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30 novembre 2011

Ariane

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Le personnage mythologique d’Ariane a inspiré de nombreux auteurs, et musiciens. Parmi ces derniers, citons Richard Strauss avec Ariane à Naxos ou Paul Dukas avec Ariane et Barbe Bleue. Martinu –puisque nous sommes encore en compagnie de ce compositeur tchèque- n’échappe pas à la règle. En 1958, soit un an avant sa mort, il compose un opéra en un acte, Ariane, adapté d’une pièce de son ami Georges Neveux, Le Voyage de Thésée.

 

Martinu séjourne alors à Schönenberg, en Suisse. Il y écrit un grand opéra, La Passion grecque qui lui prend toute son énergie. L’écriture d’Ariane va le délasser et le reposer. Ce n’était pas la première fois que Martinu adaptait une œuvre de Neveux pour le lyrique : quelques années auparavant, il avait composé Juliette ou la clef des songes à partir d’une pièce du même Neveux. Ariane était la seconde incursion de Martinu dans le monde de rêve des héros de son ami et inspirateur. La fantaisie très libre de ces deux ouvrages a exercé un puissant attrait sur le compositeur qui a ainsi pu développer des scènes riches en significations symboliques.

 

Si Les larmes du couteau appartenaient résolument au dadaïsme, l’univers d’Ariane est plutôt celui du surréalisme. Georges Neveux, dramaturge français né en Russie en 1900 et mort en 1982 a appartenu au groupe des surréalistes lorsqu’il s’est installé à Paris au début des années 20. Il s’en éloignera vers la fin de cette décennie, mais restera marqué par cette incursion dans ce mouvement qu’André Breton définira comme un « automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale [...] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. » Pour Breton, l’analogie entre le rêveur et le poète, que l’on trouve chez Baudelaire par exemple, est dépassée. Le surréalisme est la recherche de l’union du réel et de l’imaginaire. « Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue. »

 

Le mouvement dada était déjà antibourgeois, antinationaliste et provocateur. Les surréalistes vont continuer sur cette voie subversive. Ainsi déclarent-ils dans le tract La Révolution d’abord et toujours : « Nous n'acceptons pas les lois de l'Économie ou de l'Échange, nous n'acceptons pas l'esclavage du Travail, et dans un domaine encore plus large nous nous déclarons en insurrection contre l'Histoire. » Principes qui vont entraîner pour certains un engagement politique, plus ou moins temporaire, notamment au sein du Parti Communiste Français.

 

On ne trouve pas trace d’engagement politique dans Ariane. Par contre, le livret  exhale une forte odeur de surréalisme. Neveux était passé maître dans l’art de la suggestion et chaque phrase, aussi banale soit-elle, semble porteuse d’un message clef. Lorsque Thésée tue le Minotaure, Ariane chante « je savais qu’il te ressemblait » ; de même, ce Minotaure que personne n’a jamais vu, Thésée découvre qu’il s’agit d’un autre lui-même, son double. Malgré les évidentes allusions à la mythologie, malgré ce que le texte peut cacher de symboles, le dramaturge ne s’est pas laissé emporter par son imagination dans un univers où le réel n’existerait plus : les personnages restent constamment en contact avec la réalité du monde.

 

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La lamentation finale d’Ariane, délaissée par Thésée, revendique ouvertement sa filiation avec le premier modèle du genre, l’Ariane de Monteverdi. Elle est l’expression bouleversante de la souffrance d’une femme abandonnée. Martinu a lui-même adapté le texte de Neveux pour en faire son livret et si ce dernier est en rapport direct avec la mythologie grecque, la musique rapproche l’œuvre du domaine de l’opéra baroque naissant, du moins dans sa conception : trois entrées instrumentales (3 Sinfonias) et trois scènes autonomes (trois tableaux, aria finale).

 

Quant à la bravoure que suppose la partie d’Ariane, elle est due, d’après la femme du compositeur, à l’admiration que portait Martinu à Maria Callas et est étroitement liée à l’art d’interprétation de la Diva.

 

Contrairement aux Larmes dont le livret français a été traduit en tchèque, Martinu a conservé la langue originale et c’est donc en Français qu’Ariane doit être interprétée. La première de cet opéra dont l’audition ne dépasse pas quarante cinq minutes (et environ dix minutes sont consacrées au seul lamento d’Ariane) a eu lieu en 1961 à Gelsenkirchen et à Brno, soit deux ans après la mort du compositeur.

 

ARGUMENT : A Cnossos, en Crète, ville du Minotaure.

 

Sinfonia 1 – Prologue : Le veilleur annonce l’arrivée de Thésée et de ses compagnons à Cnossos.

 

Scène 1 : Thésée cherche en vain le Minotaure et rencontre Ariane. Au cours d’une étrange conversation, ils vont sembler s’éprendre l’un de l’autre mais en fait Ariane est amoureuse du Minotaure, qu’elle n’a jamais vu. Le Vieil homme aux cheveux blancs, qui fait office de tambour de ville, annonce que la fille du roi doit épouser un étranger. Ariane révèle qu’elle est la fille du roi et que Thésée est l’étranger. Elle lui demande son nom.

 

Sinfonia 2 – Scène 2 : Bouroun, un des compagnons de Thésée est excédé par l’engouement soudain de Thésée pour Ariane ; il ne pense plus à tuer le Minotaure. Bouroun décide de le faire lui-même et se fait tuer par le Minotaure (hors scène) lequel apparaît enfin sous les traits de Thésée dont il est le double. Le Minotaure demande à Thésée « qui oserait lever le bras et se frapper à mort soi-même ? ». Pourtant, Thésée le tue. Ariane entre, découvre le Minotaure : « Je savais bien qu’il te ressemblait » dit-elle.

 

Sinfonia 3 – Scène 3 : Thésée et ses compagnons quittent Cnossos en abandonnant Ariane. L’opéra s’achève sur le lamento de l’héroïne.

 

VIDEO 1 : Scène 4 entre Thésée et le Minotaure avec intervention d’Ariane.

VIDEO 2 : Scène finale : le départ de Thésée et le lamento d’Ariane : Celina Lindsley est Ariane.

 

 

24 octobre 2011

Violanta

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Comme la littérature, la musique subit les modes ; l’opéra n’échappe pas à cette règle qui dépend de tant de facteurs sociaux et culturels qu’il est vain de les énumérer ici. Nombre de compositeurs ont sombré dans l’oubli pour avoir trop scrupuleusement –et avec trop peu de talent- suivi lesdites modes, ou n’avoir pas su au contraire s’adapter aux changements et aux évolutions de l’art lyrique. Mais certains survivent malgré tout, ou se voient tout à coup projetés hors de leur enfer par un autre caprice, et bénéficient soudain d’une réhabilitation posthume. C’est le cas de Erich Wolfgang Korngold.

