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01 septembre 2014

Tosca

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Le 14 janvier 1900, au Teatro Costanzi de Rome, a lieu la création du nouvel opéra du maestro Puccini, Tosca, au milieu d’une invraisemblable cabale qui avait fait courir le bruit qu’une machine infernale devait exploser au cours de la première représentation. Cette œuvre recueille d’emblée un très grand succès auprès du public, qui ne se démentira pas lorsqu’elle sera montée sur d’autres grandes scènes lyriques : Milan, Naples, le Metropolitan de New York, Buenos Aires, Lisbonne, Londres, et Paris, où la création française a lieu le 13 octobre 1903 à l’Opéra-Comique sous la direction d’André Messager. Et l’engouement du public pour cet opéra ne s’est jamais démenti, jusqu’à nos jours : Tosca fait partie, avec Carmen et quelques autres opéras, de ces ouvrages qu’un directeur de théâtre lyrique a tout intérêt à programmer s’il veut attirer les foules.

Néanmoins, la critique ne suit pas l’avis du public. Elle se montre même féroce à l’issue des premières représentations, surtout la critique française. On reproche à Puccini le choix du sujet (trivial), la vulgarité des idées musicales, la gratuité des effets ; Paul Dukas parlera même d’un «lyrisme facile et superflu », d’une « musique de café que n’importe qui aurait pu écrire »… Mais Puccini retiendra surtout l’hommage que lui fera celui qui est à l’origine de l’opéra, Victorien Sardou, qui reconnaîtra que l’opéra est largement supérieur à sa pièce -le contraire eût été plus qu’étonnant…

Evoquer Victorien Sardou revient tout naturellement à évoquer la genèse de l’opéra et celle qui fit de la pièce d’origine un triomphe, la comédienne Sarah Bernhardt.

En 1883, a lieu la première d’un nouveau drame de Victorien Sardou, auteur dramatique réputé –et dont les œuvres, à part Madame Sans-Gêne- ont aujourd’hui sombré dans l’oubli- dont le rôle principal est tenu par Sarah Bernhardt. Disons-le tout net, ce mélodrame est loin d’être un chef-d’œuvre immortel, et la vulgarité reprochée à Puccini devrait plutôt s’appliquer à cette pièce. Il fallait tout le génie de la grande Sarah pour arriver à sauver la pièce du désastre et à en faire un succès mondial puisqu’elle la jouera dans de nombreux pays de 1883 à 1913. Et Puccini lui-même reconnaîtra que sans la fascination qu’avait exercée sur lui la comédienne lorsqu’il l’avait vue en 1889, à Milan, il n’aurait jamais eu l’idée de composer sa propre Tosca.

Mais en quoi consistait donc le génie de Sarah Bernhardt dans son interprétation de cette cantatrice, devenue meurtrière par amour et qui se suicide d’une façon si spectaculaire à la fin ?

D’une part, le rôle convenait parfaitement à sa personnalité. C’était un rôle créé pour elle, du « sur mesure » et qu’elle était la seule à pouvoir rendre convaincant. Son génie se trouvait dans l’extraordinaire travail qu’elle imposait à son corps : jeux de physionomie, gestes... La pièce mettait parfaitement en valeur les qualités d’émotion et de force de Sarah Bernhardt.

