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09 novembre 2013

L'Anneau du Nibelung : le drame wagnérien

 

eXvs_IXEP8_Wagner_UNE.jpgLà, je m’attaque à un gros morceau : La Tétralogie, carrément ! Il fallait bien y venir un jour car on ne peut pas passer à côté de ce monument quand, à l’instar de votre serviteur, on a longtemps considéré Wagner comme son Dieu de l’art lyrique (avant de s’apercevoir enfin qu’il y avait pléthore de ce genre de dieux dans le Panthéon musical). Ce n’est évidemment pas la première œuvre du maître de Bayreuth que je vous présente : les fidèles de ce blog –s’il y en a- ont déjà eu l’occasion de lire des billets à propos du Vaisseau fantôme, de Lohengrin, de Tannhäuser ; ceux concernant l’Anneau du Nibelung ne seront pas les derniers. Mais d’abord, parlons du drame wagnérien.

C’est la notion de théâtre total qui est à la base du drame wagnérien. Les anciens Grecs connaissaient déjà cette notion puisque la tragédie antique, dans sa totalité scénique, était formée à la fois de modes de déclamation variés, de musique, de chœurs chantés ou psalmodiés qui s’entrecroisaient. Quant à la représentation elle-même, elle devait sans doute être d’un style très hiératique et soutenu. Du moins l’imaginons-nous ainsi. Et c’est cette vision qui n’a cessé de s’imposer avec force depuis la Renaissance et elle semble avoir hanté l’esprit de Gluck lorsqu’il a voulu au 18ème siècle réformer la tragédie musicale. Wagner lui-même s’est exprimé à ce sujet et ce qu’il écrit dans sa Lettre à Berlioz du 22 février 1860 ne laisse aucun doute :

« Je me demande quelles devaient être les conditions de l’art pour qu’il pût inspirer au public un inviolable respect et je fus chercher mon point de départ dans la Grèce ancienne. J’y rencontrai tout d’abord l’œuvre artistique par excellence, le drame, dans lequel l’idée, quelque profonde qu’elle soit, peut se manifester avec le plus de clarté et de la manière la plus universellement intelligible. Nous nous étonnons à bon droit aujourd’hui que trente mille Grecs aient pu suivre avec un intérêt soutenu la représentation des tragédies d’Eschyle. Mais si nous recherchons le moyen par lequel  on obtenait de pareils résultats, nous trouvons que c’est par l’alliance de tous les arts concourant ensemble au même but, c’est-à-dire à la production de l’œuvre artistique la plus parfaite et la seule vraie. » (1)

Les œuvres de la maturité wagnérienne ne sont que la concrétisation de ces vues concernant le théâtre total, ce que le compositeur nomme Gesamkunst, un art d’ensemble. Et il est certain que la Tétralogie, par exemple, est plus proche d’une tragédie d’Eschyle ou de Sophocle que d’un opéra de Puccini.

Wagner se considérait certes comme un musicien mais avant tout comme un dramaturge. L’influence de son milieu familial et notamment celle de son père adoptif Ludwig Geyer sont évidentes : il a baigné pendant toute son enfance dans la vie théâtrale, et la scène l’a attiré bien avant la musique : ses livrets seront donc toujours rédigés de sa main. Wieland Wagner trouvait, lui, que les livrets des opéras de son grand-père étaient à peine moyens, et la grandiloquence des scènes finales de ses opéras lui tapaient sur les nerfs, d’où le fait que, dans ses mises en scène, il en atténuait le plus possible les excès. Sur le plan de la dramaturgie, ces livrets sont extrêmement efficaces ; j’avoue cependant ne pas être enthousiasmé par leur qualité strictement littéraire. Par contre, la musique…

Il est évident que ce n’est pas dans sa prime jeunesse que Wagner a trouvé ce qu’il recherchait, cet équilibre de l’art dramatique complet. Son premier opéra Les Fées présente un livret d’une indéniable pauvreté et la partition rend un hommage par trop appuyé à Weber. Le second, Rienzi, sent son Meyerbeer d’une lieue. C’est à partir du Vaisseau fantôme, malgré un style encore éclectique (les airs italianisants d’Erik ou de Daland s’opposent par exemple à « l’air » du Hollandais du premier acte, très wagnérien, ou à ses interventions de la fin de l’opéra) que « commence à s’affirmer un créateur authentique de personnages qui vont illustrer sa pensée et ses tourments. […] Création colossale mais profondément équilibrée dans sa démesure, les drames de Wagner, par-delà l’apparente diversité des sujets, ne constituent en fait qu’une seule grande œuvre dont chaque étape n’est qu’un panneau. A l’arrière-fond des quelque trente actes de la tragédie intérieure qui s’ouvre à l’apparition première du Vaisseau fantôme et que clôt la guérison d’Amfortas, une unique évolution spirituelle nous offre ses symboles. » (2)

La révolution qu’apporta Wagner dans le domaine de l’opéra ne se situe pas seulement dans le domaine musical ; si Berlioz avait déjà lui-même rédigé ses propres livrets, le fait que Wagner ait voulu écrire les poèmes de ses drames répond à une nécessité impérieuse : exprimer sa vie intérieure sous forme de fiction. Contrairement à Wieland Wagner, Marcel Doisy trouve les livrets des opéras de Wagner nettement supérieurs à ceux des librettistes de son temps, et sur certains points, il n’a pas tort : il infuse aux vieilles légendes, notamment celle des Nibelungen, une vie, une richesse humaine incomparable, grâce à une alliance qui parait plutôt improbable de prime abord, celle de la mythologie et de la psychologie. La légende est par essence irréelle ; la psychologie ne peut s’appliquer qu’à des êtres réels, plongés dans une réalité quotidienne. Mais Wagner parvient à introduire dans la légende « l’empreinte de son expérience personnelle, de ses passions, de ses conflits et de ses souffrances. Cette transposition acquiert valeur de symbole. » (2) Bien qu’appartement aux mythes, ses personnages fictifs se pareront d’une extraordinaire réalité humaine.

Qu’on songe à ses héros : le Hollandais volant, Tannhäuser, Amfortas, Hans Sachs ; autant d’hommes qui se débattent à la recherche du vrai sens de la vie. Peut-être le plus bouleversant de tous est-il le Hollandais : dès son entrée en scène, dans son grand soliloque « der Frist ist um… » (« le terme est révolu ») nous avons l’image vivante de la détresse humaine au milieu des tempêtes de la vie. « Ce héros condamné à affronter de toute éternité les orages qu’il a bravés, à ne jamais trouve le repos qu’i a dédaigné, c’est le symbole même de l’homme écrasé entre la démesure de sa personnalité et les impitoyables barrières que lui oppose le destin. » (2) L’homme Wagner n’est pas si loin de son héros ; il est l’héritier du « Sturm und Drang » des romantiques allemands ; Tannhäuser également lui ressemble, déchiré qu’il est par ses contradictions, son aspiration à la pureté et ses désirs purement sensuels. Quant à Lohengrin, il peut sembler échapper par son apparente sérénité à ces déchirements : mais la trahison d’Elsa n’est là que pour mieux faire ressortir le drame de la solitude de l’artiste et de l’homme. Il ne peut compter sur personne, pas même sur celle qu’il chérit. Serait-ce aussi le drame de l’amour ?...

Et puis, il y a Tristan et Isolde. Tout l’opéra est embrasé par la flamme d’un amour qui n’est pas réel, qui ne peut se vivre qu’en rêve. Les deux héros de l’opéra ne sont pas vraiment des êtres humains, mais l’incarnation de la passion amoureuse. Parmi les autres personnages, une figure se détache, incarnation, elle, de la compréhension qui sera le trait dominant du Hans Sachs des Maîtres Chanteurs : celle du roi Mark, dont la tendre sagesse ne pourra sauver les amants mythiques de la mort. « Mais Wagner, alors qu’il compose Tristan, n’est pas encore, malgré un demi-siècle d’existence, un homme qui  puisse faire du réel son domaine. Il lui faudra d’abord, avec Wotan, descendre de sa divinité décevante vers le pur jaillissement de vie que symbolise Siegfried. Alors seulement il pourra, avec le bon Sachs, embrasser dans sa plénitude l’imparfaite splendeur de l’humanité. » (2)

Le drame wagnérien ne se limite cependant pas à ces considérations métaphysiques et philosophiques. Sur le plan musical, Wagner est celui qui a donné au leitmotiv ses lettres de noblesse. C’est la musique qui est son principal mode d’expression et le retour récurrent des différents motifs musicaux donne tout son sens au drame qui nous est raconté. Ces leitmotivs ne font pas que souligner l’action ou doubler les paroles : ils racontent l’histoire et en cela, ils rendent ces paroles presque inutiles. On croit souvent qu’une connaissance approfondie de la technique musicale est nécessaire pour les comprendre. Je peux vous affirmer par expérience que c’est faux : je n’ai vraiment qu’une connaissance plus que rudimentaire de la musicologie, et pourtant je peux sans problème reconnaître ces leitmotivs tellement ils sont individualisés : prenez par exemple le thème du Glaive dans la Tétralogie : il apparait à la fin de L’or du Rhin, lors de la salutation de Wotan au Walhalla : certes, il n ‘est pas évident  d’en comprendre tout de suite le contenu symbolique –qui s’éclairera par la suite- mais il est impossible de ne pas être frappé par sa beauté, et de ne pas le reconnaître ensuite chaque fois qu’il réapparaîtra au cours des trois journées suivantes. Idem pour  celui de la malédiction de l’anneau ou du sommeil de Brünnhilde, et tous les autres.

Je ne sais pas si l’on trouve encore en librairie le livre dont je me suis servi pour rédiger ce billet. Je le trouve parfait pour qui veut suivre pas à pas une audition de la Tétralogie car outre une très belle traduction, il propose au regard de chaque réplique le leitmotiv utilisé. Cela donne à l’écoute une dimension supplémentaire.

(1) Cité par Marcel Doisy dans la préface à L’or du Rhin, livret de l’opéra, traduction de Jean d’Ariège, collection bilingue Aubier-Flammarion.

(2) – Marcel Doisy.