 

En avril 1975, son opéra La Ville morte est monté à New York avec une éblouissante distribution : succès phénoménal, il faut augmenter le nombre de représentations prévues, et faire une reprise du spectacle en octobre de la même année. Puis, c’est l’enregistrement intégral de l’œuvre et son lancement sur le marché du disque. Le public découvre alors ce compositeur jusque là inconnu et qui, pourtant, avait connu la gloire dans l’entre-deux guerres.

 

De l’enfant prodige qui, à neuf ans, était l’auteur d’une cantate (Gold) à l’adulte qui s’éteindra en 1957 à l’âge de 60 ans, que de chemin parcouru et que de hauts et de bas dans une carrière qui le mènera à rencontrer Gustav Mahler (qui le considère comme un génie), Alexander von Zemlinsky (beau frère de Schonberg), Bruno Walter et Otto Klemperer (ces deux derniers dirigeant ses œuvres) et, sur le plan géographique, l’entraînera de Vienne à Hollywood en passant par Munich, Hambourg, Cologne, Stockholm… Mais ne refaisons pas l’itinéraire de ce jeune prodige, déjà évoqué dans la présentation de La Ville morte, que vous pouvez consulter si vous désirez en savoir davantage sur lui.

 

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Korngold a 18 ans lorsqu’il compose son opéra Violanta. Il a déjà connu le succès avec la publication de la partition d’un opéra en un acte, Des Ring des Polycrates. Son père s’interroge cependant sur l’envergure du talent dramatique de son fils. Est-il assez mûr, assez émotionnellement et musicalement armé pour traiter des sujets touchant au sublime ? L’auteur dramatique viennois Hans Müller lui propose alors un sujet d’opéra : l’héroïne de cette histoire s’appelle Violanta, nom mélodieux s’il en est. Père et fils tombent immédiatement d’accord : ce livret est un drame brûlant, qui contient tous les ingrédients nécessaires pour faire du futur opéra un succès. L’action se passe à la Renaissance, dans la cité des Doges ; une belle vénitienne manigance le meurtre du séducteur de sa sœur, uniquement pour tomber dans ses bras.

 

Laissons la parole au père de Korngold lui-même pour finir de présenter la genèse de l’œuvre : Le livret contenait « un grand déploiement de scènes de Carnaval, des atmosphères ténébreuses de mort… l’héroïne devenait une sorte d’énigme, érotiquement parlant, dans son soudain passage de la haine à la passion. » A cela, il fallait ajouter « le personnage ingrat du mari irréductible et prêt à commettre le meurtre : tout cela constituait un matériel valable, avec des échos de ces opéras véristes en un seul acte dont la mode se propageait. Avant même qu’il ne s’engage dans l’écriture de la musique, Erich, alors âgé de dix-sept ans, fit la preuve de son talent dramatique. Avec un instinct infaillible, il approfondit la motivation des personnages, accrut l’intensité dramatique et remania des scènes pour resserrer l’intrigue. C’est Erich qui insista pour qu’il y ait une respiration, un épisode calme, après le duo furieux et passionné entre mari et femme dans lequel Violanta exige le meurtre du séducteur qu’elle a attiré dans un guet-apens : c’est la scène où Violanta, devant son miroir, est préparée pour le rendez-vous par sa vieille nourrice. Cette interruption accroît la tension, crée le calme qui précède l’orage et conduit l’action vers son dénouement tragique. »

 

L’explosion de la guerre de 1914 retarde quelque peu la composition, terminée cependant au cours de l’été 1915. Le 28 mars 1916, à Munich, a lieu la création des deux opéras en un acte Der Ring des Polycrates et Violanta, sous la direction de Bruno Walter. C’est un immense succès. Les deux œuvres sont ensuite montées à Vienne avec Maria Jeritza dans le rôle de Violanta. C’est en pensant à cette immense cantatrice que Korngold concevra le rôle féminin principal (Marietta/Marie) de son opéra suivant, La Ville morte.

 

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Violanta soulève une question à laquelle nous n’aurons sans doute jamais de réponse satisfaisante : Comment un jeune homme de l’âge de Korngold a pu écrire une musique exprimant avec autant d’éloquence, d’autorité, de sensualité, l’amour et la passion physique alors qu’il n’avait l’expérience ni de l’un ni de l’autre ? (Son adolescence avait été sévèrement « chaperonnée ».)  De plus, sur le strict plan musical, il est permis de se demander « comment il est possible qu’un compositeur, dont l’expérience pratique se limitait à trois œuvres antérieures à ce moment-là avait pu acquérir la maîtrise dans le domaine de l’orchestration qui se manifeste dans Violanta à chaque mesure –sachant que l’orchestration est une chose moins basée sur l’instinct, et innée, que la composition »… (1)

 

Autre question soulevée par la « résurrection » de ces œuvres « oubliées » pendant si longtemps : qu’est-ce qui a motivé leur soudaine réapparition ? Le livret de présentation de l’enregistrement intégral de Violanta (1) donne une réponse, que voici : « En fait, c’est la vitalité du style, au sens le plus large du terme, qui a fait resurgir Korngold de l’oubli relatif dans lequel il était tombé. Il composait véritablement avec style, enthousiasme et con bravura. Il concevait ses œuvres dans la « grande manière » -d’une façon endémique, non feinte- et les exécutait dans la même veine. Une autre raison profonde de son retour dans la faveur des mélomanes est sans doute aussi la popularité extrême atteinte par Mahler et Elgar. De nos jours, le laxisme a atteint les points les plus éloignés de notre culture et de nos traditions et la musique est moins que jamais à l’abri de la tendance générale qui consiste à tout subordonner à la popularité. Cela en soi, cependant, ne suffirait pas à ressusciter l’œuvre d’un compositeur mort, si cette œuvre est bel et bien morte. Ce qui est étonnant chez Korngold, c’est que, bien qu’il se soit formé dans la tradition d’une ère moribonde, entre ses mains les conventions dont il a hérité ne deviennent pas la parodie vide d’une tendance décadente mais l’expression noble de quelque chose de bien vivant. »

 

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(1) – Violanta a été intégralement enregistrée dans les années 80 avec Eva Marton dans le rôle de Violanta, sous la direction de Marek Janowski. La distribution comprend également Siegfried Jerusalem, Walter Berry, Horst R. Laubenthal et Ruth Hesse. J’ignore si cet enregistrement est disponible en CD, mais il existe en vinyle, si vous avez la chance de le trouver…

 

Photos : Couverture du coffret vinyle ; illustration du livret de présentation ; les chanteurs ayant participé à l’enregistrement : Série 1 : Eva Marton, Siegfried Jerusalem, Walter Berry ; série 2 : Ruth Hesse, Horst R. Laubenthal ; la dernière photo est celle du chef d’orchestre Marek Janowski.

 

 

ARGUMENT : A Venise, pendant la Renaissance. La maison de Simone Trovai, un des chefs militaires de la République de Venise.

