aider en le cachant dans le grenier.

Rance entre, cherche sa proie dans tous les coins et fait jurer à Minnie qu'elle ne le cache pas. Il veut l'embrasser ; devant son refus, il l'accuse d'aimer le bandit et affirme qu'elle ne sera jamais à Johnson. Une goutte de sang tombe sur sa main, puis une autre. Rance crie à Johnson de sortir de sa cachette. Aidé par Minnie, le bandit descend et s'évanouit en touchant le sol. Minnie propose de jouer au poker. Si elle gagne, elle sera maîtresse de la vie de Johnson ; si elle perd, Rance pourra emmener son prisonnier et le pendre. Rance accepte. Ils gagnent chacun une fois. Avant la dernière donne, Minnie demande à Rance de lui servir un verre. Elle en profite pour substituer à ses cartes celles qu'elle avait dissimulées dans sa manche. Quand Rance lui montre trois rois, elle étale trois as et une paire. Rance s'en va et Minnie éclate d'un rire sauvage : elle a sauvé celui qu'elle aime.

ACTE III - Une clairière dans la forêt. Nick, Rance et Ashby se sont joints à la bande qui traque Ramerrez. Rance affirme que Minnie ne reverra son amant que pendu à une corde. Arrive Sorora qui annonce que le bandit est capturé. On remet Johnson au shérif qui suggère qu'on le pende immédiatement. Johnson proteste, jure qu'il n'a jamais tué personne et demande une dernière faveur : que Minnie le croie libre et ne sache jamais son ignoble fin.

Rance se jette sur lui et le frappe au visage. Les autres le désapprouvent. Alors que Johnson va être pendu, on entend la voix de Minnie.  Elle les défie d'oser toucher le prisonnier en sa présence. Pendant des années, elle a partagé leurs malheurs ; vont-ils lui refuser la première chose qu'elle leur demande ? Elle a décidé de commencer une autre vie avec Johnson : le bandit Ramerrez est mort dans sa cabane, c'est un homme nouveau qui est né. Sorora prend son parti et tous conviennent qu'ils lui doivent trop pour lui refuser ce qu'elle demande. Elle s'éloigne au bras de Johnson, en route pour une nouvelle vie.

VIDEO 1 : Fin de l'acte II, la partie de cartes : Renata Tebaldi est Minnie. Live Met New-York 1970

VIDEO 2 : Extrait de l'acte III, Scala de Milan 1991 : Mara Zampieri : Minnie ; Placido Domingo : Johnson ; Juan Pons : Rance.

 

 

 

 

Aria Cantilena

A l'instar des articles concernant Jeanne au bûcher et les Carmina Burana, ce billet va s'écarter de l'opéra pour se consacrer à une cantate pour voix de femme et violoncelle : l'Aria Cantilena, extrait des Bachianas Brasileiras n° 5 d'Heitor Villa-Lobos.

S'il y a un chant de ce compositeur brésilien qui a été enregistré, c'est bien cet Aria Cantilena, une petite visite sur Youtube vous le prouvera amplement : on y trouve le meilleur comme le pire, et parfois des curiosités fort intéressantes comme l'interprétation par exemple de Frida Boccara, chanteuse française des années 70 qui n'a jamais réussi à « percer » vraiment. C'est dire que cette œuvre peut être chantée aussi bien par des artistes lyriques que par des chanteuses de variété (Joan Baez par exemple). Seul problème : il faut quand même avoir une sacrée voix, et chanter juste, parce que ce morceau vocal, soutenu uniquement par un violoncelle discret, ne permet aucune défaillance que l'accompagnement pourrait éventuellement masquer.

La difficulté de cet aria ne réside pas dans les notes aiguës : il n'y a aucune note « difficile » à passer et l'étendue vocale exigée n'a rien de redoutable. Par contre, ce qui l'est, redoutable, c'est de savoir contrôler et assouplir suffisamment sa voix pour donner à cette œuvre dont une grande partie se chante sans parole son rythme et son allure de mélopée. La mélodie se déploie comme une courbe somptueuse et mis à part le passage central qui comporte un texte, la voix doit suivre ces volutes musicaux sans faiblir un instant. Exercice périlleux qui demande une technique sans faille et, évidemment, une très grande sensibilité.

Le compositeur de cet aria, Heitor Villa-Lobos, né à Rio de Janeiro en 1887 et mort dans cette même ville en 1959 est l'auteur de très nombreuses œuvres, extrêmement diverses, qui vont de la symphonie à l'opéra en passant par le concerto, les ballets, les quatuors à cordes, des pièces pour piano solo, de la musique chorale adaptée de chants populaires, etc. et même une musique de film pour Hollywood. Son œuvre la plus célèbre et la plus populaire est Bachianas Brasileiras n° 5 d'où est extrait l'Aria Cantilena.

Ce musicien quelque peu autodidacte va découvrir l'univers musical grâce à son père et très jeune, va apprendre à jouer de la clarinette, du piano et de la guitare. Mais ce sont surtout les musiciens de rue qui vont déterminer sa vocation : s'enfuyant de chez lui à seize ans, il parcourt le Brésil et note ainsi, au hasard de ses rencontres, d'authentiques chants traditionnels brésiliens. Pour gagner sa vie, il joue dans les cafés et les restaurants.

Musicien résolument hors norme et bien décidé à ne jamais suivre les règles académiques (il disait « un pied à l'académie et vous êtes déformé »), il étudie quand même, après son voyage, à l'Institut National de musique de Rio de Janeiro. En 1915, il fait sensation à Rio en donnant un concert : cette musique nouvelle, résolument loin des « canons » classiques, provoque un engouement durable. Une bourse lui ayant été accordée en 1923, il fait un voyage à Paris et découvre la musique européenne. De retour dans son pays en 1930, il commence une carrière à la fois politique et musicale. Il est nommé directeur de l'éducation musicale de Rio. Il conçoit alors un système d'apprentissage de la musique qui sera suivi par des générations de Brésiliens ; ce système est avant tout basé sur la culture musicale brésilienne et le folklore. Un voyage aux Etats Unis dans les années 40 lui permet de faire connaître sa musique en Amérique du Nord où il obtiendra un certain succès populaire. Il composera même la musique du film Vertes Demeures, sorti en 1959, pour Hollywood.

A sa mort, en 1959, il laisse environ 1 000 œuvres (chiffre cependant à revoir à la baisse car il y a beaucoup d'arrangements et de réécritures de pièces précédentes) et sa célébrité au Brésil ne faiblira pas, de même que l'engouement pour sa musique, même auprès des jeunes générations pourtant élevées dans l'univers de la Samba.

Si la musique traditionnelle brésilienne est le fondement de ses œuvres, Villa-Lobos n'oublie cependant pas l'héritage européen et sa musique combine les influences européennes, celle de Bach en particulier, et le folklore brésilien.  

VIDEO : Une rareté, et un document exceptionnel : la cantatrice brésilienne Bidu Sayao chante l'Aria cantilena. C'est génial, tout simplement.

Pour l'entendre par Victoria de Los Angelès, magnifique elle aussi, cliquez ici.

Mignon

Encore un opéra qui, dans le monde moderne où nous vivons, avait lui aussi quasiment disparu des grandes scènes lyriques. Et pourtant... Pouvons-nous imaginer le succès qu'il obtint après sa création ? Difficile aujourd'hui de penser qu'en 1955, on fêtait la 2 000ème représentation de Mignon... et que cet ouvrage a fait partie, en Allemagne, des opéras les plus montés avec Faust et Carmen...

Ambroise Thomas, le compositeur de cet opéra oublié pendant de longues décennies mais qui, dieu merci, connaît un regain d'intérêt, naît à Metz en 1811, dans un milieu entièrement voué à la musique. A quatre ans, il reçoit ses premières leçons de solfège et à sept, commence l'étude du violon et du piano. Metz le considère comme un enfant prodige et lorsqu'il arrive à Paris en 1827, il va se trouver face à un « climat » tout à fait particulier dans lequel dominent romantisme et esprit révolutionnaire. Après des études au Conservatoire, il obtient le prix de Rome en 1832 et pendant son séjour à la Villa Médicis, noue des liens étroits avec Ingres.

Revenu à Paris en 1836, il compose une dizaine d'œuvres lyriques et ce jusqu'en 1850 ; ses ouvrages obtiennent un très vif succès. Le Second empire voyant se développer très rapidement un prolétariat ouvrier, Ambroise Thomas, comme nombre de ses confrères, s'intéresse aux classes populaires et compose de nombreux chœurs qui achèvent d'asseoir sa popularité. C'est pendant cette période qu'il va écrire ses deux œuvres majeures : Mignon en 1866 et Hamlet en 1868. Devenu l'un des représentants les plus brillants de l'école française, il va dès lors accumuler les fonctions honorifiques et lorsqu'il meurt en 1896, c'est, entre autres, un règne de 25 ans à la tête du Conservatoire qui s'achève.

Ambroise Thomas est déjà très célèbre à l'époque où il compose Mignon ; cet opéra va apporter au compositeur la gloire nationale et internationale. L'ouvrage est créé à la deuxième salle Favart le 17 novembre 1866 : Célestine Galli-Marié (la toute première Carmen de l'histoire) crée le rôle titre. Les librettistes sont Jules Barbier et Michel Carré, auteurs entre autres des livrets de Faust, Roméo et Juliette, etc. L'histoire de Mignon est adaptée d'un épisode du roman de Goethe, Les années d'apprentissage de Wilhelm Meister. Ce roman, qui n'hésite pas à recourir à l'ésotérisme, reflète à la fois les aspirations et les idées de la société allemande de la fin du 18^ème siècle.