D’autre part, il y avait la voix : la douceur et la musicalité de sa voix lorsqu’elle jouait les jeunes princesses de Racine laissaient penser aux critiques qu’elle n’avait pas les moyens vocaux pour passer à des rôles plus dramatiques. Victor Hugo, dès 1874, l’avait surnommée « la voix d’or » ; elle-même, dans son traité l’Art du théâtre écrit : « je me suis inconsciemment créé une technique personnelle, afin de rendre plus sensible la musique sonore des vers, la mélodie du verbe, comme la musique et la mélodie de la pensée. » (1) Ces quelques lignes pourraient très bien, si l’on y songe, s’appliquer à une cantatrice…  D’ailleurs quand les critiques de l’époque évoquent Sarah Bernhardt, c’est toujours avec un vocabulaire qui se rapporte à la musique : on parle de changements de rythme, de modulations, ou au contraire, de la monotonie de la « mélopée ». Jules Lemaître écrira même dans Les Contemporains : « Tantôt elle déroule des phrases et des tirades entières sur une seule note, sans inflexion, reprenant certaines phrases à l’octave supérieure. Le charme est alors uniquement dans l’extraordinaire pureté de la voix. C’est une coulée d’or, sans une scorie ou une aspérité. Le charme est aussi dans le timbre ; on sent que ce métal est vivant, qu’une âme vibre dans ces sonorités unies comme de longues vagues. D’autres fois, tout en gardant le même ton, la magicienne martèle son débit, passe certaines syllabes au laminoir de ses dents, et les mots tombent les uns sur les autres comme des pièces d’or. » (1) Tout semble donc indiquer qu’un rôle comme celui de Tosca ne lui convient pas. Mais elle en a assez de jouer les princesses raciniennes. Alors, passant outre  l’avis des critiques, elle se lance « à corps perdu » (si j’ose dire) dans l’interprétation de ce personnage si loin de Racine, « héroïne passionnée, énergique et de surcroît placée dans une situation exceptionnelle et atroce, qui l’oblige à crier son angoisse et sa haine. » (2)

Dès lors, la « voix d’or » va devenir « la voix de bronze ». Finie la mélopée : Tosca est certes une cantatrice mais sa façon de s’exprimer ne ressemble en rien à une musique : « ce qu’éprouve la Tosca est si violent, écrit Jules Lemaitre, que cela ne se peut exprimer que par des cris, des gémissements, des hurlements, des rugissements, des sanglots… » (2) Victorien Sardou  ne s’était pas trompé en lui écrivant ce rôle : derrière la tragédienne classique, il avait perçu son tempérament réel, ses extraordinaires ressources d’énergie et même si elle en a choqué ou déçu quelques-uns, elle a révélé dans ce rôle des qualités insoupçonnées et une superbe efficacité dramatique.

Enfin, il y avait les gestes, les attitudes : d’après les critiques de l’époque, la gestuelle de Sarah Bernhardt, son mime étaient encore plus impressionnants que sa voix. En passant du répertoire classique à ce type de mélodrame, elle s’est vraiment extériorisée. Après la création de 1883 au Théâtre de la Porte Saint-Martin, le critique Emile Faguet écrit : « cette femme joue avec son cœur et avec ses entrailles. Elle hasarde des gestes qui seraient ridicules chez toute autre et qui emportent la salle. » (1) La comédienne elle-même avoue que lors de la scène de la torture, « il y a des moments où je perds la tête » (1). Critiques et publics sont fascinés par son magnétisme, par son regard, par les différentes expressions de son visage qui réagissait instantanément à la moindre pensée. Dans son Art du Théâtre, Sarah Bernhardt parle de la pantomime : « le regard doit précéder le geste, lequel précède la parole qui n’est, elle, que la formule de la pensée. De cela, je puis donner un  exemple pris dans La Tosca. Epuisée de douleur et brisée de fièvre, Tosca étend la main pour prendre un verre et humecter la brûlure de sa lèvre.  Sur la table, il y a un couteau. L’idée se dresse dans son esprit : tuer le tortionnaire. Alors, son regard va vers lui, retourne au couteau. Et sa pensée, libérée par le regard et le geste, laisse échapper les cris « Meurs ! Meurs ! Lâche !... » Si l’artiste, en voyant le couteau, s’en emparait tout de suite et tuait le misérable en poussant le même cri de rage sans avoir fait précéder le cri du regard et du geste, l’action serait moins saisissante… » (1)

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Comment ne pas penser, en lisant ces lignes, à l’interprétation de Maria Callas, immortalisée en 1964 à Covent Garden dans un des rarissimes documents audio-visuels que nous avons d’elle ? La pantomime de Callas est, dans ce court instant, quasiment la même. Avait-elle lu l’ouvrage de Sarah Bernhardt ? Probablement, si l’on songe avec quel soin et quelle conscience professionnelle elle préparait tous ses rôles.

