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17 octobre 2013

Intermezzo

 

LOH 6ACTE 3 SC 3.jpgA ma connaissance, cet opéra de Richard Strauss est le seul ouvrage de l’art lyrique à présenter une dimension totalement autobiographique puisque le compositeur n’hésite pas à se mettre en scène en compagnie de sa femme et de leur bonne, tout cela à travers une intrigue qui reprend exactement une anecdote réelle, survenue dans les premières années de son mariage avec Pauline de Ahna. Autant dire qu’il se détache nettement d’une part des autres opéras de Strauss, et d’autre part de toute la production lyrique.

Intermezzo, intermède… Cette œuvre en est un, pour Richard Strauss. Une pause dans sa carrière de compositeur, un entracte. Nous sommes en 1924 : Strauss a 60 ans, trente ans d’opéras et trente ans de mariage. En septembre 1894, il épousait Pauline ; en 1924, le couple fête ses noces de vermeil. Intermezzo sera le cadeau de Strauss à son épouse, comme le premier des Vier Letzte Lieder, « Im Abendrot », sera celui de leurs noces d’or, en 1944. Il évoque dans ce Lied la longue route parcourue ensemble, et le soir qui descend, enveloppé d’une ineffable paix. Pourtant, ce crépuscule n’a rien de glorieux pour les Strauss : 1944, c’est l’exil en Suisse, les désastres de la guerre. Et cependant, Strauss est serein ; et cette sérénité, il la doit à Pauline, avec qui il a traversé les heures les plus heureuses comme les plus sombres.

Pauline a été la femme de sa vie, sa Muse ; ex chanteuse d’opéra, elle a abandonné sa carrière pour devenir femme d’intérieur ; mais, comme le dit André Tubeuf, « on n’a pas été impunément chanteuse d’opéra. Il en reste, dans la vie quotidienne, quelques traits venus du répertoire. » (1) Et, poursuit -il, « elle s’est complue à se parer de quelques-uns des traits de Fricka ou de Junon peut-être. » Cette référence aux épouses de dieux n’est pas anodine : respectivement femmes de Wotan et de Jupiter, ces deux déesses n’entendent pas rendre la vie facile à leurs maris et se comportent parfois comme de jalouses mégères plus ou moins apprivoisées. Est-ce à dire que Pauline en est une ? Non, pas à ce point-là ; mais elle a son caractère, et ses manies. « N’importe. Il faut voir, dans cet étrange madrigal d’un mari plus tout jeune, délicieusement indulgent, une adresse en public à la Bien-aimée, osant la dépeindre en fofolle, et un peu en Fricka, simplement pour rappeler au bout du compte que Wotan, en somme, a fait un mariage d’amour, et qu’il recommencerait si c’était à refaire. En le payant du prix d’un œil. » (1)

En 1924, le vérisme est à la mode sur les scènes lyriques : on montre le quotidien, avec Il Tabarro de Puccini créé au Met en 1918 avec les deux autres opéras du Triptyque,  ou Wozzeck de Berg qui vient d’être créé à Berlin. Intermezzo va aller plus loin dans le « réalisme » : non seulement il va montrer le quotidien, mais surtout le domestique, avec tous ses aspects, du banal au « trivial ». L’opéra montre Pauline telle qu’elle est, avec ses bons et ses mauvais côtés. « C’est cela lui dire qu’on l’aime. C’est bien faire voir à tous que la vie à ses côtés n’est pas rose tous les jours. Mais c’est lui dire –à elle- qu’on n’en imagine pas d’autre. » (1)

L’intrigue, on l’a dit, est basée sur une histoire authentique qui s’est déroulée à Berlin en 1903. A cette époque, Strauss était Hofkapellmeister à Berlin ; une dame le confondit avec un certain Stransky, chef d’orchestre. L’affaire aurait pu être sans conséquence si la dame n’avait écrit à Stransky une lettre assez explicite quant aux sentiments qu’elle lui portait et ne l’avait adressée au nom de… Strauss. Celui-ci était parti en tournée et ce fut Pauline qui ouvrit la lettre : fureur, larmes, demande immédiate de divorce, avec exigence d’avoir la fortune, l’enfant, et le reste. L’affaire tournait au plus pur vaudeville quand le mari rentra et tout se termina bien. Mais Strauss ne l’avait pas oubliée. « Au théâtre, comme un moraliste du 18ème siècle, il mettait en scène l’amour et la fidélité. Même Le Chevalier à la rose, cachant sous le sourire des bonnes manières la cruauté des choses telles qu’elles sont, invite à rêver aux chagrins que se préparent les infidèles. […] Dans La Femme sans ombre, c’est le mariage, le mystère du consentement mutuel et de la maternité, qui sont le ressort même de l’immense action, qui n’est qu’une tragédie conjugale. […] Nul n’a pris le mariage au sérieux autant que Strauss, au point d’un faire le ressort et comme l’enjeu d’œuvres immenses. […] Le grand monde lyrique et théâtral, en ce temps comme en tous les autres temps, s’occupait plus volontiers de l’adultère. Offenbach avait tué les Dieux et les sacrements qui vont avec. Ce que La Femme sans ombre avait proclamé contre toute mode, avec l’emphase de la légende, selon le grand format féerique, enluminé, distancié, Intermezzo le rapatrie dans le quotidien. »

