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13 octobre 2013

Lohengrin

 

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Nous sommes en 1841, à Paris. Richard Wagner, réfugié dans la capitale française, vit pauvrement, de « petits boulots  en petits boulots » ce qui, pour lui, se résume à des compositions faites sur commande. Il vient de terminer Der Fliegende Holländer, qui ne sera créé qu’en janvier 1843 à Dresde. Parallèlement, il découvre les légendes de Tannhäuser et de Lohengrin. Il s’intéressera d’abord au premier auquel il va consacrer un opéra du même nom ; puis, en 1845, alors qu’il se trouve en vacances à Marienbad, le personnage de Lohengrin revient en force hanter son esprit.

Mais qui est Lohengrin ? Il faut d’abord remonter à une œuvre du célèbre Minnesänger Wolfram von Eschenbach,  Parzifal  dans laquelle l’histoire de Lohengrin est brièvement mentionnée. Parzifal ( = Perceval, Parsifal) est le personnage éponyme du roman de Von Eschenbach qui raconte la quête du Graal de deux chevaliers : Parzifal d’une part et Gawain (= Gauvin) d’autre part. Puis, à la fin du 13ème siècle, un poème allemand anonyme raconte en détail ce drame ; puis, c’est un poème épique français Le Chevalier au cygne qui va lui aussi narrer les aventures de Lohengrin. D’après Wolfram von Eschenbach, Lohengrin est le second fils de Parzifal ; c’est lui qui lui a donné ce nom dont on pense qu’il fait allusion à « Garin de Lorraine », héros de la chanson de geste La geste des Lorrains, saga familiale du 12ème siècle dont les 15 000 vers racontent les exploits héroïques. L’auteur de la saga originale est inconnu et il est possible que cette « geste » soit la fusion de plusieurs histoires orales et/ou écrites. L’action se situe dans le Brabant. Le König Heinrich de Wagner est un personnage historique : il s’agit en fait d’Henri 1er dit « L’Oiseleur », roi des Saxons  et des Francs de 919 à 936 ; c’est lui qui persuada les autres états allemands de s’allier à la Saxe pour lutter contre les envahisseurs hongrois. Le Brabant (aujourd’hui les Pays Bas et la Belgique) faisait partie de ces états allemands. Les hongrois furent d’ailleurs battus au combat. La scène finale de l’opéra présente les habitants du Brabant acceptant la proposition saxonne et se mettant sous le commandement de Lohengrin –avant que ce dernier ne les abandonne parce qu’Elsa n’a pas su tenir sa langue…

C’est la lecture de ces sources qui va raviver l’intérêt de Wagner pour le sujet. Rapidement, il esquisse un livret en prose. Puis, revenu à Dresde, il transforme ce livret en poème dramatique et s’attaque à la composition de la musique. Le deuxième acte lui semblant le plus difficile, il compose d’abord le troisième, puis le premier, réservant pour la fin le second acte et le prélude. La partition est achevée en mars 1848. La première est prévue à Dresde dans le courant de 1849 ; mais impliqué dans la révolte qui a lieu en Saxe cette année-là, Wagner doit fuir et bien évidemment, Lohengrin disparait de la liste prévisionnelle des spectacles de l’opéra de Dresde. Mais en 1850, Liszt, sur la demande de Wagner, donne une première représentation de Lohengrin à Weimar : l’événement est d’importance, d’autant plus que c’est Liszt lui-même qui dirige l’orchestre. Mais cet orchestre ne comporte que trente-huit musiciens et vu les circonstances, le succès n’est pas vraiment au rendez-vous.  L’ouvrage sera cependant repris ailleurs, dans de meilleures conditions et c’est seulement en 1861 que Lohengrin fera son entrée à l’opéra de Vienne.

Si, comme on l’a vu plus haut, la légende de Lohengrin a des racines profondes dans l’histoire politique du 10ème siècle, il est aussi, toujours sur le plan historique, le drame de la lutte du Christianisme contre le Paganisme. Beaucoup de légendes sont basées sur cette opposition, notamment par exemple la légende d’Is, qui montre le combat entre les Druides, maîtres de l’ancienne religion, et Saint-Guénolé, apôtre de la nouvelle. Le personnage de Dahut, la Princesse d’Is, fille du roi Gradlon, déchirée entre ces deux pôles opposés, représente bien le conflit qui a lieu entre ces deux religions ; l’engloutissement d’Is et la mort de Dahut montrent in fine le triomphe du Christianisme. Dans Lohengrin, les anciens dieux ne sont pas les druides mais ceux de la mythologie germanique qu’invoque Ortrude au deuxième acte. Ortrude est un personnage inventé par Wagner : ses appels à Wotan et à Freia prouvent sa croyance dans les anciens dieux. Nombreux alors étaient ceux qui prenaient le Christianisme pour une hérésie et pensaient que les forces surnaturelles finiraient par triompher. Dans Lohengrin, ce ne sont pas seulement les personnages de Frédéric et d’Ortrude qui sont les symboles de ce combat, mais également la transformation du jeune duc Gottfried en cygne, événement qui a eu lieu avant le début de l’opéra et que l’on n’apprend qu’à la fin, lorsque Lohengrin brise l’enchantement d’Ortrude et prouve ainsi la supériorité du Christianisme sur les anciennes religions. Privé de son humanité et transformé en animal, le duc redevient homme grâce à l’intervention de Lohengrin, en quelque sorte « messager » du Christ. De même, pour Ortrude et les puissances de l’ombre, l’anonymat dans lequel se cantonne « le chevalier au cygne »représente une menace, car ne sachant pas qui il est, elle ne peut rien contre lui. Découvrir le nom de quelqu’un, c’est pouvoir exercer sa puissance sur lui ; c’est pourquoi Ortrude jette insidieusement le doute dans l’esprit d’Elsa afin que cette dernière pose la question fatale. Ce problème du nom apparait également dans la légende de Turandot et bien évidemment dans l’opéra de Puccini, dont il est, finalement, le principal moteur.

On ne peut présenter Lohengrin sans parler bien sûr des représentations de l’ouvrage à Bayreuth. On va laisser de côté les productions ultra-contemporaines, notamment celle de Bayreuth 2013 qui est loin de faire l’unanimité vu les critiques acerbes que j’ai glanées sur le web. Il parait qu’Arte a retransmis une représentation -que je n’ai pas vue- mais quand je regarde les différentes photos de cette production, j’ai l’impression que je n’ai rien à regretter, n’étant pas un admirateur inconditionnel du rat d’égout. (2) Parlons plutôt de celui qui a permis à Bayreuth de devenir un haut lieu de l’art lyrique wagnérien, Wieland Wagner. Je sais, ça date, mais tant pis.

C’est en 1958 qu’il propose pour la première fois sa propre conception de Lohengrin et c’est cette production qui triomphera jusqu’en 1962. Voici ce qu’en dit William S. Mann, traduit par jean Dupart (1) :

« La production de Wieland n’avait rien de politique. Lohengrin était, au contraire, traité comme le conte de fées remontant à une enfance lointaine et dont on vient de se souvenir, comme un rêve vaporeux aux couleurs adoucies (rose, abricot, violet) encore que fortement différenciées. L’action scénique, particulièrement statique, avait des allures de mouvement pris au ralenti, de rite solennellement accompli (exemple, l’entrée du cortège nuptial dans la cathédrale au deuxième acte). Cette volonté de lenteur conférait presque à l’ouvrage le caractère d’un oratorio, d’autant que les choristes étaient alignés au fond de la scène, comme le chœur de la tragédie grecque. Le décor du second acte comportait essentiellement des vitraux aux tons brumeux. Le cygne était énorme, idéalisé, et les acteurs qui devaient faire face au chef d’orchestre pour maintenir la cohésion de l’ensemble ne pouvaient le voir. Le miracle se produisait derrière eux et cela constituait, selon Wieland, le trait d’une réelle merveille. […]

Wieland avait d’abord imaginé la confrontation Ortrude-Telramund comme une lente traversée de la scène mais il décida ensuite de la rendre complètement statique, de telle sorte que les deux personnages se répondent d’un bord à l’autre du plateau et finalement, c’est la musique qui domine. En agissant ainsi, Wieland prenait le contre-pied de la révolution grand-paternelle. En tant que producteur, Richard Wagner souhaitait, en scène, des personnages très animés, ceci en réaction contre les évolutions de pantins articulés que l’on pouvait observer dans les autres opéras de son époque. Wieland s’inscrivit en faux contre l’excès de réalisme, chercha à obtenir, comme dans certains rêves, une suspension presque complète du temps physique et à accorder la marche nonchalante de ce temps au déroulement du discours musical. D’une totale intégrité quant aux idéaux artistiques qu’il avait choisis, il modifiait constamment, en bon pragmatique, les méthodes qui lui permettaient de mettre ceux-ci en application. C’est pourquoi ses productions ne pouvaient totalement survivre à sa disparition prématurée en 1966. Leur validité dépendait, à chaque représentation, de sa propre supervision. »

Ouvert en 1876, le Festspielhaus de Bayreuth n’accueillit Lohengrin qu’en 1894, à l’initiative de Cosima Wagner, onze ans après la mort de son mari. Sa production fut essentiellement personnelle, car elle n’avait pas eu accès aux notes rédigées par Wagner pour la première de Weimar. Elle fit pour cela des recherches historiques approfondies. Ce fut elle la première qui décida de traiter Ortrude non comme une sorcière aux ordres des puissances infernales mais comme une représentante des anciennes croyances. Cette production connut un grand succès et fut jugée aussi intelligente que musicale et originale. Son petit-fils Wieland fera par contre d’Ortrude une femme politique plutôt qu’une fanatique religieuse, rejoignant ainsi la conception de son grand-père : Irène Dalis, la chanteuse chargée du rôle avant Astrid Varnay, fut encouragée à incarner le personnage « suivant l’optique de la virulente attitude anti-communiste des matrones américaines, vers les années 60. » (1)

(1) Livret de présentation de l’opéra dans l’enregistrement live Bayreuth 1962, avec Jess Thomas, Anja Silja et Astrid Varnay.

(2) Beaucoup de personnages sont déguisés en rats… Allez savoir pourquoi…

 

ARGUMENT : Dans le duché de Brabant, à Anvers, première moitié du Xème siècle.

Acte I – Au bord de l’Escaut, près d’Anvers. Le roi Henri 1er est assis sous un chêne, entouré des nobles Saxons et Thuringiens. En face d’eux, les chevaliers de Brabant, parmi lesquels Frédéric de Telramund et sa femme Ortrude. Le roi incite les Brabançons à se joindre à lui pour combattre les hongrois qui menacent d’envahir l’Allemagne. Mais les Brabançons sont divisés pour ou contre Frédéric qui revendique la succession du duché de Brabant. Telramund accuse Elsa de Brabant d’avoir tué son frère Godefroi. Horrifié, il a renoncé à sa main pour épouser Ortrude, une descendante d’une lignée de chefs. Les deux enfants du duc de Brabant ne pouvant plus porter la couronne –Godefroi parce qu’il est mort et Elsa parce que c’est une meurtrière- il demande au roi qu’elle lui soit accordée car il est le plus proche héritier. Le roi décide de s’en remettre au jugement de Dieu : Frédéric combattra le chevalier qui se proposera pour être le champion d’Elsa.

