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08 octobre 2015

Le Trouvère

 

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« Un opéra, c’est avant tout l’histoire d’un baryton qui empêche une soprano et un ténor de coucher ensemble » dixit Bernard Shaw. Une telle sentence est éloquemment illustrée par l’opéra dont nous allons parler : Le Trouvère, de Verdi. Mais si la phrase de Shaw semble vouloir concerner une comédie ou pour le moins un ouvrage pas toujours sérieux, cette œuvre n’est certes pas une comédie ; c’est même un des drames les plus sombres du répertoire lyrique –lequel n’en manque pas.

 Difficile de passer à côté de cet opéra vu que c’est un des plus connus de Verdi, des plus appréciés du public, malgré, nous le verrons par la suite, quelques flagrants défauts dans le livret.

 Les trois années 1851,1852 et 1853 sont pour Verdi une période de création intense. En trois ans, il va composer ce qu’on appellera plus tard la « trilogie » à savoir Rigoletto, La Traviata et Le Trouvère. Le premier, tiré d’un drame romantique de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, présente une déchirante image de la paternité, le second, adapté de La dame aux camélias de Dumas fils, la figure d’une courtisane rachetée par l’amour qu’elle porte à son amant et le dernier, celui dont nous allons parler dans ce billet, des personnages tourmentés, hors du commun, voire à la limite de la folie obsessionnelle (Azucena) tout cela dans un contexte de noirceur totale où la mort est sans cesse présente.

 Car c’est bien la mort qui préside à l’écriture du Trouvère. Pour une fois, Verdi ne travaille pas sur commande ; il a pris connaissance du drame d’un auteur espagnol, Gutiérrez, imitateur de Victor Hugo, intitulé El Trovador.  L’ennui, c’est que ce drame a souvent été jugé invraisemblable mais c’est un problème sur lequel je reviendrai car les avis sur ce point diffèrent notablement. Verdi demande donc à son librettiste Salvatore Cammarano d’en faire l’adaptation ; mais Cammarano est très malade,  et Verdi a beau le relancer sans cesse,  le travail n’avance pas vite. En juillet 1852, Cammarano meurt : il décède peu de temps après la mère du compositeur, lequel avait déjà perdu sa femme et ses deux filles. Verdi baigne donc dans une atmosphère morbide qui n’a rien à envier à celle du futur opéra. C’est un jeune librettiste, Bardare, qui achèvera le livret du Trouvère.

 Pourquoi avoir choisi cette sombre histoire de haine et de vengeance ? Parce que Verdi savait y trouver des éléments d’une part aptes à plaire au public, et d’autre part lui permettant de faire briller tout son génie musical et de composer une musique véritablement inspirée. De plus, il était certain que cette œuvre comportait un potentiel dramatique extraordinaire, grâce à des personnages hors du commun, des passions exacerbées qui s’expriment sous une forme différente du Bel Canto traditionnel, (bien qu’il y ait moult chants plus élégiaques les uns que les autres) mettant en valeur les tensions qui existent entre les héros.  Les quatre personnages principaux sont parfaitement typés : Léonora (soprano), amoureuse ardente et passionnée, Manrico, (ténor), vaillant trouvère réunissant toutes les qualités, tant héroïques que sentimentales, d’un chevalier du XVème siècle, le Comte de Luna, (baryton), tyran jaloux et violent, et enfin une sorcière, Azucena, (alto ou mezzo-soprano), à l’origine de l’action de l’opéra, qui en tire toutes les ficelles et finit par réaliser sa vengeance.

 J’ai évoqué plus haut les avis divergents sur l’action. Il suffit de surfer un peu sur le web, d’aller sur des sites évoquant l’histoire du Trouvère pour se convaincre qu’effectivement, il y a les « pour » et les « contre ». Mais que reproche-t-on le plus souvent au livret de cet opéra ?

 D’abord, d’être invraisemblable, d’accumuler les situations extrêmes, à tel point qu’on finit par ne plus croire un instant à ce qu’on nous raconte. Et on cite volontiers les Marx Brothers, utilisant Le Trouvère dans Une nuit à l’Opéra pour parodier et ridiculiser les excès du théâtre lyrique. Et il est certain qu’objectivement, ce livret présente quelques faiblesses, tant au niveau des situations que de la psychologie de certains personnages. Dès  la première scène, on est confronté à un élément peu vraisemblable : Ferrando raconte à ses hommes l’histoire de Garcia, frère du Comte de Luna, prétendument ensorcelé par une bohémienne qui avait trouvé le moyen de s’introduire une nuit dans sa chambre ; comment a-t-elle pu arriver jusqu’au berceau de l’enfant dans un château où les gardes devaient pulluler ? Comment savait-elle où se trouvait la chambre de Garcia ? Mais l’enfant dépérit peu à peu et on arrête la bohémienne, on l’accuse de sorcellerie et on la brûle. Là-dessus, la fille de cette gitane enlève Garcia qu’on ne retrouvera jamais sinon sans doute sous forme d’os « à moitié consumés et encore fumants » (dixit le livret) à l’endroit même où la sorcière avait été brûlée ; là encore, invraisemblance d’une part dans la disparition de l’enfant (en général, après une telle frayeur, on le surveille plus que jamais) et d’autre part dans l’excès de détails particulièrement odieux. «  Peut-être êtes-vous trop cartésien, direz-vous ; et rappelez-vous que la pièce d’origine est un drame romantique et que la vraisemblance n’est pas la première qualité de ce type d’œuvre. » Exact et ce sera d’ailleurs un des arguments avancés par les défenseurs du livret.

 Ensuite, psychologiquement, il y a une énorme invraisemblance, à moins que l’on admette que le héros est un crétin absolu. Au deuxième acte, Azucena raconte à son fils Manrico qu’elle a voulu venger sa mère et qu’au lieu de brûler Garcia, Le fils du comte qu’elle avait enlevé, elle s’est trompée et a jeté dans le bûcher son propre fils (déjà rien que ça !!! alors là, le mythe de l’amour maternel en prend un coup !). Qu’aurait déduit de cette histoire un homme pourvu d’une cervelle correcte ? Qu’il était donc le fils du comte. Eh bien non ! Cela ne vient même pas à l’esprit de Manrico  qui ne craint pas de demander « mais alors, qui suis-je ? » Comment dès lors voulez-vous croire à l’héroïsme de ce débile mental ? C’est là, je crois, la pire stupidité du livret. Nous ne sommes même plus au niveau de l’invraisemblance. La suite de l’action présentera encore des excès qui peuvent éventuellement nuire à l’œuvre. On reprochera par exemple à la scène finale d’être trop atroce avec cette explosion de joie malsaine de la  part d’Azucena, voyant enfin sa mère vengée par la mort de Manrico, celui qu’elle considérait comme son fils. Là, je trouve au contraire que ce final est d’une intensité dramatique absolument formidable car il révèle toute la folie obsessionnelle d’Azucena –et torpille en passant certains lieux communs…

 Donnons maintenant la parole à ceux pour qui l’intrigue du Trouvère ne présente ni incohérence, ni absurdité. Pour eux, d’un drame romantique ne pouvait naître qu’on opéra romantique. Et comme il a déjà été dit, le drame romantique se soucie fort peu de la vraisemblance (exigence absolue de la tragédie classique), se voulant proche de la vérité donc de la réalité, laquelle est parfois invraisemblable, et marie allègrement les genres (tragique et comique), et les tons (sublime et grotesque). De plus, admettre que le livret du Trouvère est complètement nul, ce serait admettre que Verdi ne sait pas choisir ses sujets ; or le compositeur a suffisamment de discernement, tant littéraire que poétique, pour éviter un échec. L’action est intense, elle tient en haleine le spectateur ; elle est même « hallucinante [car] les flammes obsessionnelles qui dévorent le pauvre esprit de la sorcière Azucena finissent par emporter le déroulement dramatique. […] Pour se venger, l’incomparable manipulatrice sacrifie ici les deux figures de l’amour sincère […] Léonora et Manrico. » (1)

 Autre élément invoqué pour défendre le livret : le personnage de Manrico. Oublions sa « naïveté » (le mot est faible) pour ne retenir que la figure du chevalier et du poète qui chante sa romance à la bien-aimée, lui exprimant ainsi un amour indéfectible. La société dans laquelle il vit est faite de violence et d’actes de barbarie. Les relations entre les personnages sont constamment tendues à l’extrême : Manrico est à la fois le fils adoptif d’une gitane et le frère du comte de Luna, lequel l’ignore. Il représente finalement, avec Léonora, le seul « îlot » de pureté et d’innocence de l’histoire tout en incarnant les deux facettes d’une société : les renégats et les puissants.