 

Le Carnaval bat son plein. La lagune est éclairée par la lueur des torches et des feux d’artifice ; on entend la chanson du Carnaval : « Sortis de leur tombe, même les morts dansent aujourd’hui ».

 

Matteo, un jeune soldat, est amoureux de la belle Violanta ; amour sans espoir car la femme de Simone ne fait pas attention à lui. Soldats et servantes se moquent de lui. Chants et danses deviennent de plus en plus endiablés et atteignent le comble du tumulte lorsque entre Simone, dispersant la foule et donnant ordre aux soldats de regagner leur poste. Il est en colère car nul ne sait où se trouve Violanta. Elle est devenue depuis un certain temps mélancolique et a cessé d’avoir une attitude d’épouse envers Simone depuis que sa sœur Nerina, après avoir été séduite par le Prince de Naples, Alfonso, s’est suicidée. Depuis, Violanta ne songe qu’à la vengeance.

 

Giovanni Bracca, un artiste excentrique, entre et tente d’entraîner Simone au Carnaval. Simone refuse d’y aller jusqu’à ce qu’il apprenne qu’Alfonso est là. Comme ils vont sortir, apparaît Violanta, les cheveux en désordre et couverte de confettis. Giovanni part seul et Violanta explique calmement à son mari qu’elle est allée à la recherche d’Alfonso au milieu du carnaval et l’a attiré à l’écart en chantant la Chanson du Carnaval.  Sans lui révéler son identité, elle lui a donné rendez-vous dans la maison de Simone par qui elle entend le faire tuer. Simone est horrifié par ce projet, et commence par refuser ; mais Violanta est résolue à venger la mort de sa sœur et de toutes les femmes vertueuses qu’Alfonso a séduites. Elle essaie de convaincre son mari en lui promettant de revenir à ses devoirs d’épouse après le meurtre et le trouble en insinuant que sa haine pourrait aisément se transformer en amour si ses désirs n’étaient pas satisfaits. Torturé par la jalousie et la passion, Simone accepte et tous deux mettent au point la machination : Simone restera caché jusqu’à ce qu’Alfonso se trouve sans arme ; Violanta chantera alors la Chanson du Carnaval pour le prévenir qu’il peut sortir de sa cachette et tuer Alfonso. Simone s’en va et Violanta reste seule, tremblante à la perspective de réaliser son plan.

 

Barbara, sa vieille nourrice, entre. Elle tente d’apaiser l’agitation de sa maîtresse en lui chantant la berceuse qu’elle chantait autrefois, quand Violanta était enfant. Puis elle se retire, laissant Violanta seule ; on entend distinctement le bruit de rames sur l’eau de la lagune : Alfonso arrive. Du bateau, il chante une sérénade accompagnée au luth. Lorsqu’il pénètre enfin dans la pièce, il continue ses éloges concernant la beauté de Violanta et lui demande de chanter la chanson qui a provoqué leur rencontre. Elle insiste pour qu’il enlève d’abord son manteau et se débarrasse de son épée. Il obéit puis commence à entonner lui-même la chanson, mais elle l’interrompt : cette chanson sera la dernière qu’il entendra jamais. Elle lui révèle alors qui elle est ainsi que son intention de venger Nerina. Mais il l’interrompt à son tour et commence à lui raconter ce qu’a été sa vie : une enfance solitaire, sans mère ni sœur, et le mélange de joies passagères et de perpétuel désespoir qu’est son existence actuelle ; sa démarche est très proche de l’aspiration à la mort et il demande à Violanta de donner le signal convenu.

 

Violanta reste pétrifiée. Elle ne peut se résoudre à chanter. Alfonso réalise alors qu’elle l’aime et cela depuis le premier instant où ils se sont vus.  Honteuse, elle lui ordonne de sortir mais il lui demande à nouveau de donner le signal ; elle refuse. Elle déplore la mort vivante qu’elle doit endurer à présent, pure et cependant impure, fidèle épouse et pourtant infidèle, amoureuse du séducteur de sa sœur. Il la supplie de ne songer ni au passé ni à l’avenir mais seulement à ce moment privilégié. Ils tombent dans les bras l’un de l’autre.

 

Mais Simone, impatient, appelle sa femme. Violanta réalise que le rêve s’achève et entonne la chanson fatidique dans une sorte de crise d’hystérie. Simone entre et trouve le couple enlacé. Alfonso déclare que Violanta n’a pas trompé son mari parce qu’elle n’a jamais été réellement sa femme. Dans un accès de rage, Simone tente de le poignarder mais Violanta s’est jetée entre eux et c’est elle qui reçoit le coup de couteau fatal.

 

Giovanni entre et veut à nouveau entraîner Simone au Carnaval. Les masques entonnent la chanson fatale et Violanta meurt dans les bras de Simone.

 

VIDEO : Youtube n'est vraiment pas riche en vidéo de Violanta... Voici la seule qui puisse être intégrée : c'est la scène finale, dans l'enregistrement Janowski : Eva Marton, Siegfried Jerusalem et Walter Berry.

 

 

 

 

 

26 septembre 2011

La Rondine

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Comme la Suor Angelica du Triptyque, La Rondine (= L’Hirondelle) compte parmi les opéras mal aimés de Puccini. Mal aimés des critiques, peu connu du grand public, et cela pour un certain nombre de raisons : d’abord, la ressemblance évidente de cet ouvrage avec deux de ses prédécesseurs : La Traviata de Verdi et La Chauve-souris de Johann Strauss ; ensuite, parce que Puccini semble s’être copié lui-même en présentant deux personnages qui paraissent être sortis tout droit de La Bohème, mais une Bohème qui les montrerait des années plus tard, quand tous deux auraient pris un certain âge et perdu quelques illusions.

 Magda, l’héroïne de La Rondine, se trouve dans la même situation que Violetta : c’est une  femme avec un passé et qui veut vivre pleinement toute sa passion, à la campagne ; son amoureux n’est rien d’autre que l’héritier d’une respectable famille de province. L’obstacle auquel elle se heurtera n’est pas la visite d’un Germont père mais une lettre de la mère du héros (Ruggero) vantant la pureté de sa future épouse dont elle ne connaît évidemment pas la vie de « débauche », ce qui contraindra Magda à se séparer de Ruggero pour n’avoir pas à mentir. On le voit, La Traviata n’est vraiment pas loin, d’autant plus que le premier acte de La Rondine se déroule exactement au même endroit que le premier acte de l’opéra de Verdi : chez l’héroïne, au cours d’une soirée mondaine. Violetta y rencontrera pour la première fois Alfredo ; Magda y rencontrera Ruggero.

De plus, certains éléments font aussi penser à La Chauve-souris : par exemple le déguisement de Lisette, servante de Magda, qui a revêtu les habits de sa maîtresse ; on ne peut s’empêcher de penser à cet instant à l’Adèle de Johann Strauss.