 

 

 

02 novembre 2013

Turandot

Poster_Turandot.jpg

Scala de Milan, 25 avril 1926 : le plus célèbre théâtre lyrique du monde est plein à craquer ; plus une seule place disponible. Tous les admirateurs de Puccini sont là, pour assister à la première mondiale de son dernier opéra, Turandot, qu’il n’a pas eu le temps d’achever avant de mourir à Bruxelles plus d’un an auparavant. Toscanini est au pupitre de l’orchestre ; il a l’air très ému car c’est à lui que Puccini a confié son œuvre afin qu’il la mène à son terme. La représentation commence ; mais, au troisième acte, après la mort de Liu, Toscanini pose sa baguette et se tourne vers le public : « l’œuvre s’arrête ici, dit-il. Le maestro en était là lorsqu’il est mort. » Les lumières se rallument, la salle se vide lentement, sans bruit. Le spectacle est terminé. Ce n’est qu’à la seconde représentation que Turandot fut jouée dans son intégralité, avec l’ultime duo Turandot/Calaf et le final, composés par Franco Alfano à partir des notes laissées par Puccini.

Mais qui est donc cette Turandot dont la cruauté n’est plus à démontrer ? Son nom évoque l’extrême orient, les contes de la Chine antique ; et c’est bien une princesse chinoise, imaginaire, mise en scène par Carlo Gozzi au 18ème siècle et qui connut bien des avatars par la suite. On dénombre plus d’une dizaine de Turandot dans le domaine lyrique, la plus célèbre étant bien sûr celle de Puccini, les autres ayant sombré dans l’oubli. Il faut cependant mentionner la Turandot de Busoni, créée en 1917 à Zürich, car il y a tout lieu de croire qu’elle est à l’origine de l’intérêt que les futurs librettistes de Puccini portèrent soudain à la cruelle princesse de Chine. Sans doute assistèrent-ils à cette représentation, ou peut-être en eurent-ils des échos positifs ; toujours est-il qu’ils rédigèrent à la hâte un livret inspiré de la pièce de Gozzi et le soumirent à Puccini, lequel l’accepta avec joie.

Depuis La Fille du Far-West, le compositeur cherchait un sujet capable de vraiment l’intéresser et l’inspirer. Certes, il avait composé La Rondine, puis les trois opéras du Triptyque mais il était bien conscient que ce n’était pas, dans sa production, des œuvres majeures. Il souhaitait un « grand sujet », capable de rivaliser avec celui de Madame Butterfly. De plus, il avait situé ses précédents ouvrages dans les pays les plus variés : en France avec La Bohème et Manon Lescaut, en Italie avec Tosca, au Japon avec Madame Butterfly, en Amérique avec La Fille du Far-West. Giuseppe Adami et Renato Simoni, les librettistes de Turandot, lui permettaient de « partir » pour la Chine. Ce conte qui opposait cruauté et amour, et dans lequel la quête du nom était si importante  (tout le troisième acte lui est consacré) lui semblait être une inépuisable source de possibilités. Et puis, le personnage de Liu, dans sa fragilité, son amour éperdu, rappelait fortement la douce Madame Butterfly. Il se mit donc au travail dans l’allégresse la plus totale.

Mais hélas, il n’avait plus vingt ans… La composition  de Turandot accaparait tout son temps mais le travail n’avançait pas vite, car il s’épuisait à corriger sans cesse, reprendre au commencement la moindre scène, raturer, etc. L’inspiration même le fuyait. Diabétique, il était obligé de suivre un régime draconien qui l’empêchait de voyager, alors qu’il était repris par une envie violente de dépaysement. Et puis, il y avait cette petite toux qu’il ne parvenait pas à calmer. Sans être très âgé (65 ans), il n’avait plus la capacité de travail de ses belles années de jeunesse. Retiré dans sa villa de Viareggio, il recevait cependant nombre d’amis avec qui il discutait de musique.  Parmi eux, l’ami de toujours, Toscanini. Les deux hommes se disputaient souvent mais s’aimaient beaucoup. Etaient présents également les librettistes, qui veillaient à ce que, malgré les difficultés, le compositeur n’abandonnât pas son œuvre.

Cette toux persistant, Puccini se décide à voir un médecin. Le verdict tombe, terrible : cancer. C’est à son fils qu’on apprend la nouvelle ; au musicien, on ne dit pas vraiment la vérité ; on  l’engage cependant fortement à aller à Bruxelles se faire soigner au radium. Turandot n’était pas terminée ; Puccini avait achevé la mort de Liu, il restait le grand duo final à écrire, qu’il voyait comme le sommet de toute l’œuvre. Il donne donc ses dernières instructions à Toscanini ; ses amis l’accompagnent à la gare : savaient-ils qu’ils ne le reverraient pas ? Au moment où le train s’ébranle, Puccini se penche à la fenêtre, interpelle Toscanini « S’il m’arrive quelque chose, n’abandonnez pas ma chère belle princesse, ma Turandot. » (1) En novembre 1924,  il subit une opération à la gorge. Mais le radium ne pourra pas le sauver ; le 29 du même mois, il meurt dans les bras de son fils.

Turandot, c’est, dans l’œuvre de Puccini, l’ultime évolution. Nous ne sommes plus dans le cadre intimiste de La Bohème ou de Tosca ; c’est un opéra à grand spectacle, où les chœurs prennent une place de choix et qui réclame de nombreux figurants. Ce drame lyrique exige aussi des interprètes de tout premier ordre, notamment en ce qui concerne le rôle de Turandot, sans doute un des plus difficiles du répertoire –sinon le plus difficile. Nombre de chanteuses ont laissé leur voix dans le « questa regia » du second acte, pour avoir osé aborder trop tôt, ou trop mal, un rôle qui exige à la fois vaillance vocale, endurance, et parfaite technique. Il faut une voix suffisamment puissante pour pouvoir couvrir les fortissimos de l’orchestre ou des chœurs, suffisamment étendue pour passer le nombre impressionnant de notes élevées, notamment à la fin de l’air d’entrée, suffisamment souple pour exprimer la dureté et la cruauté de la princesse puis son désarroi et enfin l’acceptation de sa défaite à la fin de l’opéra.  Il exige aussi une très bonne comédienne, capable de montrer l’évolution du personnage qui, tout de glace dans la majeure partie de l’opéra, devient feu dans la dernière scène.

Que dire encore de ce rôle ? Même Callas ne s’y est pas sentie aussi à l’aise que dans Norma ou Tosca, et elle aussi a failli compter parmi les victimes de Turandot. Elle n’a chanté ce rôle sur scène que 24 fois environ, et cela en deux ans ; elle était pleinement consciente des dangers qu’il comportait. « A l’époque où il occupait une place importante dans son répertoire, elle confia à un ami que son seul espoir était de pouvoir mener à bien sa série de représentations et qu’il lui restât encore de la voix pour l’avenir. » (2) En 1948, lors d’une tournée en Italie, on lui fit remarquer que sa voix commençait à fléchir : aigus moins libres, moins stables.  Elle eut la sagesse d’abandonner le rôle pour ne le reprendre qu’en enregistrement, partiel en 1954, intégral en 1957. La main vengeresse de Turandot n’avait fait que la frôler ; mais peut-être faut-il chercher chez la Princesse la toute première cause des défaillances vocales qui allaient par la suite mettre fin à la carrière de la Diva. Parmi les grandes Turandot, on peut citer Birgit Nilsson, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Eva Marton, Nancy Tatum… J’en oublie sans doute encore quelques-unes mais la liste n’est pas très longue…

Quant à la musique, elle est extrêmement riche et colorée. Si Puccini emploie des instruments orientaux tels que le gong chinois, les cloches ou le xylophone, c’est par la seule orchestration qu’il parvient à rendre la vraie couleur exotique, ainsi que par des procédés harmoniques. Les grands airs ne sont pas absents (ceux de Liu au 1er et 3ème actes, celui de Turandot au 2ème acte, celui de Calaf au 3ème acte) ; « mais l’œuvre entière semble moins un prétexte à virtuosité qu’une véritable fresque musicale. Toute la scène des énigmes est simple et impressionnante avec son motif trois fois répété, et les voix des huit sages tombant comme un couperet. » (2)

La fin, composée par Alfano, possède une vraie grandeur. Certes, jamais Puccini ne se serait permis les dissonances qu’on peut y trouver, et le duo n’a été composé qu’à partir des esquisses laissées par Puccini ; mais on peut essayer d’imaginer, à partir du travail d’Alfano, ce qu’aurait été ce final grandiose si le musicien avait eu le temps de terminer son opéra.

Turandot, c’est aussi un ouvrage qui peut se lire sur le plan symbolique, voire psychanalytique. Le grand monologue d’entrée de Turandot au second acte,  dans lequel elle explique les raisons qui la poussent à agir d’une façon aussi cruelle, pourrait faire les délices d’un psychiatre ; mettre un nom sur le visage du Prince Inconnu est également primordial : Il est nécessaire de connaître « l’identité » de l’ennemi pour pouvoir agir contre lui. Mais, dans ce cas précis, apprendre le nom, c’est faire voler en éclats toutes les barrières psychiques empêchant la naissance et la reconnaissance de l’amour, ce dernier ayant besoin de savoir à qui il s‘adresse pour exister. Enfin,  sur le plan dramatique, c’est l’affrontement de deux personnages principaux, de deux volontés, deux caractères. Non, il ne s’agit pas d’opposer Calaf à Turandot : leur confrontation n’a pour but que la réunion ultime ; elle n’a donc que peu d’importance. La vraie opposition, on la trouve entre la Princesse, fille de l’empereur de Chine, cruelle, vindicative et son contraire, la douce et tendre Liu, l’esclave fidèle et courageuse qui, par son sacrifice pour sauver celui qu’elle aime en vain, permettra à Turandot de comprendre l’inutilité de sa vengeance et la part de tendresse que tout être humain porte en lui.

La même année que la création à Milan, le Met de New York reprend l’opéra avec Maria Jeritza dans le rôle-titre. La création française a lieu à Paris en 1928 et l’œuvre va ensuite parcourir le monde entier. A cause des énormes difficultés que présente le rôle de Turandot, l’opéra n’a tout d’abord pas été très souvent joué, mais les productions désormais se succèdent quasiment sans interruption… Tant mieux. C’est une des plus belles œuvres du répertoire lyrique.

Mais attention à la casse, Mesdames les sopranos !...

 

(1) Cité par Jacques Slyper dans le livret présentation opéra.