 On pourrait certainement trouver d’autres arguments pour démontrer que ce livret, finalement, n’est pas si incohérent qu’on l’a souvent affirmé. Disons que malgré quelques « maladresses » (pour être gentil), il présente une histoire et des personnages suffisamment forts pour assurer à l’opéra un triomphe et une popularité bien mérités.

 Beaucoup d’analyses du Trouvère mettent en évidence l’importance capitale de la figure du feu et du bûcher. Il serait vain de faire ici le décompte exact des répliques qui contiennent un terme relatif au feu. Prenons simplement quelques exemples dans le premier acte : le réseau lexical du feu y est très important, tant dans le sens premier du terme que dans le sens métaphorique. Quand Ferrando raconte l’histoire du frère du comte de Luna, il parle bien sûr du châtiment réservé à la bohémienne et l’on trouve les termes « bûcher » « braise » « brûlée » « consumés » ; la scène suivante entre Inès et Léonora reprend ce même réseau lexical, métaphoriquement cette fois : l’amour de Léonora pour Manrico est  une « perigliosa fiamma » (flamme dangereuse) ; lorsque le comte fait son apparition, il  parle de « l’amorosa fiamma » (flamme de l’amour ) qui « arde ogni fibra » (brule dans chaque fibre de mon être). L’acte II mettra encore davantage en valeur le thème du feu puisque le camp des bohémiens est éclairé par un grand feu et que ce sera l’occasion pour Azucena de raconter son histoire.

 Le feu prend donc des valeurs symboliques différentes : feu métaphorique de la passion amoureuse qui ne peut se contrôler et entraînera les deux héros à la mort, feu réel synonyme de souffrance et de mort, mais aussi de délivrance car Azucena à la fin voit sa mère vengée, même si elle doit pour cela sacrifier son « fils adoptif ». Au fond, c’est bien cette terrible bohémienne qui est au cœur du drame, qui est la vraie héroïne de l’histoire, bien plus que Léonora car l’histoire du Trouvère, ce n’est finalement rien d’autre que l’accomplissement de la vengeance d’Azucena. Ce personnage est sans doute le plus saisissant de l’ouvrage, car il est le plus complexe dans ses contradictions : elle sait la vérité au sujet du véritable lien qui unit le comte de Luna et Manrico, le trouvère ; elle est tiraillée entre deux pôles opposés : venger sa mère ou sauver celui qu’elle considère comme son fils adoptif et qu’elle a fini par aimer. Entre la barbarie et l’amour, Azucena se fera l’agent de la première en offrant son fils à l’épée du comte de Luna alors qu’un mot d’elle pouvait tout empêcher.

 La création, de l’opéra a lieu au Teatro Apollo de Rome en 1853. Ereinté par la critique qui trouve les airs « vulgaires et laids », il sera porté aux nues par le public qui en fera un triomphe retentissant.  C’est bien le début d’une extraordinaire carrière pour cet opéra si populaire.  Verdi est salué par le public de Rome comme « le plus grand compositeur que l’Italie ait jamais connu ». Et musicalement, la partition est somptueuse : « le chant prend son envol, libre, riche, sans contrainte, comme s’il était à lui seul le plus fascinant des théâtres et comme s’il jetait ses derniers feux en hommage à un passé à jamais révolu, laissant la place à un avenir prometteur ouvrant des perspectives plus hardies. » (2) Et évidemment, une telle partition exige des voix exceptionnelles. C’est ce que dira Toscanini lorsqu’on lui demandera de monter l’ouvrage : « Donnez-moi les quatre plus belles voix du monde ».

 

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Il est certain que Le Trouvère demande des chanteurs à la fois lyriques et dramatiques, capables de dominer les fortissimi de l’orchestre, des voix puissantes et en même temps pouvant se montrer d’une légèreté aérienne. Les grandes Léonora ont été Maria Callas, Leyla Gencer, Joan Sutherland, Montserrat Caballé,  et j’en oublie certainement. Pour Manrico, citons Giuseppe di Stephano, Mario del Monaco, Franco Corelli ; pour Azucena : Fedora Barbieri, Marilyn Horne… ; Pour le comte de Luna : Rolando Panerai et d’autres encore qui ne me viennent hélas pas à l’esprit.

 « Les chants désespérés sont parait-il les plus beaux ; l’amour impossible qui unit Léonora à Manrico rejoint le chœur des amants célèbres qui hantent depuis son origine la nuit de l’opéra. » (2)

 (1) Extrait d’un article paru sur le site classiquenews.com

 (2) Michel Parouty, livret de présentation enregistrement intégral du Trouvère de 1957 avec Maria Callas, direction Herbert von Karajan.

 

ARGUMENT : L’action se situe en Gascogne et en Aragon, au XVème siècle.

 ACTE I – « Le Duel » - La Cour intérieure du palais d’Aliaferia. C’est la nuit. Les hommes montent la garde sur les ordres du comte De Luna qui veut se saisir d’un troubadour que l’on a plusieurs fois entendu chanter sous les fenêtres de la duchesse Léonora, que le comte aime à la folie, mais sans espoir. Fatigués de veiller les serviteurs demandent à Ferrando de leur raconter l’histoire du frère du comte de Luna, l’enfant volé jadis par une bohémienne voulant venger sa mère condamnée au bûcher par le père du comte actuel, enfant qu’on n’a jamais retrouvé.

 Les jardins du palais. Léonora et Inès se promènent. Léonora est éprise d’un vaillant chevalier inconnu qui a remporté le tournoi et qu’elle a couronné vainqueur de sa main. Elle sait que son amour est partagé car une nuit, son trouvère est venu chanter sous ses fenêtres. Elles sortent. Le Comte de Luna entre dans le jardin. Au loin, s’élève le chant du trouvère accompagné au luth. Léonora sort du château et prenant le comte de Luna pour le trouvère court vers lui puis s’aperçoit de sa méprise. Le Trouvère est Manrico, banni d’Aragon parce qu’il appartient aux hommes du prince de Gascogne. Les deux hommes dégainent leur épée et se battent. Léonora s’évanouit.

 

ACTE II – « La Gitane » - Le camp des gitans. Azucena est assise près du feu. Les gitans chante un chœur célèbre puis s’éloignent, laissant seuls face à face Manrico et Azucena. Cette dernière raconte l’histoire de sa mère et celle de l’enfant volé, ajoutant un élément capital : voulant venger sa mère en brûlant le fils du comte à l’endroit même où la vieille bohémienne avait été tuée, elle sacrifia dans un moment d’égarement son propre fils et éleva donc le frère du comte comme s’il s’agissait de son fils. Elle demande à Manrico de la venger puis se reprend : ce n’étaient que de folles pensées. On apprend qu’une récente bataille a opposé les troupes d’Aragon à celles de Gascogne, que Manrico, blessé, a été soigné par Azucena et que dans le combat, Manrico avait épargné la vie du comte de Luna. Le jeune homme raconte avoir entendu une voix venant du ciel le suppliant d’épargner la vie qu’il tenait entre ses mains. Ruiz, le messager du prince de Gascogne, vient annoncer à Manrico qu’il doit prendre la tête des troupes chargées de défendre la forteresse de Castellor.  Il ajoute que Léonora le croyant mort a décidé de prendre le voile.