LOH 4.jpgOn fait comparaître Elsa. Sa silhouette fragile toute vêtue de blanc, son front clair, son doux visage, son allure timide réfutent d’emblée l’horrible accusation de Frédéric. Mais de puissantes forces ténébreuses agissent contre elle, que seuls connaissent son accusateur et sa femme venue du Nord. En Frise, les rites mystérieux d’Odin et des anciens dieux ont encore des adeptes secrets dont Ortrude fait partie. L’espoir de cette femme est d’éliminer Elsa, de réussir à arrêter l’avancée de la foi chrétienne vers le Nord et de restaurer les rites d’Odin dans le pays de Brabant. L’accession au trône de Brabant par Frédéric, entièrement sous sa coupe, l’aiderait beaucoup pour ce projet. Elle est prête, pour atteindre son but, à utiliser tous les secrets de la magie noire qu’elle connait.

Le roi demande à Elsa de choisir son champion. Dans une sorte de transe – le fameux « rêve d’Elsa »-  elle répond que ce sera un « chevalier glorieux, enveloppé d’une lumière splendide. » Le Ciel l’a envoyé à son secours, il sera son défenseur. Stupeur générale ; Le roi insiste, mais Elsa reste inébranlable. Soudain, les hommes près de la rivière voient apparaître un cygne tirant une nacelle dans laquelle se tient un chevalier revêtu d’une armure étincelante. Elsa lève les yeux vers le ciel avec une expression extasiée tandis que Frédéric et Ortrude, voyant leur intrigue déjouée par un miracle qui dépasse leur entendement, se regardent, stupéfaits et inquiets.  Le chevalier au cygne présente ses respects au roi puis s’avance vers Elsa. Il lui demande, s’il doit combattre pour elle et l’épouser, de lui promettre de ne jamais lui demander son nom ni son origine. Elle le promet. Le roi demande à Dieu de prononcer son jugement et le combat commence. Frédéric est vaincu par le chevalier qui lui laisse la vie sauve. Le roi conduit Elsa vers le vainqueur, acclamé par toute la foule.

LOH 7 ACTE 1 SC 2.jpgACTE II – A Anvers, sous les murs du palais des chevaliers. Lumières et bruits de fête dans le palais. Deux personnes se cachent dans l’ombre des murs : Frédéric et Ortrude, qui ont été bannis. Frédéric qui a tout perdu accuse Ortrude de l’avoir poussé à calomnier Elsa devant le roi. Ortrude le rassure : sa magie et ses dieux lui rendront le pouvoir. Elle saura distiller le doute dans l’esprit d’Elsa et l’amener à poser à son chevalier la question fatidique.  Au même moment, Elsa sort sur le balcon et exprime sa joie. Une voix l’appelle par son nom : c’est Ortrude, qui implore sa pitié. Emue par le spectacle de cette femme autrefois si fière et à présent déchue, Elsa la console et lui promet de demander au chevalier le pardon de Frédéric. Ortrude la remercie tout en commençant insidieusement son travail de sape : elle prononce quelques phrases destinées à semer le trouble et le doute dans le cœur d’Elsa.

Tôt le lendemain matin. Rassemblement devant la cathédrale. Le héraut annonce la sentence de bannissement de Frédéric, le mariage d’Elsa et le protectorat du chevalier sur le duché de Brabant. Frédéric, déguisé, erre parmi la foule et parvient à rallier à sa cause quelques-uns de ses anciens compagnons.

LOH 6ACTE 3 SC 3.jpgLa mariée apparaît, suivie de ses dames d’honneur. Ortrude s’interpose, menace Elsa, lui demande si cette volonté de garder l’anonymat ne cacherait pas chez le chevalier un horrible forfait.  Le roi, le fiancé et les nobles arrivent. Elsa s’écarte d’Ortrude, rejoint son fiancé. Obéissant aux instructions d’Ortrude, Frédéric s’avance sur le parvis et répète à voix haute les propos de sa femme et profitant de la confusion qui s’ensuit, parvient à s’enfuir.  L’insidieux poison a commencé son action. En entrant dans la cathédrale, Elsa voit Ortrude lever la main en un geste d’avertissement et de menace.

ACTE III – La chambre des nouveaux époux. L’acte s’ouvre par le célébrissime « chœur nuptial » appelé plus fréquemment « chœur des fiançailles ». Les époux restent seuls. Commence alors un long duo d’amour, au cours duquel Elsa, petit à petit, va s’acheminer vers sa perte. Malgré tous les efforts du chevalier pour détourner l’attention de la jeune femme de cette question qui lui brûle manifestement les lèvres, Elsa, obsédée par le souvenir du cygne et l’angoisse de le voir venir chercher son époux, ne peut plus se retenir : « Qui donc es-tu ? Dis-moi quel est ton nom. D’où donc viens-tu ? Quel est ton être ? » C’est alors que Frédéric pénètre dans la chambre afin de tuer le chevalier mais celui-ci l’abat d’un seul coup. Elsa s’est évanouie ; tendrement, le chevalier la relève. Tout est terminé.

Sur les rives de l’Escaut. Le chevalier a décidé de répondre aux questions d’Elsa. Le roi et les nobles l’attendent comme leur chef pour partir au combat. Mais le chevalier leur fait ses adieux car Elsa brisé son vœu. Il vient d’une contrée lointaine, Montsalvat, où se dresse le temple du Saint Graal. Son père, Parsifal, en est le roi et lui-même, Lohengrin, en est chevalier. Maintenant que son nom et son ascendance sont connus, il doit repartir : le Graal ne donne aux chevaliers la force pour redresser les torts et protéger les innocents que dans la mesure où le secret de leur pouvoir est gardé. Le cygne arrive. Lohengrin fait ses adieux à Elsa. Ortrude triomphe : elle révèle que le cygne n’est autre que Godefroi, transformé en animal grâce à sa magie noire ; si Lohengrin était resté, si Elsa avait su se taire, le chevalier aurait pu rendre à l’héritier de Brabant sa forme humaine ; mais il est trop tard, et les anciens dieux ont vaincu.

Lohengrin s’agenouille et prie. Une colombe blanche vient voler au-dessus de la nacelle ; le cygne a disparu. Sur la rive, se tient Godefroi, redevenu homme. Lohengrin monte dans la nacelle qui s’éloigne, tirée par la colombe, tandis qu’Ortrude s’effondre en hurlant et que tous s’agenouillent devant Godefroi. Elsa le contemple avec émerveillement puis prend soudainement conscience qu’elle vient de perdre définitivement son époux. Elle tombe évanouie (ou morte ?) entre les bras de son frère.

PHOTOS  :

1 - Acte I, scène 2

2 - Anja Silja dans le rôle d'Elsa

3 - Acte I, scène 2

4 - Acte III, scène 3

Les quatre photos : Bayreuth 1962.

VIDEOS

 

1 – Acte I - « Le rêve d’Elsa » : Gundula Janowitz

2 - Acte II - Elsa sur le balcon : Gundula Janowitz

3 – Acte III – Prélude et chœur des fiançailles

4 - Acte III – Le récit du Graal : Wolfgang Windgassen

 


 

 

 

 

 

06 novembre 2012

Lady Macbeth de Mzensk

 

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Accrochez-vous, chers lecteurs, car l’opéra dont nous allons parler aujourd’hui n’est certes pas à mettre dans toutes les oreilles et, selon les mises à scène, sous tous les yeux. Car l’héroïne dans le genre amoral détient une palme qui ne lui a pas encore été ravie. (Ca peut venir, mais j’ai des doutes, vu l’état de l’opéra contemporain…) A coté d’elle, la Kostelnicka infanticide de Jenufa ? De l’amateurisme. L’abominable Kabanikha de Katia Kabanova ? Une rosière. Thaïs ? Une sainte. Ce n’est cependant pas pour autant que cette chère Katerina, notre héroïne de ce jour, est antipathique, bien au contraire ; c’est quasiment une meurtrière en série, mais honnêtement, elle a des excuses et vous allez comprendre pourquoi.

 

Avant de parler de l’opéra de Chostakovitch, il faut se pencher –assez longuement, vous m’en excuserez- sur le récit qui en est à l’origine, et qui a donné son titre à l’opéra, du moins un titre qu’il n’a pas gardé très longtemps, mais ça, c’est une autre histoire que je vous raconterai après.

 

Si Chostakovitch a changé un certain nombre d’éléments par rapport à l’œuvre d’origine, il en a gardé le titre (en le modifiant quand même un peu) : Le récit de Leskov s’appelait Lady Macbeth du district de Msensk ; comme le fait remarquer Jean-Michel Brèque, « cette désignation est un rien péjorative, Mzensk étant une simple bourgade de la prince d’Orel, ville elle-même d’importance moyenne à trois cents kilomètres au sud de Moscou. C’est dire que la protagoniste est désignée comme une Lady Macbeth « au petit pied », une réplique de faible envergure de la fameuse criminelle. » (1) Toutefois, rien, ni dans le récit originel, ni dans l’opéra n’indique que l’auteur et le compositeur éprouvaient pour leur héroïne une certaine condescendance ; il n’y a aucune ironie à son égard et il est clair que Chostakovitch la trouve extrêmement sympathique…

 

Le créateur de cette nouvelle Lady Macbeth, Nicolas Leskov, est un écrivain méconnu, mais que Maxime Gorki considérait comme un des plus grands auteurs russes, et qui, à la fin de sa vie, noua une étroite amitié avec Tolstoï. Originaire comme Tourgueniev de la province d’Orel, mais né, lui, dans un milieu beaucoup plus populaire (Tourgueniev était noble), il connaît l’existence terne et monotone que  peuvent mener de petites gens dans de petites villes. Il écrit Lady Macbeth du district de Mzensk en 1864. Ce récit est peu de temps après publié dans la revue de Dostoïevski, L’Epoque. C’est un banal fait divers qui en est à l’origine : Un vieillard met trop de temps à mourir au gré de sa bru, désireuse de toucher l’héritage ; elle l’assassine donc en lui versant dans l’oreille de la cire brûlante. Leskov fut témoin du supplice public de la meurtrière. L’argument est un peu mince pour un récit, mais l’auteur a considérablement étoffé l’histoire en réinventant l’héroïne, en mettant près d’elle des personnages tels que son amant Sergueï, son neveu Féodor, sa rivale du bagne Sonletka. Ainsi, ce n’est pas seulement son beau-père que Katerina assassine, mais son mari, son neveu, puis Sonletka.

 

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Qu’un roman naisse d’un fait divers, voilà qui n’est pas nouveau, ni extraordinaire : on pense bien sûr à Madame Bovary, au Rouge et le Noir. On songe aussi, dans le domaine lyrique, à Jenufa, opéra de Janacek inspiré d’une pièce elle-même tirée d’un fait divers. On peut aussi rapprocher ce récit de la Carmen ou de la Colombade Mérimée : l’ouvrage fait moins de cinquante pages ; il est net, concis, sans digression et va droit au but jusqu’à un dénouement qui tombe comme un couperet. Les actions violentes sont rapportées avec une sorte de détachement et le réel est montré dans toute sa crudité. Cependant, si modèle il doit y avoir, c’est quand même à Emma Bovary que Katerina ressemble, tout en étant malgré tout différente d’elle. La encore, on peut faire le rapprochement avec une autre héroïne de Janacek, Katia Kabanova, autre avatar de Bovary, tchèque cette fois.