De cet ouvrage foisonnant, Barbier et Carré ne retiendront que l'histoire émouvante de cette petite bohémienne qui ne forme dans l'œuvre originale qu'une sorte de digression, sans réel rapport avec le développement des idées fondamentales exposées par Goethe. Après un premier jet qui ne semble guère satisfaisant, Jules Barbier révise son livret, simplifie l'intrigue, supprime des personnages. Lorsque l'œuvre est créée, elle s'achève sur la mort de Mignon ; fin qui ne remporte qu'une vague, mais très vague approbation. A vrai dire, l'ouvrage, en 1866, n'a pas le succès escompté. Il faut le modifier en conséquence.

Afin de plaire davantage au public, Ambroise Thomas remanie la partition, les librettistes ne font plus mourir Mignon mais la marient  à Wilhelm Meister. Nouvelles représentations et cette fois, le succès est immense, et durable. L'opéra est donc « exporté » vers l'Allemagne et l'Italie. Seul problème : le public d'outre Rhin n'appréciera certainement pas de voir le roman de Goethe transformé à ce point. Il faut donc « adapter » Mignon à sa sensibilité. Ambroise Thomas se remet donc au travail et « arrange » son œuvre en « grand opéra » : plus de dialogues parlés mais des récitatifs ; Mignon meurt à nouveau afin que le dénouement soit conforme à celui imaginé par Goethe. On reprend des airs abandonnés, on en introduit d'autres. Le Théâtre de Bade monte cette nouvelle version : énorme succès. L'ouvrage parcourt ensuite l'Europe, représenté dans de nombreuses langues, dans des versions différentes. En France, il faudra attendre 1963 pour que Mignon, à l'Opéra Comique, soit donné avec des récitatifs.

Jusqu'à la première guerre mondiale, Mignon est régulièrement monté sur les scènes parisiennes, provinciales, étrangères. Gustav Mahler lui-même en dirigera une série de représentations. Chaque année, l'œuvre est programmée à l'Opéra Comique : la 500^ème a lieu en octobre 1878, la 1 000ème  en 1894, en présence de l'auteur, la 1 500^ème en 1919, et, comme on l'a dit plus haut, la 2 000ème en 1955.

Mignon va connaître par la suite une sorte de « purgatoire » mais l'ouvrage semble vouloir être de nouveau monté à la fin du vingtième siècle : Metz et Tours le programment en 1988, Strasbourg en 1989, Avignon en 1990, Compiègne en 1996. Et dans cette première décennie du vingt et unième siècle ? J'avoue ne rien savoir à ce sujet...

Les voix, dans Mignon, sont soigneusement réparties. Le rôle titre est dévolu à une mezzo-soprano (comme celui de Margared dans Le Roi d'Ys) à qui le compositeur n'impose pas de redoutables vocalises : Mignon chante posément, sans fioritures, dans de magnifiques lignes mélodiques dont l'harmonisation est très simple. Ce personnage soumis, modeste, aimant est ainsi tout intériorisé, ce qui l'oppose à Philine, beaucoup plus extériorisée, dont la voix légère est soumise, elle, à des acrobaties vocales et de nombreuses mélodies rythmées. L'air le plus connu de l'ouvrage, la romance de Mignon « Connais-tu le pays... » se déroule comme une sorte de rêverie intérieure.

 

ARGUMENT : Il a fallu choisir entre les différentes versions de Mignon : voici le synopsis de la « version allemande », celle qui suit de plus près l'épisode du roman de Goethe.

L'action se situe à la fin du 18^ème siècle, en Allemagne pour les actes I et II, en Italie pour l'acte III.

PROLOGUE - Paysage italien imaginaire : La Dame du Lac erre, portant dans ses mains de mystérieux ossements.

ACTE I - Le jardin d'une auberge. Philine et Laërte, comédiens sans emploi, logent dans cette auberge. Arrive d'abord Lothario, vieux chanteur errant qui n'a plus toute sa raison, puis une troupe de bohémiens. Son chef, Jarno, décide de divertir la compagnie et oblige Mignon à danser en la menaçant d'un bâton. Lothario et Wilhelm Meister, jeune étudiant qui loge également à l'auberge, s'interposent. Mignon est un personnage étrange et semble avoir oublié son passé, ses origines ; ne restent dans sa mémoire que quelques bribes de son enfance heureuse dans un pays lointain.

Ce pays, c'est peut-être l'Italie car c'est là que Jarno l'a trouvée et enlevée, explique Mignon. Emu, Wilhelm décide de la racheter à son ravisseur. Lothario ressent pour l'adolescente une inexplicable attirance et propose de l'emmener avec lui mais Wilhelm préfère la garder avec lui car il estime qu'elle ne serait pas en sécurité avec le vieillard. Mignon manifeste sa joie et sa reconnaissance.

La troupe des comédiens est invitée par le Baron de Rosemberg à jouer dans son château ; Philine a déjà un soupirant en la personne de Frédéric, le neveu du baron. Elle demande à Wilhelm de la suivre.

ACTE II - Premier tableau : Un boudoir dans le château de Rosemberg. Philine se prépare pour une représentation du Songe d'une nuit d'été. Wilhelm et Mignon arrivent, l'adolescente est habillée en page. Secrètement amoureuse de Wilhelm, elle fait semblant de s'endormir mais surveille discrètement le jeune homme qui fait sa cour à Philine. Demeurée seule, Mignon décide d'imiter Philine et se maquille, quitte sa tenue et se déguise avec une des robes de l'actrice. Frédéric, qui cherche Philine, entre dans le boudoir, au même moment que Wilhelm qui cherche Mignon. Les deux hommes se considèrent comme des rivaux et vont en venir aux mains mais Mignon intervient et les sépare. Elle est ridicule dans les atours de Philine et Frédéric, la voyant, éclate de rire et sort. Wilhelm, qui voit pour la première fois Mignon dans des vêtements totalement féminins, est troublé et lui dit qu'il vaut mieux qu'il se sépare d'elle ; en fait, il vient de tomber amoureux d'elle.

Deuxième tableau : Le parc du château. Jalouse et désespérée, Mignon veut se jeter dans le lac mais la musique du luth de Lothario l'en empêche. Elle souhaite ardemment que le château prenne feu avec tous ses habitants. Dans une brève conversation avec Mignon, Lothario comprend qu'elle aime Wilhelm. Dans le jardin d'hiver, le spectacle du Songe se termine et Philine remporte un triomphe dans le rôle de Titania. Wilhelm, lui, se reproche d'avoir été cruel envers Mignon. Philine, jalouse à son tour, demande à Mignon d'aller chercher dans sa loge le bouquet de fleurs que Wilhelm lui a donné. Mais le jardin d'hiver s'embrase alors que Mignon vient d'y entrer. Lothario a exécuté son vœu. Au risque de périr lui aussi, Wilhelm se jette au secours de Mignon et la ramène inconsciente, mais sauve. Il sort en la portant sur ses bras.

ACTE III -  Une Italie imaginaire rêvée par Mignon. Inconsciente, la jeune fille est allongée sur un lit de feuilles sous de grands arbres au bord du lac. Wilhelm et Lothario sont à son chevet. Dans le lointain, un palais aux fenêtres fermées. C'est le palais des Cypriani. Ce lieu bouleverse Lothario qui retrouve la raison : il est le maître de ce palais et Mignon est sa fille. Cette dernière revient à elle et retrouve peu à peu son identité en récitant une prière qu'elle disait enfant. I'Italie est bien son pays, et Lothario son père. Wilhelm lui avoue son amour, mais trop tard : Mignon meurt.

La Dame du Lac apparaît et lui tend les bras. C'est la mère de Mignon.

VIDEOS

VIDEO 1 - Air de Mignon « Connais-tu le pays... » : Magdalena Kozena

VIDEO 2 - Acte II - Air de Philine « Je suis Titania la blonde... » Ruth Welting

Jeanne au bûcher

Quittons un instant le monde de l'opéra pur pour entrer dans celui de la cantate scénique. Brève incursion, qu'un article sur les Carmina Burana de Carl Orff avait déjà permise.

En fait, le terme « cantate scénique » n'aurait certainement pas convenu au compositeur de Jeanne au bûcher, Arthur Honegger : lui-même considérait son œuvre comme un « oratorio dramatique » ou un « oratorio scénique ». En fait, cet ouvrage peut être représenté de bien des manières : en simple version concert, comme c'est le plus souvent le cas, les deux acteurs principaux récitant le texte parlé et le jouant sans qu'il y ait de vraie mise en scène, le chœur et les solistes se contentant de chanter la partition. C'est ainsi que j'ai vu représenter Jeanne au bûcher à Lyon en 2004 ou 2005, pour le concert d'ouverture de la saison de l'Orchestre National de Lyon : la distribution et l'interprétation étaient superbes : Marthe Keller, magnifique, jouait Jeanne et Daniel Mesguich, pour une fois hors excès, frère Dominique. Je garde un excellent souvenir de cette soirée à l'auditorium Maurice Ravel.

On peut aussi jouer l'ouvrage comme une œuvre dramatique, avec une mise en scène très élaborée : là encore, j'ai le souvenir d'une très belle représentation, cette fois à Paris, à l'Opéra Bastille : Isabelle Huppert interprétait Jeanne, c'était au début des années 1990. Il m'arrive parfois, en écoutant Jeanne au bûcher, de rêver à la « représentation idéale » (pour moi du moins) que je vois se dérouler sur le parvis de la Primatiale Saint Jean Baptiste, exactement comme les « mystères » médiévaux devaient être joués. Le cadre serait idéal pour cette grande fresque sonore dont le sujet, pourtant, est loin d'être nouveau et original. Mais ce qui l'est, c'est la façon dont Claudel et Honegger ont refaçonné à leur manière le destin héroïque et tragique de Jeanne d'Arc. 