 Le cloître du couvent où Léonora s’est retirée. C’est la nuit. Le comte de Luna, masqué, se prépare avec ses hommes à enlever Léonora avant qu’elle prononce ses vœux.  Léonora et les suivantes sortent ; le comte s’interpose ; arrive Manrico et ses hommes. Chœur et quatuor passionné au terme desquels Manrico part avec Léonora.

 

ACTE III – « Le Fils de la gitane » - Le camp du comte de Luna, qui fait le siège de Castellor où Manrico a mis Léonora en sûreté.  Les soldats ont capturé une bohémienne rôdant autour du camp. Ferrando reconnait Azucena, la bohémienne qui a enlevé le frère du comte. Ce dernier la condamne au bûcher. Azucena appelle son fils à l’aide.

 La chapelle de la forteresse de Castellor Manrico et Léonora vont être unis par les liens du mariage mais Ruiz apprend au jeune homme que sa mère a été arrêtée par le comte et qu’elle va être brûlée vive. Tout retard à agir sera fatal à la bohémienne. Manrico se précipite à son secours à la tête de ses hommes.

 

ACTE IV – « Le Supplice » - Au pied du donjon d’Aliaferia.  Manrico a échoué dans sa tentative de sauver sa mère. Capturé, il a été jeté dans le donjon d’Aliaferia où Azucena était déjà enfermée. Entre Léonora avec Ruiz qui lui désigne l’endroit où Manrico est enfermé. Elle a conçu un plan désespéré pour sauver Manrico et porte une bague dont le chaton cache un poison. Manrico ignore qu’elle est si près de lui. Léonora chante le fameux « miserere », accompagnée par un chœur invisible et la voix de Manrico. Arrive le comte : elle jure de l’épouser s’il rend la liberté à Manrico Il accepte, sans savoir que Léonora projette de s’empoisonner pour échapper à cette union.

 La prison dans le donjon. Léonora entre et presse Manrico de s’enfuir. Mais il soupçonne le prix qu’elle a payé pour obtenir sa liberté. Ses soupçons se confirment lorsque Léonora commence à se sentir mal à cause des effets du poison. Elle meurt dans les bras de Manrico. Arrive le comte qui comprend qu’il a été joué ; il ordonne que Manrico soit conduit immédiatement à l’échafaud et traîne Azucena vers la fenêtre pour quelle assiste à la mise à mort de son « fils ». Ms la gitane, dans un ultime cri de haine, apprend au comte qu’il vient de tuer son propre frère. « Et moi, je vis encore ! » conclut le comte.

 

VIDEOS :

 

Acte I – Air de Léonora : Maria Callas

 Acte III – Air de Manrico, deuxième tableau. Jonas Kaufmann (Je ne dirai rien sur les décors, costumes et mise en scène…)

 Acte IV – Miserere – Leyla Gencer

 Acte IV – Cabalette – Maria Callas

 Acte IV – final : Fiorenza Cossoto (Azucena) -  Andrej Landsov (Manrico)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

07 septembre 2014

Falstaff

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Dernier opéra de Verdi, Falstaff n’en est pas pour autant le moins populaire. Certes, moins joué que Traviata ou Rigoletto, Falstaff connait cependant depuis sa création les faveurs du public et des directeurs de salles lyriques.

Verdi a 79 ans lorsqu’il compose son « chant du cygne » ; on pourrait penser qu’il va s’agir d’une œuvre grave, sorte de synthèse de tout le génie que le maître a déployé pendant tant d’années. Il n’en est rien. Falstaff est une œuvre d’une gaieté, d’une truculence, d’un optimisme teinté de mélancolie et, au troisième acte, d’une poésie qui laissent rêveur devant la verve de ce compositeur presque octogénaire et sa facilité à se renouveler sur le plan musical. « Verdi fait partie de cette toute petite minorité de compositeurs […] qui n’ont cessé de se développer jusqu’à leur dernier souffle  et dont les œuvres ultimes (on n’ose pas dire de vieillesse) sont aussi les plus hardies. » (1)

Certains critiques ont regretté que le troisième acte soit plus lent que les deux premiers : d’après eux, le rythme se perd et l’acte s’alanguit quelque peu. A la fin du deuxième acte, Falstaff a reçu son châtiment mérité et l’action est terminée. Le troisième acte ne semble rien ajouter. Mais c’est un problème inhérent au genre lui-même, celui de la comédie. Dans la tragédie, c’est le contraire : les héros courent vers la catastrophe qui arrive en fin de pièce. Dans la comédie, à partir du moment où le nœud est dénoué, il ne reste plus grand-chose à dire. Dans le cas de Falstaff, que reste-t-il à faire une fois le rideau tombé sur le deuxième acte ? Simplement résoudre le problème du couple Fenton/Nannetta, mais cela ne suffit pas à remplir un acte, le plus long des trois de surcroît. Mais c’est dans ce troisième acte que surgit l’élément féérique et surnaturel. « Dès lors, ce sont les éléments, les forces occultes malicieusement mises en œuvre à la fois pour réunir le couple des deux tourtereaux et pour donner à Falstaff une leçon définitive (puisque celle de la baignade forcée n’a pas suffi), qui déterminent le temps scénique et musical, et ce temps, dilaté, statique, n’a plus rien à voir avec la fébrile et très terrestre agitation qui prévalait jusque-là. » (1)

Comme on le sait, Falstaff est une adaptation des Joyeuses Commères de Windsor, de Shakespeare. Ce n’est pas la meilleure comédie du grand Will : œuvre de commande, prétendument passée par Elisabeth 1ère à Shakespeare parce que le personnage de Falstaff, qu’on rencontre déjà dans Henri IV lui avait beaucoup plu et qu’elle voulait le voir amoureux, c’est une farce assez lourdaude et quelque peu répétitive dans ses effets et son scénario.

A l’origine du personnage de Falstaff, il y a deux pièces de Shakespeare, toutes deux nommées Henri IV et qui se déroulent en pleine guerre de Cent ans. Elles ont été écrites en 1595 – 1597, et la pièce Henry V, écrite en 1599, clôt cette trilogie. Falstaff fait partie de l’entourage du roi Henry IV et c’est un personnage inventé parmi toute une pléiade de personnages historiques. « C’est un noble ruiné, mais d’un pittoresque inouï dans ses haillons aristocratiques. Il est ivrogne, poltron, voleur, menteur, paillard, etc. mais sa vitalité est telle qu’il capte totalement notre sympathie, d’autant qu’il n’y a chez lui ni bassesse, ni hypocrisie, ni méchanceté. Sa panse est énorme, son corps usé (il approche de la soixantaine), mais son esprit est des plus allègres, de même que son imagination. De là sa verve intarissable, sa vantardise énorme et surtout son génie de la répartie dès qu’il est pris en flagrant délit de mensonge ou de couardise : il se tire alors superbement d’affaire et désarme les rieurs en les faisant rire davantage. » (2)    

La transposition de ce personnage dans une époque et un milieu totalement différent avait de quoi surprendre et posait de nombreuses difficultés. De l’entourage royal, Falstaff est projeté dans la petite ville provinciale de Windsor, à environ soixante kilomètres à l’ouest de Londres et il a affaire à de simples bourgeois ; de l’époque féodale, il passe au 16ème siècle, sans transition… Autant dire que le public de l’époque a été assez dérouté de le retrouver dans un environnement si différent. Le personnage lui-même a changé, et pas en bien : certes, il est toujours truculent, mais la pièce le montre sans cesse trompé, ridiculisé, vaincu ; à la fin, il reconnait avoir été un âne : ce n’est pas le Falstaff d’Henry IV qui parle !