Magda est également un avatar de Musetta, la pimpante et joyeuse fille de la Bohème amoureuse de son peintre fantasque. Mais c’est une Musetta d’âge moyen, assagie, « rangée » pourrait-on presque dire puisqu’elle est la maîtresse officielle du riche banquier Rambaldo et qu’elle s’est installée dans une vie où dominent sécurité et confort. Son histoire d’amour avec Ruggero, un homme plus jeune qu’elle, ne l’aveugle pas : elle sait que c’est sans doute une dernière aventure, un dernier amour avant le renoncement total. Sa parenté avec Musetta est encore soulignée par l’utilisation récurrente de la valse pour la dépeindre.

Quant au poète Prunier, il a tout du Rodolfo de La Bohème, mais un Rodolfo lui aussi assagi et devenu beaucoup plus matérialiste que dans sa prime jeunesse. Sa poésie n’est plus vouée à l’immortalité, les compromissions ont porté leurs fruits et il peut maintenant s’offrir du champagne –ce qui change de la joyeuse misère de La Bohème. Certes, Mimi, son grand amour, est morte il y a longtemps, mais il reste les amusements divers et les satisfactions immédiates que peuvent donner les femmes de la classe ouvrière. « Sciemment ou inconsciemment, Puccini va jusqu’au bout de la parenté Rodolfo-Prunier à l’aide du rôle vocal de ce dernier. La voix à pleine gorge du ténor, dans toute son amplitude, est devenue une voix plus légère, moins puissante. Vingt années de sybarite ont prélevé leurs droits. » (1)

Tout ce petit monde ne fréquente plus le Café Momus à la recherche du plaisir pendant le règne de Louis-Philippe ; c’est à présent le Paris de Napoléon III qui forme le décor des amusements qu’on va chercher dans l’établissement de Monsieur Bullier.  « Puccini a probablement eu beaucoup de mal à établir le chœur si bruyant du début du second acte de La Rondine, car la tentation d’emprunter à sa propre œuvre a dû être grande. Certainement, il a admirablement accompli sa tâche, mais ici la musique, si elle égale l’effervescence de la scène correspondante de La Bohème, a, sous-jacente, une douce amertume. Alors que le mode de sa composition précédente est purement majeur, on peut sentir dans l’œuvre suivante une attirance subtile vers le mode mineur. » (1)

La première de La Rondine eut lieu le 27 mars 1917, à l’opéra de Monte Carlo, en pleine première guerre mondiale. Période plus que noire pour le monde entier,  et très sombre également pour le compositeur. En juin 1912, Giulio Ricordi, l’éditeur et ami de Puccini, homme sage, cultivé, diplomate était mort ; l’avait remplacé à la tête de la maison d’édition son fils Tito, antithèse quasiment caricaturale de son père : brusque et agressif, pouvant même se montrer grossier, Tito Ricordi était un homme d’affaires avant tout, un « dur » qui était persuadé que Puccini n’était plus à la page ; le compositeur était donc très inquiet pour son avenir avec la maison d’édition Ricordi.

A cette inquiétude s’était ajoutée l’irritante impossibilité de trouver un livret qui pût donner lieu à l’opéra que Puccini rêvait d’écrire. Après le succès de La Fanciulla del West en 1910, Puccini était conscient qu’ayant fait des incursions dans le monde avant-gardiste, à l’instar de Debussy, Richard Strauss, Schoenberg, il ne pouvait plus revenir à sa manière mélodieuse, sans danger, et qui plaisait au public. Beaucoup trouvait son style déjà démodé. Il lui fallait prendre une orientation différente s’il voulait rester un artiste viable.

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Alors qu’il séjournait à Vienne en 1912, un éditeur autrichien demanda à Puccini d’écrire quelque chose de léger, à la manière viennoise. Le compositeur n’était guère emballé mais il accepta. Après bien des tentatives, des déboires, des échecs (même le poète Gabriele d’Annunzio ne put satisfaire Puccini avec un livret intitulé La Croisade des enfants, tiré d’un épisode médiéval) (2), il reçut le premier acte d’un libretto allemand qui s’intitulait La Rondine ; ce livret avait de forts relents de Traviata mais Puccini l’accepta quand même. En mai 1914, le texte allemand définitif et complet lui parvint. Son librettiste Adami se mit à la traduction italienne et Puccini commença la composition de son opéra en doutant malgré tout fortement de son originalité. La Rondine fut achevée à Pâques 1916. L’ouvrage aurait dû être créé à Vienne, mais la guerre l’interdisant, ce fut Monte Carlo qui l’accueillit en 1917, avec un grand succès. Le succès se poursuivit à Buenos Aires où l’opéra fut joué sept fois en mai 1917. Mais l’Italie fut nettement plus difficile à convaincre que l’œuvre possédait un « charme exquis et délicieux » comme l’avaient écrit les critiques de Monte Carlo.

A Bologne, où l’opéra fut monté le 5 juin 1917, la critique fut loin d’être impressionnée et élogieuse ; la première à la Scalade Milan du 7 octobre de la même année fut une catastrophe épouvantable ; les critiques se montrèrent franchement hostiles à l’œuvre qu’ils descendirent en flammes. Mais le public milanais avait aimé La Rondine. Souvent mal produite et mal chantée, l’œuvre arriva enfin à Vienne en octobre 1920, et connut une réception glaciale. Le Covent Garden de Londres s’en désintéressa complètement. Et le Metropolitan Opera de New York ne la mit en scène qu’en 1928, soit presque quatre ans après la mort de Puccini. Reprise au Met en 1936, elle revint à la Scala en 1940. Après…

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Pourquoi cet ouvrage n’a-t-il jamais vraiment trouvé sa place dans le répertoire lyrique ? Même aujourd’hui, il est très rarement à l’affiche des grandes scènes d’opéra. Est-ce parce qu’il ne se termine par aucune de ces morts si tragiques et si belles auxquelles Puccini nous avait habitués ? Est-ce parce qu’il n’y aucune situation déchirante comme dans Butterfly ou Tosca ? Est-ce parce que La Rondine relève plutôt du Puccini professionnel remplissant un contrat que du génie envahi par l’inspiration ? Ou parce que le sujet est trop proche de Traviata ? Aucune de ces raisons n’est réellement satisfaisante. Bien chanté, avec une mise en scène qui le met en valeur, l’opéra montre alors toutes ses qualités, nombreuses, bien que la musique ait tendance à s’appuyer sur les succès déjà acquis plutôt que d’aller de l’avant, vers quelque chose de plus original et de plus moderne.