L'histoire de Jeanne a inspiré nombre de poètes et de dramaturges ; déjà, en 1435, soit seulement quatre ans après le drame de Rouen, était représenté à Orléans un « mystère » de Jeanne ! La postérité va s'emparer avec plus ou moins de bonheur selon les cas de l'épopée de la « Pucelle d'Orléans ». N'en dressons pas une liste exhaustive, cela serait fastidieux, contentons-nous d'évoquer les plus célèbres ouvrages : Théâtre pour Schiller en 1801 avec sa Jungfrau von Orléans ; théâtre et poésie pour Charles Péguy avec sa trilogie « Jeanne d'Arc » en 1897 : c'est dans la première pièce, Jeanne d'Arc à Domrémy que l'on trouve les fameux Adieux à la Meuse (Adieu Meuse endormeuse et douce à mon enfance / Qui demeures aux prés, où tu coules tout bas./ Meuse, adieu : j'ai déjà commencé ma partance / En des pays nouveaux où tu ne coules pas...) et le nom moins fameux vers « Quand nous reverrons-nous ? Et nous reverrons-nous ? »), sans parler de la sublime scène entre Jeanne et Madame Gervaise au sujet du salut ; Péguy complètera cette pièce en 1910 avec Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc. N'oublions pas non plus la Sainte Jeanne, de George Bernard Shaw en 1923, qu'Otto Preminger adaptera au cinéma avec Jean Seberg dans le rôle de Jeanne et Richard Widmark dans celui de Charles VII. Le cinéma, justement : dès le muet, il s'emparera de l'histoire de Jeanne d'Arc : qui a oublié l'admirable Passion de Jeanne d'Arc, de Carl Dreyer ? Roberto Rosselini adaptera Jeanne au bûcher et Ingrid Bergman interprétera Jeanne. Plus près de nous, Luc Besson et sa Jeanne d'Arc ont fait revivre cette page de notre histoire. Même l'opéra s'intéressera à cette héroïne : Tchaïkovsky composera en 1881 La Pucelle d'Orléans, œuvre adaptée de la pièce de Schiller. On le voit, la liste est déjà longue...

Mais revenons à Jeanne au bûcher : A partir de 1933, La Sorbonne (salle Louis Liard) est le théâtre de représentations de mystères médiévaux, à l'instigation de Gustave Cohen qui avait allumé une véritable passion pour le théâtre médiéval. Ces spectacles déclenchent l'enthousiasme de Ida Rubinstein, danseuse et tragédienne. Elle veut monter un « jeu » comme ceux du Moyen Age (qui mêlent texte, musique, chant et danses) et promener le spectacle de ville en ville sur des tréteaux improvisés. L'épopée de Jeanne lui semble un sujet tout à fait adéquat à son projet et elle se voit déjà incarner la Pucelle d'Orléans.

Elle fait part de son idée à Honegger qui la trouve excellente ; si le musicien est trouvé, il manque le poète. Ida Rubinstein contacte Paul Claudel, qui d'abord refuse. Mais l'idée fait son chemin dans son esprit. En 1934, il lit à Honegger sa Jeanne au bûcher.

Le trait de génie de Claudel, c'est d'avoir donné à ce thème, assez rebattu il faut bien le dire, une forme tout à fait originale : d'abord, le mystique, le tragique, le touchant, le comique sont étroitement mêlés ; ensuite, parler, chant solo, chœurs, symphonie alternent ; enfin, et surtout, le poète a procédé à une sorte de « renversement du temps » : l'œuvre commence au moment zéro, c'est-à-dire au moment où le présent terrestre et le spirituel vont se rejoindre dans le feu. Jeanne est au bûcher, attendant la mort : les principaux épisodes de sa vie se présentent alors à son esprit. Le livret fait ainsi alterner présent de l'héroïne et « flash-back » qui renvoient à son passé.

La composition de la partition commence en octobre 1934. Elle sera terminée le 30 août 1935. Pendant toute cette période, Honegger et Claudel travailleront en étroite collaboration. Le livret du poète est d'ailleurs si précis en ce qui concerne l'atmosphère musicale que Honegger n'a qu'à se laisser guider par les indications de Claudel. Prenons l'exemple de la première scène intitulée Les Voix du Ciel : « On entend un chien hurler dans la nuit. Une fois, deux fois. A la seconde fois l'orchestre se mêle au hurlement en une espèce de sanglot ou de rire sinistre. A la troisième fois, les chœurs. Puis silence. Puis « les voix de la nuit sur la forêt » à quoi se mêle peut-être très faiblement la chanson de Trimazo et une impression limpide de rossignol. Puis silence et quelques mesures de méditation douloureuse. Puis de nouveau le chœur à bouches fermées. Crescendo. Diminuendo. Puis les voix distinctes : Jeanne ! Jeanne ! Jeanne ! »

Une première audition est donnée chez Ida Rubinstein puis la création mondiale a lieu à Bâle le 12 mai 1938, en oratorio, avec Ida Rubinstein dans le rôle de Jeanne. La première française a lieu à Orléans le 6 mai 1939. Jeanne au bûcher commence une carrière triomphale en Europe et en Amérique, provoquant partout la même émotion et le même enthousiasme ; l'opéra de Paris ne montera l'œuvre qu'en 1950 : Claude Nollier interprète Jeanne et Jean Vilar est Frère Dominique ; Serge Lifar signe la chorégraphie du « Jeu de cartes ».

Le « Prologue » que l'on joue actuellement n'existe pas dans la version originale ; il fut rajouté par la suite par le compositeur. De sa  partition, Honegger dira simplement ; « La musique doit changer de caractère, devenir droite, simple, de grande allure. Le Peuple se fiche de la technique et du fignolage. J'ai essayé de réaliser cela dans Jeanne au bûcher. Je me suis efforcé d'être accessible à l'homme de la rue tout en intéressant le musicien. »

L'œuvre de Claudel et Honegger est bien sûr disponible dans un certain nombre de versions. J'aime beaucoup celle de Serge Baudo à la tête de l'Orchestre Philharmonique Tchèque avec Nelly Borgeaud dans le rôle de Jeanne et Michel Favory dans celui de Frère Dominique. Je crois que Marthe Keller a également gravé son interprétation en CD mais c'est à vérifier. Il existe aussi une version disponible en vinyle (j'ignore si elle est passée en CD) réalisée par l'Orchestre Philharmonique de Nice dirigé par Jean-Marc Cochereau : Muriel Chaney interprète Jeanne et Alain Cuny est Frère Dominique. Pour les puristes, sans doute pas la version de référence mais l'interprétation ne manque ni d'enthousiasme ni de ferveur -même si les acteurs en font parfois dix fois trop.

« Il y a de tout, dans Jeanne au bûcher : quelques mélismes grégoriens, des bouffées d'opérettes, des jeux de mots, des cris de douleur, des éclats de rire... et de tout cela, une grande prière monte, aussi naturellement que la fleur surgit du terreau. » (Jean Giroud)

ARGUMENT :

Prologue : Atmosphère angoissante qui souligne l'état douloureux et ténébreux du Royaume de France, une France « inane et vide », vouée aux « ténèbres ! » mot scandé par le chœur. Une voix de soprano s'élève pour une prière ; le chœur intervient et une voix parlée annonce : « il y eut une fille appelée Jeanne ».

I - Les Voix du Ciel : Un chien hurle dans la nuit ; le rossignol lui répond. Dominique, par trois fois, interpelle Jeanne : « Jeanne ! Jeanne ! Jeanne ! »

II - Le livre : Dialogue entre Dominique et Jeanne, liée au poteau du bûcher. Le premier veut réparer l'affront fait à son habit et à son ordre par le tribunal qui a condamné Jeanne. Il porte un livre : il contient les actes du procès. Mais Jeanne ne sait pas lire et c'est Frère Dominique qui va lui en faire la lecture à voix haute.

III - Les voix de la terre : D'abord, les chefs d'accusation : « Hérétique, sorcière, relapse, ennemie de Dieu, ennemie du Roi, ennemie du Peuple ! » La foule hurle : « Qu'on la tue, qu'on la brûle ! » Jeanne écoute et ne comprend rien : elle avait tant de vénération pour les prêtres si savants ! S'est-elle trompée ? Est-il possible qu'elle soit tout cela ? La foule reprend les accusations, répétées en latin par une voix solo chantée. Au cri de Jeanne demandant « c'est vrai que j'ai fait tant de mal ? » Dominique répond que non, car ce ne sont pas des hommes qui l'ont jugée mais des bêtes.

IV - Jeanne livrée aux bêtes : Le tribunal : la populace se déchaîne et les juges sont montrés sous un aspect particulièrement dérisoire. De lugubres aboiements déchirent la nuit ; les juges ne sont que des bêtes : « Porcus » (Cauchon) sera président ; les moutons, les assesseurs ; l'âne le greffier. Un monstrueux éclat de rire accueille la proposition de l'âne pour être greffier et le chœur invite l'animal à chanter. L'accusée est amenée : On lui lit très rapidement en mauvais latin l'acte d'accusation. A la question « reconnais-tu que c'est avec l'aide du Diable que tu es venue à bout des anglais ? », Jeanne répond non, aussitôt transformé en oui. La foule hurle à la mort.