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Le scénario des Joyeuses Commères de Windsor est très complexe, touffu : le nombre de personnages est énorme et on ne compte pas moins de trois intrigues dans la pièce. On est loin de l’unité d’action du théâtre classique français ! Arrigo Boïto, qui a écrit le livret de l’opéra, a fait de cette pièce une superbe adaptation et la comédie de Shakespeare en est quelque peu améliorée.

D’abord, il a simplifié le scénario : Des trois intrigues, il a gardé la plus importante, elle qui se joue entre Falstaff et les commères ; il a simplifié l’intrigue amoureuse dans la mesure où Fenton avait pour rival le docteur Caïus et Slender, le cousin idiot du juge Shallow et carrément supprimé la troisième qui mettait aux prises le docteur Caïus et le curé Evans. De plus, dans la pièce originale, c’est par trois fois que les commères jouent un sale tour à Falstaff. Boïto a ramené le nombre à deux, tout en gardant à l’identique la mascarade du parc de Windsor. De même, le nombre d’entrevues entre Ford et Falstaff, d’interventions de Quickly ont été réduits. Ces modifications –on ne peut pas toutes les citer- sont très efficaces sur le plan dramatique et s’intègrent  parfaitement dans l’action. Enfin, le nombre d’actes et passé de cinq à trois. Le livret de Boïto concentre donc et simplifie la pièce et si la notion de répétition n’est pas totalement gommée, elle est cependant bien atténuée.

Ensuite, Boïto a supprimé un certain nombre de personnages : ainsi, disparaissent Shallow, Slender, le curé Evans, Page (le mari de Meg) et leur fils, divers serviteurs. D’autres ont subi quelques transformations : le docteur Caïus se voit affublé de quelques traits de Slender, du juge Shallow, et n’a plus son ridicule accent français. Quant à Mrs Quickly, déjà présente dans Henry IV sous les habits d’une tenancière de taverne, elle apparait dans les Joyeuses Commères sous les traits d’une intrigante douteuse et chez Boïto, elle n’est qu’une simple voisine complaisante qui fait partie du clan des épouses. Les modifications les plus importantes ont lieu cependant sur les personnages principaux.

Falstaff dans Les Joyeuses commères de Windsor semble avoir perdu toute la vitalité qui était la sienne dans Henry IV : il parait fatigué, presque amer à certains moments. De plus, Falstaff à Windsor ne semble pas particulièrement intelligent : Il tombe dans tous les pièges, se fie aux radotages de Quickly, croit tout ce que lui raconte Ford-Fontana qui ne fait pourtant pas dans la dentelle, etc. Le texte de Boïto et surtout la musique de Verdi lui rendent une sorte de jeunesse et d’enthousiasme qui redonnent sa vitalité perdue à ce vieux héros, dès lors nettement moins poussif.

Quant aux commères, Alice et Meg, elles sont dans la pièce de Shakespeare de bonnes bourgeoises sensées et gaillardes et leur acharnement à tromper ce pauvre Falstaff finit par les rendre parfois peu sympathiques. « Alice et Meg, dans l’opéra, nous donnent plutôt l’impression de vouloir avant tout se divertir, d’être plus rieuses que malignes. Et l’attitude d’Alice avec Nannette, dont elle fait le bonheur malgré son mari, est autrement affectueuse que celle de Meg Page qui, dans les Commères, voulait marier sa fille au ridicule Caïus (son mari, lui, voulant l’unir au stupide Slender.) » (2)

Quant au couple des amoureux (Fenton et Nannette), il prend beaucoup plus d’importance et devient aussi plus original. Il convient d’abord de constater le changement subi par Nannette : chez Shakespeare, Anne est la fille de Page ; Page ayant été supprimé comme personnage, elle devient tout naturellement la fille de Ford, donc d’Alice afin qu’elle puisse subir la puissance paternelle. Fenton, lui, est, dans la pièce d’origine, d’abord un prétendant intéressé par la fortune du père d’Anne puis il tombe réellement amoureux de la jeune fille en cours de route, sans que ce soit la passion. « Dans Les Commères, il est donc moins question d’amour que de mariage. Et si Anne choisit Fenton, c’est surtout parce que cela lui permet d’échapper aux deux autres prétendants dont l’un est âgé et l’autre ridicule. » (2) Boïto a totalement modifié cela : Fenton est sans ambiguïté, il aime Nannette à la folie, et cette dernière est elle aussi follement éprise de lui. Les deux amoureux sont donc complètement perdus dans leur rêve de bonheur. Mais il n’y a aucune fadeur dans ce couple : Nannette est tout sauf naïve et idiote, et Fenton n’a rien de l’amoureux transi qui débite des fadaises. Ainsi leur histoire d’amour s’enchâsse-t-elle parfaitement dans l’action, tout en restant un peu à distance.

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Ce monde du rêve dans lequel les amoureux semblent s’enfermer est en parfaite osmose avec la féérie du troisième acte : « Nannette […] incarne une reine des fées à ce point immatérielle que nous nous demandons comme Figaro écoutant Suzanne, au dernier acte des Noces, si nous veillons ou rêvons.  Le chant de Fenton a créé le climat, la féérie s’est installée, et l’épisode suivant où Falstaff subit les vexations annoncées garde en dépit de tout quelque chose d’irréel, de ludique et de poétique à la fois. […] Rarement, texte et musique se sont mieux donné la main qu’en de tels moments. Le songe d’une nuit d’été, on le constate, a déserté Shakespeare pour émigrer chez Verdi. » (2)  

Enfin le coup de génie de Boïto a été de restituer à Falstaff sa carrure originelle en intégrant dans le livret de l’opéra l’essentiel des grands monologues du personnage dans Henry IV.  

Ce dernier opéra de Verdi diffère complètement de ses œuvres précédentes sur le plan musical : pas de larges et pleines mélodies ou de pages d’un ample lyrisme dramatique mais, tout au moins dans les deux premiers actes, une conversation en musique, au rythme alerte, vif, menée sur un train d’enfer qui ne laisse pas un temps mort, annonciateur du Konversationsstill de Richard Strauss (Cappricio, Intermezzo…). Le troisième, par contre, contient des développements lyriques de nature purement musicale.

Que Falstaff soit un chef-d’œuvre, personne ne peut en douter, tant sur le plan musical que sur celui du livret. « C’est le propre des très rares chefs-d’œuvre, mais Falstaff a encore cet autre mérite, en dépit de la futilité de son prétexte (une « comédie des erreurs) d’être à l’image exacte de la vie, d’exprimer l’homme toute entier avec sa complexité, ses zones d’ombre et ses éternelles contradictions. Permanence des désirs, nostalgie de la jeunesse, appétits matériels mais sens de la gratuité et du jeu, illusions et lucidités, ironie et tendresse, il y a tout cela dans Falstaff et bien d’autres choses encore. » (2)

(1) – Harry Halbreich, « commentaire musical » in L’Avant-scène Opéra n°87/88.

(2) – Jean-Michel Brèque, article « Quand Verdi et Sir John rajeunissent », l’Avant-scène opéra n°87/88

PHOTOS :

ARGUMENT : A Windsor, sous le règne d’Henri IV d’Angleterre.

Acte I – Première partie : A l’Hôtellerie de la Jarretière. Le Docteur Caïus est furieux et accuse Falstaff d’avoir saccagé sa maison, ce que le chevalier admet sans peine mais dont il se moque complètement. Caïus déverse sa colère sur les valets de Falstaff, Pistola et Bardolfo qui, pendant une beuverie, lui ont vidé les poches. Les deux valets protestent et Falstaff renvoie le docteur puis admoneste ses valets : le vol doit se faire avec grâce et mesure. Mais lorsque l’aubergiste présente sa note, particulièrement élevée, Falstaff ne rit plus : ses finances sont à sec et cela risque de le faire maigrir. Cette perspective peu réjouissante lui donne une idée : il peut regarnir sa bourse grâce à deux riches bourgeoises, Alice Ford et Meg Page. Elles sont certainement éprises de lui puisqu’elles lui ont souri. Falstaff charge ses valets d’aller porter une lettre d’amour à chacune des dames ; les deux hommes ayant refusé sous prétexte que ce n’est pas honorable, il expédie son page Robin à leur place. Puis Falstaff exprime son indignation vis-à-vis de ses valets, se moque du mot « honneur » qui n’a aucun sens et aucune utilité puis chasse ses valets à coup de balai.