 

Katerina a vingt-quatre ans. Elle est mariée à un marchand quinquagénaire qui n’a pas pu lui donner d’enfant. Sa vie n’est qu’ennui et monotonie. Son mari et son beau-père la rudoient et ne font aucun effort pour la comprendre. Mais Katerina a du tempérament : elle ne demande qu’à vivre, bouger ; or sa condition sociale la condamne à la solitude : elle ne peut partager les jeux des ouvriers agricoles. C’est ce qu’elle fera pourtant un jour, et, grisée par le jeu, elle fera des avances au beau Sergueï qui deviendra son amant. On le voit, Bovary n’est pas loin : même milieu social (la bourgeoisie rurale) ; une femme dont la personnalité est bien plus forte que celle des hommes qui l’entourent ; l’ennui de la vie conjugale ; le rêve d’une autre existence. Mais les différences avec Emma sont également très nettes : Madame Bovary est une « victime » de ses lectures romanesques et à l’eau de rose, elle se perd dans ses fantasmes, elle n’est pas vraiment sensuelle mais beaucoup plus portée à la rêverie romantique : le monde ne peut rien lui offrir de ce qu’elle désire. Emma est vouée à l’insatisfaction et se suicidera parce qu’elle ne pourra jamais faire coïncider rêve et réalité. Katerina est toute autre : elle ne lit pas, car elle n’a aucun goût pour la lecture ; elle garde les pieds sur terre et ne se perd pas dans des rêves : il lui suffira de connaître le plaisir physique entre les bras de Sergueï pour s’épanouir et être parfaitement heureuse.

 

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Pourquoi devient-elle une criminelle ? Parce que Boris, le beau-père de Katerina, ayant surpris Sergueï sortant de chez sa bru, fouette le jeune homme et l’emprisonne : or, Katerina ne peut plus vivre sans son amant. Sa demande de relâcher Sergueï se heurte à un refus formel de Boris. Le soir même, elle l’empoisonne. Ce premier crime est donc accompli sous le coup d’une impérieuse impulsion, irréfléchie, par une femme dominée par des appétits élémentaires. Katerina ne souhaitait pas la mort de Boris ; elle voulait simplement retrouver Sergueï. Boris devient alors l’obstacle à abattre, ce qu’elle fait, sans état d’âme.

 

La deuxième victime sera Zinovy, le mari, mais cette fois, Sergueï en sera grandement responsable. Le mari détesté doit revenir d’un voyage ; Sergueï se plaint à Katerina de sa situation précaire d’amant, qui va devoir regagner sa soupente quand le légitime aura repris sa place. Il ne peut plus se contenter d’une situation de subalterne, lui qui aime tant Katerina ; sa dignité sera bafouée, etc. Belles paroles destinées à étourdir Katerina et à faire germer en elle l’idée du second meurtre. Sergueï apparaît ainsi dans toute son abjection puisqu’il donne l’idée du crime à sa maîtresse en se gardant bien de le commettre lui-même. Katerina tue Zinovy et installe Sergueï à sa place.

 

Arrive le jeune neveu Féodor, accompagné de sa tante. Il vient réclamer sa part d’héritage. Katarina l’accueille fort aimablement : pour elle, la moitié de l’héritage suffit amplement, rien ne compte que son amour pour Sergueï et la possibilité de vivre avec lui. Mais Sergueï ne l’entend pas de cette oreille. Il reprend ses jérémiades sur l’impossibilité de ne plus pouvoir offrir à sa dame la vie qu’elle aurait méritée. Katerina sent que son bonheur dépend de la satisfaction de Sergueï : elle va commettre son troisième meurtre dès qu’elle en aura l’occasion, non plus cette fois pour elle-même, mais pour Sergueï. Trouvez meilleure expression de la passion absolue…

 

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Arrêtés pour meurtre et envoyés au bagne, Sergueï et Kararina se disputent ; il ne l’aime plus, elle n’est plus pour lui que l’auteur de ses maux. Il la trompe avec Sonletka et en fait la risée des autres détenus. N’ayant plus de raison de vivre, Katerina se suicide, entraînant avec elle Sonetka dans la mort : ce sera son dernier meurtre.

 

Le personnage de Katerina est extraordinaire de vie et de tempérament. Pour elle, le monde commence et finit avec son amant. La passion qu’il lui inspire explique tout son comportement, lui conférant audace et détermination. Mais si cette passion est d’un côté épanouissante, elle est aussi aliénante : elle l’entraîne au meurtre, au rejet de tout remords.

 

Parlons maintenant de l’opéra qu’a tiré Chostakovitch de cette histoire. L’œuvre est mise en chantier en octobre 1930. Il faudra deux ans au compositeur pour l’achever : tout sera fini en décembre 1932 et la création aura lieu le 22 janvier 1934, simultanément au théâtre Maly de Léningrad et à Moscou au théâtre de Nemirovitch-Dantchenko. Bien sûr, il a fallu apporter des modifications au récit de Leskov, et ces changements ont un peu transformé l’héroïne. La plus  grande modification est la suppression du meurtre du jeune Féodor, pour plusieurs raisons : éviter un trop grand nombre de personnages ; ne pas trop étirer l’action ; ne pas montrer sur scène le meurtre d’un enfant, spectacle souvent insoutenable qui aurait définitivement aliéné la sympathie (relative) du spectateur pour Katerina. Et puis, cela ressemblait un peu trop à Boris Godounov dont l’action tourne autour de l’assassinat d’un enfant. Cela fait de Katerina un personnage quelque peu affadi. Elle ne tue plus Féodor ; c’est Sergueï qui porte le coup fatal à Zinovy et non plus elle ; elle a des troubles de conscience ; elle en devient plus humaine, certes, mais moins grande, moins impérieusement amoureuse, donc moins amorale et déterminée : en un mot, plus banale. Mais son personnage domine encore nettement l’œuvre car les personnages masculins sont rien moins que médiocres, voire ignobles. Boris est un tyran cupide qui traite son fils de moins que rien et rêve de coucher avec sa bru, Zinovy n’a aucune envergure, Sergueï est, comme dit Chostakovitch une « nullité mielleuse » (2), bellâtre beau parleur, tartuffe à souhait, certes effronté et insolent mais terriblement lâche quand il faut agir et assumer les conséquences de ses actes. On plaint Katerina d’être allée s’éprendre d’un pareil individu qui ne lui arrive pas à la cheville.

Et la musique ? C’est elle qui « redonne à Katerina toute son envergure. Son lyrisme et sa violence s’accordent au climat général de l’opéra, lequel frappe par son expressionnisme et son naturalisme exaspéré. Le sang de Sergueï fouetté jaillit sur la scène, l’agonie de Boris est d’un réalisme atroce. […] La musique a des accents puissamment érotiques. De là une vie intense, avec souvent quelque chose d’hallucinant qui tient tout au long le spectateur en haleine. » (1)

 

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Evoquons maintenant le titre et le rapport qu’il impose d’emblée avec la terrible héroïne de Shakespeare. Les ressemblances avec la tragédie Macbeth son frappantes : un couple criminel, plusieurs meurtres commis dans le but de conserver le pouvoir, l’audace et la détermination qui donnent à l’héroïne une sorte de grandeur qui peut provoquer l’admiration. Mais les différences apparaissent bien vite, comme lorsqu’il s’agissait de comparer Katerina à Emma Bovary. « La pièce de Shakespeare est une tragédie du mal plus que de l’ambition. Les deux héros y sont animés par la rage de détruire et de se détruire. Leurs crimes sont si monstrueux qu’ils seront bientôt rongés par l’angoisse et le remords. » (1) Or, dans l’opéra, les crimes de Katerina paraissent moins monstrueux que ceux de Macbeth et sa femme, parce qu’ils sont légitimes (sauf l’infanticide chez Leskov) : Duncan était un roi vertueux ; le régime patriarcal de la Russie tsariste est une horreur. Si le remords poursuit les héros de Macbeth, Katerina et Sergueï dorment fort bien ; la meurtrière vit des jours heureux avant son arrestation et s’épanouit dans l’amour ; certes, Chostakovitch prête des troubles moraux à Katerina mais ils n’ont pas la puissance destructrice qu’ils ont chez Shakespeare. Finalement, on le voit, il est bien difficile d’établir un parallèle entre tel et tel personnage de telle ou telle œuvre ; les ressemblances existent mais elles sont parfois trompeuses. Et parler de tragédie pour Lady Macbeth de Mzensk est peut-être un bien grand mot…

 

Qu’advint-il de l’opéra après sa création ? Dès le début, la polémique se créa autour du titre : Moscou le change et opte pour Katerina Ismaïlovna (pour les raisons exposées au début de cet article) alors que Léningrad garde le titre originel. Comme toute œuvre d’art devait l’être au début de l’ère soviétique, Lady Macbeth est un opéra socialement engagé.  Il dénonce l’attitude odieuse des marchands de l’ancienne Russie ; mais l’engagement de Chostakovitch ne lui fait pas perdre son discernement : comme le dit André Lischke, « il a cherché à faire la part des choses entre sa condamnation d’une société globalement irrécupérable et son indulgence pour une individualité qu’il juge exceptionnelle. » (1) A la différence de Leskov pour qui Katerina est un personnage démoniaque, Chostakovitch la ressent comme une femme belle, énergique, pleine de talents, mais qui dépérit à l’intérieur du cercle de ces marchands médiocres à l’esprit étriqué qu’elle est obligée de fréquenter. Il désire avant tout réhabiliter Katerina, la présenter comme un personnage positif, gageure difficile à tenir car elle commet quand même trois actes contraires à la morale : trois meurtres. Mais les deux premiers sont « rachetés » par l’amour qu’elle porte à Sergueï et au fond, Katerina est le seul personnage de l’histoire capable d’éprouver un sentiment profond et authentique.

 

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Bien évidemment, la critique officielle de l’époque n’est pas du tout d’accord avec cette interprétation. Cette femme sans scrupule et sans morale doit refléter les crimes de sa classe sociale et en subir la malédiction, surtout si « on la montre dans toute sa lubricité, oubliant toute pudeur, et que la musique est dérangeante, voire incompréhensible à force d’incandescence et de vérité dramatique. » (3) Un article paru dans La Pravda du 28 janvier 1936 s’en prend violemment au compositeur et descend en flamme Lady Macbeth. C’est le début d’une campagne de presse et de mobilisation de l’opinion publique contre Chostakovitch, déclaré in fine « ennemi du peuple », titre peu enviable qui aurait dû le conduire d’office à la déportation en Sibérie mais à laquelle il échappe par miracle. Quant à Lady Macbeth, elle disparaît définitivement de l’affiche pour presque trois décennies. Elle a cependant eu le temps de faire des dégâts dans le monde entier, remportant des triomphes à Bratislava, Buenos Aires, Copenhague, New York, Prague, Stockholm, Zürich… Il n’y a que dans la triste URSS stalinienne que Katerina voit une chape de plomb lui tomber sur les épaules. Ce n’est qu’après la mort de Staline qu’on commencera à reparler de cet opéra. Mais il faut remanier le livret et la partition ; Chostakovitch accepte le compromis. Le 8 janvier 1963, la nouvelle Katerina Ismaïlovna est représentée au théâtre Stanislaski de Moscou. Cette « résurrection » de l’ouvrage est accueillie avec enthousiasme. En 1966, on tourne la version filmée de l’opéra avec l’extraordinaire Galina Vichnevskaïa dans le rôle titre. La cantatrice choisit alors un retour partiel à la partition d’origine.