Nous ne sommes donc plus dans le monde des personnages héroïques comme dans Elektra, ou de la haute société aristocratique comme dans Arabella ; Intermezzo nous fait entrer dans un intérieur bourgeois au sens premier du terme, c’est-à-dire « habitant du bourg, de la ville ». Et Strauss aurait très bien pu transposer ce fait divers de 1903, en garder seulement la trame sans s’exposer ainsi sur la scène, respecter comme on dit « l’anonymat ». Il ne l’a pas voulu. Il a simplement changé les noms, tout en laissant la transparence de l’autobiographie. Il a même tenu à ce que sa Christine de l’opéra, aux répétitions de Dresde, soit l’exacte réplique de Pauline –comportement, allure, façon de se déplacer… ; de même, le chanteur chargé du rôle de Storch (= Strauss dans la réalité) fut invité à se grimer de manière à ressembler le plus possible au compositeur.

La230.jpgDans l’opéra, Storch est compositeur, et aime le jeu avec passion : autant d’indices qui permettaient de mettre tout de suite le nom de Strauss sur ce personnage. Mais c’était aussi glisser implicitement que tous les détails prêtés à Christine, ses lubies, ses manies seraient également exacts. Il fallait oser le faire… L’entourage de Strauss connaissait les travers de Pauline, notamment sa façon très spéciale de se glorifier de ses origines aristocratiques, de proclamer bien haut qu’elle s’était mésalliée en épousant un petit-bourgeois et de montrer en public un parfait mépris pour les œuvres de son mari. Elle avait cependant abandonné sans regret sa carrière de chanteuse, et avait mis un point d’honneur à n’être plus que Mme Strauss, la femme du compositeur, femme d’intérieur tatillonne au point de sombrer dans la maniaquerie. Mais ses excentricités étaient connues de tous, notamment lorsqu’elle interprétait parfois en privé les mélodies qu’il avait écrites pour elle et qu’elle faisait tout pour lui voler la vedette. On pouvait s’attendre à un règlement de compte par opéra interposé. Il n’en fut rien, au contraire.

« Ces coquetteries d’oiseau, ces inconsciences absolues, cet irréalisme de toute Eve, perdue dès qu’elle est laissée seule, ce bec trop dur et cette tête trop creuse, cet égoïsme désarmant, certes, il va les étaler sur la scène : mais il va le faire avec la jubilation d’un jeune époux, tout fier des travers de sa femme, qui ne sont après tout que l’envers de ses talents. Après trente ans, il n’est pas blasé. » (1)

C’est Lotte Lehmann qui créa le rôle de Christine à Dresde. Strauss tenait absolument à sa présence. Lehmann était connue pour être une incomparable actrice ;  mais elle avait parfois quelques « inexactitudes musicales » ; elle disait alors qu’elle « nageait ». Et ça, pour « nager », face à cette partition qui accumulait les difficultés, à ce « parlando » subtil dont elle n’avait pas l’habitude, elle « nageait ». « Je vois que Mamzelle Lehmann nage, dit un jour Strauss à la fin de la répétition. Mais je préfère sa nage au chant des autres chanteuses. » (2) Strauss savait ce qu’il faisait en imposant Lehmann : la cantatrice connaissait Pauline, avait eu l’occasion de la rencontrer lorsque Strauss lui avait fait répéter son rôle dans leur maison de Garmisch : comme tous les visiteurs, elle s’était fait rabrouer et asticoter mais avait eu l’occasion de constater que le bureau de Richard était pour Pauline un lieu sacré, préservé. Si elle entretenait une atmosphère de crise autour de son mari, c’était pour le protéger de bouleversements plus graves, plus importants.