(2) Jacques Slyper

 

ARGUMENT : A Pékin, dans l’Antiquité.

Acte I – La Cité Interdite, au crépuscule. La foule attend le résultat de l’épreuve qu’a dû subir le Prince de Perse, prétendant à la main de la Princesse Turandot, réputée autant pour sa beauté que pour sa cruauté. Un mandarin arrive et annonce que le prince a échoué : il n’a pas su résoudre les trois énigmes que lui a posées Turandot et devra être mis à mort, comme le veut la coutume imposée par la Princesse. Joie de la foule qui échange des grossièretés avec le bourreau et attend impatiemment le lever de la lune qui donnera le signal de l’exécution. Au milieu de la foule, se trouve Timur, roi de Tartarie, aveugle et banni de son pays. Il voyage incognito et est accompagné de sa fidèle esclave Liu. Un jeune homme le reconnait avec joie : il s’agit de Calaf, son fils, dont la vie est en danger car les usurpateurs du trône de Tartarie le tueraient sans hésiter s’ils savaient qu’il est seul et sans défense. Timur raconte comme il s’est enfui grâce à la complicité de Liu.

La foule presse le bourreau d’affûter l’épée rituelle qui va décapiter le Prince de Perse. La lune se lève, le Prince est conduit au supplice. Désarmée par sa jeunesse, la foule demande sa grâce. Calaf maudit Turandot pour sa cruauté. Cette dernière apparaît un moment au balcon et la foule demande à nouveau la grâce du Prince. En vain. D’un geste, Turandot confirme la sentence.

La beauté de la princesse a fait une nouvelle victime : Claf, qui ne pense plus qu’à la conquérir. Son père et Liu le supplient de renoncer, de même que Ping, Pang et Pong, ministres de la maison impériale. Mais la décision du jeune tartare est prise : il donne le signal (trois coups sur le gong) qui annonce l’arrivée d’un nouveau prétendant à la main de Turandot.

Acte II – Premier tableau – Dans un pavillon. Les trois ministres Ping, Pang et Pong se lamentent sur le malheur de la Chine. Ils prétendent que la monarchie est finie ; les têtes tombent comme des pommes trop mûres et personne n’est capable de donner la paix au pays bouleversé. Ils évoquent avec nostalgie leur foyer lointain. Puis, des roulements de tambour annoncent que l’heure de l’épreuve est proche. Une marche majestueuse retentit.

Deuxième tableau – La salle du trône, où l’épreuve des énigmes va se dérouler. L’empereur, entouré de ses sages et des gardes, domine l’assemblée. Calaf est introduit en grande pompe. Turandot arrive enfin. L’empereur, par trois fois, supplie le jeune homme de renoncer à cette épreuve car il est las de toutes ces morts inutiles mais Calaf refuse. Turandot entonne alors son grand air « in questa regia » -qui donne des sueurs froides aux interprètes du rôle- dans lequel elle raconte l’histoire de son aïeule qui, des milliers d’années auparavant, a été trahie par un conquérant étranger qui mit la ville à sac et l’emmena loin en exil où elle mourut de chagrin. C’est pour la venger que Turandot a imaginé cette épreuve.  Elle conseille également à Calaf de renoncer et l’avertit : si les énigmes sont trois, la mort est une. Mais Calaf réplique  avec assurance. Turandot pose alors  les énigmes auxquelles le jeune prince donne les réponses attendues : L’espérance, le sang et… Turandot. Prise de peur et de colère, la princesse supplie son père de ne pas la céder au prince étranger, mais l’empereur ne peut que répondre que la parole est sacrée ; de plus, l’épreuve a été loyalement passée. Calaf, magnanime, propose un marché : que Turandot découvre son nom avant l’aube, et il acceptera de mourir, comme s’il avait échoué.

Acte III – Les jardins du palais. Il fait nuit ; on entend la voix des mandarins : Turandot a ordonné que personne ne dorme à Pékin tant qu’on n’aura pas découvert le nom de l’étranger.  Quiconque enfreindra cet ordre sera puni de mort. Calaf a entendu cette proclamation mais reste impassible ; dans une célèbre aria « nessum dorma », il affirme être le seul à pouvoir révéler ce secret et qu’à l’aube, Turandot deviendra sa femme. Ping, Pang et Pong viennent lui offrir tout ce qu’il veut et la liberté en échange de son nom. Calaf ne se laisse émouvoir ni par les promesses, ni par les menaces. Mais les gardes ont arrêté Liu et Timur car on les avait vus parler à Calaf. Turandot arrive, exige que Timur soit torturé. Craignant pour la vie du vieil homme, Liu s’avance courageusement et affirme être la seule à connaître le nom du prince étranger. Mais elle refuse de parler sous la torture, attitude qui surprend Turandot : elle demande à l’esclave ce qui lui donne la force de résister ainsi. Liu répond dans une magnifique aria qu’il s’agit de l’amour. On appelle le bourreau, mais Liu déclare qu’elle ne peut plus en supporter davantage. Elle s’adresse à Turandot dans une seconde aria, toute aussi magnifique que la première, et lui prédit qu’avant l’aube, elle aimera le prince étranger. Quant à elle, elle n’a plus qu’à mourir. Elle se saisit du poignard d’un des gardes et se frappe au cœur. Timur et Calaf se désolent et on emporte le corps. Turandot et Calaf restent face à face. Le jeune homme reproche à la Princesse sa cruauté, puis la saisit dans ses bras et l’embrasse. Sans défense, Turandot abandonne toute idée de vengeance, toute férocité et tout courage. L’aube annonce un jour nouveau. Le règne de Turandot a cessé et la jeune fille pleure dans les bras de Calaf, lequel, pour preuve de son amour et de sa confiance, lui révèle enfin son nom. Triomphe de Turandot : « je sais ton nom, je sais ton nom ! »

Des trompettes annoncent que la cour se rassemble. Dans la salle du trône, Turandot s’adresse à l’empereur : elle connait le nom du prince étranger. Il s’appelle « Amour ».

 

VIDEOS :

 

1 – Acte I – Air de Liu : Barabara Frittoli

2 – Acte II – Air de Turandot « In questa reggia » : Birgit Nilsson

Pour l’entendre par Joan Sutherland, cliquez ici.

3 – Acte III – Air de Calaf « Nessum dorma » : Luciano Pavarotti

4 – Acte III – La mort de Liu : Barabara Frittoli

 

 

 

 

 

 

 

 

17 octobre 2013

Intermezzo

 

LOH 6ACTE 3 SC 3.jpgA ma connaissance, cet opéra de Richard Strauss est le seul ouvrage de l’art lyrique à présenter une dimension totalement autobiographique puisque le compositeur n’hésite pas à se mettre en scène en compagnie de sa femme et de leur bonne, tout cela à travers une intrigue qui reprend exactement une anecdote réelle, survenue dans les premières années de son mariage avec Pauline de Ahna. Autant dire qu’il se détache nettement d’une part des autres opéras de Strauss, et d’autre part de toute la production lyrique.

Intermezzo, intermède… Cette œuvre en est un, pour Richard Strauss. Une pause dans sa carrière de compositeur, un entracte. Nous sommes en 1924 : Strauss a 60 ans, trente ans d’opéras et trente ans de mariage. En septembre 1894, il épousait Pauline ; en 1924, le couple fête ses noces de vermeil. Intermezzo sera le cadeau de Strauss à son épouse, comme le premier des Vier Letzte Lieder, « Im Abendrot », sera celui de leurs noces d’or, en 1944. Il évoque dans ce Lied la longue route parcourue ensemble, et le soir qui descend, enveloppé d’une ineffable paix. Pourtant, ce crépuscule n’a rien de glorieux pour les Strauss : 1944, c’est l’exil en Suisse, les désastres de la guerre. Et cependant, Strauss est serein ; et cette sérénité, il la doit à Pauline, avec qui il a traversé les heures les plus heureuses comme les plus sombres.

Pauline a été la femme de sa vie, sa Muse ; ex chanteuse d’opéra, elle a abandonné sa carrière pour devenir femme d’intérieur ; mais, comme le dit André Tubeuf, « on n’a pas été impunément chanteuse d’opéra. Il en reste, dans la vie quotidienne, quelques traits venus du répertoire. » (1) Et, poursuit -il, « elle s’est complue à se parer de quelques-uns des traits de Fricka ou de Junon peut-être. » Cette référence aux épouses de dieux n’est pas anodine : respectivement femmes de Wotan et de Jupiter, ces deux déesses n’entendent pas rendre la vie facile à leurs maris et se comportent parfois comme de jalouses mégères plus ou moins apprivoisées. Est-ce à dire que Pauline en est une ? Non, pas à ce point-là ; mais elle a son caractère, et ses manies. « N’importe. Il faut voir, dans cet étrange madrigal d’un mari plus tout jeune, délicieusement indulgent, une adresse en public à la Bien-aimée, osant la dépeindre en fofolle, et un peu en Fricka, simplement pour rappeler au bout du compte que Wotan, en somme, a fait un mariage d’amour, et qu’il recommencerait si c’était à refaire. En le payant du prix d’un œil. » (1)

En 1924, le vérisme est à la mode sur les scènes lyriques : on montre le quotidien, avec Il Tabarro de Puccini créé au Met en 1918 avec les deux autres opéras du Triptyque,  ou Wozzeck de Berg qui vient d’être créé à Berlin. Intermezzo va aller plus loin dans le « réalisme » : non seulement il va montrer le quotidien, mais surtout le domestique, avec tous ses aspects, du banal au « trivial ». L’opéra montre Pauline telle qu’elle est, avec ses bons et ses mauvais côtés. « C’est cela lui dire qu’on l’aime. C’est bien faire voir à tous que la vie à ses côtés n’est pas rose tous les jours. Mais c’est lui dire –à elle- qu’on n’en imagine pas d’autre. » (1)