 

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A Moscou, on a continué à ne jouer que Katerina Ismaïlovna alors qu’en Occident, on jouait Lady Macbeth de Mzensk. La fin du régime soviétique a-t-elle permis à l’œuvre originale de refaire surface ? Peut-être. A vrai dire, je n’en sais rien…

 

(1) – In L’avant-scène Opéra n° 141.

(2) - Cité par Jean-Michel Brèque in L’avant-scène Opéra n°141.

(3) – André Lischke in L’avant-scène Opéra n°141.

Pour plus de détails, lire ce numéro de L’Avant-scène absolument passionnant.

 

PHOTOS :

1 – A. Sokolova, créatrice du rôle de Katerina au Maly de Léningrad en 1934.

2 – P. Zassetski, créateur du rôle de Sergueï au Maly de Léningrad en 1934.

3 – Nadine Secunde (Katerina) à La Monnaie de Bruxelles en 1999.

4 – Michael König (Sergueï) et Eva-Maria Westbroek (Katerina) – Opéra Bastille 2009

5 – Anatoli Kotcherga (Boris) et Eva-Maria Westbroek (Katerina) – Amsterdam 2006

6 – Artem Inosemtsev (Sergueï) et Galina Vishnevskaia (Katerina).- Film de 1966

7 – Galina Vischnevskaïa – Film 1966

 

ARGUMENT : En Russie, en 1864.

 

ACTE I, scène 1 – La chambre de Katerina  - Allongée sur son lit, la jeune femme se plaint d’une existence fastidieuse et d’un mariage sans amour qui dure depuis cinq ans. Arrive son beau-père, Boris, qui lui fait des reproches et déplore qu’elle n’ait pas encore donné d’héritier à son fils. Il la soupçonne de vouloir prendre un amant mais il la surveille étroitement. En sortant, il lui ordonne de préparer de la mort-aux-rats et elle réplique que rien ne lui plairait plus que de la lui faire absorber. Boris revient peu après avec Zinovy, son fils ; il va falloir réparer une digue endommagée et Zonvoy va lui-même surveiller les travaux. Les domestiques font semblant de pleurer son départ et il présente à son père Sergueï, qu’il vient d’engager. Boris exige que son fils fasse jurer à Katerina d’être fidèle en son absence et la force à s’agenouiller devant lui. (Scène absolument identique à la fin de l’acte I de Katia Kabanova.) Tous sortent.

 

Scène 2 – Interlude orchestral – La cour de la maison de Boris – Sergueï et les domestiques tourmentent une servante qui pousse de grands cris. Intervention de Katerina ; Sergueï en profite pour lui serrer la main puis Katerina lutte avec lui ; il la terrasse au moment où Boris sort de la maison et les renvoie tous. Il menace Katerina de tout raconter à son mari.

 

Scène 3Interlude orchestral – La chambre de Katerina – Elle s’ennuie ; la voix de Boris lui reproche de gaspiller sa chandelle. Elle va à la fenêtre et exprime sa solitude dans une magnifique aria. Sergueï entre sous le prétexte de lui emprunter un livre ; ils s’embrassent mais la voix de Boris retentit : Katerina est-elle bien dans sa chambre ?

 

ACTE II – Scène 4 – La cour -  Boris parade sous les fenêtres de sa bru e évoquant ses prouesses de jeunesse. Voyant de la lumière dans la chambre de Katerina, il exprime ses pensées lubriques. Sergueï apparaît à la fenêtre, embrassant Katerina. Puis il sort dans la cour ; Boris le saisit et le fait fouetter non sans avoir ordonné à Katerina de regarder le spectacle par la fenêtre. Le châtiment terminé, on emporte Sergueï et Boris exige que sa bru lui fasse à dîner. Il envoie un message à son fils pour l’informer des troubles survenus dans son foyer. Katerina lui présente un plat de champignons qu’elle a préalablement empoisonné avec la mort-aux-rats. Boris agonise dans d’affreuses souffrances sous les yeux de Katerina qui ne fait rien pour l’aider et le laisse mourir seul. Quelques ouvriers l’entendant râler préviennent le prêtre qui arrive ; Boris accuse Katerina de l’avoir assassiné mais la jeune femme manifeste une douleur si vraie et si violente que le prêtre ne sait plus que penser.

 

Scène 5 – La chambre de Katerina – Les amants sont réunis. Sergueï s’inquiète du retour de Zinovy, Katerina pense à l’avenir ; surgit le fantôme de Boris : elle hurle de peur et réveille Sergueï qui ne voit rien. (Référence directe à Macbeth.) Elle croit entendre des bruits de pas derrière la porte et réalise soudain que c’est Zinovy. Sergueï se cache. Entre le mari qui demande à sa femme ce qu’elle a fait, puis exige des explications sur la présence d’une ceinture d’homme sur le lit. Il la bat avec la ceinture. Sergueï sort de sa cachette, Katerina commence à étrangler son mari mais c’est Sergueï qui l’achève.  Ils descendent le cadavre dans la cave puis s’enlacent.

 

ACTE III – Scène 6 – La salle de la maison – Le jour de leur mariage, Katerina et Sergueï ne peuvent s’empêcher de penser à leur crime ; Katerina ne cesse de regarder la porte de la cave. Entre un ivrogne qui demande de l’alcool et tient à tout prix à descendre à la cave pour se servir. Il enfonce la porte et ressort, se plaignant de l’odeur nauséabonde qui y règne. Il est convaincu d’avoir découvert le cadavre de Zinovy.

 

Scène 7 – Le commissariat de police local – Les policiers sont très occupés à ne rien faire. Ils se désolent de n’avoir pas été invités à la noce Ismaïlov. L’ivrogne fait irruption et annonce qu’il a trouvé un cadavre dans la cave. Le sergent et ses hommes se comportent comme s’ils n’attendaient que cela et se précipitent pour arrêter les coupables.

 

Scène 8 – Interlude orchestral – Le jardin des Ismaïlov -  La fête de mariage bat son plein. Katerina remarque que le verrou de la porte de la cave est brisé. Elle prévient Sergueï que tout est compromis et qu’ils doivent fuir. Trop tard : arrivent les policiers. Katerina comprend vite qu’il est inutile de mentir. Elle tend ses mains pour qu’on y passe les menottes mais Sergueï essaie de s’échapper : il est rattrapé et battu. Les policiers emmènent leurs prisonniers.

 

ACTE IV – Le soir – En chemin pour le bagne – Le groupe de forçats s’est arrêté un moment vers un pont. Katerina soudoie un gardien pour pouvoir passer du côté des hommes. Sergueï l’accueille avec froideur. A-t-elle oublié qu’ils en sont là à cause d’elle ? Elle retourne vers les autres femmes en se plaignant de voir dans chaque geste de Sergueï la preuve qu’il la hait. Pendant ce temps, Sergueï s’approche d’une détenue, Sonyetka,  et lui fait la cour. Pour céder à Sergueï, elle exige d’avoir des bas neufs, car les siens sont troués. Ceux de Katerina feront parfaitement l’affaire.  Sous prétexte que ses jambes sont blessées, il extorque à Katerina sa seule paire de bas.  Il les donne à Sonyetka et part avec elle, laissant Katerina malade de jalousie. Les femmes se moquent d’elle. Au matin, Katerina, hébétée, se dirige vers Sonyetka qui attend sur le pont et la jette avec elle dans la rivière. Les gardes déclarent qu’ils ne peuvent rien faire car le courant est trop fort. La colonne de forçats se remet en route, comme si rien ne s’était passé.

 

VIDEOS :

1 – Acte I - Début

2 - Intégralité du film Katerina Ismaïlovna avec Galina Vischnevskaïa

 

 

 

 

 

 

24 octobre 2011

Violanta

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Comme la littérature, la musique subit les modes ; l’opéra n’échappe pas à cette règle qui dépend de tant de facteurs sociaux et culturels qu’il est vain de les énumérer ici. Nombre de compositeurs ont sombré dans l’oubli pour avoir trop scrupuleusement –et avec trop peu de talent- suivi lesdites modes, ou n’avoir pas su au contraire s’adapter aux changements et aux évolutions de l’art lyrique. Mais certains survivent malgré tout, ou se voient tout à coup projetés hors de leur enfer par un autre caprice, et bénéficient soudain d’une réhabilitation posthume. C’est le cas de Erich Wolfgang Korngold.

 

En avril 1975, son opéra La Ville morte est monté à New York avec une éblouissante distribution : succès phénoménal, il faut augmenter le nombre de représentations prévues, et faire une reprise du spectacle en octobre de la même année. Puis, c’est l’enregistrement intégral de l’œuvre et son lancement sur le marché du disque. Le public découvre alors ce compositeur jusque là inconnu et qui, pourtant, avait connu la gloire dans l’entre-deux guerres.

 

De l’enfant prodige qui, à neuf ans, était l’auteur d’une cantate (Gold) à l’adulte qui s’éteindra en 1957 à l’âge de 60 ans, que de chemin parcouru et que de hauts et de bas dans une carrière qui le mènera à rencontrer Gustav Mahler (qui le considère comme un génie), Alexander von Zemlinsky (beau frère de Schonberg), Bruno Walter et Otto Klemperer (ces deux derniers dirigeant ses œuvres) et, sur le plan géographique, l’entraînera de Vienne à Hollywood en passant par Munich, Hambourg, Cologne, Stockholm… Mais ne refaisons pas l’itinéraire de ce jeune prodige, déjà évoqué dans la présentation de La Ville morte, que vous pouvez consulter si vous désirez en savoir davantage sur lui.

 

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Korngold a 18 ans lorsqu’il compose son opéra Violanta. Il a déjà connu le succès avec la publication de la partition d’un opéra en un acte, Des Ring des Polycrates. Son père s’interroge cependant sur l’envergure du talent dramatique de son fils. Est-il assez mûr, assez émotionnellement et musicalement armé pour traiter des sujets touchant au sublime ? L’auteur dramatique viennois Hans Müller lui propose alors un sujet d’opéra : l’héroïne de cette histoire s’appelle Violanta, nom mélodieux s’il en est. Père et fils tombent immédiatement d’accord : ce livret est un drame brûlant, qui contient tous les ingrédients nécessaires pour faire du futur opéra un succès. L’action se passe à la Renaissance, dans la cité des Doges ; une belle vénitienne manigance le meurtre du séducteur de sa sœur, uniquement pour tomber dans ses bras.