Victorien Sardou n’avait pas, pour le meurtre, imaginé de pantomime. Tout reposait sur les épaules et l’imagination de l’interprète. C’est ainsi que les critiques ont noté « son expression sauvage, ses yeux immobilisés par son idée fixe » (Francisque Sarcey), « l’œil oblique, les mâchoires grinçantes de l’animal guettant sa proie » (Reynaldo Hahn) (1). D’elle, Louis Ganderax dans la Revue des Deux Mondes dira : « C’est l’éternelle Judith, figure des justes vengeances. » (1) Car même dans la plus forcenée des agitations, Sarah Bernhardt gardait une pureté très noble des attitudes. Ainsi, conclut Elisabeth Mazoires, « Sarah anoblissait le mélodrame. Avec elle, l’atroce et vulgaire fait divers prenait des dimensions mythiques, une grandeur de tragédie antique. » (2)

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La pantomime finale de l’acte de la torture, où Tosca dispose deux chandeliers autour du corps de Scarpia et un christ sur la poitrine du mort est une invention de Sarah Bernhardt. Elle sera reprise textuellement par les librettistes de Puccini. Cette pantomime, d’ailleurs, est à l’origine d’une amusante anecdote : lors d’une représentation, Sarah Bernhardt s’avance vers le mur pour décrocher le Christ et s’aperçoit tout à coup qu’il est peint sur le décor ! Loin de se troubler, elle se tourne vers le corps et avec un grand geste de mépris, s’écrie : « il ne le mérite pas ! » Et elle sort. Du grand Art !

Etonnez-vous après ça que Puccini ait eu le « coup de foudre » pour cette pièce qui, sans Sarah Bernhardt, ne vaut pas un clou ! Le drame de Sardou est complètement différent, dans son climat et sa progression, à ses œuvres précédentes, ce qui l’attire beaucoup. Le 7 mai 1889, il écrit à Ricordi pour le supplier d’obtenir de Sardou l’autorisation d’adapter sa pièce en livret d’opéra, car il voyait dans Tosca un sujet qui lui convenait tout à fait. Pourtant, peu après, il commence Manon Lescaut qui va le retenir assez longtemps ; de Tosca, il n’est est plus question. Entre-temps, Ricordi a acheté les droits à Sardou et considérant que Puccini s’est désintéressé du projet, le confie à un autre compositeur. Mais quelques années plus tard, Puccini s’intéresse de nouveau à l’œuvre : il a fini La Bohème et assiège Ricordi pour qu’il mette fin au contrat qui le lie à Franchetti, l’autre compositeur, et lui confie le soin de rédiger la partition de Tosca. Et à force d’insister, il arrive à ses fins, non sans quelques petites entourloupes vis-à-vis de son confrère. Mais quoi ! On n’obtient rien sans rien…

Le livret avait déjà été rédigé par L. Illica pour Franchetti. C’était un sujet en or pour les véristes. Et cela quand, « en Italie comme en France, les maîtres du théâtre lyrique en sont à rechercher ces « tranches de vie » évoquées dans le prologue de Paillasse, même et surtout si elles jouent dans la violence et le pathétique. » (3) Mais ce livret ne plait pas à Puccini. A Illica à qui il demande de revoir sa copie, il associe G. Giacosa : ce dernier déteste l’œuvre de Sardou qu’il estime défectueuse et sans aucun intérêt littéraire et dramatique. De plus, comment tirer un livret d’opéra correct avec une pièce qui a été conçue pour la seule virtuosité de son interprète principale ? Comment apporter plus de consistance au personnage de Scarpia afin que l’ensemble ait plus d’équilibre ? Il faut à Ricordi et Puccini un extraordinaire déploiement de diplomatie et d’habileté pour que Giacosa cesse de grommeler et se mette au travail avec Illica. Puccini n’hésite pas à mettre la main à la pâte, rajoutant une réplique ici et là. Les négociations s’étalent sur trois ans tandis que la partition, petit à petit, prend forme.