L’intrigue, on l’a dit, est basée sur une histoire authentique qui s’est déroulée à Berlin en 1903. A cette époque, Strauss était Hofkapellmeister à Berlin ; une dame le confondit avec un certain Stransky, chef d’orchestre. L’affaire aurait pu être sans conséquence si la dame n’avait écrit à Stransky une lettre assez explicite quant aux sentiments qu’elle lui portait et ne l’avait adressée au nom de… Strauss. Celui-ci était parti en tournée et ce fut Pauline qui ouvrit la lettre : fureur, larmes, demande immédiate de divorce, avec exigence d’avoir la fortune, l’enfant, et le reste. L’affaire tournait au plus pur vaudeville quand le mari rentra et tout se termina bien. Mais Strauss ne l’avait pas oubliée. « Au théâtre, comme un moraliste du 18ème siècle, il mettait en scène l’amour et la fidélité. Même Le Chevalier à la rose, cachant sous le sourire des bonnes manières la cruauté des choses telles qu’elles sont, invite à rêver aux chagrins que se préparent les infidèles. […] Dans La Femme sans ombre, c’est le mariage, le mystère du consentement mutuel et de la maternité, qui sont le ressort même de l’immense action, qui n’est qu’une tragédie conjugale. […] Nul n’a pris le mariage au sérieux autant que Strauss, au point d’un faire le ressort et comme l’enjeu d’œuvres immenses. […] Le grand monde lyrique et théâtral, en ce temps comme en tous les autres temps, s’occupait plus volontiers de l’adultère. Offenbach avait tué les Dieux et les sacrements qui vont avec. Ce que La Femme sans ombre avait proclamé contre toute mode, avec l’emphase de la légende, selon le grand format féerique, enluminé, distancié, Intermezzo le rapatrie dans le quotidien. »

Nous ne sommes donc plus dans le monde des personnages héroïques comme dans Elektra, ou de la haute société aristocratique comme dans Arabella ; Intermezzo nous fait entrer dans un intérieur bourgeois au sens premier du terme, c’est-à-dire « habitant du bourg, de la ville ». Et Strauss aurait très bien pu transposer ce fait divers de 1903, en garder seulement la trame sans s’exposer ainsi sur la scène, respecter comme on dit « l’anonymat ». Il ne l’a pas voulu. Il a simplement changé les noms, tout en laissant la transparence de l’autobiographie. Il a même tenu à ce que sa Christine de l’opéra, aux répétitions de Dresde, soit l’exacte réplique de Pauline –comportement, allure, façon de se déplacer… ; de même, le chanteur chargé du rôle de Storch (= Strauss dans la réalité) fut invité à se grimer de manière à ressembler le plus possible au compositeur.

La230.jpgDans l’opéra, Storch est compositeur, et aime le jeu avec passion : autant d’indices qui permettaient de mettre tout de suite le nom de Strauss sur ce personnage. Mais c’était aussi glisser implicitement que tous les détails prêtés à Christine, ses lubies, ses manies seraient également exacts. Il fallait oser le faire… L’entourage de Strauss connaissait les travers de Pauline, notamment sa façon très spéciale de se glorifier de ses origines aristocratiques, de proclamer bien haut qu’elle s’était mésalliée en épousant un petit-bourgeois et de montrer en public un parfait mépris pour les œuvres de son mari. Elle avait cependant abandonné sans regret sa carrière de chanteuse, et avait mis un point d’honneur à n’être plus que Mme Strauss, la femme du compositeur, femme d’intérieur tatillonne au point de sombrer dans la maniaquerie. Mais ses excentricités étaient connues de tous, notamment lorsqu’elle interprétait parfois en privé les mélodies qu’il avait écrites pour elle et qu’elle faisait tout pour lui voler la vedette. On pouvait s’attendre à un règlement de compte par opéra interposé. Il n’en fut rien, au contraire.

« Ces coquetteries d’oiseau, ces inconsciences absolues, cet irréalisme de toute Eve, perdue dès qu’elle est laissée seule, ce bec trop dur et cette tête trop creuse, cet égoïsme désarmant, certes, il va les étaler sur la scène : mais il va le faire avec la jubilation d’un jeune époux, tout fier des travers de sa femme, qui ne sont après tout que l’envers de ses talents. Après trente ans, il n’est pas blasé. » (1)

C’est Lotte Lehmann qui créa le rôle de Christine à Dresde. Strauss tenait absolument à sa présence. Lehmann était connue pour être une incomparable actrice ;  mais elle avait parfois quelques « inexactitudes musicales » ; elle disait alors qu’elle « nageait ». Et ça, pour « nager », face à cette partition qui accumulait les difficultés, à ce « parlando » subtil dont elle n’avait pas l’habitude, elle « nageait ». « Je vois que Mamzelle Lehmann nage, dit un jour Strauss à la fin de la répétition. Mais je préfère sa nage au chant des autres chanteuses. » (2) Strauss savait ce qu’il faisait en imposant Lehmann : la cantatrice connaissait Pauline, avait eu l’occasion de la rencontrer lorsque Strauss lui avait fait répéter son rôle dans leur maison de Garmisch : comme tous les visiteurs, elle s’était fait rabrouer et asticoter mais avait eu l’occasion de constater que le bureau de Richard était pour Pauline un lieu sacré, préservé. Si elle entretenait une atmosphère de crise autour de son mari, c’était pour le protéger de bouleversements plus graves, plus importants.

Le passage de cet être plein de passion, de qualités et de défauts de la vie réelle à la scène risquait d’en grossir les traits au point d’en faire une caricature grotesque. Seule Lehmann, parce qu’elle aimait Pauline, pouvait apporter ce supplément indispensable qui sauverait le personnage du ridicule : l’humour et l’affection.  Et Pauline, égale à elle-même, après la première, alors que Lehmann avait osé lui dire que c’était un merveilleux cadeau que venait de lui faire son mari, se contenta de déclarer « Ca ne vaut pas un clou ! ». Jugement qui rendit Strauss radieux, car il savait déchiffrer ce qu’il y avait d’amour dans cette parole peu aimable…

Quant au livret, il est signé Richard Strauss lui-même. On dit que le compositeur avait d’abord demandé à Hofmannsthal de l’écrire mais que la production du poète autrichien lui avait déplu, et pour cause : Pauline y était présentée comme une véritable mégère. Strauss en fut donc réduit à écrire lui-même le livret, tâche certainement difficile, car il fallait peser ses mots. Et ces mots, il voulait qu’on les entendît. Donc pas de débordements musicaux et hystériques, mais le ton de la conversation. « Strauss prévint les interprètes en des termes sans équivoque : « Bien chers chanteurs, vous qui à pleine voix nous privez de la moitié du texte, soyez assez bons pour essayer la mi-voix ici, en sorte qu’on l’entende tout entier ! » (1)

La2.jpgUn dernier point, avant de vous raconter l’histoire d’Intermezzo : Cet opéra renvoie au vestiaire les mythologies lyriques, de même que ses lieux et ses accessoires : comme dans un vaudeville, on va d’un cabinet de notaire à une piste de ski, en passant par un salon de thé, un cabinet de toilette, on trimballe des valises, des skis, des luges, on étale des chemises, des chaussettes, bref, on trouve tout un assortiment d’objets et de lieux que leur « trivialité » avait banni des scènes d’opéra. Les voilà réhabilités dans un ouvrage qui n’est hélas pas très souvent monté, et c’est bien dommage…

 (1) Livret de présentation, enregistrement d’Intermezzo par Lucia Popp et Dietrich Fischer-Dieskau sous la direction de Wolfgang Sawallisch.

 (2) Cité par André Tubeuf dans ce livret.

 

ARGUMENT : A Grundlsee et à Vienne dans les années 1920.

L’opéra est divisé en deux actes et 12 tableaux. Chaque tableau est relié au suivant par un interlude musical.

Acte I – Le cabinet de toilette du Kappelmeister Storch – Sept heures du matin. Storch et son épouse font leurs bagages. Storch doit quitter son foyer pendant quelques jours pour raisons professionnelles. Elle est de très mauvaise humeur, houspille les domestiques, se plaint sans cesse de son mari à qui elle rappelle qu’elle vient d’une bien meilleure famille que la sienne. Après avoir bien montré son mauvais caractère, elle avoue à sa bonne que le principal défaut de son mari est sa gentillesse et que si seulement il lui faisait face, comme un homme, elle aurait plus de respect pour lui. Le téléphone sonne. Une amie propose à Christine d’aller patiner ; elle accepte.

La23.jpgUne piste de toboggan très fréquentée. Christine entre en collision avec un jeune skieur qu’elle commence par insulter en prétendant qu’elle s’est fait mal en tombant. Quand elle apprend qu’il s’agit du baron Lummer, elle devient très aimable et s’empresse de lui révéler qu’elle est l’épouse du célèbre compositeur Korch et l’invite à lui rendre visite.

Une auberge à Grundlsee : Christine danse avec le baron. Scène brillante et très animée.

La salle à manger chez Storch. Christine relit la lettre qu’elle a écrit à son mari et dans laquelle elle raconte avoir trouvé un excellent chevalier servant. Le baron entre. Assis face à face, ils lisent les journaux. Elle lui demande quand il va commencer ses études ; il répond qu’un différend l’oppose à ce sujet à sa famille. Elle lui conseille d’attendre le retour de son mari qui lui viendra en aide.

La chambre du baron, chez le notaire. Il repense avec colère aux exigences de Christine : si elle croit qu’ils vont passer toutes  leurs soirées à lire des journaux ! Et ce discours au sujet de ses études, de sa santé… Une jeune amie entre ; il lui demande d’attendre un instant, le temps d’écrire à Christine qu’il ui faut de l’argent.

La.jpg

La salle à manger chez Storch. Christine a reçu la lettre du baron et suffoque : mille marks ! Il doit être fou ! Quand il l’arrive, elle le renvoie aussi sec en lui assurant qu’elle ne peut rien lui donner mais que son mari l’aidera dès son retour. Le femme de chambre apporte un billet adressé au Kappelmeister Storch. Christine l’ouvre et pousse un cri. Elle lit à voix haute : « chéri, envoie-moi deux autres billets pour l’opéra demain. Retrouvons-nous ensuite au bar, comme d'habitude. Ta Mieze Meier. » Elle rédige un télégramme furibard à l’intention de son mari dans lequel elle annonce son intention de divorcer.

La chambre d’enfant. Christine pleure, accuse son mari, mais l’enfant n’y comprend rien : son père est bon et doux, c’est elle qui fait des scènes sans cesse.