V- Jeanne au poteau : Retour au présent. Un chien hurle dans la nuit. Les voix de basse répètent obstinément les chefs d'accusation. « C'est moi, Jeanne, qui suis tout cela ! » Elle demande à Dominique de lui dire comment elle en est arrivée là ; ce dernier va le faire en lui expliquant que c'est la politique qui l'a menée au bûcher et cette explication prend l'apparence d'un jeu de cartes.

VI - Les rois - L'invention du jeu de cartes : Un procès, c'est un peu comme une partie de cartes : il y a les rois, les dames, les valets. Les rois changent de place alors que les dames ne bougent pas. Les rois sont le Roi de France, le Roi d'Angleterre, le Duc de Bourgogne, le quatrième étant la Mort.  Mais ce sont surtout les valets qui jouent la partie : Le Duc de Bedford, Jean de Luxembourg, Regnault de Chartres et Guillaume de Flavy.  Le jeu se déroule en trois parties ; chacun gagne et dit qu'il a perdu, perd et dit qu'il a gagné. On devine les marchandages sordides. Au final, ils ont tous de l'argent plein les poches. La seule perdante est Jeanne.

VII - Catherine et Marguerite : Les cloches se mettent à sonner ; cloche noire (le glas), cloche blanche (les Saintes) ; les voix de Catherine et Marguerite s'élèvent, répétant à Jeanne son ordre de mission « va, va, va ! Prends le Roi ! » « C'est fait », dit Jeanne. Surgit le peuple de France qui va assister au sacre du Roi à Reims.

VIII - Le Roi qui va-t-à Reims : A nouveau les symboles, comme pour le jeu de cartes : La France est coupée en deux : le nord, pays du blé et du pain, le sud, pays du vin. Heurtebise, c'est le blé du nord et la Mère aux Tonneaux, le vin du sud. Les deux moitiés du pays, séparées par les Anglais, se retrouvent enfin et célèbrent leur réunion par ivresse anticipée. Mais la haine est encore là : « Pereat Stryga ! »

IX - L'épée de Jeanne : La voix de Jeanne domine les cris de haine, Catherine et Marguerite la réconfortent. Frère Dominique lui demande de lui raconter où elle a trouvé son épée. Jeanne revit alors les douces heures à Domrémy, quand elle était encore une petite fille Lorraine qui allait chanter dans la campagne la chanson de Trimazo avec ses amis. Mais comment Dominique pourrait-il comprendre tout cela, lui qui n'est pas une petite fille lorraine ? Comment pourrait-il comprendre Jeanne montant à cheval et décidée à tout pour obéir à l'ordre de Dieu ? Comment pourrait-il comprendre l'épée que Saint-Michel a donnée à Jeanne ? Et pourtant, dit Jeanne, il peut comprendre  car cette épée, « elle ne s'appelle pas la haine, elle s'appelle l'amour ! » Le nom terrible apparaît soudain : « Rouen ! Rouen ! » Rouen a brûlé Jeanne d'Arc mais cette dernière est la plus forte, car elle est porteuse d'espérance, de foi et de joie. Les voix de Catherine et Marguerite s'élèvent de nouveau.

X - Trimazo : Dans sa détresse, Jeanne se revoit allant de porte en porte avec ses amis quêtant les œufs de Pâques. Elle s'essaye à chanter de nouveau : « Un petit brin de vot' farine / Un petit œuf de vot' géline / C'est pas pour boire ni pour manger / C'est pour aider avoir un cierge / Pour y lumer la Sainte Vierge / C'est moi qui vais faire le joli cierge », conclut-elle tristement.

XI - Jeanne en flammes : C'est la fin. L'instant de mourir est arrivé. La Vierge Marie réconforte Jeanne : « J'accepte cette flamme pure » ; la haine de la foule, trompée, se déchaîne, les voix de la terre envahissent tout ; Jeanne ne comprend toujours pas que ce peuple qu'elle a sauvé veuille sa mort ; elle cherche en vain Dominique. Elle est seule. Les « voix du ciel » la soutiennent et gagnent en force. Un prêtre au bas de l'échafaud sollicite un aveu qui serait la répudiation de la vérité. « Je ne peux pas mentir », dit Jeanne qui se trouve tout à coup confrontée à la montée des flammes. Elle a peur et implore la protection de la Vierge dont la voix se fait tout à coup entendre : elle l'invite à se laisser délivrer par le feu. Le chœur entonne les louanges de Jeanne ; elle meurt et les dernières paroles sont confiées au chœur qui répète trois fois, sur une admirable mélodie : « Personne n'a de plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu'il aime. » Le rossignol chante une dernière fois. Et puis, c'est le silence.

VIDEOS : Elles ne sont que deux sur YouTube. Donc...

VIDEO 1 : Jeanne au poteau ;

VIDEO 2 : Le final, Jeanne en flammes. Pour les deux vidéos : Theatro Massimo di Palermo, 2003.

Béatrice et Bénédict

Non. Quoi que vous puissiez en penser, il n'y a pas de faute à Bénédict, prénom masculin fort peu utilisé, presque aussi peu connu que l'œuvre qui va être le sujet de ce billet...

La composition de Béatrice et Bénédict, dernière œuvre de Berlioz, résulte d'une commande d'Edouard Bénazet, le directeur des jeux de Baden-Baden, pour le théâtre qu'il faisait construire dans cette station thermale bien connue des curistes de l'époque. Bénazet avait décidé d'ajouter aux attractions diverses de la ville un grand concert de gala et avait chargé Berlioz de l'organiser et de le diriger. Le compositeur passa donc tous ses mois d'août, à partir de 1855, à préparer ce « gala » annuel et ce dans des conditions absolument idéales. Il avait même pu choisir lui-même les membres de son orchestre, recrutant les meilleurs exécutants européens et disposa, en 1858, de onze répétitions pour Roméo et Juliette.

Lorsque Bénazet lui fit part de son projet initial, un livret inspiré d'un épisode de la Guerre de Trente Ans, Berlioz ne manifesta pas un enthousiasme délirant mais se sentant à juste titre son obligé, accepta de se mettre au travail. Puis, au bout de quelques semaines, il persuada Bénazet d'abandonner la guerre de Trente Ans à son triste sort et de le laisser concrétiser une idée qu'il avait eue bien des années auparavant, l'adaptation en opéra de la pièce de Shakespeare Much Ado About Nothing (Beaucoup de bruit pour rien). Le « Directeur des jeux de Baden-Baden » accepta et le 9 août 1862, Béatrice et Bénédict était créé lors de l'inauguration du nouveau théâtre. Le livret était signé du compositeur et c'était une traduction assez fidèle du texte de Shakespeare.

L'année suivante, l'ouvrage fut monté de nouveau avec deux numéros musicaux en plus au deuxième acte. L'opéra fut bien accueilli par le public et les réactions de la presse française n'étonnèrent pas Berlioz. Ainsi écrivit-il à un ami quelques jours après la première « ... Vous ririez si vous pouviez lire les sots éloges que la critique me donne. On découvre que j'ai de la mélodie, que je puis être joyeux et même comique. [...] Ils se sont aperçus que je ne faisais pas de bruit en voyant que les instruments brutaux n'étaient pas dans l'orchestre. » (1)

Ce qui est remarquable dans la composition de cet opéra, c'est qu'il intervient à un moment très sombre de la vie de Berlioz : il n'arrivait pas à faire représenter Les Troyens, œuvre qu'il savait la plus grande de toutes celles qu'il avait écrites ; Wagner venait de réussir là où il avait échoué (on avait englouti d'énormes sommes pour monter Tannhäuser, sommes introuvables pour Les Troyens) ; ses relations avec son fils Louis qu'il adorait étaient tendues et difficiles ; matériellement, il était obligé, pour vivre, de faire de la critique littéraire ; quant à sa santé, elle déclinait fortement et il devait endurer des crises de « névrose intestinale » qui le faisaient cruellement souffrir. Autant dire que tous les éléments étaient réunis pour composer une musique particulièrement sombre. Or, rien de tel dans Béatrice et Bénédict : l'œuvre est d'une « chatoyante sérénité » et d'une « ironie sans la moindre aigreur » ; c'est « une œuvre à la fois sans amertume et sans illusion ». (2)

L'opéra, bien que simplifiant considérablement la pièce originale, reste cependant fidèle à Shakespeare car il en conserve l'essence tout en évacuant un certain nombre de personnages et, comme la pièce, « dénonce la différence existant entre la complexité et l'ambiguïté des sentiments intimes, et les rites sociaux qui sont censés les représenter. » (2)

Il n'a jamais été question, pour Berlioz, de mettre en musique intégralement Beaucoup de bruit pour rien. Pour lui, l'action proprement dite se limite à cela : persuader Béatrice et Bénédict qu'ils s'aiment. Ainsi, l'essentiel de la comédie est l'évolution progressive de l'attitude de la brillante Béatrice envers Bénédict le galant : moquerie et feinte indifférence qui conduiront cependant le couple au mariage après une querelle carabinée. Berlioz limite ses ambitions et sur le plan formel, adopte les conventions de l'opéra-comique, alternant ainsi passages chantés et passages parlés, les numéros musicaux ne faisant pas avancer l'action mais commentant les situations créées par les dialogues parlés. La première idée de Berlioz avait été de composer un opéra en un acte ; la version définitive en deux actes reste cependant brève, sans développement excessif.

Béatrice et Bénédict n'est pas un ouvrage très souvent monté sur les scènes lyriques, et c'est bien dommage car il y a d'admirables pages, notamment le sublime « duo nocturne » qui clôt l'acte I, écrit pour deux voix féminines -Héro et Ursula- et dont W. J. Turner disait que c'était « une merveille d'indescriptible beauté lyrique, où l'auteur exprime admirablement son amour de la nature. »

(1) Hector Berlioz, cité par David Cairns.