« Che il bel sogno di Doretta a toujours été reconnu comme le numéro un à succès de l’opéra, mais il est plus que cela. » Cet air est chanté par Magda, « avec une émotion grandissante, tandis que ses invités, captivés par la beauté du chant, murmurent : « Delicioza… e squisita. » Certainement, Puccini a dû s’amuser de cette occasion de se moquer de lui-même, car il aurait autrement demandé à Adami de supprimer les apartés lors des nombreuses révisions. » (1) Plus loin, Puccini se livrera à un discret hommage à Richard Strauss en introduisant un des thèmes de l’opéra Salomé lorsque Prunier, énumérant les femmes « élégantes et perverses » qu’il considère digne de son amour, évoquera la Princesse Salomé.

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Alors, la Rondine ? Sous Traviata ? « Suite » désenchantée de La Bohème ? Echo faiblard de La Chauve-souris ? Ni l’un, ni l’autre ; simplement une œuvre qui reflète l’aspiration du compositeur à la tranquillité, au bonheur, au repos à une période où son couple chancelle et où ses rapports avec son éditeur sont de plus en plus tendus, et cela dans un monde voué à la violence et à la mort.

(1) – Barrymore Laurence Scherer, livret de présentation de La Rondine, enregistrement de 1983, avec Kiri Te Kanawa et Placido Domingo.

(2) – Le seul commentaire de Puccini à la lecture de ce livret fut que « D’Annunzio avait donné naissance à un petit monstre, informe, incapable de marcher et de vivre ».

Photos :

1 – Couverture disque vynil, Tissot, « Les Adieux » (détail)

2 – Idem

3 – Idem intégral

4 – Kiri Te Kanawa lors de l’enregistrement.

ARGUMENT : Paris, 19ème siècle, sous le règne de Napoléon III.

ACTE I – La demeure parisienne de Magda ; une salle luxueusement meublée. Magda reçoit ses amis avec Rambaldo. Parmi eux, le poète Prunier qui chante sa dernière création en s’accompagnant au piano. C’est l’histoire d’une certaine Doretta qui rêve que le roi la remarque. Prunier avoue que la fin lui échappe et Magda reprend l’histoire. Rambaldo montre le collier qu’il veut offrir à la jeune femme qui devient immédiatement le centre d’un cercle d’envieux et d’admirateurs. Lisette, la femme de chambre de Magda, dont Prunier n’apprécie pas l’impertinence mais que défend Magda qui l’appelle « un rayon de soleil » demande à Rambaldo s’il se décide à recevoir le jeune homme qui l’attend depuis bientôt deux heures. C’est le fils d’un vieil ami à lui.

Magda évoque pour ses amis l’époque où elle était encore innocente et se rendait au café Bullier pour y trouver l’aventure et, qui sait, l’amour. Elle n’a jamais oublié l’homme qu’elle y a rencontré un jour, dont elle n’a jamais su le nom.

On introduit Ruggero au moment où Prunier entreprend de lire l’avenir dans les mains des invités. Magda est comme une hirondelle, elle fuira Paris et trouvera peut-être l’amour au loin. Tous s’inquiètent de savoir où Ruggero va passer sa première soirée parisienne. On choisit le café Bullier et Lisette déclare que c’est un excellent choix. Tous s’éloignent sauf Prunier. Lisette rappelle à sa maîtresse que c’est son jour de sortie. Magda lui donne congé et gagne sa chambre. Lisette réapparaît, vêtue d’une robe de Magda. Elle heurte Prunier qui la prend dans ses bras avec une affection évidente, non sans lui faire remarquer qu’elle a mal assorti ses vêtements. Elle court se changer et revient dans une tenue plus convenable. Ils partent ensemble. Magda entre à son tour, à peine reconnaissable, vêtue comme une grisette.

ACTE  II – Le Café Bullier. La salle de danse est remplie d’une foule d’artistes, de grisettes, de demi-mondaines, etc. Des fleuristes proposent leur marchandise. Ruggero, seul à une table, néglige les invitations de plusieurs jeunes femmes. Magda entre et se débarrasse de ses nombreux admirateurs en affirmant qu’elle a rendez-vous avec le jeune homme solitaire de la table du fond.

Ruggero est ravi et refuse de la laisser repartir lorsqu’elle se croit débarrassé des importuns. En dansant avec lui, elle se rappelle l’aventure d’autrefois. Ils vont jusqu’à inscrire leurs noms sur la plaque de marque qui recouvre leur table. Prunier et Lisette entrent ; elle croit reconnaître sa maîtresse mais il l’en dissuade. Les deux couples se rencontrent et expriment dans un quatuor ce qu’ils pensent respectivement de l’amour.

Magda voit entrer Rambaldo. Prunier éloigne en hâte Ruggero et Lisette. Rambaldo s’approche de leur table, écarte vivement Prunier et demande à Magda si elle rentre avec lui. Elle répond qu’elle est amoureuse et qu’elle ne partira avec lui ni maintenant, ni jamais. Il réagit avec dignité et la laisse. Ruggero revient et tous deux quittent le café.

ACTE III – Une petite villa près de Nice. C’est là que Ruggero et Magda abritent leur idylle. Ruggero a écrit à son père pour lui demander son consentement à son mariage. La jeune femme se demande quelle est la meilleure façon de lui avouer son passé. Tous deux sortent et entrent Lisette et Prunier.  Prunier a voulu faire de Lisette une grande actrice mais elle n’a réussi qu’à se faire siffler copieusement. Lisette voudrait retrouver son emploi auprès de Magda. Celle-ci accepte et Lisette se sent tout à coup beaucoup plus à l’aise. Il en serait sûrement de même pour Magda, suggère Prunier, si elle retournait à Paris et à la vie de plaisirs. Magda comprend que ce message, transmis par Prunier, vient de Rambaldo : elle peut revenir auprès de lui quand elle le désire.

Prunier s’apprête à partir, prétendant que tout est fini entre Lisette et lui, mais il s’enquiert de l’heure à laquelle elle sortira le soir-même. Ruggero rentre  avec la lettre qu’il vient de recevoir de sa mère.  Magda la lit avec confusion.  Elle se dit qu’elle ne  peut le tromper plus longtemps : il dot savoir qu’elle a toujours été prête à vendre ses faveurs pour de l’argent et qu’elle a vécu dans un luxe coupable. Elle peut l’aimer mais ne peut pas l’épouser et se présenter à sa mère comme une pure fiancée.  Le cœur brisée, s’appuyant au bras de Lisette, elle s’en va, prête à reprendre son ancienne existence, laissant derrière elle son unique amour.

VIDEO 1 : Air de Magda, Acte I, air de "Doretta". Mirella Freni

VIDEO 2 : Acte III, scène finale. Angela Gheorghiu, Roberto Alagna.

07 février 2011

Où que me porte mon voyage... Billet pour Nériel...

Pour ce début de semaine, un magnifique poème de Georges Seferis, poète grec contemporain... Et une très belle interprétation de sa compatriote, Mélina Mercouri.