Deuxième partie – Un jardin près de la maison de Ford. Alice et Meg comparent les lettres qu’elles ont reçues de Falstaff : le fait que leur contenu soit identique les fâche mais les amuse également. Elles décident de se venger de Falstaff avec la complicité de Mrs Quiclky, une voisine et de Nannetta, la fille d’Alice. Elles veulent ridiculiser Falstaff et Alice va écrire une lettre invitant le chevalier à venir chez elle. De son côté, le mari d’Alice a été averti par les valets de Falstaff du projet que médite leur maître. Avec Caïus et Fenton, les hommes complotent tout comme les femmes pour piéger Falstaff. Ford décide d’aller trouver le chevalier sous un faux nom tandis que Fenton et Nannetta roucoulent tranquillement dans un coin.

Acte II – Première partie – L’Hôtellerie de la Jarretière. Bardolfo et Pistola s’excusent auprès de Falstaff et font semblant de retourner à son service. Mrs Quickly arrive, portant la réponse d’Alice : elle l’informe que le mari de Mrs Ford est toujours absent entre deux et trois heures. La réponse de Meg laisse moins d’espoir à Falstaff car elle prétend que son mari est très jaloux et la surveille sans cesse. Falstaff exulte à l’idée de séduire définitivement la belle Alice. Arrive Ford, devenu Signor Fontana, avec une bourse bien garnie et du vin. Il confie à Falstaff son amour pour Mrs Ford qu’il n’arrive pas à séduire et lui demande son aide. Le chevalier est amusé par la situation mais promet au « Signor Fontana » son aide et lui avoue qu’il a déjà rendez-vous avec Alice, chez elle. Ford laisse éclater sa colère envers sa femme tandis que Falstaff se prépare pour son rendez-vous galant. Ils sortent ensemble.

Deuxième partie – Une salle dans la maison de Ford. Mrs Quickly informe Alice et Meg de la réussite du complot. Elles préparent une grande panière à linge, un luth et un paravent. Pendant ce temps, Nannetta se plaint que son père veut la marier à ce vieux barbon de docteur Caïus et Alice lui promet son aide. On guette l’arrivée de Falstaff. Alice joue du luth et le chevalier devient tout feu tout flamme : il lui fait une cour pressante et veut l’épouser. Mais Quickly entre et raconte que Meg a vu le mari d’Alice arriver plus tôt que prévu : il est furieux. Falstaff se cache d’abord derrière le paravent puis dans la panière à linge quand Ford et ses amis commencent à fouiller la maison. Pendant tout ce tohu-bohu, Nannetta et Fenton s’embrassent derrière le paravent. Pour échapper à  la colère de son mari, Alice ordonne aux domestiques de vider la corbeille dans la rivière. Alice attire Ford vers la fenêtre pour lui montrer le spectacle de Falstaff pataugeant dans la rivière.

Acte III – Première partie – A l’extérieur de l’Hôtellerie de la Jarretière. Falstaff repense avec mélancolie à sa mésaventure et prend conscience de son déclin. Mais un verre de vin chaud le revigore. Mrs Quickly revient avec un nouveau message d’’Alice qui tente de montrer qu’elle est innocente. D’abord méfiant, Falstaff lit la lettre et se laisse de nouveau piéger : il accepte un nouveau rendez-vous mais cette fois dans la forêt royale de Windsor. Il devra être déguisé en légendaire Chasseur Noir. Mrs Quickly et Falstaff entrent dans l’auberge. Arrivent Alice, Meg, Nannetta etc. Alice organise la mascarade avec la complicité de Ford : Nannetta sera la Reine des Fées, Meg une Nymphe et Quickly une sorcière.

Deuxième partie – Le parc de Windsor. Fenton chante son amour pour Nannetta. Parait Falstaff, quelque peu nerveux ; les douze coups de minuit sonnent. L’arrivée d’Alice lui redonne sa ferveur amoureuse mais des enfants déguisés surgissent des buissons et le terrorisent. Il se jette par terre, à plat ventre ; on le pique, le tiraille, le chatouille, le pince jusqu’à ce que, se remettant à genoux, il demande grâce et pardon pour ses fautes. Il reconnait Bardolfo et chacun enlève son masque. Beau joueur, il reconnait le succès de la farce mais s’en attribue aussitôt la réussite : sans lui, ils seraient tous tristes et sans un brin d’esprit. Ford annonce les fiançailles de Nannetta avec Caïus. Mais pour déjouer son plan, Alice a déguisé Fenton en moine et quand les masques tombent, elle est au bras de son amoureux. Tout finit dans un énorme éclat de rire.

PHOTOS : 1 - Barbara Frittoli et Bryn Terfel en 1999 à Londres ; 2 - Elisabeth Scharzwkopf (Alice) ; 3 - Tolando Panerai (Ford).

VIDEOS :

- Acte I - Début de la scène 2

- Acte II - Monologue de Ford

- Acte III : la forêt de Winsor

 

 

 

05 mai 2014

La Traviata

Callas 1.jpgLa Traviata est, avec  Rigoletto et Le Trouvère, une des œuvres les plus populaires de Verdi. L’engouement du public, jamais démenti depuis sa création, pour cet opéra s’explique d’une part par son livret, mélodramatique à souhait, et par la simplicité, l’efficacité d’une musique admirablement bien construite, théâtrale dans le meilleur sens du terme. Dernière raison : la fascination au 19ème siècle et même encore au 20ème, pour un thème particulier : la rédemption par l’amour, lié ici à l’image de la femme dévoyée, la courtisane. Et si Violetta continue de clamer son « sempre libera » aux quatre coins de la planète, c’est grâce à Verdi, bien sûr, mais aussi à Alexandre Dumas fils et à celle qui fut le modèle de cette demi-mondaine lyrique, Marie Duplessis.

Pour aborder ce personnage énigmatique, il faut commencer par la fin, aller d’abord au cimetière Montmartre où, à quelques mètres de la tombe richement décorée de Dumas fils, se situe une autre tombe, bien plus discrète, presque « pauvre » pourrait-on dire, celle de la « Dame aux camélias », de son vrai nom Alphonsine Plessis. Elle est encore fleurie par les promeneurs en mal de romanesque sentimental, on y trouve des bouquets frais, modestes, des fleurs en plastique que le temps et les intempéries ont malmenées, et bien sûr, parfois, des camélias, vrais ou faux. La stèle, outre son nom, indique qu’elle est née le 15 janvier 1824 et décédée le 3 février 1847. Seul un « De Profundis » termine l’inscription. Sobriété qui fait écho à la misère et la solitude dans lesquelles mourut celle qui fut un temps une des reines de Paris.