(2) David Cairns

ARGUMENT

A Messine, en Italie.

Acte I - Dans le parc du gouverneur de Messine, Léonato.

Le peuple attend dans la joie le retour de Don Pedro d'Aragon et de ses troupes, vainqueurs des Maures. Entre Léonato, accompagné de sa fille Héro et de sa nièce Béatrice. On annonce que Don Pedro et sa suite vont débarquer très bientôt à Messine. Héro est au comble du bonheur en apprenant que son bien-aimé Claudio revient de la guerre sans une seule blessure et couvert de gloire pour ses hauts faits. Béatrice, très sarcastique, demande des nouvelles du « Seigneur Matamore », autrement dit Bénédict. Le chœur recommence à chanter, raillé par Béatrice que la platitude des vers agace au plus haut point. Puis, après une Sicilienne endiablée, la scène se vide. Héro reste seule et rêve au moment tout proche où elle sera enfin unie à Claudio.

Entrent Don Pedro et sa suite: on décide rapidement du mariage de Héro et Claudio tandis que Béatrice et Bénédict s'envoient des piques acérées mais leurs mutuelles railleries dissimulent mal l'intérêt qu'ils se portent. Don Pedro félicite Claudio pour son mariage et déclare que cet exemple doit inciter Bénédict à faire de même. Mais ce dernier reste imperméable aux moqueries : il restera et mourra célibataire. Restés seuls, Don Pedro et Claudio décident de trouver un moyen d'obliger Béatrice et Bénédict à s'éprendre l'un de l'autre.

Entrée des musiciens de la cour, sous la houlette de leur maître, Somarone (personnage n'existant pas chez Shakespeare) ; ils sont censés répéter l'épithalame que ce dernier a composé à l'intention des mariés ; mais la répétition est tellement nulle que Somarone éclate en imprécations. Arrive Don Pedro qui le convainc de reprendre le tout et les musiciens sortent. Dans l'entre-temps, Bénédict est entré mais s'est caché sous une charmille ; il surprend donc une conversation apparemment sérieuse entre Pedro, Léonato et Claudio (qui savent cependant qu'il écoute) au cours de laquelle il est question de l'attitude surprenant de Béatrice : amoureuse folle de Bénédict, elle ne veut cependant pas lui révéler ses sentiments. Et, concluent-ils, il ne faut rien dire à Bénédict car il se moquerait d'elle. Ils partent et Bénédict sort de sa cachette, étonné ; dans un air exubérant, il décide d'idolâtrer Béatrice et énumère avec joie toutes ses qualités et tous ses charmes.

Paraissent Héro et Ursule, sa dame d'honneur. Elles rient de la comédie qu'elles ont jouée à Béatrice en lui laissant entendre l'éloge qu'elles faisaient de Bénédict, dépeint par elles comme amoureux fou de Béatrice. La lune se lève : tout est en place pour le sublime duo nocturne dans lequel les deux jeunes femme se plongent dans une rêverie mélancolique sur la beauté de la nuit et le mariage tout proche.

ACTE II - Un grand salon dans le palais du gouverneur.

Après un dialogue entre les serviteurs, alors que les rires et les chants parviennent de la salle voisine, Somarone entonne une chanson à boire, accompagné par les guitares et les tambourins. Entre Béatrice, très agitée. Elle évoque la tristesse qui l'envahit le jour où Bénédict partit pour la guerre, les mauvais rêves qui l'assaillaient pendant son absence et finit par admettre sa défaire : elle est bel et bien amoureuse du jeune homme.

Arrivent Héro et Ursule qui feignent l'étonnement devant l'agitation de Béatrice. Elles lui dépeignent l'horreur et les désillusions du mariage et affirment que ce dernier serait fatal pour Béatrice. Mais la réaction violente de Béatrice les oblige à s'arrêter. Héro et Ursule quittent la scène et demeurée seule, Béatrice écoute un chœur lointain qui appelle Héro à la cérémonie. Arrive Bénédict : échange peu amène entre les deux jeunes gens mais le ton a changé. Ils semblent l'un et l'autre embarrassés et l'entrée du cortège nuptial interrompt cette étrange « conversation ».

Claudio et Héro signent le contrat de mariage en présence de tout le monde. On produit alors un second contrat. Béatrice et Bénédict (à qui ce nouveau contrat est destiné) prétendent ne pas s'aimer « plus que de raison » mais on produit des aveux d'amour de leur propre main pour les confondre. Ils persistent dans leurs affirmations et déclarent n'accepter que par compassion. Finalement, Bénédict reconnaît la toute puissance de l'amour et la légèreté de l'homme mais continue de jouer avec Béatrice la comédie de l'indifférence qui cache en fait une passion si forte que personne ne peut ni la deviner, ni la comprendre. « Pour aujourd'hui, la trêve est signée : nous redeviendrons ennemis demain. » L'opéra s'achève sur le duo d'amour de Béatrice et Bénédict.

VIDEO 1 : Le « duo nocturne », final de l'acte I : à écouter les yeux fermés...

VIDEO 2 : Air de Béatrice  acte I : Frederica von Stade.

 

Anna Bolena

Une légende assez amusante circule à propos de la composition d'Anna Bolena : à l'automne de l'an 1830, alors que Victor Hugo, dans les premiers mois de l'année, avait déchaîné les passions avec Hernani, Bellini et Donizetti se consacraient à un opéra commandé par le directeur du Teatro Carcano à Milan. Ils se trouvaient tous deux en villégiature au bord du lac de Côme : l'un sur une rive, l'autre sur une autre. Chacun avait entre les mains un livret de Felice Romani -célèbre librettiste de l'époque- et était bien décidé à river son clou à son rival. Mais ce n'est qu'une légende, car la réalité fut beaucoup plus simple : Donizetti acheva Anna Bolena en décembre alors que Bellini ne reçut le livret de La Somnambula qu'au début de ce même mois. De rivalité, donc : point 

Donizetti, à l'encontre de Beethoven ou de Wagner, ne cherchait pas à renouveler l'art lyrique. Il ne remettait pas en cause les conventions esthétiques de son époque et c'est même à l'intérieur de ces conventions qu'il cherchait son inspiration, sans jamais (ou rarement) essayer d'innover. Ce statut quo satisfaisait le public qui savait à quoi s'attendre, les chanteurs qui voyaient dans ces partitions l'occasion de faire briller leur virtuosité et le compositeur lui-même, qui n'avait pas à chercher midi à quatorze heures au sujet de la forme et n'avaient plus qu'à se soucier de trouver des notes et des accords capables d'exprimer les situations données.

Les opéras de Donizetti s'ouvrent quasiment toujours par un chœur introduisant la cavatine de l'héroïne ; on y trouve aussi les rencontres et séparations d'amants, les confrontations de rivaux, bien évidemment, les scènes de folie, très à la mode alors, la plus célèbre étant sans conteste celle de Lucia di Lammermoor. Quel que soit le sujet traité, l'héroïne suivra toujours le même sentier qui la conduira à la mort. (On excepte L'Elixir d'amour qui est une comédie.)

Le sujet d'Anna Bolena est simple : La figure centrale est celle de la reine Anne Boleyn, seconde femme du roi d'Angleterre Henri VIII, (la première était Catherine d'Aragon, répudiée), mère de la grande Elisabeth première, accusée d'adultère et condamnée à mort. Condamnation qui arrange bien Henri VIII lequel peut alors épouser une des dames d'honneur de la malheureuse reine, Jane Seymour. Cette dernière mourra en mettant au monde un fils et lui succèderont sur le trône, dans l'ordre : Anne de Clèves, Catherine Howard et Catherine Paar. L'opéra, lui, se contente de raconter les derniers jours du règne d'Anne Boleyn.

Anna Bolena est créé au Theatro Carcano en décembre 1830. La Pasta tient le rôle d'Anna. Paris montera l'opéra en 1831, Vienne la même année et la Scala en 1832, toujours avec Giuditta Pasta. L'accueil est chaleureux. Les représentations sont nombreuses pendant plusieurs années, puis s'espacent peu à peu. La Scala reprend l'œuvre en 1846 mais il faudra attendre 1877 pour que Anna Boléna reparaisse sur la plus célèbre scène lyrique du monde. Et après 1877 ?... Silence complet. Dans le domaine de l'art lyrique, la Scala est à la fois la salle qui donne le ton et en même temps un signal : les autres théâtres italiens suivent son exemple, puis les autres théâtres européens... Anna Bolena sombre dans l'oubli le plus total, comme beaucoup d'œuvres de la même époque, essentiellement belcantistes.

Il faut attendre 1957, et la programmation de cette œuvre redevenue inconnue par la même Scala de Milan pour que l'opéra ressuscite. Il faut dire que le rôle titre est tenu par Maria Callas, que la mise en scène est signée Luchino Visconti, que la distribution, outre Callas, comprend l'immense Giulietta Simionato dans le rôle de Giovanna Seymour, et deux voix masculines superbes, celles de Gianni Raimondi (Percy) et celle de Nicola Rossi Lemeni (Henri VIII). Mais ce n'est pas seulement Anna Bolena qui ressurgit de l'ombre au cours des années 50 : c'est toute la tradition du bel canto, remise à la mode, réinterprétée, et d'une façon magistrale, par Maria Callas. Jamais on ne dira assez ce que doit l'art lyrique à la plus grande diva du 20^ème siècle et à ses interprétations souveraines, magistrales, à la fois leçons de chant et de dramaturgie.