 

Laissons la parole au père de Korngold lui-même pour finir de présenter la genèse de l’œuvre : Le livret contenait « un grand déploiement de scènes de Carnaval, des atmosphères ténébreuses de mort… l’héroïne devenait une sorte d’énigme, érotiquement parlant, dans son soudain passage de la haine à la passion. » A cela, il fallait ajouter « le personnage ingrat du mari irréductible et prêt à commettre le meurtre : tout cela constituait un matériel valable, avec des échos de ces opéras véristes en un seul acte dont la mode se propageait. Avant même qu’il ne s’engage dans l’écriture de la musique, Erich, alors âgé de dix-sept ans, fit la preuve de son talent dramatique. Avec un instinct infaillible, il approfondit la motivation des personnages, accrut l’intensité dramatique et remania des scènes pour resserrer l’intrigue. C’est Erich qui insista pour qu’il y ait une respiration, un épisode calme, après le duo furieux et passionné entre mari et femme dans lequel Violanta exige le meurtre du séducteur qu’elle a attiré dans un guet-apens : c’est la scène où Violanta, devant son miroir, est préparée pour le rendez-vous par sa vieille nourrice. Cette interruption accroît la tension, crée le calme qui précède l’orage et conduit l’action vers son dénouement tragique. »

 

L’explosion de la guerre de 1914 retarde quelque peu la composition, terminée cependant au cours de l’été 1915. Le 28 mars 1916, à Munich, a lieu la création des deux opéras en un acte Der Ring des Polycrates et Violanta, sous la direction de Bruno Walter. C’est un immense succès. Les deux œuvres sont ensuite montées à Vienne avec Maria Jeritza dans le rôle de Violanta. C’est en pensant à cette immense cantatrice que Korngold concevra le rôle féminin principal (Marietta/Marie) de son opéra suivant, La Ville morte.

 

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Violanta soulève une question à laquelle nous n’aurons sans doute jamais de réponse satisfaisante : Comment un jeune homme de l’âge de Korngold a pu écrire une musique exprimant avec autant d’éloquence, d’autorité, de sensualité, l’amour et la passion physique alors qu’il n’avait l’expérience ni de l’un ni de l’autre ? (Son adolescence avait été sévèrement « chaperonnée ».)  De plus, sur le strict plan musical, il est permis de se demander « comment il est possible qu’un compositeur, dont l’expérience pratique se limitait à trois œuvres antérieures à ce moment-là avait pu acquérir la maîtrise dans le domaine de l’orchestration qui se manifeste dans Violanta à chaque mesure –sachant que l’orchestration est une chose moins basée sur l’instinct, et innée, que la composition »… (1)

 

Autre question soulevée par la « résurrection » de ces œuvres « oubliées » pendant si longtemps : qu’est-ce qui a motivé leur soudaine réapparition ? Le livret de présentation de l’enregistrement intégral de Violanta (1) donne une réponse, que voici : « En fait, c’est la vitalité du style, au sens le plus large du terme, qui a fait resurgir Korngold de l’oubli relatif dans lequel il était tombé. Il composait véritablement avec style, enthousiasme et con bravura. Il concevait ses œuvres dans la « grande manière » -d’une façon endémique, non feinte- et les exécutait dans la même veine. Une autre raison profonde de son retour dans la faveur des mélomanes est sans doute aussi la popularité extrême atteinte par Mahler et Elgar. De nos jours, le laxisme a atteint les points les plus éloignés de notre culture et de nos traditions et la musique est moins que jamais à l’abri de la tendance générale qui consiste à tout subordonner à la popularité. Cela en soi, cependant, ne suffirait pas à ressusciter l’œuvre d’un compositeur mort, si cette œuvre est bel et bien morte. Ce qui est étonnant chez Korngold, c’est que, bien qu’il se soit formé dans la tradition d’une ère moribonde, entre ses mains les conventions dont il a hérité ne deviennent pas la parodie vide d’une tendance décadente mais l’expression noble de quelque chose de bien vivant. »

 

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(1) – Violanta a été intégralement enregistrée dans les années 80 avec Eva Marton dans le rôle de Violanta, sous la direction de Marek Janowski. La distribution comprend également Siegfried Jerusalem, Walter Berry, Horst R. Laubenthal et Ruth Hesse. J’ignore si cet enregistrement est disponible en CD, mais il existe en vinyle, si vous avez la chance de le trouver…

 

Photos : Couverture du coffret vinyle ; illustration du livret de présentation ; les chanteurs ayant participé à l’enregistrement : Série 1 : Eva Marton, Siegfried Jerusalem, Walter Berry ; série 2 : Ruth Hesse, Horst R. Laubenthal ; la dernière photo est celle du chef d’orchestre Marek Janowski.

 

 

ARGUMENT : A Venise, pendant la Renaissance. La maison de Simone Trovai, un des chefs militaires de la République de Venise.

 

Le Carnaval bat son plein. La lagune est éclairée par la lueur des torches et des feux d’artifice ; on entend la chanson du Carnaval : « Sortis de leur tombe, même les morts dansent aujourd’hui ».

 

Matteo, un jeune soldat, est amoureux de la belle Violanta ; amour sans espoir car la femme de Simone ne fait pas attention à lui. Soldats et servantes se moquent de lui. Chants et danses deviennent de plus en plus endiablés et atteignent le comble du tumulte lorsque entre Simone, dispersant la foule et donnant ordre aux soldats de regagner leur poste. Il est en colère car nul ne sait où se trouve Violanta. Elle est devenue depuis un certain temps mélancolique et a cessé d’avoir une attitude d’épouse envers Simone depuis que sa sœur Nerina, après avoir été séduite par le Prince de Naples, Alfonso, s’est suicidée. Depuis, Violanta ne songe qu’à la vengeance.

 

Giovanni Bracca, un artiste excentrique, entre et tente d’entraîner Simone au Carnaval. Simone refuse d’y aller jusqu’à ce qu’il apprenne qu’Alfonso est là. Comme ils vont sortir, apparaît Violanta, les cheveux en désordre et couverte de confettis. Giovanni part seul et Violanta explique calmement à son mari qu’elle est allée à la recherche d’Alfonso au milieu du carnaval et l’a attiré à l’écart en chantant la Chanson du Carnaval.  Sans lui révéler son identité, elle lui a donné rendez-vous dans la maison de Simone par qui elle entend le faire tuer. Simone est horrifié par ce projet, et commence par refuser ; mais Violanta est résolue à venger la mort de sa sœur et de toutes les femmes vertueuses qu’Alfonso a séduites. Elle essaie de convaincre son mari en lui promettant de revenir à ses devoirs d’épouse après le meurtre et le trouble en insinuant que sa haine pourrait aisément se transformer en amour si ses désirs n’étaient pas satisfaits. Torturé par la jalousie et la passion, Simone accepte et tous deux mettent au point la machination : Simone restera caché jusqu’à ce qu’Alfonso se trouve sans arme ; Violanta chantera alors la Chanson du Carnaval pour le prévenir qu’il peut sortir de sa cachette et tuer Alfonso. Simone s’en va et Violanta reste seule, tremblante à la perspective de réaliser son plan.

 

Barbara, sa vieille nourrice, entre. Elle tente d’apaiser l’agitation de sa maîtresse en lui chantant la berceuse qu’elle chantait autrefois, quand Violanta était enfant. Puis elle se retire, laissant Violanta seule ; on entend distinctement le bruit de rames sur l’eau de la lagune : Alfonso arrive. Du bateau, il chante une sérénade accompagnée au luth. Lorsqu’il pénètre enfin dans la pièce, il continue ses éloges concernant la beauté de Violanta et lui demande de chanter la chanson qui a provoqué leur rencontre. Elle insiste pour qu’il enlève d’abord son manteau et se débarrasse de son épée. Il obéit puis commence à entonner lui-même la chanson, mais elle l’interrompt : cette chanson sera la dernière qu’il entendra jamais. Elle lui révèle alors qui elle est ainsi que son intention de venger Nerina. Mais il l’interrompt à son tour et commence à lui raconter ce qu’a été sa vie : une enfance solitaire, sans mère ni sœur, et le mélange de joies passagères et de perpétuel désespoir qu’est son existence actuelle ; sa démarche est très proche de l’aspiration à la mort et il demande à Violanta de donner le signal convenu.

 

Violanta reste pétrifiée. Elle ne peut se résoudre à chanter. Alfonso réalise alors qu’elle l’aime et cela depuis le premier instant où ils se sont vus.  Honteuse, elle lui ordonne de sortir mais il lui demande à nouveau de donner le signal ; elle refuse. Elle déplore la mort vivante qu’elle doit endurer à présent, pure et cependant impure, fidèle épouse et pourtant infidèle, amoureuse du séducteur de sa sœur. Il la supplie de ne songer ni au passé ni à l’avenir mais seulement à ce moment privilégié. Ils tombent dans les bras l’un de l’autre.

 

Mais Simone, impatient, appelle sa femme. Violanta réalise que le rêve s’achève et entonne la chanson fatidique dans une sorte de crise d’hystérie. Simone entre et trouve le couple enlacé. Alfonso déclare que Violanta n’a pas trompé son mari parce qu’elle n’a jamais été réellement sa femme. Dans un accès de rage, Simone tente de le poignarder mais Violanta s’est jetée entre eux et c’est elle qui reçoit le coup de couteau fatal.

 

Giovanni entre et veut à nouveau entraîner Simone au Carnaval. Les masques entonnent la chanson fatale et Violanta meurt dans les bras de Simone.

 

VIDEO : Youtube n'est vraiment pas riche en vidéo de Violanta... Voici la seule qui puisse être intégrée : c'est la scène finale, dans l'enregistrement Janowski : Eva Marton, Siegfried Jerusalem et Walter Berry.

 

 

 

 

 

26 février 2011

Roméo et Juliette (Gounod)

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Faust, Mireille, Roméo et Juliette… Trois opéras du même compositeur, Charles Gounod, dont la renommée a largement dépassé nos frontières et qui sont souvent représentés sur telle ou telle scène lyrique française ou autre. Comme bien souvent dans le domaine de l’opéra, les livrets sont adaptés d’œuvres littéraires : le premier de l’ouvrage de Goethe, le second de celui de Frédéric Mistral, et le troisième, bien évidemment, de celui de Shakespeare. C’est ce dernier qui va aujourd’hui faire l’objet d’une « présentation » (si tant est que cet opéra  très populaire ait besoin de l’être). 

Maurice Tassard (1) fait le parallèle entre le cinéma et l’opéra, ces deux arts consacrant, à des époques différentes, une œuvre dramatique. L’adaptation d’une œuvre littéraire à l’écran assure le succès populaire de cette dernière en multipliant par dix ou cent, voire plus, la diffusion de l’ouvrage original, même si cette adaptation n’est pas toujours très fidèle et très réussie. Avant l’invention du cinéma, c’était l’opéra qui se chargeait de cette transmission. « Les besoins de l’opéra romantique sont à peu près les mêmes que ceux du cinéma romanesque, écrit Maurice Tassard. Il s’agit, dans un cas comme dans l’autre, d’un art qui s’adresse aux masses et cherche à les émouvoir par des moyens qui ne sont pas forcément très raffinés. L’action violente, les situations ahurissantes, les intrigues fantastiques, les caractères démesurés, les gros effets de mise en scène ne nuisent pas plus au premier qu’au second. Bien au contraire. » C’est ce qui explique l’engouement de l’art lyrique pour les pièces de Shakespeare, contenant tous les ingrédients pour plaire à un large public.