Mais il faut l’accord de Sardou pour modifier pas mal d’éléments. Déjà, on est passé de cinq actes à trois ; la fête donnée par la reine Marie-Caroline de Naples est passée à la trappe, on n’en entend que des rumeurs au deuxième acte. L’auteur de la pièce et le compositeur se rencontrent plusieurs fois et Puccini, après bien des efforts, finit par arracher son consentement à Sardou pour, par exemple, substituer à l’adieu au monde, fort pompeux, prévu pour le dernier air de Mario une élégie mélancolique, plaintive méditation sur l’amour ; de même, il arrive à dissuader Sardou de faire passer le Tibre entre le Château Saint-Ange et Saint-Pierre de Rome. Puccini écrit : « Un plan de Rome en main, je lui ai prouvé que le fleuve passe de l’autre côté, mais lui, calme comme un poisson, m’a répondu que cela ne faisait rien… » (4)

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Quant à la composition de la partition, elle donne du fil à retordre au maestro. Scrupuleux à l’extrême, Puccini est arrêté par de nombreux détails : la chanson du pâtre au début du 3ème acte devait sortir des bergeries de convention ; dans la même scène, pour reproduire le son des différentes cloches au matin, il n’hésite pas à escalader avant l’aube le Monte Pincio afin d’en noter les tonalités… Enfin, le 29 septembre 1899, il met le point final à l’opéra.

Pour lui, tout est parfait. Mais pas pour Ricordi. Lorsque l’éditeur lui fait part de ses impressions quant à la partition, c’est la douche froide : « Le troisième acte est une grave erreur de conception et de métier. La splendide impression du premier acte risque d’en être compromise, non moins que l’effet écrasant du second chef-d’œuvre de puissance dramatique et de tragique expression. Dans le duo entre Tosca et Caravadossi, la musique réduit les personnages à des pygmées ; elle serait supportable dans la bouche d’un paysan du Tyrol, mais inacceptable chez vos protagonistes ! Où est le Puccini de l’inspiration noble et chaleureuse ?... » Est-ce à dire qu’il faut revoir tout le troisième acte ? Puccini est sûr de lui : il ne modifiera pas une seule mesure de son œuvre. Et il aura raison, vu l’accueil triomphal du public le soir de la première…

Pour finir sur une note légère, Tosca semble bien être l’opéra où la moindre erreur des machinistes ou des accessoiristes provoque des catastrophes. J’ai le souvenir d’une Tosca vue à l’Opéra de Lyon il y a longtemps où, au premier acte, le pauvre Angelotti escalade une grille dont la porte est obstinément fermée ; alors qu’il est parvenu en haut et s’y tient en équilibre, doucement, lentement, la porte s’ouvre toute seule… Comment mettre de l’ambiance d’entrée !

Autre anecdote : une cantatrice célèbre (mais je ne sais plus laquelle) explique que lors d’une représentation, alors qu’elle s’apprêtait à vouloir poignarder Scarpia, elle s’aperçut avec horreur qu’il n’y avait aucun couteau sur la table… L’accessoiriste avait tout simplement oublié de le mettre… Que faire ? C’est sans doute la seule fois dans l’histoire de l’opéra que Scarpia fut poignardé avec une banane…

Une dernière : Tosca se jette du haut de son château Saint-Ange, disparait derrière le décor… et réapparait les bras et les jambes en l’air, parce que les machinistes ont déposé à l’endroit de sa chute un matelas à ressorts qui fait office de trampoline… Tosca montant directement au ciel, c’est du rarement vu…

(1) – Cité par Elisabeth Mazoires dans son article « l’interprétation créatrice de Sarah Bernhardt » in L’Avant-scène Opéra n° 11.