Acte II – Le jeu de « skat ». Un salon confortable, dans la maison du conseiller commercial. Autour de la table sont réunis les partenaires habituels de Storch : Le Justizrat (magistrat), le conseiller commercial et le Kappelmeister Stroh. En attendant Storch, ils commentent son agréable caractère, si opposé à celui de son épouvantable épouse, parfaite réincarnation de Mégère.. Storch arrive, il leur parle de la lettre où elle évoque le baron et sentant poindre la critique, il leur explique combien Christine, sous une apparence revêche, cache un cœur d’or. On appelle un télégramme à Storch dont la bonne humeur s’envole aussitôt : il passe le papier à Stroh qui le lit et s’écrie « vous la connaissez aussi ? » Storch quitte la pièce précipitamment.

Le bureau du notaire. Christine vient demander le divorce. Le notaire suppose que le baron est en cause mais entend avec stupeur la jeune femme affirmer qu’elle a des preuves de l’infidélité de son mari.

Vienne, le Prater. Orage. Storch se promène. Christine n’a pas répondu à ses télégrammes et il ne sait toujours pas qui est la mystérieuse Mieze Meier. Il ne peut quitter Vienne et son travail pour cette ridicule méprise mais il est très inquiet. Stroh suggère que la fameuse lettre lui était peut-être adressée : les deux noms se ressemblent et Mieze a dû relever son adresse dans l’annuaire, persuadée que Stroh était le célèbre Kappelmeister. Storch est furieux et exige de Stroh qu’il répare ce gâchis.

Le cabinet de toilette de Christine, dans le plus grand désordre. Madame passe sa colère sur tout ce qui lui tombe sous la main.Elle regrette d’avoir envoyé le baron à Vienne enquêter sur Mieze Meier. Un autre télégramme arrive : Stroh va venir tout lui expliquer.

La salle à manger, décorée en l’honneur de Storch. Christine est très excitée et ne songe qu’à aller à la rencontre de son mari. Mais elle se retient et lui tend froidement la main quand il veut l’embrasser. Elle affirme être lasse de lui et vouloir divorcer. Excédé, Storch lui répond par quelques phrases bien senties et bien méritées aussi et tourne les talons. Le baron avoue être à l’origine du rendez-vous de Mieze. Storch revient et prétend être jaloux du baron. Christine convient que celui-ci a eu son charme un certain temps mais qu’en fait, il l’ennuie et pire, il lui a demandé mille marks ! Storch prend la chose avec humour ; tout est prêt pour la réconciliation finale.

 

PHOTOS : Création à Dresde en 1924 avec Lotte Lehmann (Christine)

VIDEOS :

1 – Interlude d’Intermezzo

2 – Interlude et tableau 7 : la chambre de l’enfant : Lucia Popp (Christine)

3 – Final acte II : Lucia Popp (Christine) – Dietrich Fischer-Diskau (Storch)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

08 octobre 2013

L'Etoile

 

1.jpgCet opéra-bouffe, créé le 28 novembre 1877 aux Bouffes-Parisiens, n’eut pas le succès escompté, pour plusieurs raisons : d’abord, le compositeur, Emmanuel Chabrier, était quasiment inconnu du grand public. Agé de trente-six ans lorsque L’Etoile fut présentée, ses œuvres n’avaient été jouées que dans de rares occasions, et encore dans des cercles privés, ou dans des salons comme celui de Mme Edouard Manet. On ne savait pas grand-chose de lui sinon qu’il était un fervent wagnérien, ce qui pouvait aussi bien être considéré, à l’époque, comme une tare rédhibitoire que comme la plus grande des qualités. Comme le dit Roger Delage dans le livret de présentation de l’œuvre, « il n’en fallait pas plus pour être suspecté d’écrire une musique compliquée et ennuyeuse ».

Ensuite, cette suspicion de « musique compliquée » se trouva confortée par la réaction des musiciens de l’orchestre des Bouffes quand il leur fallut pour la première fois déchiffrer la partition. Horreur et abomination ! Eux qui, d’habitude, avaient affaire à une musique relativement simplette qui ne demandait que deux ou trois répétitions, voilà qu’ils étaient confrontés à des nuances, des mouvements différents ! Et, comble d’audace, le second couplet des airs n’était pas accompagné de la même façon que le premier ! « Le malheureux Chabrier n’en revenait pas : « J’ai pourtant fait aussi simple que possible » gémissait-il, tout abasourdi. » (1) Il fallut l’intervention du directeur des Bouffes-Parisiens, M. Comte, gendre d’Offenbach, pour remettre les musiciens dans le droit chemin et assurer au compositeur que L’Etoile aurait autant de répétitions qu’il était nécessaire.

Enfin, le fait que Chabrier ait été un wagnérien de la première heure n’a pas joué en sa faveur auprès de nombreux critiques. Voici ce que dit, au lendemain de la première de l’Etoile, le critique Pierre Véron du journal Le Charivari, toujours cité par Roger Delage : « On raconte que M. Chabrier a été un fougueux wagnérien. Cela se voit par-ci, par-là. M. Chabrier ne parait pas avoir suffisamment compris la justesse de ce vers de Boileau : « ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ». Sa musique parfois se contourne et sonne quatorze heures pour midi. Parfois aussi, l’orchestration se démène pour paraître excentrique et, en cherchant l’originalité, ne trouve que la discordance. […] Ca s’attrape, la wagnérite, et c’est terrible à guérir. » Pourtant, d’autres critiques furent chaleureusement positives, comme celle de Fernand Bourgeat qui assurait que cette « étoile » « éclairerait longtemps l’affiche des Bouffes. » (2)

Malgré cette levée de boucliers, le public aurait pu faire un triomphe à cet opéra-bouffe. Nombreux sont les exemples qui montrent que malgré une mauvaise critique, un ouvrage peut être plébiscité par les spectateurs –ce qui tend à prouver, d’ailleurs, que l’opinion des critiques est d’une importance toute relative… Mais pour cette fois, hélas, la « vox populi » se joignit à la « vox critiqui » -qu’on me pardonne ce mauvais latinisme.

On ne peut pourtant pas mettre en cause la production qui a décidé du sort de l’Etoile : la distribution était excellente de même que l’interprétation de tous les rôles ; la réalisation scénique avait réclamé tous les soins de Comte : décors charmants, costumes amusants signés Grévin, intelligente mise en scène qui soulignait sans lourdeur le brio de l’œuvre. Mais le couperet tomba quand même : après la quarante-septième représentation, l’Etoile fut retirée de l’affiche.

Chabrier ne va pas ménager ses efforts pour que l’Etoile soit de nouveau montée. En vain. Il faudra attendre 1898, soit quatre ans après la mort du compositeur, pour que le Théâtre de Lyon en propose une nouvelle production. Puis ce sera de nouveau l’éclipse, malgré quelques reprises éphémères, jusqu’en 1941 où l’Opéra-Comique se décidera enfin à faire entrer l’œuvre à son répertoire (centième anniversaire de la naissance de son auteur oblige). Dans les années 80, l’Etoile brillera de tous ses feux à l’Opéra de Lyon, avec une éblouissante distribution, une mise en scène signée Louis Erlo et Alain Maratrat, spectacle que j’ai eu la chance de voir à l’époque et dont je suis sorti enthousiasmé, tant par la musique que par l’interprétation, un régal de drôlerie et d’intelligence.

Parlons un peu du livret et des circonstances dans lesquelles cet ouvrage a vu le jour. En 1875, les futurs librettistes de l’Etoile, Albert van Loo et Eugène Leterrier font la connaissance de Chabrier chez le peintre Gaston Hirsch, rencontre qui débouche sur la décision d’écrire un livret pour ce jeune compositeur. Précisons qu’au cours de cette « réunion », Chabrier avait fait entendre aux deux hommes deux morceaux de sa composition qui les avaient particulièrement frappés : l’un était une romance intitulée « O petite étoile » et le second un chœur sur le supplice du pal, dont le texte, très amusant, avait cependant de quoi choquer la compagnie. Il faut dire que l’auteur des paroles s’appelait Paul Verlaine, lequel n’hésitait pas à appeler les choses par leur nom. Qu’on en juge :

« Le Pal / De tous les supplices / Le principal / Et le plus fécond en délices »…

Profession de foi que les librettistes, prudents, remplacèrent par « Et le moins rempli de délices » ; l’éclairage du passage en était totalement modifié, de même que son audace, mais au moins pouvait-il échapper à la vindicte publique. Van Loo et Leterrier achevaient justement un livret qui se déroulait dans un Orient fabuleux et avait pour titre l’Etoile. Les deux morceaux pouvaient donc y trouver leur place. La collaboration avec le compositeur ne posa guère de problème, si l’on excepte le fait que les librettistes durent imposer un frein à l’ardeur perfectionniste de Chabrier, toujours enclin à reprendre, changer et compliquer les numéros qu’il venait d’achever. Si le Directeur des Bouffes-Parisiens fut pour le moins effaré par cette musique si nouvelle, il fut cependant rapidement séduit et se décida à produire cette œuvre qui allait en dérouter plus d’un…

Comme je ne suis pas un spécialiste en technique musicale, je préfère laisser la parole à Roger Delage au sujet de la musique elle-même : « Un frisson nouveau la parcourt, alliage unique d’humour énorme et d’enveloppante tendresse –où se répondent et s’entrechoquent des accents d’une drôlerie colossale comme ceux du duo de la Chartreuse Verte et d’autres, tremblants d’un émoi qui pressent l’amour, telle la Romance de l’Etoile.

Une harmonie qui savoure ses accords et s’attarde délicieusement aux subtiles et hardies dissonances résultant de la mouvance de ses desseins mélodiques, de l’intrusion -naturelle à ce fils d’Auvergne nourris de chants ancestraux et doublé d’un malicieux et retors harmoniste- d’une teinte modale qui colore avec éclat ou douceur une pâte musicale d’une saveur toute nouvelle.

Il faut y ajouter une enivrante profusion de mélodies, fragiles comme des papillons ou drues comme des bourrées, l’imprévu des rythmes, leur variété, et une accentuation aussi opulente que diversifiée qui évoque Rameau. »

Bref, si vous n’avez pas compris que l’Etoile est une œuvre unique, mêlant magnifiquement drôlerie et gravité, et qu’il faut absolument l’écouter, vous êtes perdu(e) pour la patrie…

 

(1) Roger Delage citant le librettiste Albert van Loo, livret de présentation de l’enregistrement intégral de l’opéra.