Je ne vais pas recenser toutes les pièces shakespeariennes qui sont devenues des opéras, ce serait long et fastidieux. Citons simplement les plus importantes : Othello, Macbeth et Falstaff de Verdi, Les joyeuses commères de Windsor de Nicolaï (totalement éclipsé par le Falstaff cité précédemment) ; La mégère apprivoisée a fait l’objet de deux ou trois adaptations lyriques, sans aucun succès et la postérité les a oubliées. Et naturellement, Roméo et Juliette ; il est impossible de dresser la liste complète d’opéras consacrés aux amants de Vérone. Leur histoire se placerait cependant certainement en tête du hit parade des adaptations de Shakespeare. Si ce drame est traité musicalement dès le 18ème siècle, c’est toutefois à l’opéra romantique qu’on doit le plus d’ouvrages sur ce sujet. En 1825, un Giulietta e Roméo de Nicola Vaccai (oublié depuis…) obtient pour sa création le concours de la Malibran –rien que ça… Puis, en 1830, un certain Bellini présente à Venise I Capuletti e i Montecchi, ouvrage qui, lui, fera une longue carrière et qui est encore quelquefois représenté. En 1839, c’est Berlioz que sa passion pour une actrice poussera à composer un Roméo et Juliette sous forme de symphonie dramatique. Enfin, pour terminer, n’oublions pas l’Ouverture pour orchestre de Tchaïkovski, et le ballet que Serge Prokofiev acheva en 1940.

La véritable carrière de Gounod en tant que compositeur débute en 1851, grâce à la cantatrice Pauline Viardot, sœur de la Malibran, qui lui fait obtenir sa première commande de l’Opéra et crée le personnage de Sapho dans l’ouvrage du même nom. Ce n’est pas un triomphe mais ce n’est pas non plus un échec. Sa carrière ainsi lancée, Gounod enchaîne avec d’autres opéras : Faust en 1859, Mireille en 1864… Les amours tragiques de Roméo et Juliette ne peuvent que le séduire : encore étudiant, ne s’était-il pas glissé dans la salle de concert du Conservatoire afin de suivre les répétitions du Roméo et Juliette de Berlioz qui lui laissa un très forte impression ? De plus, les collaborateurs dont il va s’entourer pour écrire son Roméo sont loin d’être des inconnus puisque depuis Faust, il « travaille » avec eux : les librettistes Barbier et Carré, le directeur Carvalho, la diva de service, Mme Miolan-Carvalho, le ténor Barbot, etc…

Roméo et Juliette sera composé à Saint-Raphaël, en quelques mois, au cours de l’année 1865 mais ne sera créé qu’en 1867. Si Faust n’avait emballé personne, cette œuvre déclenche l’enthousiasme général. Succès absolu et si triomphal que la critique elle-même, à part un ou deux irréductibles, suit pour une fois l’attitude du public, abandonnant l’usage bien ancré dans les mœurs décrétant qu’une nouvelle œuvre doit d’abord être descendue en flammes, quitte à écrire des sottises qui réjouiront les générations futures. Un exemple sous la plume d’un certain Blaze de Bury, critique à la Revue des deux mondes : « Beaucoup d’afféterie et de maniérisme, une musique d’idées abstraites {…], rien pour le cœur, rien pour les sens. Absence complète de vie dramatique et point de mélodie. » (2) Ce brave homme était-il sourd comme un pot ou mélomane comme moi je suis archevêque ? Allez savoir… Il suffit d’écouter le duo du quatrième acte, les airs de Roméo au deuxième et cinquième acte, toute la fin du deuxième acte pour se rendre compte de la bêtise d’un tel jugement. Ce qu’on reproche justement assez souvent à Gounod aujourd’hui, c’est d’être trop sentimental, trop mélodieux, presque « sirupeux ». Comme si la triste époque dans laquelle nous vivons n’avait pas besoin d’un peu de douceur et de tendresse !...

La postérité n’a fait qu’entériner le jugement du public de la création puisque l’ouvrage sera sans cesse représenté en France et un peu partout dans le monde, dans une version purement lyrique qui a supprimé les scènes parlées de l’œuvre originale qui suivait les règles de l’opéra-comique.

Quant à l’adaptation du drame de Shakespeare, elle s’en tient uniquement à l’histoire d’amour entre les deux jeunes gens, supprimant ainsi tous les problèmes politiques et sociaux que contient la pièce. De même, l’action a été resserrée et beaucoup de scènes supprimées, même si certains dialogues sont textuellement repris. La fin, notamment, est modifiée par rapport à la pièce puisque les deux amants ont un duo passionné avant de mourir, ce qui n’est pas le cas chez Shakespeare : opéra oblige. Les luttes incessantes des deux familles véronaises qui affaiblissent le pouvoir politique du Prince ne sont qu’évoquées au prologue et seulement montrées au troisième acte, lors des duels entre Tybalt et Mercutio puis entre Mercutio et Roméo. Le Prince de Vérone lui-même (devenu duc) n’intervient qu’en fin de troisième acte pour bannir Roméo. Dès lors, l’opéra glisse totalement vers le drame sentimental concernant les deux protagonistes principaux. On peut regretter cette simplification de la pièce de Shakespeare qui avait d’autres enjeux mais elle est compréhensible : ce qui intéresse Gounod et le public ne sont pas les références à une Angleterre que la guerre des Deux Roses et le règne sanglant de Marie Tudor ont précipité au bord de l’abîme ; ce ne sont pas non plus les références à l’affaiblissement du pouvoir royal mis à mal par les luttes intestines et qui sera rétabli par Elisabeth 1ère ; c’est encore moins le problème de la situation des filles à cette époque, obligées d’obéir à leur père sous peine d’être enfermée dans un couvent : à ce propos, le père Capulet de l’opéra n’a rien à voir avec l’odieux personnage de la pièce qui n’hésite pas à maudire et frapper sa fille parce qu’elle refuse d’épouser le Comte Pâris ; de même, lady Capulet, particulièrement odieuse elle aussi chez Shakespeare disparaît complètement de l’opéra. Ce qui prime sur tout, c’est la touchante et très romantique histoire de deux jeunes gens qu’un amour impossible conduira à la mort. Thème éternel s’il en est, et qui explique aussi la pérennité de l’oeuvre de Gounod…

 (1) Livret de présentation de Roméo et Juliette.

(2) Cité par Maurice Tassard dans le même livret. 

ARGUMENT :

A Vérone, au quatorzième siècle.

Acte I – Le Palais des Capulets, pendant un bal masqué. Alors qu’on danse dans les salons du palais, Tybalt parle de Juliette à Pâris, son fiancé. Elle apparaît conduite par son père qui adresse un discours chaleureux aux invités et leur recommande la gaieté. Roméo, Mercutio et d’autres encore entrent, masqués. Malgré la lutte meurtrière qui oppose les deux maisons, les Montaigu ont osé pénétrer chez les Capulet. Roméo est inquiet : la nuit précédente, il a fait un rêve étrange. Mercutio se moque de lui en chantant la Ballade de la Reine Mab. Les Montaigu se retirent dans une autre partie du palais et entrent Juliette et sa nourrice Gertrude. D’humeur joyeuse, Juliette chante une valse gracieuse, animée et totalement anachronique dans laquelle elle exprime sa volonté d’être heureuse. Gertrude s’en va. Juliette reste seule mais pas longtemps car Roméo entre par hasard. Immédiatement, c’est le coup de foudre entre les deux jeunes gens. Roméo adresse un madrigal conventionnel mais passionné à Juliette qui lui répond sur le même ton. Le jeune homme, qui s’était démasqué face à Juliette, remet son masque lorsque Tybalt entre. Ce dernier devine l’identité de Roméo et Juliette comprend qu’elle est tombée amoureuse de l’hériter des Montaigu, ennemis implacables de la maison Capulet. Tybalt veut attaquer les Montaigu mais Capulet, respectueux des lois de l’hospitalité, ordonne que la fête continue. L’acte se termine sur la reprise de la musique brillante et joyeuse qui l’avait ouvert.

Acte II – Le jardin des Capulet, la fenêtre de Juliette et le balcon. Stephano, le page de Roméo, aide son maître à atteindre le jardin. Roméo chante une magnifique aria « Ah lève-toi soleil », une des plus connues de la partition. La fenêtre s’ouvre, Juliette apparaît au balcon ; elle avoue tout haut son amour pour Roméo. Ce dernier se montre et les deux amoureux échangent des serments. Mais les serviteurs de Capulet entrent en scène, à la recherche de Stephano dont ils ont aperçu la silhouette et ne voient pas Roméo, caché dans un coin du jardin. Après avoir adressé quelques galanteries burlesques à Gertrude, ils se retirent. Juliette renvoie la nourrice et le duo reprend, vite interrompu par les appels de Gertrude. Juliette rentre dans son appartement après de longs adieux et Roméo s’enfuit. Toute la fin de cet acte est absolument magnifique : jamais musique plus sensuelle et plus tendre n’a bercé la rêverie d’un amoureux.

ACTE III, scène 1 – La cellule de frère Laurent. C’est ici qu’a lieu le mariage secret de Roméo et Juliette : le moine espère que cette union apportera la paix entre les deux familles.

Scène 2 – Une rue de Vérone près du palais Capulet : Stephano a cherché en vain son maître ; il entonne une chanson qui brocarde insolemment les Capulet dont les serviteurs attaquent le jeune homme. La scène suit exactement les péripéties de la pièce : intervention de Mercutio, de Tybalt, combat entre les deux hommes, mort de Mercutio, colère de Roméo qui veut venger son ami et meurtre de Tybalt. Avant de mourir, ce dernier adresse une dernière prière à Capulet : que Juliette épouse Pâris au plus vite. Le Duc apparaît et prononce sa sentence : Roméo est banni de Vérone.

Acte IV – La chambre de Juliette.  Roméo est venu lui faire ses adieux avant de partir. Scène admirable où se déploie une musique extrêmement sensuelle et passionnée, avant de glisser vers l’expression du désespoir lorsque, hélas « l’alouette annonce le jour ». (Reprise quasi textuelle du dialogue shakespearien.) Il faut donc se séparer et ce sont les adieux déchirants. Roméo part et Gertrude fait irruption : le père Capulet vient annoncer à sa fille que la mariage avec Pâris, selon le dernier vœu de Tybalt, aura lieu le jour même. Frère Laurent l’accompagne. Ni le moine, ni la jeune fille n’osent révéler le mariage secret. Capulet se retire, laissant frère Laurent chapitrer Juliette afin qu’elle se montre raisonnable. Mais le moine remet à la jeune fille une fiole contenant un breuvage qui lui donnera l’apparence de la mort. Restée seule, Juliette, dans une scène dramatique à souhait, hésite à l’avaler, craignant de mourir pour de bon, puis se résigne puisque c’est la seule solution. (Cette scène est souvent supprimée tant à la représentation qu’à l’enregistrement.)

La grande salle du palais. Le cortège nuptial s’avance. Pâris attend sa future femme au pied de l’autel. Juliette arrive, très pâle, puis s’effondre comme morte, au milieu de la consternation générale.

Acte V – Le tombeau des Capulet. De son lieu d’exil, Roméo a appris la fausse nouvelle de la mort de Juliette. Il est revenu à Vérone pour s’introduire dans le tomber et s’y tuer. Il salue le tombeau, puis son épouse dans une splendide aria « salut, tombeau sombre et silencieux… » et boit le poison contenu dans une fiole. Juliette se réveille, les deux amants s’étreignent. Mais il est trop tard. Le poison fait son effet ; Roméo meurt. Juliette ramasse le poignard et se tue.

PS : En photo : Franco Corelli et Mirella Freni.

VIDEO 1 : Acte II, l’air de Roméo, « Ah lève-toi soleil » : Roberto Alagna à Covent Garden en 1994.