Mais qui était Alphonsine Plessis ? On sait qu’elle a vécu une petite enfance difficile auprès d’un père violent et alcoolique puis qu’elle a été confiée à de lointains cousins qui habitent Paris. Elle travaille un peu, fréquente les guinguettes, les bals champêtres ; elle vit dans la misère, la peur des maladies, le dégoût car pour arrondir son pécule, elle glisse quelquefois dans le lit de quelques passants. Mais il y a en elle une volonté de réussir qui va la mener aux plus hauts sommets de la prostitution de luxe. Elle a seize ans lorsqu’elle rencontre Agénor de Guiche, un des plus fameux dandys de l’époque. Il est ébloui par sa beauté et l’installe dans un appartement, commande pour elle les plus beaux bijoux, les plus belles robes. Sa carrière est lancée. Peu à peu, sous la férule de son Pygmalion, elle apprend tout ce qu’elle ignorait, lire, écrire, jouer du piano… Les admirateurs se pressent autour d’elle, lui offrent cadeaux et fleurs à profusion : le camélia, fleur coûteuse mais sans parfum, devient son emblème. Emportée dans le tourbillon de la vie parisienne, elle change de nom, devient Marie Duplessis. A vingt ans, elle trône sur les hauteurs de la célébrité et de la richesse. Les « protecteurs » s’appellent successivement Edouard de Perrégaux, le Comte de Stackelberg… Dumas fils en tombe amoureux fou : il a vingt ans, comme elle, et la veut tout à lui. Mais Marie, tout en étant à tout le monde, n’est en réalité à personne. Cette vie de plaisirs effrénés lui pèse ; entourée, jalousée, acclamée, elle se sent de plus en plus seule, d’autant plus qu’elle est atteinte d’une maladie qui à cette époque, ne pardonne pas : la phtisie. Cures, remèdes à la mode, rien n’y fait. Son destin, petit à petit, la rattrape. Les admirateurs n’aiment pas les femmes malades ; ils s’éloignent ; les dettes s’accumulent, bientôt, le Mont-de-piété accueillera ses premières mises en gage. Les créanciers ne cessent de la harceler tandis qu’elle se meurt. C’est pendant le carnaval, alors que la fête bat son plein sous ses fenêtres, boulevard de la Madeleine, que la mort viendra la chercher : elle sera sa seule et ultime visite.

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Destinée tragique que celle de cette jeune courtisane, née dans la misère, et morte à vingt-trois ans, dans la misère. Mais la postérité l’aurait sans doute oubliée, comme bien d’autres, si Alexandre Dumas fils n’avait, à peine un an après la mort de la jeune femme, écrit ce qui va devenir un extraordinaire succès littéraire, La Dame aux camélias. Grâce à lui, Marie Duplessis, devenue Marguerite Gautier puis, plus tard, Violetta Valéry va trouver sa place dans le Panthéon des héroïnes littéraires et lyriques.

Mais Marguerite Gautier est-elle seulement la figure quelque peu romancée de Marie Duplessis ? Si Dumas fils, à travers elle, a voulu faire revivre la touchante histoire de celle qu’il avait tant aimée, il a également créé un personnage à part entière, qui n’est nullement son modèle vivant. Marguerite est un authentique personnage de roman, elle est Marguerite, et personne d’autre. D’ailleurs, Dumas fils le dit lui-même dans la préface de son Théâtre complet : « Marie Duplessis n’a pas eu toutes les aventures pathétiques que je prête à Marguerite Gautier. Elle n’a pu jouer, à son grand regret, que les 1er et  2ème actes de la pièce. »  (1)

Marguerite Gautier, dans le roman, est une contradiction vivante : courtisane de grand style, elle n’a pas l’apparence que pourraient lui donner ses « vices » : parfois vulgaire et très canaille, elle a le visage noble, émouvant, d’autant plus émouvant que le jeune Armand lit sur ses traits la détresse et le pathétique propres à ceux qui savent qu’ils vont mourir à brève échéance et que la vie qu’ils mènent est sordide. Marguerite est lucide sur elle-même et sur son existence : elle sait qu’elle n’est qu’un objet de plaisir, abandonné dès qu’il commence à lasser. Aucune vraie tendresse ne l’entoure et elle vit dans la solitude morale la plus totale. L’amour d’Armand est pour elle une véritable vertu rafraichissante : car cet amour se veut réel, généreux, du moins dans un premier temps. La liaison qui s’engage est pour le moins bien différente de celles qu’a connues Marguerite. Armand, très naïf, exige la fidélité, et Marguerite voit alors s’ouvrir devant elle une nouvelle vie mais les obstacles qui vont s’élever sur la route de sa transformation seront infranchissables. Ces obstacles sont de nature psychologique, sociale, économique. Si Marguerite trompe Armand, c’est parce qu’elle a quarante mille francs de dettes et qu’elle n’a pas le choix ; elle aime sincèrement le jeune homme  mais comment le persuader que ses élans amoureux sont vrais, elle qui a passé son temps à prodiguer les mêmes paroles à d’autres hommes ? Et puis, elle a pris l’habitude d’être libre, et libre financièrement. Or, Armand voudrait que sa maîtresse renonce à sa vie antérieure et que leurs rapports soient fondés sur le schéma classique qu’il a dans la tête : la femme soumise à l’homme ; mais, sur le plan financier, il n’a pas les moyens de ses désirs : c’est elle qui leur permet de vivre comme ils le font.

L’intervention du père d’Armand est évidemment la péripétie capitale, aussi bien du roman que de la pièce et de l’opéra. Les arguments qu’il déploie pour convaincre Marguerite de renoncer à Armand sont connus, et ils sont les mêmes dans les trois œuvres : la société bourgeoise méprisera Armand s’il accepte qu’une courtisane l’entretienne ; la fille ne pourra pas faire un beau mariage si son frère persiste dans cette vie. Arguments faciles, et assez faibles si l’on y réfléchit bien. Et le résultat de cette entrevue est quasiment invraisemblable : la soumission sans combat ou presque de Marguerite. Encore plus invraisemblable la mépris d’Armand qui croit qu’elle s’est enfuie par peur de la pauvreté. C’est, certes, le point faible de l’intrigue, mais d’un autre côté, c’est ce qui va permettre à l’héroïne d’accéder à un autre statut et de devenir elle-même.

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Pour Roland Barthes, évoqué par Jean-Michel Brèque, « le mythe central de l’œuvre n’est pas l’amour mais la Reconnaissance. » (1) Ce que Marguerite cherche, au fond, c’est l’estime de cette société bourgeoise qui la rejette. Et la démarche du père est une occasion providentielle d’être reconnue comme une personne désintéressée et capable de dignité par des gens qui la méprisent parce qu’elle est courtisane. C’est presque avec joie que, dans le roman, elle se sacrifie. « L’estime de ce vieillard loyal que j’allais conquérir, la vôtre que j’étais sûre d’avoir plus tard… tout cela me relevait à mes propres yeux. » (3) Et elle va replonger avec une sorte de délectation dans sa vie d’avant, comme pour montrer que la courtisane est capable de vertu, et ainsi s’attirer l’estime des bourgeois sans cesser d’être une courtisane.

Ce désir de  « reconnaissance » met cependant en avant le drame de Marguerite : son aliénation. Elle est certes lucide, mais pas au point de remettre en cause les valeurs fondamentales de cette société. Elle est enfermée dans sa condition de courtisane que l’intervention du père l’empêche de quitter au moment où elle allait s’en libérer, et sa soumission au père d’Armand montre qu’elle est prisonnière des valeurs bourgeoises qu’elle révère sans songer à les critiquer. Le résultat est tragique : elle « meurt rapidement des blessures conjuguées de l’absence, des insultes d’Armand et de la phtisie. Elle s’éteint au plus froid de l’hiver mais, moins heureuse que la Mimi de Murger, dans une totale solitude. » (2)

Le roman de Dumas fils est un véritable best-seller. Et l’auteur, sur sa lancée, décide d’en faire une adaptation théâtrale La pièce, écrite en 1849, ne sera créée qu’en 1852, la censure ayant émis quelques critiques… Nouveau succès, énorme, et, paradoxalement, c’est la version théâtrale qui a assuré la célébrité mondiale de La Dame aux camélias, bien qu’elle soit, à maints égards, inférieure au roman. Elle a toutefois permis à Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Cécile Sorel, Edwige Feuillère de briller dans le rôle-titre. C’est de la pièce que Verdi va tirer sa Traviata et on comprend mieux, dès lors, l’écart qui existe entre l’opéra et le roman.