(2) Cité par Roger Delage.

 

ARGUMENT : Dans un royaume d’Orient imaginaire, sous le règne du roi Ouf 1er.

Acte I – Une place publique. Un bruit court dans la ville : le roi Ouf 1er se promène sous un déguisement. Tout le monde se passe le mot : prenez garde. Apparaît une silhouette enveloppée d’un  manteau qui pose des questions tendancieuses sur le roi et le gouvernement. Le roi doit obtenir une réponse subversive d’un de ses sujets si les autres ne veulent pas être privés de leur distraction favorite le jour de son anniversaire : une exécution publique. Personne ne se risquant à la moindre remarque, le roi s’en plaint à son astrologue Siroco qui arrive et lui confie qu’il a ajouté une clause à son testament : Siroco devra mourir un quart d’heure après son maître. Puis le roi charge l’astrologue de consulter les étoiles au sujet de son prochain mariage avec la princesse Laoula, fille de son voisin le roi Mataquin. C’est le meilleur moyen d’établir la paix entre les deux pays et d’assurer un héritier au trône.

 

2.jpgTout le monde s’étant retiré, la place est déserte. Entrent quatre nouveaux personnages : Hérisson de Porc Epic, l’ambassadeur du roi Mataquin ; Tapioca, son secrétaire ; la princesse Laoula et Aloes, la femme de Hérisson. Ils veulent rester incognito et garder l’apparence de simples boutiquiers. Pour des raisons prétendument diplomatiques, Hérisson fait passer Laoula pour sa femme. Ils se dirigent vers un hôtel. Parait alors Lazuli, un colporteur ambulant, qui chante le pouvoir qu’exercent les cosmétiques sur les femmes. Il s’avoue qu’il est amoureux d’une des voyageuses et donne une pièce d’or à Siroco pour que ce dernier découvre son avenir dans les étoiles. Tandis que l’on établit son horoscope, Lazuli se prépare à dormir et chante la fameuse « romance à l’étoile ».

Aloes et Laoula sortent de l’auberge : elles aperçoivent Lazuli endormi et décident de le réveiller en le chatouillant. Le jeune homme fait semblant de dormir jusqu’au moment où il peut les attraper ; elles avouent être célibataires et employées dans une boutique. Lazuli déclare son amour à Laoula et lui vole un baiser. Mais l’arrivée de Tapioca et de Hérisson met un terme à cette scène.

3.jpgLazuli est consterné d’apprendre que Laoula est la femme de Hérisson et quand arrive le roi Ouf, Lazuli, énervé, dit du mal du gouvernement et gifle le roi. Ouf n’en peut plus de joie : enfin, il vient de trouver la victime qui va offrir au peuple un spectacle de choix. Il appelle la garde, on arrête Lazuli, Ouf envoie chercher les instruments de torture et décrit à Lazuli ce qui l’attend (couplets du pal) ; au moment où le jeune colporteur va être cérémonieusement empalé, arrive Siroco : les étoiles ont révélé que le destin du roi et celui de Lazuli sont intimement liés et que la mort de l’un entrainera la mort de l’autre. Ouf abandonne aussitôt l’idée du pal, et on conduit Lazuli en grande cérémonie au palais royal.

 

 

 

5.jpgACTE II – La salle du Trône dans le Palais Royal. Les fenêtres du fond donnent sur un lac. Lazuli est richement vêtu et servi par des demoiselles d’honneur. Le roi et Siroco viennent s’enquérir de sa santé qui leur tient tant à cœur… Mais Lazuli refuse d’être gardé prisonnier loin de sa bien-aimée et s’échappe par la fenêtre à l’aide d’une nappe. Ouf et Siroco promettent la liberté au jeune homme et le convainquent de remonter. Il leur confie être amoureux d’une femme mariée mais cela ne lui pose aucun problème, il a l’habitude de provoquer les maris en duel. Arrive Hérisson en qui Lazuli reconnaît le mari de sa bien-aimée ; Ouf ne prête aucune attention aux paroles de l’ambassadeur : ce qui l’intéresse surtout, c’est de savoir s’il est habile ou non à l’épée. Hérisson, énervé, est prêt à sortir l’ultimatum qu’il porte toujours sur lui en cas d’urgence, mais la crise est évitée et il sort chercher la princesse Laoula.

Ouf tient à ce que Lazuli puisse séduire la femme de l’ambassadeur. On arrête donc Hérisson dès son retour et il est emmené par Siroco. Double duo d’amour entre Lazuli et Laoula d’un côté, Aloès et Tapioca de l’autre car ce dernier est bien décidé à séduire la véritable femme de Hérisson. Ouf est persuadé qu’Aloès est la femme qu’il doit épouser. Personne ne le détrompe et Tapioca accompagne la jeune femme dans sa chambre. Ouf offre à Lazuli la liberté et la fortune ; mais Hérisson s’est échappé et se précipite dans la salle. Ouf le calme. Tout est prêt pour que la princesse puisse être reçue dignement. Hérisson revient, accompagné d’Aloès et Tapioca. Sa colère est grande car non seulement, Laoula a disparu, mais il a trouvé sa femme et Tapioca dans une situation fort embarrassante. Le quiproquo s’éclaircit, même pour Ouf ; mais sa consternation devient terreur quand Hérisson annonce qu’il a envoyé des soldats à la poursuite de Laoula et Lazuli. Un coup de feu retentit. Entre Laoula, qui raconte sa triste histoire et décrit comment Lazuli a disparu dans le lac. Tous se joignent au final de l’acte.

ACTE III – Une autre salle dans le Palais. Siroco et Ouf ont beau retarder l’horloge, la mort les guette, d’autant plus que le chef de la garde leur annonce qu’on n’a retrouvé que le chapeau et le manteau de Lazuli. Ils sortent afin de se réconforter avec un verre de cordial.

Lazuli sort de sa cachette. Bon nageur, il a plongé du bateau et échappé à ses poursuivants. Mais il a ramassé dans l’aventure un terrible rhume et ne cesse de renifler. Il se cache au moment où reviennent Ouf et Siroco. Le moral du roi est très atteint, malgré les verres de Chartreuse jaune qu’il a ingurgités ; il insulte Hérisson qui sort son ultimatum mais le roi retourne la situation en disant que Lazuli est mort par la faute de l’ambassadeur, lequel, par conséquence, doit mourir bientôt.

6.jpgSiroco suggère timidement qu’un autre verre de Chartreuse, cette fois verte, pourrait le soulager : c’est alors le duo « de la Chartreuse verte ». Puis ils sortent. Lazuli réapparait, et écoute Aloès consoler Laoula que sa mort a apparemment beaucoup peinée. Il se montre à elles et explique à Laoula qu’il va pouvoir l’épouser justement parce qu’il est mort. Elle prétendra retourner chez son père mais l l’attendra aux portes de la ville.

Ouf revient, l’esprit tellement embrumé qu’il ne peut constater qu’une chose : la chartreuse verte est meilleure que la jaune, parce que plus forte. Il regarde Laoula et décide de l’épouser au plus vite, lui promettant les joies du veuvage. Mais l’horloge de l’observatoire sonne, rappelant à Ouf qu’il a trafiqué celle du palais. Il est trop tard et il renonce au mariage. L’horloge continue de sonner et il est toujours en vie. Il promet à Siroco une bonne punition, pardonne à Lazuli que le chef de la garde vient d’arrêter et bénit Laoula et Lazuli. Tout est bien qui finit bien.

 

Photos :

1 – L’affiche de la création.

2 – Colette Alliot-Lugaz (Lazuli)

3 – Georges Gautier et Colette Alliot-Lugaz (Ouf déguisé et Lazuli)

4 – Colette Alliot-Lugaz (Lazuli au palais)

5 – Georges Gautier et Gabriel Bacquier : duo de la Chartreuse Verte.

 

 VIDEOS :

 

1 – La Romance à l’étoile : Colette Alliot-Lugaz : merveilleuse.

 

2 – Le duo de la Chartreuse Verte : Georges Gautier et Gabriel Bacquier : un régal.

 

 

 

04 octobre 2013

Le Fou

acte III 1.jpg« Marcel Landowski a été considéré comme un dangereux révolutionnaire lorsqu’il était, il y a plus de quarante ans, élève au Conservatoire. Il a failli se faire chasser de la rue de Madrid, parce qu’il osait admirer Honegger, Milhaud, Berg et Bartok en 1936. Trente ans plus tard, il était classé par les représentants de l’"avant-garde" d’alors parmi les traditionnalistes dépassés. »

Ainsi commence l’article d’Antoine Goléa inséré dans le livret de présentation de l’opéra Le Fou, enregistré en 1978 sous la direction d’Alain Lombard. La leçon à tirer de ces quelques lignes, c’est qu’il suffit de quelques décennies pour que l’opinion de vos pairs à votre sujet change radicalement. Marcel Landowski ne s’est jamais pris pour un révolutionnaire, se définissant lui-même comme « de la tendance de centre-droit. D’avant-garde ou non, il composait « sa » musique, en disant avec cette musique ce qu’il avait à dire avec les moyens qui lui plaisaient, qu’ils fussent « nouveaux » ou non, « inouïs » ou bien implantés dans la grande tradition. » (1)

Mais il convient d’abord, avant de parler de l’œuvre qui fait l’objet de cet article, de présenter ce compositeur à la carrière bien remplie, même si, de nos jours, ses opéras ne sont pas souvent représentés.

Fils du sculpteur Paul Landowski, il nait en 1915 à Pont-l’Abbé. Après des études de piano, il entre en 1934 au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Parallèlement à l’enseignement reçu, il va bénéficier des conseils de Pierre Monteux et Arthur Honegger. En 1965, il devient Directeur du Conservatoire de Boulogne et Directeur de la Musique à la Comédie-Française. En 1966, André Malraux, alors ministre de la culture, lui confie le poste de Directeur de la musique : Marcel Landowski va alors entreprendre une série d’actions qui vont modifier la vie musicale française : il va être à l’origine de la création d’orchestres, dont l’Orchestre de Paris en 1967, d’écoles de musique et de conservatoires. C’est lui qui imposera la création de classes à horaires aménagés. 1974 voit le retour à la composition ; élu membre de l’Académie des Beaux-Arts en 1975, il meurt en décembre 1999 à Paris.