VIDEO  2 : Acte IV, le duo d’amour : même interprétation.

VIDEO 3 :  Acte V, duo final : Georges Thill est Roméo, Germaine Féraldy Juliette.

 

26 juin 2010

Giuditta

Pour les spécialistes en art lyrique, le « genre » de cette dernière œuvre de Franz Lehar n’est pas très bien défini : Giuditta est-elle un opéra ou une opérette ? Dans quelle catégorie classer cette œuvre ? Comme si ce problème, honnêtement, avait son importance… Tranchons : nous parlerons d’opéra, et puis voila, n’en déplaise aux puristes. 

La première de cet ouvrage eut lieu le 20 janvier 1934 à l’Opéra de Vienne. Jarmila Novotna tenait le rôle titre et Richard Tauber celui d’Octavio. Généralement, on considère Giuditta comme la plus grande œuvre de Lehar, la plus aboutie sur le plan musical, même si La Veuve Joyeuse et le Pays du sourire arrivent largement en tête en ce qui concerne la popularité. Le compositeur lui-même avait un faible pour sa Giuditta et se montrait assez partial à son égard, affirmant que cet ouvrage faisait le pont entre le monde de l’opérette et celui de l’opéra. Ce fut certes un succès mais cette particularité dont Lehar était si fier fut justement ce qui empêcha Giuditta de connaître le triomphe des œuvres précédentes.

Mais avant de parler plus précisément de l’œuvre, penchons-nous un instant sur la vie du compositeur, négligée lors de la présentation du Pays du sourire.

Né dans le nord du royaume austro-hongrois, Franz Lehar est le fils aîné d’un musicien, « chef d’orchestre » militaire dans un régiment d’infanterie de l’armée austro-hongroise. Alors que son frère cadet entre à l’école militaire de Vienne pour devenir officier, Franz apprend le violon et la composition au conservatoire de Prague. Son professeur de violon est Antonin Bennewitz. Mais Anton Dvorak lui-même lui conseille d’abandonner le violon pour se tourner vers la composition à part entière. Après avoir obtenu ses diplômes, en 1899, il devient l’assistant de son père dans son régiment. Puis, en 1902, il est nommé chef d’orchestre au Theatre an der Wien où sera créé la même année Wiener Frauen, son premier opéra.

Célèbre dans le monde entier pour ses opérettes, Lehar est aussi le compositeur de sonates, de poèmes symphoniques, de marches et même de valses, dont la plus célèbre Gold und Silber (Or et Argent) fut composée pour la Princesse Pauline de Metternich. De ses opérettes, certains airs sont universellement connus, tels que « La chanson de Vilya » (La Veuve Joyeuse) ou « Je t’ai donné mon cœur » (Le Pays du sourire).

Le nom de Lehar est associé également à celui d’un fabuleux ténor de l’époque, Richard Tauber qui interpréta la plupart de ses œuvres, en commençant en 1922 par Frasquita. Entre 1925 et 1934, Lehar écrira six opérettes pour Tauber.

Lorsque, en 1933, Hitler accède au pouvoir, Lehar se trouve, comme beaucoup d’artistes de l’époque, partagé entre son désir de continuer à faire représenter ses œuvres et le souci de ne pas se compromettre avec le nouveau régime allemand. Le milieu intellectuel et artistique de la Vienne des années 30 comporte un très important contingent de juifs ; ses différents librettistes sont juifs. Et le problème va vite devenir beaucoup plus grave : Lehar est catholique, mais sa femme avait été juive avant de se convertir au catholicisme au moment de leur mariage. C’est suffisant pour générer une hostilité certaine envers lui d’abord puis envers ses œuvres. Heureusement pour lui, Hitler apprécie beaucoup sa musique et cette hostilité va diminuer en Allemagne après l’intervention de Goebbels en faveur du compositeur. En 1938, Mme Lehar obtient le statut de « ehrenarierin » (aryenne par mariage). Néanmoins, elle est quand même inquiétée et échappe de peu à la déportation.

Le régime nazi va utiliser la musique de Lehar à des fins de propagande : c’est ainsi qu’un concert est organisé dans le Paris occupé de 1941. Au programme : de nombreux extraits d’œuvres de Lehar. Mais l’influence de Lehar est cependant limitée et ceci en dépit des affirmations personnelles de Hitler quant à la sécurité du compositeur : il ne peut empêcher son librettiste Fritz Löhner-Beda et sa femme d’être déportés puis massacrés à Auschwitz.

Franz Lehar a passé la majeure partie de sa vie hors de son pays natal, la Hongrie. Pourtant, le hongrois restera toujours la langue dans laquelle il s’exprimera, et cela jusqu’à sa mort, en 1948, dans une petite ville près de Salzbourg.

Outre le problème du genre mentionné plus haut, la "structure" de Giuditta provoque également quelques discussions : doit-on parler d’actes ou de scènes ? Là encore, tranchons : l’œuvre est divisée en cinq scènes et de tous les ouvrages de Lehar, c’est celui qui se rapproche le plus de l’opéra proprement dit. D’après certains critiques, la ressemblance entre l’histoire de Giuditta et celle de la Carmen de Bizet, plus dans les deux cas un dénouement qui est tout sauf heureux achève de faire pencher la balance vers l’opéra, en dépit de nombreux dialogues parlés. En faveur de cette hypothèse, il faudrait rajouter le fait que la musique de Giuditta est plus sombre que celle des autres ouvrages de Lehar. Soit. Ce qu’il y a de sûr, c’est que cette œuvre n’a plus la tonalité joyeuse des premiers ouvrages de Lehar. Si le dénouement est moins tragique que celui de Carmen, il est cependant aussi mélancolique et sombre que celui du Pays du sourire, et aussi pessimiste. Dans les deux cas, il s’agit d’amours impossibles, qui n’ont pas su ou pas pu s’épanouir, pour des raisons différentes : incommunicabilité et incompréhension entre deux cultures dans le cas du Pays, obstacles sociaux (Giuditta est mariée), moraux (le refus de déserter d’Octavio), l’inconstance du cœur humain dans Giuditta, sous oublier le passage du temps qui fait tout oublier, y compris les amours passionnelles…

Mentionnons encore un élément qui rend Giuditta un ouvrage très intéressant : c'est un des rares opéras présentant une structure dite "en abyme" puisque à l'intérieur de l'oeuvre, on assiste à un spectacle de cabaret donné par Giuditta. Cette particularité, assez présente au théâtre (qu'on songe à Shakespeare, par exemple) est plus rare dans le théâtre lyrique.

Beaucoup de passages de l’ouvrage sont absolument magnifiques et le plus connu est peut-être l’air de Giuditta « Meine Lippen Sie küssen so Heiss… » (scène 4). Mais on peut citer également l’air d’Octavio de la première scène, dramatique et exotique à souhait, révélant de prétendus éléments de la culture africaine qui ne sont en fait que le pur produit du génie de Lehar, ou le duo de la scène 2 entre Giuditta et Octavio, très exotique également, à la sensualité rappelant certains passages de Carmen… Mais beaucoup d’airs de cette œuvre sont des chants d’amour, ou des chants d’espoir en une vie meilleure… ce qui rend le dénouement encore plus désabusé, et tragiquement ironique.

ARGUMENT :

L’action se situe dans le sud de l’Europe et en Afrique du Nord, dans les années 20.

Scène 1 : Le vendeur de fruits Pierrino, qui veut immigrer en Afrique du Nord, vante le prix et la qualité de ses marchandises, étalées sur un marché du bord de la mer, dans une ville d’Europe du Sud. Anita, la poissonnière, qui est amoureuse de Pierrino, partage son ambition. Pendant ce temps, Manuele, un ouvrier, travaille durement pour satisfaire les besoins de sa jeune femme, Giuditta. Mais comme il manque de temps pour s’occuper d’elle, Giuditta, insatisfaite, envisage de le quitter. Une opportunité s’offre à elle quand Giuditta tombe amoureuse d’un certain Capitaine Octavio, qu’elle a vu boire un verre dans une taverne. Lorsque Octavio lui apprend qu’il va bientôt être transféré dans une garnison en Afrique du Nord, Giuditta avoue son désir de le suivre là-bas.

Scène 2 : Afrique du Nord. A peine arrivés dans la garnison où Octavio a été envoyée, Giuditta et lui s’avouent mutuellement leur amour. Le vendeur de fruits Pierrino et Anita sa compagne ont également émigré en Afrique du nord et rendent visite à Octavio et Giuditta qui leur souhaitent la bienvenue dans la garnison.

Scène 3 : En raison d’un début d’insurrection, Octavio est envoyé au front où il reçoit la visite de Giuditta. L’idée de déserter l’armée lui traverse l’esprit, car il trouve trop difficile de laisser son grand amour à l’arrière, loin de lui. Mais le lieutenant Antonio l’en dissuade, lui rappelant le serment de soldat qu’il a prononcé en entrant dans l’armée.

Scène 4 : Pendant qu’Octavio se bat sur le front, Giuditta est devenue une danseuse et une chanteuse célèbre et se produit à « l’Alcazar », un cabaret dans une ville d’Afrique du nord. Pierrino et Anita assistent à l’une des représentations donnée par Giuditta ; Pierrino n’est pas heureux, il veut retourner dans son pays. Octavio, qui a dû abandonner sa profession de militaire, vient également voir Giuditta ; il l’aperçoit en compagnie d’un riche anglais, Lord Barrymore. Désespéré, il tourne les talons et s’en va.

Scène 5 : Retour en Europe du sud. Dans un hôtel très sélect d’une ville de la côte, Octavio, l’ex militaire, gagne sa vie comme pianiste de bar. Dans une salle privée de l’hôtel, une soirée est donnée par un duc, en l’honneur de sa nouvelle compagne, et lorsque Octavio est convoqué pour jouer quelques morceaux, il reconnaît Giuditta dans cette compagne. Quand Giuditta voit Octavio dans une situation aussi précaire, quelque chose de son ancien amour pour lui ressurgit mais Octavio la repousse. Leur amour est mort depuis longtemps. Après tout, ce n’était qu’une histoire, rien d’autre…

VIDEO : Scène 4, le fameux air de Giuditta « Meine Lippen si küssen so heiss… » Natalia Ushakova.

 

 

 

15 mai 2010

La Guerre et la Paix (Prokofiev)

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Adapter pour l'opéra le roman fleuve de Tolstoï Guerre et Paix relève tout simplement de la gageure la plus extravagante. Et pourtant, en avril 1941, le compositeur russe Prokofiev n'hésite pas à se lancer dans l'aventure, et le choix de cet ouvrage monumental ne doit évidemment rien au hasard -date et époque obligent. 

Evoquons tout de suite le film qu'en 1956, King Vidor réalisera à partir de cette même œuvre : tout le monde se souvient de cette grande production hollywoodienne qui réunissait de formidables acteurs, Audrey Hepburn, Mel Ferrer et Henry Fonda en tête. Vidor était alors le premier à avoir osé porter Guerre et Paix à l'écran ; cette épopée nationale russe retrace les bouleversements sociopolitiques qu'entraîne en Russie l'invasion napoléonienne. Sur cette toile de fond historique se greffe bien entendu une histoire d'amour, deux amis de jeunesse (Le Prince André Bolkonsky et le Comte Pierre Bezoukhov) s'éprenant de la même femme (la Comtesse Natacha Rostova) : histoire banale d'un trio amoureux qui obtient un grand succès auprès du public. 