Dumas fils est obligé de faire des modifications de son roman assez importantes pour changer la portée de l’œuvre.  D’une part, il faut respecter les bienséances théâtrales de l’époque ; d’autre part, l’attitude du père d’Armand, responsable finalement de la mort solitaire de Marguerite, donne mauvaise conscience aux lecteurs bourgeois. Et puis, une grande partie du roman faisait la part trop belle à une courtisane trop libre, trop indépendante, donc dangereuse. Le résultat est un affadissement du personnage qui perd ainsi la force que le roman lui donnait mais gagne en idéalisation.  Armand devient résolument stupide dans ses actions et va jusqu’à insulter sa maîtresse en public. La mort de Marguerite fait l’objet de deux scènes très pathétiques, et – consolation suprême- elle s’éteint entourée d’Armand et de Duval père, en pardonnant son amant et lui ôtant ainsi tout sentiment de culpabilité. « Marguerite l’invite même à épouser une jeune fille de son milieu social, geste essentiel qui scelle la réconciliation du monde bourgeois et de son monde à elle. » (2)

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Lorsque la version scénique de La Dame aux camélias est créée en 1852, Verdi est à Paris avec sa compagne la cantatrice Giuseppina Strepponi. Il assiste à l’une des premières représentations de l’ouvrage et est tout de suite séduit par cette touchante héroïne ; il voudrait faire de son histoire un opéra. Revenu en Italie, et devant présenter à la Fenice de Venise un nouvel opéra, il voit son rêve se réaliser. Il demande au librettiste Francesco Piave d’adapter la pièce de Dumas fils. Piave suit fidèlement l’intrigue et ne supprime que le deuxième acte, resserrant ainsi le drame. « Dans la fièvre et l’enthousiasme, le compositeur traduit musicalement les états d’âme et les pulsations de cœur de celle qui va devenir son immortelle Violetta. » (4) L’ouvrage doit d’abord s’appeler Amor e morte, puis le titre définitif s’impose : La Traviata, la « dévoyée ». Mais Verdi doit faire face à un problème épineux : la direction de la Fenice exige que l’action soit déplacée dans le temps et ait lieu au 18ème siècle. Pour Verdi, c’est un non-sens car il conçoit son opéra comme un drame de son époque. Il doit cependant s’incliner mais pas pour longtemps : très vite, Violetta reviendra à son siècle d’origine.

Verdi veut, pour sa Violetta, la cantatrice idéale. Las ! Toutes les grandes de l’époque sont engagées ailleurs. Finalement, ce sera Fanny Salvini-Donatelli qui créera le rôle à la Fenice le 6 mars 1853. C’est une excellente chanteuse, qui se fait ovationner à la fin du premier acte. Mais le deuxième puis le troisième acte sont accueillis beaucoup plus froidement par le public. Il faut dire que les interprètes d’Armand et de son père sont l’un presque aphone et l’autre en fin de carrière ; à cela ajoutons que Mme Salvini-Donatelli était affligée d’un embonpoint certain, ce qui rendait sa mort par phtisie quelque peu invraisemblable…  (Souvenons-nous de Pavarotti affirmant dans La Bohème qu’il mourait de faim alors qu’il pesait dans les 120 kilos…)  (5) Bref, cette première est un fiasco.

Fiasco, mais pas échec complet. La presse est plus bienveillante que le public et de nombreux articles élogieux paraissent dans les journaux.  Les représentations suivantes de Traviata sont accueillies chaleureusement. Dès la troisième représentation, l’opéra s’était « relevé ». Il faudra attendre toutefois le 6 mai 1854  pour que l’œuvre, reprise à Venise, connaisse un triomphe total, qui ne s’est plus démenti par la suite puisque La Traviata est un des opéras les plus représentés au monde, sinon le plus représenté.

Revenons un instant à notre héroïne : déjà idéalisée dans la pièce de Dumas fils, elle va l’être encore davantage dans le livret de l’opéra. Son origine sociale est escamotée (quelle est-elle ?), de même que les problèmes économiques. Alfredo, au troisième acte, « découvre » avec stupeur les contingences matérielles, d’où la stupidité de son affront à Violetta en fin de deuxième acte. L’affadissement du personnage de Marguerite continue : Violetta est  une « Traviata », une « dévoyée » ce qui ne veut pas dire forcément courtisane vénale. Elle aime le monde et ses plaisirs, a des amants, rêve du grand amour qu’elle n’a jamais connu. Elle est mieux élevée que Marguerite, élégante, digne. La vérité sociale en prend un coup ! Seuls les sentiments comptent et l’intériorisation est parvenue à son comble. « L’héroïne se transfigure, devenant la plus touchante des victimes alors que ses rêves d’amour pur et sa noblesse morale auraient dû lui valoir un sort meilleur. La sympathie du public lui est d’autant plus acquise que sa soumission se veut totale, sans la plus petite velléité de rébellion. Au contraire : la pécheresse reconnait elle-même son indignité et trouve juste son châtiment.  C’est bien le signe que le scénario de Dumas fils est dorénavant accepté comme un donné intangible, et que la morale bourgeoise peut s’étaler en toute bonne conscience. » (2) Reconnaissons toutefois que cette « bonne conscience » n’est pas si « bonne » que ça puisque Germont père est présent lors de la fête chez Flora (invraisemblable !), quand son fils insulte Violetta ce qui lui permet de constater les terribles conséquences du silence imposé à la jeune femme ;  il lui envoie une lettre –elle la lit à l’acte III- dans laquelle il reconnait son erreur, exprime ses remords, et vient in fine assister à la mort de la jeune femme (il était absent dans le dénouement de la pièce).

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Cette présentation ne serait pas complète si j’omettais de parler de celle qui fut, dans ce rôle, insurpassable : Maria Callas. Elle chanta Violetta pour la première fois en 1951, et de 1951 à 1958, ne l’interpréta qu’une soixantaine de fois, ce qui est relativement peu. La voix de la cantatrice, avec son timbre aux multiples couleurs et nuances, était celle de Violetta, capable des plus brillantes fioritures au premier acte et du plus sombre pathétisme au troisième acte. Mais c’est surtout la soirée du 28 mai 1955 à la Scala de Milan qui est restée dans les mémoires. Ce soir-là, Callas allait chanter Traviata, sous la direction de Carlo Maria Giulini, dans une mise de scène de Luchino Visconti et des décors de Lila de Nobili. Elle avait pour partenaire Ettore Bastianini dans le rôle de Germont père et Giuseppe di Stefano dans celui d’Alfredo. Le compte-rendu de Jacques Bourgeois, qui assistait à la soirée, et que vous trouverez dans le numéro de l’Avant-scène cité en note, met l’accent sur le côté extraordinaire de cette soirée, tant dans l’interprétation que dans la mise en scène. En voici quelques extraits :

« Visconti veut s’attacher à montrer la destruction pure et simple d’une femme par des conventions bourgeoises rendant son rachat impossible. Aussi avancera-t-il d’un quart de siècle l’action de la pièce de Dumas, à une époque où les « grandes cocottes » constituent l’apothéose de la femme-objet de luxe. Les robes « à tournure » ont remplacé les crinolines et la silhouette élancée de Maria Callas y assumera une élégance suprême. »

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« [Au premier acte] chaque détail du décor imaginé par Lila de Nobili semblait extrêmement réaliste parce que participant d’un univers qui était, avant tout, la cristallisation d’un climat. En fait, rien n’était réaliste. Le grand lustre était peint, orné de gazes de tulle, mais la lumière en faisait une image vivante. […] Callas, en robe de taffetas noir, évoluait non pas comme sur une scène d’opéra, mais comme elle aurait évolué chez elle, se distinguant des autres femmes par cette sorte d’aura qui faisait de Violetta quelqu’un d’autre. » […]

« Au troisième acte, c’est la ruine et la mort dès le lever du rideau dans une demeure déjà dévastée par les créanciers. Lorsque Callas se levait du lit, son aspect était effrayant. Par l’expression encore davantage que par le maquillage, elle ressemblait à un cadavre vivant. « Addio del passato » était sublime mais en même temps faisait peur. […] Et il y avait le moment extraordinaire où elle croit que ses forces reviennent : un passage parlando pour lequel elle se dressait, puis tombait soudain comme une masse, morte d’un coup, les yeux grands ouverts qui fixaient le public. Bien peu de l’effet produit se retrouve à la seule audition de cette scène enregistrée sur le vif lors de la retransmission radio, (6), bien, qu’on y distingue le « Ah » d’effroi poussé par un public subjugué et debout… »

 

(1) - Jean-Michel Brèque,  « Marguerite, Violetta, Esther et les autres… », article paru dans L’Avant-scène opéra n°51.