Outre ses ouvrages lyriques, Marcel Landowski a également composé de nombreuses œuvres, symphonies (n°1 Jean de la Peur, n°3 Des Espaces…) concertos pour piano, pour ondes Martenot et orchestre à cordes, pour flûte…), et musiques de films (La Femme sans passé, Gigi…). Sa dernière œuvre, composée en 1985, est la Symphonie n°5, Les Lumières de la nuit. On lui doit également un oratorio, Messe de l'Aurore,sur un poème de Pierre Emmanuel.

Son opéra Le Fou a été créé au Grand Théâtre de Nancy en 1956. C’est son second ouvrage lyrique, le premier étant Le Rire de Niels Halerius. L’accueil fut très favorable, du moins par ceux qui, toujours selon Antoine Goléa, « n’étaient pas aveuglés par les querelles de style et de tendance. » Mais il a fallu du temps pour que cet ouvrage atteigne la notoriété qu’il mérite. Cette œuvre, continue Goléa « n’était pas de celles qui brillent avec l’éclat des paradoxes d’une avant-garde se voulant scandaleuse, elle n’était pas non plus parée des prestiges déjà douteux de la simple grande tradition. Elle était vraie par la richesse d’inspiration de son auteur, elle était poignante par le tumulte des idées qui s’y répandaient, par le conflit humain qui s’y trouvait exposé avec une puissante et impitoyable clarté, dans un langage littéraire et musical où Landowski s’exprimait avec le seul souci de sa totale sincérité de créateur humaniste. »

De fait, le problème central du Fou est un problème quasi métaphysique ; et en tous cas, il concerne tous les hommes, car il propose une vision de l’Homme que l’opéra dit « traditionnel » n’aborde pas. Et pour cause : l’opéra est lié au développement de la science, surtout à partir du 20ème siècle, puisque le livret a été écrit en 1941-42. Et cette « course à l’abîme » pose effectivement des problèmes moraux absolument cruciaux auxquels l’œuvre de Landowski tente de donner une réponse. Terrible, d’ailleurs…

Le sujet du Fou, c’est la responsabilité individuelle, liée à l’action ; selon cette action, il peut y avoir des conséquences lointaines et tragiques pour le genre humain. Le héros de l’opéra, Peter Bel, est un très grand savant ; il est citoyen d’une ville assiégée par un ennemi qui s’apprête à donner le dernier assaut. Peter Bel vient de trouver le moyen infaillible pour détruire l’ennemi et sauver ainsi la ville de l’anéantissement. Mais il refuse de le donner. Supplications, menaces sont inutiles. Condamné à mort, il périra sans avoir livré son secret.

La question qui se pose est évidemment pourquoi ? La réponse est simple, et assez désespérante pour l’espèce humaine : il sait que s’il livre sa découverte à ses congénères, ceux-ci s’en serviront après pour d’autres fins et qu’elle conduira inévitablement à la destruction de l’être humain. On pense évidemment à la bombe atomique mais Landowski nie totalement une telle référence, comme nous le verrons plus loin. Peter Bel préfère laisser sa ville être anéantie plutôt que de provoquer par sa découverte un cataclysme général.

Mais ce problème de la responsabilité individuelle tel qu’il est posé dans l’ouvrage est difficile à résoudre : on peut se demander en effet ce qui a poussé Peter Bel à continuer ses recherches et à les mener à bien s’il se sent responsable du sort de tous les hommes. Curiosité du savant ? Force faustienne qui pousse l’homme à chercher sans cesse plus loin que lui-même ? Ou bien n’avait-il pas pleinement conscience du danger de ses recherches ? – comme, peut-être, beaucoup d’hommes de science… « Ces quelques questions montrent à quel point Marcel Landowski, qui a mis son héros dans cette situation, pense que la situation de l’homme sur cette terre et en notre temps à couleur d’apocalypse est incommode au sens très métaphysique du mot. » (1)

Ce débat est essentiellement idéologique, on le voit : comment la musique peut-elle l’exprimer ? Son rôle, c’est celui « de la musique dans les ouvrages lyriques de toutes les époques qui sont autre chose que de simples divertissements : celui de dépeindre les passions, fussent-elles de l’ordre de la morale […] et exercer, à un deuxième stade, une action purificatrice sur les âmes, parente de la fameuse catharsis des tragiques grecs. » Cette musique n’est ni conventionnelle, ni foncièrement traditionnelle ; elle n’est pas non plus agressivement dissonante : les moyens électro-acoustiques sont abondamment utilisés –grande innovation à l’époque- mais le lyrisme est loin d’être absent ; quant à la déclamation, elle est très variée : elle va du chant pur au parler pur, en passant par le « Sprechgesang », cette sorte de parler/chanté cher à Schoenberg.

Pour terminer, il convient de laisser la parole à Marcel Landowski lui-même : voici un extrait de l’entretien accordé à Gérard Gastinel et qui est paru dans le n°2 Hors-Série de l’Avant-Scène Opéra.

Q. : « Quel est le principal thème de votre opéra ? » (Le Fou)

R. : « C’est le problème de la responsabilité de l’homme qui cherche, qui essaie de comprendre le monde, qui tâche de conquérir sa liberté face aux puissances matérielles, et qui se place en face de la progression spirituelle et morale qui ne se fait pas aussi vite. Tout à coup, l’humanité est placée devant un drame fondamental : nous avons les moyens matériels de mettre fin à l’existence même de cette terre alors que sur plan moral nous n’avons rien résolu et que sur bien des points, nous n’avons que des questions à offrir, encore bien incomplète, bien imparfaites… Le Fou c’est finalement le problème de la responsabilité, de la curiosité et de la maîtrise du monde matériel en face de la « non maîtrise » du monde moral… »

Q. : « Comme Antoine Goléa, on ne peut s’empêcher de penser à l’atome, à la « bombe ». La guerre de 1939-1945 n’a-t-elle pas eu une influence directe au niveau du choix, de l’inspiration, du sujet ? »

R. : « Pas du tout ! Absolument pas ! Antoine Goléa parle effectivement de la bombe atomique mais cela est une erreur totale ! Certainement l’idée en vient au spectateur et des metteurs en scène n’ont fait que renforcer cette impression en présentant l’ouvrage sous cet angle. C’est bien dommage, car cela dénature le vrai problème et son caractère éternel. Si vous donnez un couteau à un enfant de trois ans, il en fera une catastrophe et la véritable question est là ! Quand j’ai écrit le livret, la bombe atomique n’existait pas. Ce  n’est pas moi qui pouvais l’inventer ! Bien sûr, lors de la création de l’opéra en 1956, la bombe existait et le rapprochement devenait inévitable mais ce n’était nullement dans mes intentions. Seule la guerre est peut-être responsable, dans une faible part d’ailleurs, de ce que je me sois posé ce problème que je pense fondamental et éternel. »

Depuis l’époque du Fou, les recherches scientifiques ont fait de gigantesques progrès, dans tous les domaines. Quand on songe à ce qu’il est possible de faire en biologie, aux manipulations génétiques, on ne peut que frémir. D’où la nécessité de connaître, d’écouter, et de réécouter Le Fou

(1) – Antoine Goléa.

ARGUMENT : A une époque indéterminée, dans une ville assiégée où les habitants, désespérés, meurent de faim.

Acte I – Premier tableau – Lieu sombre et indéfinissable. Le savant Peter Bel est accablé par la connaissance et la responsabilité qu’il porte devant un monde qui court à sa perte. Il écoute, angoissé, ses voix intérieures. Deux soldats nous apprennent que seul Peter peut sauver la ville grâce à une de ses découvertes.

Deuxième tableau – Le cabinet du Prince. Ce dernier est tiraillé entre son humanité et le devoir qu’il doit accomplir, devoir que lui rappelle sans ménagement son conseiller Artus. Arrive Isadora, la femme de Peter : elle révèle au Prince que Peter a le moyen de sauver la ville mais qu’il refuse de dévoiler son secret. Le Prince fait appeler Peter qui lui confie ses angoisses et ses atroces visions d’une humanité privée d’âme et d’esprit par sa faute. Rien ne peut le dissuader de se taire.

Acte II – Troisième tableau. Dans la ville, un lieu proche du palais du Prince. L’humanité est en pleine désespérance : un père et son enfant se disputent pour manger un rat, un vieillard fait des avances à sa belle-fille qui finit par les accepter en échange d’une part de jambon, un ivrogne oublie la réalité dans la boisson…  Isadora a assisté à ces diverses scènes ; l e Prince la rejoint et lui demande de convaincre Peter en urgence, car l’attaque finale sera déclenchée par l’ennemi le lendemain.

Quatrième tableau – Le laboratoire de Peter Bel. Artus pose un ultimatum à Peter qui reste seul dans son laboratoire. Les livres, le feu, tous les objets et instruments dont il se sert se mettent à lui parler, lui rappelant l’importance des recherches auxquelles il s’est consacré ; mais il ne voit plus dans ses travaux qu’une tentation orgueilleuse. Isadora entre : il comprend sans qu’elle ait besoin de parler la trahison à laquelle il l’a lui-même involontairement poussée. Elle essaie d’évoquer le souvenir de leur amour, espérant qu’il va ramener le savant vers la vie, mais en vain. Le reflet de Peter surgit devant lui et tente de le persuader que ce double engendré par son imagination est lui-même. Mais Peter parvient à le vaincre : il détruit ses travaux et sauve ainsi sa conscience.

Acte III – Cinquième tableau – Un lieu indéfini. Artus, Le Prince et Isadora essaient une dernière fois, l’un par la menace, les autres par la persuasion, de convaincre Peter de livrer son secret.

Une cour de prison. Puisque tout a été inutile, le Prince laisse Artus utiliser la torture. Tout le peuple, présent, espère que le savant se décidera enfin à parler, mais il a comme quitté le monde. Après une dernière supplication du Prince, Peter tombe sous les balles d’Artus. Isadora se penche sur son corps : « il voulait protéger tous les hommes, malgré eux, contre eux-mêmes. »

VIDEOS : Ne cherchez pas sur Youtube, il n’y en a aucune… Celles-ci ont été réalisées à partir de l’enregistrement vinyle de l’opéra que j’ai la chance de posséder.

1 – Acte I – La « vision » de Peter Bel.