Anna Bolena poursuit dès lors une honnête carrière, même si, pour les héritières de Callas, il est assez redoutable de s'attaquer à ce rôle (mais c'est pareil pour Lucia, pour Norma, pour Amina de La Somnambule) qu'elle a marqué à jamais. C'est cependant un rôle idéal pour faire briller sa technique, dans le « Piangete voi ?», par exemple, son sens dramatique dans le final de l'acte I, lors du cri de désespoir  « Giudici, ad Anna ! » (à écouter par Callas, dans l'enregistrement live de 1957 à la Scala, tout simplement mémorable !) ; quant à la scène de folie « Al dolce guidami », elle est digne de rivaliser avec celle de Lucia.

Si les héroïnes belcantistes sont souvent assimilées à des jeunes filles éthérées sans grande consistance ni personnalité (Amina, Lucia, Elvira...), il n'en est pas de même pour le personnage d'Anna : ce n'est pas une biche, mais une lionne, décidée à se défendre jusqu'au bout, d'où la dimension très dramatique du rôle. Son air final « Coppia iniqua » est une véritable malédiction lancée sur le couple Seymour/Henri, une imprécation passionnée et rageuse que Callas, en 1957, déclame avec une vigueur insurpassable.

ARGUMENT  (Le découpage en actes et scènes est, de nos jours, assez souvent modifié. De même, certains passages sont supprimés à la représentation.)

En Angleterre, en 1536. Les actes I et II se situent à Windsor, l'acte III à Londres.

ACTE I - Scène 1 - L'escalier du château de Windsor - Les courtisans commentent la passion grandissante du roi pour la suivante de la reine, Jane Seymour. Celle-ci entre ; elle est inquiéte quant aux prévenances dont la reine Anne Boleyn l'entoure. Justement, voici la reine, plongée dans de sombres pensées ; la petite ritournelle chantée par Smeaton, son page, n'arrive pas à les dissiper. La Reine sort ; Jane Seymour, restée seule, exprime librement son anxiété qui disparaît lorsque le roi vient l'assurer de son amour. Il veut faire éclater l'infidélité de la reine afin de pouvoir épouser ensuite Jane.

Scène 2 - Une cour du château -  Rochefort, frère de la reine, est stupéfait de voir Percy, rappelé d'exil par le roi qu espère qu'il lui fournira une preuve de l'infidélité d'Anne. Percy avoue que son amour pour elle ne s'est pas éteint. La cour se prépare pour la chasse ; la gêne évidente de la reine encourage les espoirs de Percy. Le roi recommande à Hervey de surveiller étroitement le comportement de Percy et de la reine, tandis que Rochefort déplore le manque de discrétion de Percy et que les courtisans appréhendent ce qui risque de se passer.

Scène 3 (De nos jours, acte II) - Dans le couloir menant aux appartements privés de la reine - Smeaton chante son amour pour la reine en contemplant son portrait. La Reine arrive, accompagnée de son frère qui la supplie de recevoir Percy ; lors de cette entrevue, elle refuse d'écouter ce dernier et même de le revoir. Percy dégaine alors son épée et veut s'en frapper quand Smeaton sort de sa cachette. La reine s'évanouit, Rochefort vient la prévenir de l'arrivée du roi. Henry la surprend dans cette attitude compromettante. Smeaton proteste de l'innocence de la reine. Tandis que Jane Seymour entre, le roi réitère ses accusations et condamne les conspirateurs à la prison ; il prévient la reine qu'elle devra présenter sa défense devant les juges. C'est là qu'intervient le fameux cri « Giudici, ad Anna ! » suivi de l'air « Ah, segnata è la mia sorte » (« mon destin est tracé ».)

ACTE II - Windsor, la reine dans sa prison. Scène 1 - Les dames d'honneur essaient de réconforter la reine avant le procès. Entre Jane Seymour qui conseille à Anne de plaider coupable pour sauver sa vie. Puis, elle avoue être celle qui la remplacera auprès du roi. Après un sursaut de colère, Anna lui pardonne.

Scène 2 : Une antichambre de la salle du conseil.  Henry dit à la cour réunie que Smeaton a avoué et mis la reine en cause. Celle-ci réfute les accusations portées contre elle mais avoue avoir aimé Percy avant de devenir reine. Le roi est décidé à se venger alors qu'Anne paraît tristement résigné à son sort. La reine et ses complices sont condamnés à mort. Le roi fait grâce à Percy et à Rochefort mais ils refusent cette grâce alors que la reine innocente doit mourir.

ACTE III - La prison de la reine dans la tour de Londres - La reine a perdu la raison et reproche à ses dames d'honneur de pleurer alors que c'est le jour de son mariage et que le roi l'attend. Elle chante avec extase quand elle croit voir s'approcher Percy qui lui sourit. Hervey vient chercher la reine et les trois condamnés pour les conduire à l'échafaud. Smeaton avoue avoir fait une fausse confession pour sauver sa propre vie. Anne recommence à divaguer. On entend des coups de canon et les cloches qui sonnent à la volée en l'honneur de la nouvelle reine. Anne reprend ses esprits et, cette fois bien lucide, lance une imprécation sur Henri et Jane et marche vers l'échafaud, la tête haute.

VIDEO I - Scène de la folie « Al dolce guidami », interprétée par Leyla Gencer, scandaleusement négligée par le disque et la postérité.

VIDEO 2 -  L'imprécation finale « Coppia iniqua », Maria Callas, live 1957 à la Scala de Milan.

Opéra d'Aran

Cet opéra est un ouvrage totalement atypique, surtout à l'époque où il a été composé : dans les années 1960. L'Opéra d'Aran, de Gilbert Bécaud, est pourtant une œuvre fascinante, d'une densité dramatique exceptionnelle, qui renoue avec le lyrisme de l'opéra du dix-neuvième et la tradition belcantiste tout en conservant un certain nombre de passages qui renvoient au jazz, voire à la chanson populaire telle que l'affectionnait le compositeur.

Patchwork musical éblouissant, L'Opéra d'Aran offre également un livret solide, une intrigue simple mais dont la tension ne faiblit jamais, jusqu'au drame final. Il a la rigueur des tragédies car si les héros luttent contre un environnement hostile, dur, presque inhumain, contre des superstitions hors d'âge et pourtant plus contraignantes que n'importe quel autre code, ils se heurtent aussi à l'impitoyable destin qui brisera leur vie. Certes, l'héroïne, Maureen, ne connaîtra jamais le mensonge vers lequel l'a entraînée Angelo, l'homme ressuscité d'entre les morts ; mais Mickey, l'ami fidèle, devra, lui, continuer une existence morne et sans joie réelle, une existence brièvement illuminée par les rêves d'Angelo, ou plutôt ses mensonges, sa tricherie... Le drame se joue aussi bien dans le destin tragique puisque voué à la mort de Maureen et d'Angelo que dans l'écroulement des rêves de Mickey, condamné désormais à la solitude, et quelle solitude puisqu'il sait à présent que tout n'est que misère et imposture dans le monde... Ce que Sean, le revenant, celui qu'on croyait mort mais dont le retour a bouleversé la vie de l'île, lui avait déjà dit, mais qu'il n'avait pas voulu entendre. Le dernier cri de Mickey est celui du désespoir le plus total : « Aran doit le savoir / Il faut qu'on vienne voir / Celui qui a triché !... »

Cet ouvrage, Bécaud et ses librettistes, Louis Amade, Pierre Delanoë et Jacques Emmanuel le concoctent et le peaufinent depuis des années. L'entreprise est longue, et complexe. Bécaud n'est alors célèbre que pour ses chansons et le grand public, tout comme les critiques d'ailleurs, ne voient pas en lui un compositeur de musique dite « sérieuse », encore moins d'opéra. Il va falloir briser les préjugés, les idées reçues, montrer au monde musical qu'un artiste de variétés peut aussi être un très grand musicien. La réussite est éclatante, je le maintiens. Mais je ne suis pas un « spécialiste » d'art lyrique, simplement un amateur que la première audition de L'Opéra d'Aran a littéralement ébloui... au point de l'écouter, le réécouter encore et encore, jusqu'à le savoir quasiment par cœur...

La création mondiale de l'œuvre a finalement lieu le 25 octobre 1962, au Théâtre des Champs Elysées. Georges Prêtre est au pupitre. Le Tout Paris est réuni. A quoi s'attendaient alors les spectateurs ? Difficile de l'imaginer. Mais vu le climat musical dans lequel il baignait alors, il n'est pas interdit de penser que ce public devait espérer autre chose qu'un opéra qui le renverrait un siècle en arrière, même si quelques passages le replongeaient malgré tout dans l'univers contemporain.

Si la réaction du public est plutôt bonne, il n'en va cependant pas de même de celle de la presse. L'œuvre est boudée (et le terme est gentil) ; certains critiques musicaux se déchaînent même contre l'opéra. Cela ne l'empêche pas d'être joué une centaine de fois puis d'être représenté dans l'Europe entière. Bien des années plus tard, j'entendrai, au cours de l'émission de France Inter  La tribune des critiques de disques un des détracteurs premiers de l'œuvre avouer finalement que « il donnerait dix ans de sa vie pour avoir écrit le final de l'Opéra d'Aran ». Sans commentaire.