(2) - Jean-Michel Brèque, op. cit.

(3) – Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias (roman).

(4) – Jacques Gheusi, « La création malheureuse de la Traviata », article de l’Avant-scène opéra n°51.

(5) – D’où la nécessité, plus encore aujourd’hui, d’être crédible : il doit y avoir adéquation entre le physique de l’interprète et celui du personnage. Seuls les grands monstres sacrés genre Pavarotti, Caballé ou Sutherland peuvent se permettre quelques écarts…

(6) Enregistrement intégral de cette soirée mémorable disponible en CD. Ne le ratez surtout pas, pour le contre-mi bémol du final du premier acte, certes, mais surtout pour le « dite alla giovine » du second acte : « il faut écouter Maria Callas ici, le 28 mai 1955, sous la baguette de Giulini ; il faut écouter la voix monter du pianissimo au cri, écouter la voix intérieure de cette émotion-là et, si possible, retenir ses larmes. » (Stéphane Goldet, commentaire musical de la partition, L’Avant-scène opéra n°51.)

 

ARGUMENT : A Paris et ses environs vers 1850.

ACTE I - Un salon dans la maison de Violetta. Violetta, jeune courtisane, donne une fête. Gaston, qui est arrivé avec Alfredo a prévenu Violetta que son ami était amoureux fou d’elle. Elle fait semblant de prendre la chose à la légère tout en étant au fond profondément touchée par les sentiments d’Alfredo à son égard. Les premiers signes de la tuberculose de Violetta apparaissent discrètement dans cette scène. Les invités se dirigent vers le salon voisin. Alfredo avoue son amour à Violetta puis les invités s’en vont. Restée seule, Violetta avoue, dans la magnifique aria qui clôt l’acte, que son cœur est pour la première fois touché. Puis, comme si elle avait réalisé que cet amour était impossible, elle se lance dans le brillant « semper libera » tandis qu’au-dehors, retentit la voix d’Alfredo chantant son amour.

ACTE II - Premier tableau - Le salon d’une maison de campagne près de Paris. Violetta et Alfredo vivent ensemble. Elle a abandonné pour lui les séductions de sa vie parisienne. Alfredo, après avoir chanté son bonheur, apprend par Annina, la femme de chambre de Violetta, que cette dernière a dû vendre ses bijoux pour garder cette maison de campagne. Il part immédiatement à Paris dans l’intention de trouver de l’argent. Violetta rentre après son départ. Elle a reçu de son amie Flora une invitation pour une fête qui doit avoir lieu le soir-même. L’idée de se retrouver dans ce cadre qu’elle a quitté la fait sourire. On annonce l’arrivée d’un visiteur, le père d’Alfredo. Il lui demande de quitter son fils car leur liaison risque d’une part de compromettre l’avenir du jeune homme et d’autre part de faire manquer le mariage de sa fille. Violetta supplie qu’on l’épargne puis finit par accepter. Germont se retire. Violetta écrit une lettre, sonne Annina et la lui remet. A la surprise que manifeste la femme de chambre en lisant l’adresse, on comprend que c’est sans doute la réponse à l’invitation de Flora et une acceptation. Puis, la servante sortie, elle écrit à Alfredo pour lui annoncer qu’elle retourne à son ancienne vie et qu’elle s’adressera au baron Douphol pour l’entretenir. Alfredo entre, elle cache la lettre. Il lui annonce que son père va venir le voir et essayer de les séparer. Elle sort sous prétexte de ne pas vouloir assister à l’entretien et lui dit adieu. Alfredo reste seul et un messager lui remet la lettre de Violetta. Seule l’intervention de son père, qui vient d’entrer, l’empêche de s’effondrer. Il jure de se venger.

Deuxième tableau – Un salon chez Flora. La fête bat son plein. Entre Alfredo, bientôt suivi du baron Douphol et de Violetta. Alfredo s’installe à une table de jeu, gagne et fait des allusions méprisantes au sujet du baron et de Violetta. Tous se retirent pour souper dans le salon voisin. La scène reste’ vide un instant. Entre Violetta, rejointe presque aussitôt par Alfredo. Elle le supplie de partir craignant que le baron ne le provoque en duel mais il ne fait que rire de ses appréhensions.  Alfredo rappelle tous les convives dans le salon et devant eux, couvre Violetta d’insultes et lui jette à la figure l’argent qu’il a gagné au jeu, en paiement de ce que lui a coûté l’entretien de la maison où ils ont vécu ensemble. Elle s’évanouit, tandis que les invités –parmi lesquels Germont père- s’indignent d’une telle méchanceté.

ACTE III – La chambre de Violetta. La jeune femme est couchée dans son lit, très malade. Elle appelle Annina et essaie de se lever mais retombe, épuisée. Le docteur la réconforte et lui parle de sa guérison puis il murmure à la servante que sa maîtresse n’en a plus que pur quelques heures à vivre. Violetta a reçu une lettre où Germont lui dit avoir raconté son sacrifice à Alfredo. Celui-ci va venir la voir. Mais elle sent la mort approcher et doute qu’il puisse arriver (aria « addio il passato »). De la rue montent les chants joyeux du carnaval. Alfredo apparait et se jette aux pieds de Violetta pour implorer son pardon. Tous deux oublient la mort qi menace Violetta et parlent de quitter Paris pour se retirer dans un coin tranquille. Mais il est trop tard. L’ombre de la mort marque déjà le front de la jeune femme. Entrent à leur tour le médecin et Germont. Il n’y a plus rien à faire. Dans un dernier sursaut, Violetta meurt.

Photos : A part la deuxième photo qui est celle de Bidu Sayao dans le rôle de Violetta, toutes les autres sont celles de Callas lors de la représentation de mai 58 à la Scala.

 

VIDEOS

 

Toutes, à part la dernière, sont tirées de l’enregistrement du 28 mai 1955  à la Scala de Milan.

1 – Acte I « sempre libera » : Maria Callas

2 – Acte II – fin de la scène entre Violetta et Germont « dite alla giovine » : M. Callas et E. Bastianini

3 – Acte II – Scène qui suit immédiatement la précédente : les adieux de Violetta à Alfredo : M. Callas, G. Di Stefano.

4 – Acte III – Final. M. Callas, G. Di Stefano, E. Bastianini.

5 – Un document très rare : Lisbonne 1958, des extraits vidéos de la représentation.

 

 

 

 

 

 

01 avril 2014

Une Traviata un peu spéciale

Avant de vous parler de la Vraie Traviata, un petit tour du côté des délires de certains artistes qui, dan sles années 50, ont fait une parodie époustouflante de l'opéra de Verdi.

Les artistes se nomment, par ordre d'apparition : Jacqueline Maillan, Lucie Dolène (vous savez, la voix de Blanche-Neige : "un jour, mon prince viendra..."), Robert Hirsch, grandiose Traviata et Jean Le Poulain.

Ce n'est pas d'une finesse exceptionnelle, mais ça vaut le détour...