L'opéra, lui, va être composé dans des circonstances extrêmement dramatiques : en 1941, une partie de l'Europe est envahie par les troupes de Hitler ; ce dernier allait lancer son offensive contre l'URSS. Prokofiev, qui envisageait alors, d'après Mira Mendelson pour qui Prokofiev avait quitté son épouse, d'écrire un opéra tiré de Résurrection du même Tolstoï, est frappé par les possibilités que lui offre le roman historique de son compatriote en matière d'opéra. Une scène le séduit particulièrement, celle de la rencontre entre Natacha et le Prince André blessé. En avril 1941, Mira et lui commencent à préparer un projet de livret. Le 15 août de la même année, 11 scènes sont déjà écrites. Il faut dire que l'invasion allemande est un excellent stimulant. Replié vers le Caucase, Prokofiev commence à travailler à la partition.

En raison de la longueur du roman, il faut bien évidemment l'élaguer fortement, ne retenir que les scènes les plus importantes, évincer un certain nombre de personnages (mais il en restera quand même soixante à la fin de la composition : un record pour un opéra !). Dans l'été 42, 11 scènes figurent dans la partition piano. Mais quelqu'un de l'entourage de Prokofiev lui fait remarquer que les scènes de guerre ne sont pas très héroïques, ce qui n'a rien d'étonnant car à l'origine, l'ouvrage devait surtout insister sur Pierre et sa lutte intérieure plus que sur le maréchal Kutuzov et la lutte de la nation contre l'envahisseur. Prokofiev avait déjà commencé l'orchestration de la partie consacrée à la paix ; il se remet au travail pour que les 11 scènes soient achevées en avril 1943.

Une représentation est prévue au Bolchoï en 1943 avec une mise en scène d'Eisenstein. Mais l'idée est lancée d'une version plus longue, en deux parties. En juin 1946, le Théâtre Maly de Leningrad donne une représentation de la première partie (La paix), composée des scènes 1 à 7 et de la scène 8 (bataille de Borodino). La seconde partie doit être représentée en 1946-47. Mais le projet est abandonné, pour des raisons qui n'ont rien à voir avec l'art et la musique -tout au moins au premier abord.

La clique stalinienne met son nez dans des affaires qui, au fond, ne la regardent nullement, mais dont on comprend aisément l'importance en ce qui concerne le domaine de la propagande : en janvier 1948, les compositeurs moscovites sont réunis pour mettre au point une nouvelle « ligne dure ». Un certain Khrennikov, secrétaire général des compositeurs, proclame l'importance capitale de la mélodie dans la musique soviétique, et déclare la guerre « au formalisme, au naturalisme, au modernisme et à l'occidentalisme ».

C'est ainsi que la décision de monter la seconde partie de Guerre et Paix est abandonnée. Prokofiev entreprend une seconde version qui peut être représentée en une seule soirée. Des modifications interviendront encore entre 1948 et 1952 et finalement, c'est la version à 12 scènes qui subsiste, très longue (plus de quatre heures de musique) et souvent abrégée à la représentation.

Dans cet ouvrage, Prokofiev a essayé d'établir des parallèles historiques avec la Seconde guerre mondiale, c'est-à-dire la guerre patriotique de 1941-45. Le choix des passages du roman à retenir n'a pas posé de gros problèmes au compositeur : il comptait sur le fait que le public, dans son immense majorité, connaissait le roman, et qu'à partir des fragments représentés sur scène, il était capable de reconstituer l'ensemble du drame en se souvenant des événements à peine évoqués dans l'opéra, par exemple l'évolution psychologique de Natacha et du Prince André. Les épisodes s'enchaînent les uns aux autres sans former pour autant une trame rigoureuse. Mais la structure de l'œuvre s'appuie sur les contrastes et si elle n'est pas divisée en actes, elle présente différents tableaux dont la composition interne s'apparente à la technique du montage. L'accent n'est plus mis sur les conflits personnels, qui se fondent dans le grand conflit politique. A l'inverse du titre, la Guerre succède à la Paix.

Le contexte politique stalinien, le conflit mondial, l'invasion du territoire soviétique qui présidèrent à la composition de l'œuvre influent fortement sur cette dernière. Les chœurs présentent au public un reflet de la grandeur nationale, ce qui est compréhensible ; néanmoins, la vision du peuple dans Guerre et Paix est assez doctrinaire. Pris dans le système de la censure stalinienne, Prokofiev se heurte à de nombreuses contraintes et son opéra devient alors une sorte d'opéra national soviétique, l'emblème du théâtre musical selon les règles du réalisme socialiste. Ne nous y trompons cependant pas. Guerre et Paix n'est nullement un ouvrage de propagande : certes, le ton est souvent héroïque, le pathos patriotique se transforme parfois en classicisme monumental ; mais l'opéra regorge de qualités novatrices, notamment en ce qui concerne la dramaturgie et les personnages principaux conservent une grande simplicité et un superbe ton lyrique.

A quand une production de Guerre et Paix dans notre beau pays ?... Notons, à la décharge des théâtres lyriques qu'il faudrait une sacrée distribution et une logistique défiant l'imagination... En attendant, vous pouvez toujours vous procurer le DVD de la représentation enregistrée par le Théâtre Kirov en 1991 : magistral de bout en bout !

ARGUMENT :

PREMIERE PARTIE : LA PAIX

Scène 1 : Le Prince André Bolkonsky, invité au domaine du Comte Rostov, fait la connaissance de Natacha Rostova, la fille du comte. Il tombe amoureux de la jeune fille et espère que cet amour lui permettra de surmonter la crise spirituelle qu'il traverse depuis la campagne de 1805. 

Scène 2 : Saint-Pétersbourg, 1809, soir de la Sinat-Sylvestre. Natacha va à son premier bal. Le Comte Pierre Bezoukhov, mari d'Hélène, encourage le Prince André à danser avec Natacha. Le Prince  tombe à nouveau sous le charme de la jeune fille et décide de la demander en mariage. Mais Anatole, jeune homme de mauvaise vie et frère d'Hélène, trouve Natacha fort attirante.

Scène 3 : Fin janvier 1811 : une antichambre chez le Prince Bolkonsky, père d'André. Le Comte Rostov et sa fille veulent rendre visite à André. Mais n'approuvant pas les fiançailles de son fils avec Natacha qui vient d'une famille désargentée, le vieux Prince a envoyé André à l'étranger pour un an et refuse de recevoir la jeune fille et son père.

Scène 4 : Chez Hélène Bezoukhova. Elle arrange une rencontre entre Natacha et son frère Anatole. La jeune fille ne se rend pas compte du double jeu mené par Hélène et se laisse séduire par Anatole qui lui fait la cour. Elle croit que le jeune homme est sincère. Elle décide alors de ne pas attendre le retour d'André et de s'enfuir avec Anatole.

Scène 5 : Dans la chambre de Dolokhov, ami d'Anatole. Dolokhov, qui avait déjà rédigé pour Anatole la lettre d'amour fatidique destinée à Natacha, aide son ami dans ses préparatifs de fuite. Anatole étant déjà marié, Dolokhov éprouve cependant quelques scrupules qu'Anatole rejette promptement. Il donne au cocher les dernières consignes relatives à l'enlèvement.

Scène 6 : Chez Maria Dimitrievna Akhrossimova, la même nuit. Natacha attend Anatole pour s'enfuir avec lui ; mais Sonia a trahi le complot. Madame Akhrossimova essaie de convaincre Natacha de renoncer à ce projet, en vain. Mais apprenant par Pierre Bezoukhov qu'Anatole est déjà marié et qu'elle est tombée dans le piège d'un séducteur, elle tente de se suicider. Malheureux en ménage avec Hélène, Pierre prend conscience que ses sentiments pour Natacha sont plus forts que ceux qu'il est permis d'éprouver pour la fiancée d'un ami.

Scène 7 : Le cabinet de travail de Pierre, même nuit. Pierre somme Anatole de s'expliquer et de lui remettre la lettre adressée à Natacha. Il exige qu'Anatole quitte Moscou et ne révèle jamais à quiconque ce qui s'est passé. Pierre est écoeuré par la débauche à laquelle se livre Hélène, Anatole et leurs amis. Il apprend alors la nouvelle qui va tout déclencher : Napoléon a franchi la frontière russe. La guerre est inévitable.

DEUXIEME PARTIE : LA GUERRE

Epigraphe : Le chœur commente les horreurs de la guerre mais aussi la grandeur et la puissance de la Russie.

Scène 8 : Nuit du 25 au 26 août 1812, avant la bataille de la Moskova. Les soldats se préparent au combat. Des fuyards venus de Smolensk racontent les pillages et les incendies. Le maréchal Kutuzov a confiance dans la force du peuple russe. Le Prince André, mis au courant du projet de fuite de Natacha, rencontre Denissov, le chef des partisans. Affecté par la mort de son père, il décide d'abandonner sa place à l'Etat Major pour participer activement au combat. La bataille commence.

Scène 9 : A Borodino, petit village, pendant les combats : Napoléon dirige la bataille au milieu de son état-major. Moscou est à sa merci ; il s'assurera la gratitude de l'Histoire en se montrant clément. Malgré les demandes pressantes des maréchaux, il refuse d'engager ses réserves puis finit par céder. La confiance de Napoléon en ses forces est cependant ébranlée lorsque lui parviennent des nouvelles du front.

Scène 10 : Deux jours plus tard, à Fili. Le conseil de guerre russe s'est réuni dans une isba. Kutuzov explique à ses généraux qu'afin de sauvegarder l'armée, il faut sacrifier Moscou ; c'est le prix à payer pour le salut de la Russie. Le cœur serré, il ordonne aux troupes de se retirer et d'abandonner Moscou à l'ennemi.

Scène 11 : Une rue moscovite, après la défaite. Scène de pillage de la ville par les soldats de Napoléon. Les Moscovites brûlent tout ce qui pourrait tomber aux mains des Français. Les Rostov se sont enfuis, emmenant avec eux des blessés. Pierre a l'intention d'assassiner Napoléon ; arrêté pour conspiration, il est jeté en prison et échappe de peu à la peine de mort infligée aux incendiaires par l'armée française. Arrivent Napoléon et son état-major : ils traversent l'épaisse fumée qui se dégage de la ville incendiée, vaincus par la résistance de la ville. Napoléon est profondément impressionné par le courage des Moscovites à qui il rend hommage.

Scène 12 : Dans une isba. Le Prince André se trouve parmi les blessés emmenés par les Rostov. Il est à l'agonie. Natacha vient lui demander pardon. Il meurt après s'être réconcilié avec elle.

Scène 13 : Novembre 1812, route de Smolensk, pendant un orage. Les troupes de Napoléon se retirent en désordre. Les prisonniers de guerre qui ne peuvent plus marcher sont abattus. Des partisans délivrent les prisonniers survivants, parmi eux Pierre Bezoukhov. Il apprend la mort de sa femme Hélène et les retrouvailles entre Natacha et le Prince André. Natacha est revenue à Moscou. Le peuple acclame Kutuzov et fête la victoire de la Russie.

VIDEO 1 : Première partie, Air du Prince André.

VIDEO 2 : Deuxième partie, scène de Napoléon.

VIDEO 3 : Deuxième partie, duo final de Natacha et du Prince André.