2 – Acte II - Peter face à son reflet.

3 – Acte III – La mort de Peter, scène finale.

 


 


 



 

 

 

18 septembre 2013

La Vie Parisienne

vie_pa11.jpgCet opéra-bouffe d’Offenbach –sans doute un des plus connus- est ce qu’on peut appeler une « œuvre de circonstance » car elle a été composée dans des conditions bien précises et ne requérait pas au départ des chanteurs confirmés, mais plutôt des comédiens qui poussaient la chansonnette. Ce n’est que plus tard, grâce à l’immense succès qu’il connut lors de sa création, que cet ouvrage passa au rang d’œuvre « lyrique » et acquit son titre d’opéra-bouffe.

1866 : il reste quatre ans au Second Empire avant de s’effondrer dans l’horreur de la guerre franco-prussienne. Quid des nations étrangères ? Les Etats-Unis d’Amérique pansent les plaies de la guerre de Sécession ; l’Autriche a été chassée de l’Italie avec le concours de Napoléon III et la Prusse lui ayant infligé une sanglante défaite à Sadowa, elle est exclue de la Confédération des Etats Germaniques ; le Mexique se prépare à détrôner puis à fusiller l’empereur Maximilien que la diplomatie française lui a imposé. Cet échec de Napoléon III annonce la catastrophe de 1870. Mais pour l’heure, en France, c’est l’euphorie : sur le plan économique, c’est la prospérité totale et la « vitrine » du pays, c’est Paris, le Paris du baron Haussmann qui perce les grandes avenues et les grands boulevards, bouleversant de nombreux quartiers de la capitale, mais ouvrant ainsi ces fameuses « perspectives » qui feront l’admiration des visiteurs.

En 1855, une exposition universelle a été organisée pour montrer la puissance du régime de Napoléon III ; 1867 voit se dérouler une seconde exposition universelle : les travaux d’Haussmann sont terminés et c’est l’apogée du Second Empire. Le financement sera assuré par l’Etat, les communes, et des subventions privées. L’endroit retenu pour cette manifestation est le Champ-de-Mars auquel on joint l’île de Billancourt.

images.jpgL’événement a évidemment une portée européenne ; on attend de nombreux visiteurs de marque, des têtes couronnées (on aura le Prince de Galles, futur Edouard VII, le tsar et son fils le grand-duc Vladimir, le prince héritier de Prusse, les rois de Grèce, Suède, Portugal, etc.). Pour la circonstance, les théâtres parisiens se doivent de présenter des œuvres nouvelles et propres à satisfaire le public.  C’est ainsi que l’Opéra commande à Verdi son Don Carlos, qui n’aura pas le succès escompté. Les Variétés et le Palais-Royal veulent tous deux la collaboration d’Offenbach, à qui l’exposition de 1855 avait si bien réussi. Les Variétés auront La Grande Duchesse de Gérolstein, que tous les souverains cités précédemment honoreront de leur présence, et le Palais-Royal, La Vie parisienne.

C’est au Palais-Royal qu’Offenbach  a fait ses débuts de compositeur dramatique en 1839 et il est sentimentalement attaché à ce lieu. Comme le directeur du théâtre, Plunkett, tient absolument à n’utiliser que les artistes de sa troupe, comédiens de vaudeville qui chantent comme des chansonniers, c’est un véritable défi qu’Offenbach doit relever. Meilhac et Halévy, ses librettistes, concoctent donc un livret si léger qu’on pourrait presque dire qu’il est inexistant. Et sur ce livret, Offenbach compose une musique encore plus légère que ce qu’il avait écrit auparavant, tellement légère que tout le monde, sauf lui, prédit un échec retentissant.

Si l’on en croit les témoins, la veille de la générale, c’est une atmosphère de catastrophe qui règne dans le théâtre. On s’attend au pire. Et il faut bien avouer que ce défaitisme n’est pas injustifié quand on se penche cinq  minutes sur le livret, insignifiant jusqu’à l’absurdité : pas de réelle intrigue, juste une succession de numéros musicaux, un peu comme dans les plus légères comédies musicales américaines où le scénario n’est qu’un prétexte à des chansons et des danses. On pourrait presque dire que La Vie parisienne est une « revue ». Est-il d’ailleurs exagéré de dire que cet ouvrage peut être l’ancêtre des comédies musicales d’outre-Atlantique ?...

On prévoit donc un « bide » monumental. Le soir de la première, le 31 octobre 1866, c’est le contraire qui se produit. Les comédiens du Palais-Royal emmènent l’œuvre à la victoire la plus totale, un triomphe qui dure un an, en attendant les reprises…

D’où vient alors cet incroyable succès, qui va perdurer jusqu’à notre vingt-et-unième siècle ? Et bien le charme de cette œuvre, c’est justement sa légèreté,  l’insignifiance de son propos, la gaieté de sa musique, entraînante jusqu’au vertige. C’est une réussite unique en son genre dans le répertoire lyrique français, une réussite qui tient à la réunion de la fantaisie de deux auteurs et d’un génial musicien. Les circonstances historiques de cette création n’ont, à notre époque, plus d’importance pour un public qui a oublié l’exposition universelle de 1867 et qui ne veut, en regardant cette Vie parisienne, que se divertir, dans le beau sens du mot. Bon, d’accord, on ne peut pas dire que cet ouvrage présente un idéal très élevé : nous sommes dans le monde des noceurs, des viveurs, des demi-mondaines, des débrouillards, qu’aucun scrupule n’étouffe, des touristes qui débarquent à Paris avec une bourse bien garnie et dont l’unique obsession est de « s’en fourrer jusque-là ».  En somme, un Paris d’opérette, comme on dit, totalement factice, et que la guerre de 1870 transformera en enfer. Mais qu’importe ? La Vie parisienne a donné naissance à ce mythe de « Paris Ville-Lumière » qui fascinera Europe et Amérique jusqu’à l’écroulement de 1914…

ARGUMENT : A Paris, époque contemporaine du compositeur.

Acte I – La gare Saint-Lazare. Passants et passantes se pressent dans la gare pour voir l’arrivée des touristes étrangers. Parmi eux, deux jeunes gens, Raoul de Gardefeu et Jean-Louis Bobinet. Ils ne se parlent plus car ils sont amoureux de la même femme, Métella, demi-mondaine et tous deux sont venus la chercher au train de Trouville. La voilà qui arrive, au bras d’un troisième homme ; elle fait semblant de ne pas les connaître. Furieux, les deux hommes se réconcilient et décident d’abandonner les demi-mondaines pour les « grandes dames » du Faubourg Saint-Germain. Tandis que Bobinet y cours sans perdre un instant, Gardefeu rencontre son ancien valet, Joseph, qui est devenu guide au Grand-Hôtel et attend ses clients : un baron suédois, le baron de Gondremarck, et sa femme. Les voici qui arrivent. La baronne est très jolie ; Gardefeu offre donc à Joseph de le remplacer en échange d’un gros pourboire. Il propose ses services au couple suédois qui les agrée alors que le train en provenance du Havre débarque sa cargaison d’étrangers, dont un Brésilien cousu d’or qui s’apprête à dépenser sa fortune.

Acte II – L’hôtel particulier de Gardefeu. C’est là que Gardefeu a conduit le couple de suédois en leur faisant croire qu’ils sont dans une annexe du Grand-Hôtel. Il loge la baronne dans une chambre à part dans le but de faciliter ses projets galants. Le baron n’y voit aucun inconvénient, au contraire, car il a l’intention de « s’en fourrer jusque- là ». Il tient surtout à rencontrer une certaine Métella dont son ami le baron de Frascata lui a chanté les « mérites ». Arrive Métella, décidée à renouer avec son ancien amant ; Gardefeu doit lui avouer que son ancienne chambre est occupée par la baronne. Métella repart, furieuse. Le baron désire manger à la table d’hôte et assister à une réception chez une dame du grand-monde, ce que lui promet Gardefeu, qui ne sait absolument pas où il va bien pouvoir trouver les « hôtes » en question.  Heureusement, arrivent la gantière Gabrielle et le bottier Frick : ils acceptent de prévenir leurs amis afin qu’ils puissent figurer à la table d’hôte. Frick se déguise en major, Gabrielle devient madame de Sainte-Amarante, « veuve d’un colonel » et le dîner se déroule dans la plus franche gaieté.

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Acte III – L’hôtel particulier de Mme de Quimper-Karadec, tante de Bobinet. La maîtresse de maison étant absente pour plusieurs jours, Bobinet a prêté sa maison à Gardefeu pour y organiser la fameuse réception chez une dame du grand-monde promise au baron. Le beau monde en question sera représenté par la domesticité de la maison à laquelle se joindront les « invités » de la table d’hôte : Bobinet deviendra amiral, et Pauline, la femme de chambre, sera « Madame l’Amirale ». On se distribue les autres rôles et arrive le baron. La consigne est de le retenir le plus longtemps pour que Gardefeu puisse faire sa cour à la Baronne. Pauline se chargera de le séduire. Sauf un incident cocasse, l’habit de l’amiral a « craqué dans le dos », tout se passe on ne peut mieux, et cela d’autant plus que l’ivresse est générale.

Acte IV – Au Café Anglais. Le Brésilien a commandé un grand bal masqué. Le maître d’hôtel donne ses instructions aux garçons «  fermez les yeux ! ». Métella a informé Gondremark et sa femme, séparément, des manigances de Gardefeu. Pour que tout rentre dans l’ordre, il faut que les masques tombent, ce qui va se produire, sans qu’aucun adultère n’ait eu lieu. La morale est sauve, et on s’est bien amusé.

« Et voilà, voilà la vie parisienne / du plaisir à perte d’haleine… »

VIDEOS :

1 - Acte I - Le baron et la baronne de Gondremark ; mise en scène Laurent Pelly, Opéra de Lyon, 2007.

2 - Fin acte I, même mise en scène.

3 - Acte III - L'air de la Parisienne, Mady Mesplé et l'orchestre du Capitole de Toulouse, direction Michel Plasson.

4 - Final acte IV : Régine Crespin, Mady Mesplé, Christiane Château, Jean-Christophe Benoit, orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson.

5 - Une rareté : La Vie parisienne en russe à Ekaterinburg : ébouriffant et splendide ! Complètement délirant...