Le passage de cet être plein de passion, de qualités et de défauts de la vie réelle à la scène risquait d’en grossir les traits au point d’en faire une caricature grotesque. Seule Lehmann, parce qu’elle aimait Pauline, pouvait apporter ce supplément indispensable qui sauverait le personnage du ridicule : l’humour et l’affection.  Et Pauline, égale à elle-même, après la première, alors que Lehmann avait osé lui dire que c’était un merveilleux cadeau que venait de lui faire son mari, se contenta de déclarer « Ca ne vaut pas un clou ! ». Jugement qui rendit Strauss radieux, car il savait déchiffrer ce qu’il y avait d’amour dans cette parole peu aimable…

Quant au livret, il est signé Richard Strauss lui-même. On dit que le compositeur avait d’abord demandé à Hofmannsthal de l’écrire mais que la production du poète autrichien lui avait déplu, et pour cause : Pauline y était présentée comme une véritable mégère. Strauss en fut donc réduit à écrire lui-même le livret, tâche certainement difficile, car il fallait peser ses mots. Et ces mots, il voulait qu’on les entendît. Donc pas de débordements musicaux et hystériques, mais le ton de la conversation. « Strauss prévint les interprètes en des termes sans équivoque : « Bien chers chanteurs, vous qui à pleine voix nous privez de la moitié du texte, soyez assez bons pour essayer la mi-voix ici, en sorte qu’on l’entende tout entier ! » (1)

La2.jpgUn dernier point, avant de vous raconter l’histoire d’Intermezzo : Cet opéra renvoie au vestiaire les mythologies lyriques, de même que ses lieux et ses accessoires : comme dans un vaudeville, on va d’un cabinet de notaire à une piste de ski, en passant par un salon de thé, un cabinet de toilette, on trimballe des valises, des skis, des luges, on étale des chemises, des chaussettes, bref, on trouve tout un assortiment d’objets et de lieux que leur « trivialité » avait banni des scènes d’opéra. Les voilà réhabilités dans un ouvrage qui n’est hélas pas très souvent monté, et c’est bien dommage…

 (1) Livret de présentation, enregistrement d’Intermezzo par Lucia Popp et Dietrich Fischer-Dieskau sous la direction de Wolfgang Sawallisch.

 (2) Cité par André Tubeuf dans ce livret.

 

ARGUMENT : A Grundlsee et à Vienne dans les années 1920.

L’opéra est divisé en deux actes et 12 tableaux. Chaque tableau est relié au suivant par un interlude musical.

Acte I – Le cabinet de toilette du Kappelmeister Storch – Sept heures du matin. Storch et son épouse font leurs bagages. Storch doit quitter son foyer pendant quelques jours pour raisons professionnelles. Elle est de très mauvaise humeur, houspille les domestiques, se plaint sans cesse de son mari à qui elle rappelle qu’elle vient d’une bien meilleure famille que la sienne. Après avoir bien montré son mauvais caractère, elle avoue à sa bonne que le principal défaut de son mari est sa gentillesse et que si seulement il lui faisait face, comme un homme, elle aurait plus de respect pour lui. Le téléphone sonne. Une amie propose à Christine d’aller patiner ; elle accepte.

La23.jpgUne piste de toboggan très fréquentée. Christine entre en collision avec un jeune skieur qu’elle commence par insulter en prétendant qu’elle s’est fait mal en tombant. Quand elle apprend qu’il s’agit du baron Lummer, elle devient très aimable et s’empresse de lui révéler qu’elle est l’épouse du célèbre compositeur Korch et l’invite à lui rendre visite.

Une auberge à Grundlsee : Christine danse avec le baron. Scène brillante et très animée.

La salle à manger chez Storch. Christine relit la lettre qu’elle a écrit à son mari et dans laquelle elle raconte avoir trouvé un excellent chevalier servant. Le baron entre. Assis face à face, ils lisent les journaux. Elle lui demande quand il va commencer ses études ; il répond qu’un différend l’oppose à ce sujet à sa famille. Elle lui conseille d’attendre le retour de son mari qui lui viendra en aide.

La chambre du baron, chez le notaire. Il repense avec colère aux exigences de Christine : si elle croit qu’ils vont passer toutes  leurs soirées à lire des journaux ! Et ce discours au sujet de ses études, de sa santé… Une jeune amie entre ; il lui demande d’attendre un instant, le temps d’écrire à Christine qu’il ui faut de l’argent.

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La salle à manger chez Storch. Christine a reçu la lettre du baron et suffoque : mille marks ! Il doit être fou ! Quand il l’arrive, elle le renvoie aussi sec en lui assurant qu’elle ne peut rien lui donner mais que son mari l’aidera dès son retour. Le femme de chambre apporte un billet adressé au Kappelmeister Storch. Christine l’ouvre et pousse un cri. Elle lit à voix haute : « chéri, envoie-moi deux autres billets pour l’opéra demain. Retrouvons-nous ensuite au bar, comme d'habitude. Ta Mieze Meier. » Elle rédige un télégramme furibard à l’intention de son mari dans lequel elle annonce son intention de divorcer.