La carrière de L'Opéra d'Aran en France sera plutôt chaotique. Sauf erreur de ma part, il n'a pas été programmé sur les grandes scènes lyriques françaises depuis bien longtemps (et si je me trompe, merci de rectifier) ; en 1995, il est monté en Autriche au Konzerthaus de Vienne ; Georges Prêtre dirige l'orchestre, et Bécaud interprète lui-même le rôle de Mickey. 1998 : trois représentations sont programmées au Grand Théâtre de Tours. Et après ?... Ma bonne ville de Lyon, qui se veut si culturelle, si désireuse de faire connaître le patrimoine français, semble l'avoir oublié depuis quelques... décennies... Heureusement qu'il y a l'étranger, car, comme le dit la sagesse populaire, « nul n'est prophète en son pays »...

Quelques temps après la création, l'ouvrage sera enregistré en studio avec la distribution suivante : Rosanna Carteri (Maureen) ; Agnès Disney (Mara) ; Alvino Misciano (Angelo) ; Peter Gottlieb (Mickey) ; Roger Soyer (Le père de Mickey) ; Franck Schooten (Sean) ; Michel Llado (L'homme à la harpe) ; Henri Médus (Le curé). Il est disponible en 33 tours mais je ne crois pas que la version CD ait été réalisée (et c'est bien dommage). Par contre, il existe un coffret CD de l'opéra mais avec une autre distribution. Ne l'ayant jamais écoutée, je ne sais pas ce que vaut cette version. Par contre, la version originale en 33 tours présente d'indéniables qualités, notamment lors des scènes finales, bien que la prise de son ne soit pas toujours géniale (loin de là), que Rosanna Carteri fasse parfois un usage sonore un peu exagéré de sa superbe voix et que celle d'Alvino Misciano ne soit pas toujours à la hauteur de la partition.

Parmi les moments forts de l'opéra, et musicalement superbes, il faut retenir l'ouverture, impressionnante ; à l'acte I, le retour des pêcheurs, le récit d'Angelo et la brève intervention de Maureen qui termine la scène ; la mort de Mara ; le grand air de Maureen à la fin de l'acte « Sean est mort, Mara est morte, qui me retient encore ici ?... ». A l'acte II, le duo d'ouverture entre Sean et Maureen, écrit comme une partition de boîte à musique où l'on a l'impression de voir des automates bouger sans jamais se croiser, l'entrevue entre Maureen et Mickey, l'ultime duo entre Maureen et Angelo et surtout, surtout, la grandiose, géniale scène finale où le mensonge d'Angelo éclate au grand jour et qui se termine sur les appels désespérés de Mickey.

ARGUMENT 

L'île d'Aran, sentinelle rocheuse avancée dans la mer d'Irlande. Pays rude, sauvage, inhospitalier.

ACTE I - Premier tableau : le pub. Réunis autour du patron, les consommateurs échangent quelques rares répliques sur le temps, la brume. Ambiance morose de fin d'après-midi. Entre Mickey, un pêcheur, suivi de plusieurs autres hommes. Il est surexcité. Il a attrapé dans ses filets un poisson peu commun : le corps d'un jeune homme que justement portent ses compagnons. Mickey va essayer de le ranimer. Tandis que les consommateurs l'en dissuadent, les curieux se pressent à la porte du pub. Mickey les disperse et aidé de Maureen, une des filles de l'île, tente l'impossible. Les femmes reprochent à Maureen d'entrer au cabaret alors qu'elle n'en a pas le droit mais Maureen n'en a cure. Tous deux parviennent à ranimer le noyé. Mickey sort du pub, fou de joie d'avoir « ressuscité » le jeune homme.

Deuxième tableau : la falaise. Quelques semaines plus tard. Les pêcheurs rentrent au port. Mara, aveugle, suit grâce aux divers bruits qui lui parviennent, les différentes étapes de ce retour. Près d'elle, Maureen, silencieuse, entretient la barque de son fiancé, Sean, parti découvrir « le grand univers » et qui n'est jamais revenu. Sean est le fils de Mara et cette dernière pense qu'il est mort. Mais fidèle à son souvenir, Maureen refuse de croire à cette éventualité.

Parmi les pécheurs, le « ressuscité » : il s'appelle Angelo, il vient « d'un pays lointain ». Il ne sait que rire et chanter. Pêcheur maladroit, il est la risée de tous. Mickey, qui est devenu son plus fidèle ami, essaie d'imiter ses paroles mais se couvre de ridicule au grand dam de son père qui le maudit et maudit également le jour où Angelo est entré dans leur vie. Demeuré seul avec Mickey, quelques filles de l'île, et Maureen, toujours silencieuse et retirée près de la barque, Angelo « raconte » son pays : fils de prince, il habite un palais luxueux ; dans son pays, point de misère, point de brouillard, mais du soleil à profusion, de la joie et des chansons. Son récit s'adresse surtout à Maureen sous le charme de laquelle il est tombé. Subjugués, Mickey et les filles supplient Maureen de partager avec eux ce rêve, mais la jeune fille rembarre sévèrement Angelo : « Angelo des îles de nulle part, balayé comme poisson mort, que la mer et le sort ont vomi sur l'île d'Aran, sors, je te l'ordonne, sors de cette barque, tu la profanes ! » La scène se vide : il ne reste plus que l'homme à la harpe qui vient chanter la Ronde d'Innischman : une jeune fille va danser le lendemain de la mort de son fiancé ; mais au moment où les masques tombent, elle s'aperçoit que son cavalier n'est autre que la mort elle-même.

Troisième tableau : La maison de Mara - Mara, alitée, est en train de mourir, assistée par Maureen. Persuadée que son fils est mort, elle libère la jeune fille de sa promesse de fidélité et lui enjoint d'être heureuse avec un homme qui l'aime. Maureen refuse cette idée et s'accroche de toutes ses forces à l'espoir que Sean est encore vivant. Mais dans une crise de délire, Mara voit son fils s'approcher d'elle pour l'emmener et meurt. L'orage éclate avec une violence inouïe. Alors que Maureen, terrifiée, s'attend à ce que la tempête emporte la maison, Angelo arrive, ruisselant, décidé à la sauver de la mort. Maureen résiste mais la peur, le désespoir d'avoir perdu Mara et surtout l'attirance secrète qu'elle ressent pour Angelo sont les plus forts : le couple roule, enlacé, au pied du lit de la morte.

Quatrième tableau : La falaise -  Quelques jours après la tempête - La foule chante joyeusement la réussite de ses efforts pour réparer les dégâts causés par l'orage. On attend l'arrivée du steamer qui vient de Galway. L'apparition de Maureen et d'Angelo, main dans la main, fait cesser les chants. Quelques voix s'élèvent pour blâmer la conduite de la jeune fille. Mais dans un superbe aria, Maureen explique les raisons de sa décision : pourquoi devrait-elle rester sur l'île alors que Sean est mort et qu'elle peut refaire sa vie, ailleurs, avec Angelo qu'elle aime ? Le steamer accoste. On jette la passerelle. Sur le pont, une grande ombre apparaît, que tout le monde reconnaît immédiatement, et dont le nom est chuchoté avec stupéfaction et terreur par la foule : « Sean ! Sean McEinin... »

ACTE II - Premier tableau - La maison de Mara - Sean et Maureen se retrouvent seuls pour la première fois. La jeune fille n'est pas partie, Angelo non plus. Entre les deux fiancés, le dialogue est difficile, presque impossible : il se réduit à un échange de phrases dérisoires. Puis Sean raconte ce que fut sa vie dans le Grand Univers, là-bas, sur le continent : bagarres, violence, meurtre, prison... Ce Grand Univers dont rêve Maureen et que décrit si plaisamment Angelo n'est que barbarie et mensonge. Maureen plaide la cause d'Angelo mais Sean reste sourd à ses arguments. Il sort. A peine a-t-il quitté la maison qu'entre Mickey : il vient persuader Maureen de s'enfuir avec lui et Angelo pour le pays lointain dont ce dernier parle tant. Mais Maureen refuse, persuadée qu'elle est que son destin est lié à jamais à cette île et à son fiancé.

Deuxième tableau - La place du village, le dimanche à la sortie de la messe - Les commérages concernant Sean, Angelo et Maureen vont bon train. Chacun pense que le drame va éclater d'un moment à l'autre entre les deux rivaux et c'est ce qui se produit à la sortie de la messe. Malgré les efforts du curé, Sean et Angelo se battent ; sans le vouloir, Sean armé d'un filin d'acier et voulant frapper son adversaire, atteint Maureen et lui crève les yeux. Sean comprend immédiatement qu'il a irrémédiablement perdu sa fiancée car le destin de Maureen aveugle est désormais lié à celui d'Angelo, l'aventurier, et le menteur. Un bref duo réunit les deux amoureux qui décident de quitter l'île.

Dernier tableau - La falaise - Alors qu'Angelo va conduire Maureen à sa barque, surgit Mickey qui supplie son ami de l'emmener avec lui. Mais l'heure de la vérité a sonné : Angelo avoue que le soleil de son pays n'en révèle que plus dramatiquement la misère. Point de prince, point de palais : seulement un pêcheur, encore plus pauvre que Mickey. Ce dernier, fou de colère et de désespoir, quitte la scène en courant après avoir révélé la vérité à Sean, entré entre temps. Celui-ci donne sa barque à Angelo et dit un dernier adieu à Maureen. Il sait qu'il ne la reverra jamais car la tempête se lève et le bateau n'atteindra pas Galway. C'est l'anéantissement qui attend Maureen et Angelo mais il le faut, pour que le mensonge d'Angelo demeure éternel.

La barque s'éloigne. Sean contemple la mer. Entre alors Mickey, appelant de toutes ses forces son ami mais ses appels se perdent dans le fracas de la tempête. Les gens de l'île, impuissants, savent que le bateau n'arrivera jamais à destination.