(2) – Elisabeth Mazoires, op. cit.

(3) – André Gauthier, l’Avant-scène Opéra n°11

(4) – Cité par André Gauthier, op. cit.

Photos : 1 et 2 : Maria Callas dans Tosca ; 3 - Dessin de la pantomime finale de l'acte II par Sarah Bernhardt ; 4 - Affiche de Mucha pour Tosca.

ARGUMENT : 

A Rome, le 17 juin 1800.

Acte I – L’église Sant’Andrea della Valle. Angelotti, prisonnier politique évadé du Château Saint-Ange entre et se cache dans la chapelle de sa sœur, la marquise Attavanti. Entre le sacristain, puis tout de suite après, le peintre Mario Caravadossi. Il est en train de réaliser un tableau représentant Marie-Madeleine et s’est inspiré du visage d’une inconnue qui est venue tous les jours prier au pied d’une statue de la Madone, et qui n’est autre que la marquise Attavanti. Le sacristain finit par s’en aller et Angelotti, croyant l’église vide, sort de sa cachette. Mario le reconnait immédiatement et lui offre son aide. Mais la voix de Tosca retentit au-dehors : elle arrive. Mario donne son panier de repas à Angelotti et le presse de retourner dans la chapelle. Entre Tosca, soupçonneuse : à qui parlait son Mario avant qu’elle n’arrive ? Il parvient à calmer sa jalousie  mais elle reconnaît dans le portrait de Marie-Madeleine le visage de l’Attavanti. Nouvelle scène qui tourne au duo d’amour grâce à l’habileté de Mario. Tosca s’en va et Mario va chercher Angelotti. La sœur du prisonnier a caché dans sa chapelle des vêtements de femme pour qu’il puisse quitter Rome sans encombre. Caravadossi lui offre l’hospitalité dans sa villa pour la nuit et lui conseille de se cacher dans le puits du jardin s’il y a une alerte. Un coup de canon, tiré du Château Saint-Ange, indique que l’évasion a été découverte : le temps presse. Les deux hommes quittent précipitamment l’église.

Retour du sacristain, qui manifeste une joie délirante et apprend la nouvelle aux garçons de la maîtrise : Bonaparte est vaincu ! Liesse générale, interrompue par l’entrée de Scarpia, le chef de la police. Le prisonnier échappé s’est réfugié dans l’église : stupeur et effroi du sacristain mais en fouillant la chapelle de la marquise Attavanti, les sbires de Scarpia trouve le panier de provisions de Cavaradossi vide alors qu’il avait déclaré au sacristain ne pas avoir faim. Scarpia comprend que c’est Angelotti qui a mangé les provisions et que le peintre l’a aidé à s’enfuir de l’église. Cette découverte le remplit d’une joie mauvaise : il sait que Mario est l’amant de Tosca et lui-même désire la cantatrice. Il a désormais l’occasion de faire d’une pierre deux coups : récupérer le prisonnier évadé et se débarrasser de l’amant encombrant. Tosca revient et Scarpia excite sa jalousie en lui parlant de Mario et de la marquise Attavanti. Désespérée et folle de rage, Tosca jure d’aller débusquer la marquise chez son amant. Elle sort et Scarpia la fait suivre par Spoletta, un de ses sbires. Un Te Deum termine l’acte tandis que Scarpia exprime à voix haute sa jubilation de bientôt tenir Tosca entre ses griffes.

Acte II – Le Palais Farnèse – la chambre de Scarpia. C’est évidemment l’acte le plus important de l’œuvre, celui qui met les nerfs à rude épreuve à cause de ce long crescendo dans le sadisme et la violence qui se termine sur le meurtre de Scarpia.