15 janvier 2010

Nellie Melba

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Avec Adelina Patti, la cantatrice australienne Nellie Melba est une des premières chanteuses lyriques a avoir enregistré sa voix sur un phonographe. Et comme pour la Patti, si, techniquement, ces enregistrements ne sont pas des merveilles, pour qui s'intéresse à l'art lyrique et à ses divas, ils possèdent un très grand intérêt historique. Et pour les plus gourmands des amateurs d'opéra (dont je fais partie), le nom de Nellie Melba est évidemment lié au dessert créé pour elle par le chef cuisinier Escoffier, dessert qu'on appelle « Pêche Melba » (un délice, tout simplement...). Pour la petite histoire, précisons tout de suite qu'il existe aussi une sauce Melba, une garniture Melba, des toasts Melba... Bref, cette dame semble vouloir nous persuader que chant lyrique et gastronomie sont intimement liés -ce qui n'est pas forcément faux quand on connaît le féroce appétit dont font parfois preuve les grandes cantatrices... (Voir Birgit Nilsson qui engouffrait un poulet entier avant de monter sur scène...) 

Nellie Melba (devenue par la suite Dame Nellie Melba), de son vrai nom Helen Porter Mitchell, est née le 19 mai 1861à Richmond (aujourd'hui une proche banlieue de Melbourne) et morte le 23 février 1931, dans son pays natal. A l'instar de la Patti, elle reste dans les mémoires comme l'une des plus grandes cantatrices de la fin du 19ème et du début du 20ème, grâce à la pureté de sa voix et à la perfection de sa technique. Son nom de scène, Melba, vient de la ville de Melbourne.

 Née elle aussi dans une famille vouée à la musique, elle étudie le chant à Paris avec Mathilde Marchesi et fait ses débuts en 1887 à La Monnaie de Bruxelles dans le rôle de Gilda, de Rigoletto. La même année, Covent Garden l'accueille pour la première fois : c'est loin d'être un triomphe et elle fait si peu d'impression sur le public, les critiques et la direction du théâtre londonien qu'on ne lui offre, pour la saison prochaine, qu'un petit rôle. Ce qui ne va pas, mais pas du tout plaire à la future reine de Covent Garden. Elle va persuader l'influente Lady de Grey de plaider sa cause et se verra finalement offrir le rôle de Lucia de Lamermoor en 1888. Et cette fois, c'est le triomphe absolu ; elle va ainsi acquérir une très forte influence sur l'administration du théâtre, influence qui durera environ quatre décennies ! Devenue Prima Dona Assoluta, elle décidera de l'engagement des artistes et de la distribution des rôles...

C'est dans le rôle d'Ophélie (Hamlet de Ambroise Thomas) qu'elle fera ses débuts à Paris puis enchaînera à Londres avec la Juliette de Roméo et Juliette de Gounod. Son partenaire ne sera rien moins que l'illustre Jean de Reszke. Commence alors une carrière internationale qui lui permettra de parcourir l'Europe et les Etats-Unis et la ramènera en Australie. Son répertoire est essentiellement italien, mais elle chantera quand même Wagner (Elsa dans Lohengrin). Comme on l'a dit plus haut, sa prodigieuse technique lui permet toutes les prouesses vocales ; mais ses talents d'actrice semblent avoir été nettement plus limités que ceux de la Patti. On lui reproche sa froideur sur scène, son manque d'engagement dramatique ; faiblesses compensées par la pureté du style et une diction absolument parfaite.

Sa voix angélique cache cependant une certaine tendance à la suffisance : elle se sait et se veut « Diva » et elle en a le tempérament. Capable de tout chambouler juste avant le lever du rideau, elle éclipse délibérément les autres sopranos pendant les représentations, attirant sur elle et elle seule le regard et l'attention du public. Sa phrase fétiche « je suis Melba » est pour elle une explication amplement suffisante à ses différents vœux, ordres, souhaits et caprices. Elle ne tolère aucune rivale. Autant dire qu'elle n'est guère appréciée par ses collègues. Un certain nombre de chanteuses fort connues, dont Rosa Ponselle par exemple, disent avoir vécu avec Melba des expériences très déplaisantes. Et la légende raconte qu'elle trouvait Caruso grossier et inculte parce qu'un jour, pendant une représentation de La Bohème, alors qu'il entamait l'air « che gelida manina, se la lasci riscaldar » (« votre main est glacée, laissez-moi la réchauffer ») il avait pris la main de Melba dans la sienne et l'avait serrée de toutes ses forces, tout en lui glissant dans la paume une saucisse qu'il avait prise dans les coulisses avant d'entrer en scène.

Mais en dépit de tous ses défauts, Melba était cependant respectée et il faut lui reconnaître au moins une chose : elle savait aider la carrière des jeunes chanteurs. Elle passa un certain nombre d'années comme professeur au conservatoire de Melbourne et ce fut elle qui imposa en 1924 à Londres et aux Etats-Unis la nouvelle star du chant, Toti Dal Monte.

C'est entre 1904 et 1926 qu'elle enregistre sa voix sur gramophone en Angleterre et aux Etats-Unis. Ces enregistrements sont essentiellement composés d'aria d'opéras, de duos et de chansons et la plupart sont disponibles en CD. L'exceptionnelle pureté de sa voix est sans doute une des raisons majeures qui sont à l'origine de l'adoration -voire de l'idolâtrie- que lui portait le public anglais.

Elle fait ses adieux officiels à Covent Garden le 8 juin 1926, en présence du roi Georges V et de la Reine Mary. Au programme : l'acte II de Roméo et Juliette, la Chanson du Saule et l'Ave Maria de Desdémone (Othello de Verdi), les actes III et IV de La Bohème. Puis elle quitte l'Europe, voyage quelque temps et s'installe définitivement en Australie où elle meurt en 1931. Le cortège funèbre qui l'accompagne à sa dernière demeure fait un kilomètre de long... Sa mort fait les gros titres de toute la grande presse d'Australie, d'Europe et d'Amérique. Simplement ces mots : « Melba est morte ».

Sur sa pierre tombale est gravée la phrase d'adieu de Mimi (La Bohème) : « Addio, senza rancor » « Adieu, sans rancune »...

VIDEO : Air de Chimène, « Pleurez mes yeux » extrait du Cid de Massenet (1910)

 

 

 

03 novembre 2009

Maria Stuarda

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Leyla Gencer (Marie)

La « Trilogie des Reines » ou la « Trilogie des Tudor », tel est le nom qu'on donne en général aux trois ouvrages de Donizetti consacrés à cette dynastie anglaise : Anna Bolena (1830), Maria Stuarda (1834), Roberto Devereux (1837). Le présent billet sera consacré au volet central de cette trilogie. Anna Bolena a déjà fait l'objet d'un article ; il ne restera donc plus, après, qu'à s'attaquer (si on peut dire...) à Roberto Devereux.

Le surnom « Trilogie des Tudor » laisse cependant de côté un fait important : cette famille royale dont Henry VIII et Elizabeth 1ère sont les représentants les plus importants n'est pas la seule concernée par les trois ouvrages : Les Stuart sont également bien présents, surtout, évidemment, dans celui qui porte le nom de la plus célèbre reine d'Ecosse, Marie Stuart.