VIDEO : Youtube n'offre que deux vidéos concernant L''Opéra d'Aran, aussi le choix est-il vite fait ! Peut-être y aura-t-il d'autres dans les mois à venir...  

VIDEO 1 : Acte I - Le récit d'Angelo.

VIDEO 2 - Acte II - Ultime duo entre Maureen et Angelo : René Kollo et Deborah Sasson.

 

Ariane à Naxos

Opéra baroque par excellence, Ariane à Naxos a connu une genèse assez particulière et pour tout dire, assez chaotique. De tous les opéras de Richard Strauss, ce n'est pas le plus joué et le plus connu, bien qu'il soit régulièrement programmé sur les grandes scènes lyriques internationales. Peut-être parce qu'il demande de somptueux décors, une importante machinerie... et des interprètes hors du commun, qui ne soient pas seulement d'excellents chanteurs mais des comédiens confirmés. Beaucoup d'exigences, au final...

Pourquoi « opéra baroque » ? Pour plusieurs raisons, dont la principale est sans doute qu'Ariane à Naxos offre un exemple parfait de « théâtre dans le théâtre », une des grandes caractéristiques du baroque. On y trouve aussi des métamorphoses, beaucoup de mouvements, d'ornementation, un peu comme ces sculptures torsadées, qui semblent, dans un mouvement ample, s'élancer vers quelque chose, le ciel peut-être. Qu'on songe au baldaquin qui trône au centre de la basilique Saint Pierre de Rome et l'on aura une parfaite représentation de ce qu'est le baroque : les correspondances entre l'art sculptural et l'art littéraire et musical se font alors d'elles-mêmes.

Cet opéra « baroque », on en doit l'idée première au poète autrichien Hugo Von Hofmannsthal, le librettiste de Richard Strauss. Leur précédente collaboration avait abouti au triomphe du Chevalier à la Rose et une forte sympathie rapprochait les deux hommes, bien décidés à continuer de travailler ensemble.

A l'origine, le projet de Hofmannsthal était de mêler, dans un ouvrage de style baroque, la comédie et la tragédie. Reprenant une partie du mythe d'Ariane, l'œuvre devait compléter une représentation du Bourgeois Gentilhomme de Molière (pièce qu'admirait particulièrement Strauss) et devait en être le couronnement lyrique. A la place de la Turquerie imaginée par Molière, on donnerait un opéra commandé par Monsieur Jourdain à un jeune compositeur en mal d'argent.

Strauss accueillit le projet avec une certaine hésitation car l'action lui semblait un peu trop légère, et mince. Puis, il finit par se mettre au travail. L'œuvre, achevée en 1912, se composait de deux parties : d'abord la pièce de Molière, accompagnée d'un musique rappelant plus ou moins celle de Lully puis l'opéra proprement dit. Le 25 octobre 1912, l'ouvrage est créé au Théâtre Royal de Stuttgart. Strauss dirige lui-même l'orchestre ; la mise en scène est signée Max Reinhardt et Maria Jeritza incarne Ariane.

Représentation exceptionnelle, mais succès très médiocre. A quoi faut-il attribuer cet « échec » ? D'abord, peut-être, à la longueur de la soirée : fatigués par la représentation préalable du Bourgeois, par un entracte interminable, les spectateurs ne surent pas apprécier cette œuvre qui sortait de l'ordinaire. Ensuite, ils furent déroutés par la beauté étrange de la musique d'Ariane, à la fois exceptionnellement brillante extérieurement et en même temps, comme « tournée vers l'intérieur ». Dresde accueillit l'ouvrage peu après Stuttgart : le résultat fut le même.

Déçu par la froideur du public et des critiques, Hofmannsthal décida de réviser son œuvre : l'opéra proprement dit serait carrément séparé de la pièce de Molière mais serait nanti d'un prologue dans lequel le jeune compositeur se verrait confier un rôle beaucoup plus important.

Convaincre Strauss à se pencher de nouveau sur cet ouvrage ne fut pas une mince affaire. Il mit longtemps à accepter cette nouvelle forme de l'opéra car il avait d'autres projets en tête, celui de La femme sans ombre, notamment. Finalement, il se remit au travail et la deuxième version de l'œuvre fut créée le 4 octobre 1916 à Vienne. Lotte Lehmann interprétait le Compositeur et Maria Jeritza reprenait le rôle d'Ariane. Quant à la musique de scène écrite pour le Bourgeois Gentilhomme, elle fut complétée et fut utilisée pour une nouvelle adaptation scénique due à Hofmannsthal et créée à Berlin en 1918. Une suite en a été extraite et est souvent donnée en concert.

Quant à la musique d'Ariane à Naxos, elle est « d'une richesse de couleurs et d'une ampleur étonnantes. Strauss utilise certaines formes classiques particulièrement appropriées au caractère des scènes qu'elles «éclairent » de l'intérieur. Il manie les récitatifs avec une virtuosité consommée ; un rondo devient un moyen précieux d'investigation psychologique. Mais nous somme loin de tout pastiche ; la musique appartient entièrement à l'univers de Strauss ; le mélange d'époques correspond, ici, au mélange de styles du livret. C'est,  très singulièrement, dans cette diversité que l'on trouve un des éléments d'unité de l'ouvrage. » (1)

Et le livret ? Certains voient dans le texte un des plus parfaits exemples de la poésie de Hofmannsthal, notamment lors du duo final entre Bacchus et Ariane ; d'autres, au contraire, ne voient dans ce duo que lourdeurs et redondances de style empruntées à Wagner. Difficile de faire l'unanimité, on dirait...

ARGUMENT 

PROLOGUE - Les coulisses d'un théâtre privé, quelques minutes avant la représentation. Grande effervescence. « L'homme le plus riche de Vienne » a décidé que l'opéra séria Ariane, représenté dans son palais, serait suivi d'un divertissement gai qui dédommagerait les spectateurs de l'ennui qu'ils auraient éprouvé auparavant. Mais afin de ne pas retarder l'heure du feu d'artifice, il exige des artistes (qu'il paye et qui n'ont qu'à obéir) de mélanger les deux spectacles. Désespoir du jeune compositeur dont Ariane est le premier ouvrage représenté en public. La Prima Dona et le Ténor s'indignent hautement. Seuls, les quatre personnages de la Commedia dell'Arte, menés par Zerbinette, sont prêts à tout accepter. Habitués à improviser, il ne sont nullement inquiétés ou effrayés par cette nouvelle situation.

La musique : Tout est vivant et tout est clair dans ce Prologue.[...] Vanité et idéalisme, arrogance et poésie, esprit et matière, se heurtent, s'entrelacent et créent une extraordinaire « tempête dans une verre d'eau ». Au milieu de ce déchaînement (y contribuant d'ailleurs), le jeune compositeur, chanté par une femme au grand mécontentement de Hofmannsthal, vit dans un monde à part. Sans cesse blessé, sans cesse prêt à s'enflammer, il écrit de la musique au milieu d'un vacarme infernal et se laisse prendre au piège par l'inconstante Zerbinette. » (1)

L'OPERA : Le rideau du théâtre privé se lève. Sur une île apparemment déserte, Ariane exhale sa douleur. Une naïade et une dryade essaient d'apaiser la douleur de la Princesse abandonnée. Ariane ne prend pas garde à leurs paroles. Elle appelle la mort et voit en esprit Hermès qui viendra la conduire aux Enfers et où elle le suivra sans hésiter.

Zerbinette et ses compagnons arrivent. Ils essaient de faire valoir la splendeur du monde, mais en vain. Ariane, perdue dans son rêve, ne les entend pas. Après une dernière tentative sans succès, les comédiens italiens se retirent en dansant. Même le grand discours prononcé par Zerbinette est resté sans réponse. Pourtant, quelque chose d'assez profond apparaissait à travers les arabesques brillantes de son chant : le temps d'un éclair, les deux visages de l'amour, la fidélité totale à un être et la fidélité à l'émotion sans cesse renouvelée se sont mêlés au point de ne faire plus qu'un.

Naïades et Dryades envahissent l'espace scénique et annoncent l'arrivée de Bacchus qui a échappé aux sortilèges de la redoutable Circé.

En le voyant, Ariane croit que Vacchus est « le messager des messagers » qui va la conduire au royaume des Morts. Mais frappé par la beauté de la Princesse, le jeune dieu l'élève avec lui à la félicité éternelle. Le couple bienheureux s'éloigne ; il n'appartient plus au monde des humains. Zerbinette, rentrée entre temps, commente l'événement d'une façon assez ironique, puis se retire. La voix de Bacchus retentit, s'adressant aux habitants de l'île : les étoiles éternelles s'éteindront avant qu'Ariane ne meure dans ses bras.

Musicalement, le style de cette deuxième partie est très varié : lors de la scène où les comédiens italiens tentent de persuader Ariane que la vie vaut la peine d'être vécue, la musique se rapproche de celle du Chevalier, avec ses chansons et ses bouffées de valse viennoise. Puis, nouveau changement avec l'apparition de Bacchus : « tantôt solennelle, tantôt proche de la simplicité émue d'un Schubert, toujours inspirée et généreuse, la musique coule, large, comme un fleuve scintillant. » (1) Ces changements de style ont lieu avec un parfait naturel et n'affectent en rien l'unité de l'œuvre puisqu'ils sont en parfaite adéquation avec la dramaturgie.

(1) Dorel HANDMAN

VIDEO 1 : Lisa Della Casa interprète l'air d'Ariane « es gibt ein Reich », 1959.

VIDEO 2 : Nathalie Dessay : fin de l'air de Zerbinette.