Scarpia finit de souper. Il pense à Tosca à qui il a fait porter un mot lui demander de venir le voir à l’issue de la fête donnée au Palais Farnèse par la reine Marie-Caroline de Naples en l’honneur de la prétendue victoire de Mélas sur Bonaparte. On entend, par la fenêtre ouverte, des rumeurs de la fête. Spoletta entre : lui et ses compagnons ont fouillé la villa de Caravadossi sans trouver trace d’Angelotti. Ils ont cependant arrêté le peintre qu’on introduit auprès de Scarpia. Ce dernier l’interroge mais Mario nie tout : il ne sait rien, il n’a rien fait. Pendant l’interrogatoire, on entend la voix de Tosca chantant une cantate. Enervé par l’obstination de Mario, Scarpia ferme la fenêtre. Peu de temps après, Tosca entre. Elle est surprise de trouver là Mario que Scarpia fait emmener par ses sbires dans une pièce à côté.

Commence alors la longue scène au cours de laquelle Scarpia, d’abord aimable et souriant, va essayer d’arracher à Tosca la cachette d’Angelotti en la confrontant aux souffrances endurées par son amant sous la torture. Tosca résiste tant qu’elle peut puis finalement avoue : Angelotti est caché dans le puits du jardin de la villa de Mario. On ramène Mario, ensanglanté et à moitié évanoui ; entre alors Sciarrone, autre agent de Scarpia, affolé : la nouvelle de la victoire de Mélas était fausse : c’est Bonaparte le vainqueur. Dans un sursaut vengeur, Mario se dresse et insulte Scarpia ; on l’entraine de force hors de la pièce. Restée seule avec Scarpia, Tosca le supplie d’épargner la vie de Mario. Scarpia lui propose un marché : elle accepte d’être sienne et Mario est sauvé. C’est là que prend place le célébrissime « Vissi d’arte », aria au cours de laquelle Tosca exprime son désespoir. Spoletta entre et annonce que tout est prêt pour l’exécution de Mario.  Vaincue, Tosca accepte le marché. Devant elle, Scarpia donne l’ordre à Spoletta de ne se livrer qu’à un simulacre d’exécution ; mais il ajoute, en insistant, « comme le Comte Palmieri » pour bien se faire comprendre. Avant de céder, Tosca exige un sauf conduit pour elle et Mario. Tandis que Scarpia le rédige, elle boit un peu d’eau et voit un couteau sur la table. S’en emparant, elle poignarde Scarpia qui tombe mort. Après avoir disposé des chandeliers près de son corps et un crucifix sur sa poitrine, Tosca ramasse ses affaires, prend le sauf-conduit et sort.

Acte III – La plate-forme du Château Saint-Ange. C’est le lever du jour. Au loin, on entend un pâtre chanter ; les cloches des églises sonnent l’une après l’autre. A l’intérieur d’une casemate, Mario écrit une lettre. Mais il s’interrompt assez vite pour se lancer dans un autre célébrissime air, « E lucean le stelle… » dans lequel il regrette les jours enfuis et l’amour vécu près de Tosca. Justement, celle-ci arrive. Elle tient à la main le sauf-conduit ; elle lui raconte comment elle s’est débarrassée de Scarpia et l’informe que son exécution ne sera qu’un simulacre. Tous deux chantent le bonheur d’être bientôt libres et de pouvoir être heureux. Mais l’heure approche. On vient chercher Mario. Dans un coin, Tosca assiste à la fusillade, complimentant son amant sur ses talents de comédien. Les soldats s’en vont. Tosca s’approche de Mario et constate, atterrée, qu’il est mort : Scarpia l’a trompée en parlant de l’exécution de Palmieri. Un tumulte éclate, on vient de découvrir le corps de Scarpia ; les soldats envahissent de nouveau la plate-forme. Tosca monte sur le parapet et se jette du haut du Château Saint-Ange sur un dernier défi à Scarpia : « O Scarpia, avanti a Dio ! »

VIDEOS :

 - Acte I - Te deum final

- Acte II - Intégral, Callas 1964 Londres

- Acte III - Air de Mario : Placido Domingo