Un bref aperçu des réseaux historiques confirme le lien qui existe entre les trois opéras :

- Anna Bolena met en scène Henry VIII et deux reines d'Angleterre : Anne Boleyn et Jeanne Seymour. On évoque également à travers la « fille d'Anna » déjà Elisabeth 1ère, ainsi que la première femme de Henry VIII, Catherine d'Aragon, lorsque, au détour d'une réplique, on parle de « l'Aragonaise » ;

- Maria Stuarda réunit bien sûr Marie Stuart et Elisabeth 1ère, mais on évoque aussi Anne Boleyn (dans l'entrevue des deux reines, lorsque Marie traite Elisabeth de « figlia impura di Bolena ») et Henri Stuart (« Arrigo ») ;

- Quant à Roberto Devereux, il permet de retrouver Elisabeth 1ère face cette fois au second comte d'Essex, Robert Devereux. Là encore, les Stuart sont évoqués avec le roi Jacques VI d'Ecosse, qui deviendra Jacques 1er d'Angleterre (« Giacomo ») et l'ombre d'Henry VIII apparaîtra de nouveau (« Enrico »).

La vie, le destin et la personnalité de Marie Stuart ne pouvaient qu'en faire une héroïne « tragique » : née en 1542, morte en 1587, elle fut reine d'Ecosse de 1542 à 1567, Dauphine de France sous Henri II puis Reine de France de 1559 à 1560 par son mariage avec François II. Son second mari, Henri Stuart, père du futur Jacques VI d'Ecosse fut assassiné par l'amant de Marie, Bothwell, qu'elle épousa en troisièmes noces. En 1567, un soulèvement l'obligea à abdiquer et elle se réfugia en Angleterre. S'étant opposée à Elisabeth, puis compromise dans un complot visant à assassiner la reine, elle fut décapitée en 1587 sur ordre d'Elisabeth. Tel est donc le personnage historique dont Schiller s'est inspiré pour écrire un de ses chefs-d'œuvre et que Donizetti transformera en héroïne de drame lyrique.

1834 : Gaetano Donizetti a déjà composé 42 œuvres lyriques, il est un des compositeurs les plus en vue de l'Italie, ses œuvres triomphent dans toute la péninsule, que ce soit à Rome, Venise, Milan ou Naples. Et c'est à Naples que, justement, va lui être donnée l'occasion d'écrire son 43ème opéra. Ayant signé le 12 avril 1834 un contrat avec le Teatro San Carlo de Naples, il cherche un sujet et va composer, pendant l'été, Maria Stuarda.

Ayant un penchant certain pour les œuvres littéraires romantiques ou préromantiques, Donizetti ne pouvait qu'être attiré par la pièce de Friedrich Von Schiller, Marie Stuart, consacrée aux derniers jours d'emprisonnement de la reine d'Ecosse dans le château de Fortheringay. (Œuvre, qui d'ailleurs, maltraite fortement la réalité historique.)

Il confie le soin de l'adaptation de cette pièce au librettiste Felice Romani, mais celui-ci refuse, pour des motifs plus ou moins obscurs. Donizetti se tourne donc vers Giuseppe Bardari, jeune étudiant en droit, dont Maria Stuarda sera le premier et seul livret d'opéra. (Et quand on lit les paroles, on se dit que finalement, c'est aussi bien...) Bardari commence par réduire les cinq actes de la pièce originale à deux actes. Le premier acte de la pièce de Schiller est carrément supprimé, les 2ème et 3ème actes sont réunis pour former l'acte I de l'opéra. Les 4ème et 5ème actes de Schiller deviennent l'acte II. En 1865, cependant, la scène du parc qui met en présence les deux reines est séparée de l'acte I pour former un deuxième acte à part, le troisième est alors consacré aux derniers instants de Marie. Que l'on opte pour l'une ou pour l'autre des répartitions, on constate malgré tout qu'elles ont chacune un sens : la structure bipartite met en valeur la confrontation entre les deux reines comme axe central de l'opéra, la structure tripartite impose une progression dramatique en crescendo qui n'est pas à négliger. Enfin, les 21 personnages de la pièce de Schiller sont réduits à 6 dans l'opéra, ce qui permet d'enrichir la psychologie des personnages et, sur le plan matériel, de satisfaire aux exigences de l'effectif d'une troupe d'opéra.

Mais ce nouvel ouvrage de Donizetti va connaître bien des avanies avant de trouver sa forme définitive. Dès les premières répétitions de Maria Stuarda au San Carlo,  le contrôle de la censure se fait sentir et de fortes tensions règnent entre les artistes. Les censeurs ont exigé quelques menues modifications et les deux interprètes principales féminines ne peuvent pas se voir en peinture ; cela aboutit à un formidable pugilat en scène pendant la générale, lors de la confrontation des deux reines. ([Elisabetta] se précipite sur son ennemie, la saisit par les cheveux, la gifle, la mord, lui frappe le visage à coups de poing et lui brise presque les jambes à force de coups de pieds. Maria Stuarda, tout d'abord étourdie, reprend courage et tient tête à la reine d'Angleterre. ») (1)

Le lendemain même, suspension des répétitions et interdiction de la première. Est-ce à cause de la bagarre entre les deux prime donne ? Nullement. Mais, en fouillant bien, la censure a finalement trouvé dans l'ouvrage de quoi se régaler ; citons, entre autres raisons invoquées : La mise à mort d'une reine prête à caution ; les insultes grossières échangées par les deux reines lors de leur entrevue ne sont pas acceptables chez deux souveraines chrétiennes ; la représentation des sacrements est interdite sur scène : or, Marie doit se confesser et s'agenouiller en public ; etc...

Et voilà Donizetti obligé de refaire son ouvrage. La réadaptation du livret est confiée à Pietro Salatino et elle est faite en 5 jours ! Changement de personnages, de cadre, et de titre : l'opéra s'appelle Buondelmonte, son action est transposée en 1215 à Florence et concerne l'opposition de deux familles. Autant dire qu'il ne reste pratiquement rien de l'œuvre originale, notamment sur le plan politique et émotionnel.

Mais Donizetti est têtu ; et il n'a pas envie de voir Maria Stuarda plonger dans les oubliettes de l'oubli. Puisque les censeurs de Naples ne veulent pas de son opéra, il le propose à la Scala de Milan, laquelle accepte d'en faire la création. Cette dernière a lieu le 30 décembre 1835 : la Malibran tient le rôle de Maria et Giacinta Puzzi-Toso celui d'Elisabeth. C'est un échec. L'œuvre est mal reçue parce que la Malibran, souffrante ce soir-là, n'a pas été à la hauteur de sa réputation. Et qui plus est, dès le quatrième soir, on ne joue plus que l'acte I parce que les autres « ont trop peu de succès ». Et pour couronner le tout, en janvier 1836, l'opéra est de nouveau interdit parce que la Malibran refuse de faire les modifications demandées par la censure (ne plus s'agenouiller entre autres) et persiste à respecter la version originale.

Ce parcours chaotique de l'opéra continuera pendant de nombreuses années, dans sa version milanaise d'abord, puis dans d'autres versions, modifiées, encore censurées, etc... Ce n'est qu'en 1991 qu'on redécouvrira l'œuvre dans son authenticité.

Avant d'aborder l'argument de l'opéra, il faut s'arrêter un instant sur les deux héroïnes de l'ouvrage. Dans les années 1830, continuait à perdurer dans l'art lyrique un usage fort à la mode auparavant : le « couplage » de deux voix féminines. Par exemple, dans Anna Bolena, on trouvait le couple Anna / Giovanna Seymour, dans Norma Norma / Adalgisa... Bien sûr, le rôle de l'héroïne était toujours le plus important. Dans Maria Stuarda, les deux reines ont la même importance, tant sur le plan musical que sur le plan dramatique. La structure tripartite, au niveau dramatique, est très révélatrice : le premier acte est pour Elisabeth, le second est aux deux reines, le troisième est pour Marie. Le nombre d'airs dévolus à chacune est à peu près identique et les qualités vocales requises sont également identiques. Mais la comparaison entre les deux rôles ne se limite pas à une simple opposition : il serait facile de faire d'Elisabeth un bourreau sanguinaire et de Marie une pauvre victime de la haine de sa rivale. Ce serait réduire l'une et l'autre.

Elisabeth est certes « la reine vierge », altière, mais c'est aussi une amoureuse qui s'exprime avec la gracieuseté d'une jeune fille et à qui sont imposées de redoutables vocalises. De même, Marie peu à peu perd de sa féminité vocalique pour devenir une sorte de martyre toute intériorisée, abandonnant la combativité pour la spiritualité élégiaque. Toutes deux évoluent au cours de l'œuvre, l'une passant de la fierté méprisante à l'amertume, la peur, l'hésitation, l'autre de l'agressivité, la violence, la grossièreté (dans la confrontation) à l'apaisement final. Face à elles, les rôles masculins, même s'ils sont traités avec une certaine finesse, restent malgré tout en deçà et exigent de leurs interprètes d'indéniables qualités vocales et dramatiques pour les rendre consistants.

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Parmi les grandes interprètes modernes de Marie, citons Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Janet Baker, Beverly Sills, Edita Gruberova...

Pour Elisabeth : Largement en tête, et de loin, Shirley Verrett, suivie de Eileen Farrell, Viorica Cortez, Agnès Baltsa...

(1) Extrait de la revue Teatri, Arti et letteratura du 23 octobre 1834, cité par Chantal Cazaux dans la revue l'Avant-scène Opéra n°225. 

ARGUMENT : Acte I - Palais de Westminster. Des courtisans attendent l'arrivée de la reine Elisabeth qui doit unir les trônes de France et d'Angleterre par son mariage. En réalité, la reine aime un autre homme. La cour et Talbot la pressent d'être clémente envers sa cousine Marie Stuart, mais Cecil, l'âme damnée d'Elisabeth, lui rappelle qu'on ne peut pas faire confiance à l'ex reine d'Ecosse. Elle nomme Leicester ambassadeur en France et l'on comprend que c'est de lui qu'elle est amoureuse.

Talbot avoue à Leicester qu'il est allé au château de Fortheringay (prison de Marie) et que cette dernière a demandé l'aide de Leicester. On montre au jeune homme le portait de Marie ; frappé par sa beauté et touché par sa détresse, Leicester ne songe qu'à l'aider. La reine revient et demande à voir la lettre qu'il tient à la main. Elle réalise alors que Marie a non seulement des vues sur le trône d'Angleterre mais sur l'homme qu'elle aime. Leicester réussit à la persuader d'aller voir sa cousine à Fortheringay. (Rencontre imaginée par Schiller et qui n'a, dans la réalité, jamais eu lieu !)

Le parc de Fortheringay : Marie évoque avec sa suivante Anna les jours heureux vécus en France. Arrive l'équipage de la reine. Leicester conseille à Marie de se soumettre à Elisabeth et jure de la venger si la reine demeurait insensible à ses prières. Puis, il demande sa main à Marie.

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Entrée d'Elisabeth : c'est la célèbre scène de la confrontation des deux reines : chaque personnage présent sur scène exprime d'abord ses sentiments dans un sextuor très donizettien. La première à parler est Elisabeth, qui constate que sa cousine n'a rien perdu de sa fierté et de son orgueil. Marie se force à s'agenouiller devant elle et à implorer son pardon. Mais, accusée d'avoir trahi et d'avoir assassiné son époux, elle se révolte et insulte la reine, la traitant de « figlia impura di Bolena » et de « bastarda ». Elisabeth, folle de rage, la condamne à mort. Photo : Bianca Berini (Elisabeth) Montserrat Caballé (Marie)

 

ACTE II - Palais de Westminster.  Elisabeth n'a pas encore signé l'ordre d'exécution de Marie. Elle hésite, tergiverse, se demandant si elle a choisi la bonne solution et si cette décision ne va pas se retourner contre elle. La vue de Leicester, qu'elle soupçonne d'aimer Marie et les pressions de Cecil viennent à bout de ses hésitations. Elle ordonne à Leicester d'assister à l'exécution. 

Château de Fortheringay. Cecil informe Maria de la sentence. Elle refuse les services d'un prêtre anglican et se confesse au loyal Talbot. Marie croit voir le fantôme de son second mari et nie avoir été complice dans l'assassinat de Rizzio, le favori et secrétaire de son mari, que ce dernier avait fait assassiner avant de l'être à son tour. Elle rejette la responsabilité sur la jalousie d'Elisabeth.

Les partisans de Marie s'indignent mais Anna leur reproche de troubler les derniers moments de leur maîtresse. Celle-ci adresse une prière pathétique à Dieu. Le premier des trois coups de canon annonçant l'exécution se fait entendre. Cecil vient dire à Marie qu'Elisabeth lui accorde une dernière volonté. Marie demande qu'Anna l'accompagne aux marches de l'échafaud. Le second coup de canon retentit et Leicester paraît. Le troisième coup retentit et Marie marche tête haute vers la mort.

MISES EN SCENE DE MARIA STUARDA : ALBUM PHOTOS 15

VIDEO 1 : La confrontation des deux reines : Shirley Verrett (Elisabeth) - Leyla Gencer (Maria), Florence 1967.

Pour l'entendre et la voir avec Montserrat Caballé (Maria) et Bianca Berini (Elisabeth), cliquez ici.

VIDEO II - Scène finale de l'acte II : Montserrat Caballé (Marie), Barcelonne 1979.