La chambre d’enfant. Christine pleure, accuse son mari, mais l’enfant n’y comprend rien : son père est bon et doux, c’est elle qui fait des scènes sans cesse.

Acte II – Le jeu de « skat ». Un salon confortable, dans la maison du conseiller commercial. Autour de la table sont réunis les partenaires habituels de Storch : Le Justizrat (magistrat), le conseiller commercial et le Kappelmeister Stroh. En attendant Storch, ils commentent son agréable caractère, si opposé à celui de son épouvantable épouse, parfaite réincarnation de Mégère.. Storch arrive, il leur parle de la lettre où elle évoque le baron et sentant poindre la critique, il leur explique combien Christine, sous une apparence revêche, cache un cœur d’or. On appelle un télégramme à Storch dont la bonne humeur s’envole aussitôt : il passe le papier à Stroh qui le lit et s’écrie « vous la connaissez aussi ? » Storch quitte la pièce précipitamment.

Le bureau du notaire. Christine vient demander le divorce. Le notaire suppose que le baron est en cause mais entend avec stupeur la jeune femme affirmer qu’elle a des preuves de l’infidélité de son mari.

Vienne, le Prater. Orage. Storch se promène. Christine n’a pas répondu à ses télégrammes et il ne sait toujours pas qui est la mystérieuse Mieze Meier. Il ne peut quitter Vienne et son travail pour cette ridicule méprise mais il est très inquiet. Stroh suggère que la fameuse lettre lui était peut-être adressée : les deux noms se ressemblent et Mieze a dû relever son adresse dans l’annuaire, persuadée que Stroh était le célèbre Kappelmeister. Storch est furieux et exige de Stroh qu’il répare ce gâchis.

Le cabinet de toilette de Christine, dans le plus grand désordre. Madame passe sa colère sur tout ce qui lui tombe sous la main.Elle regrette d’avoir envoyé le baron à Vienne enquêter sur Mieze Meier. Un autre télégramme arrive : Stroh va venir tout lui expliquer.

La salle à manger, décorée en l’honneur de Storch. Christine est très excitée et ne songe qu’à aller à la rencontre de son mari. Mais elle se retient et lui tend froidement la main quand il veut l’embrasser. Elle affirme être lasse de lui et vouloir divorcer. Excédé, Storch lui répond par quelques phrases bien senties et bien méritées aussi et tourne les talons. Le baron avoue être à l’origine du rendez-vous de Mieze. Storch revient et prétend être jaloux du baron. Christine convient que celui-ci a eu son charme un certain temps mais qu’en fait, il l’ennuie et pire, il lui a demandé mille marks ! Storch prend la chose avec humour ; tout est prêt pour la réconciliation finale.

 

PHOTOS : Création à Dresde en 1924 avec Lotte Lehmann (Christine)

VIDEOS :

1 – Interlude d’Intermezzo

2 – Interlude et tableau 7 : la chambre de l’enfant : Lucia Popp (Christine)

3 – Final acte II : Lucia Popp (Christine) – Dietrich Fischer-Diskau (Storch)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10 septembre 2013

La femme sans ombre

cjqa62BMxA_femme_sans_ombre.jpgDe tous les opéras de Richard Strauss, La Femme sans ombre est certainement le plus complexe, le plus difficile à comprendre, chargé, voire surchargé de symboles qu’il est. Je reconnais volontiers qu’il s’agit d’un chef-d’œuvre, que la musique est sublime, mais j’avoue que cet opéra ne m’a guère touché lorsque je l’ai entendu pour la première fois. Peut-être étais-je alors trop « jeune » pour en saisir la signification profonde et la beauté intrinsèque ; aussi ai-je récidivé quelques années plus tard : même constat. Je l’ai réécouté avant de vous le présenter : rien à faire. Je crois, à ma grande honte, que je suis définitivement réfractaire à cet ouvrage, et allez savoir pourquoi ! Sans doute est-il trop profond, trop symbolique pour moi. Et l’indéniable ressemblance du livret avec celui de La Flûte enchantée de Mozart a peut-être été un obstacle rédhibitoire parce que –et cet aveu va me faire sombrer dans les abysses de votre estime- je n’aime pas Mozart. C’est un génie, je le reconnais volontiers, mais il me laisse indifférent ; pire : il m’ennuie. Voilà. Il fallait bien que ce soit dit un jour. (Mais étant donné que Wagner a longtemps été ma référence musicale, ce n’est peut-être pas un hasard… Mon goût aurait-il été dévoyé ?) Pourtant, je vous assure que ce n’est pas faute d’avoir essayé de l’aimer. Et puis, j’ai renoncé. D’accord, j’adore Le Chevalier à la rose, et il n’y a guère plus mozartien que cet opéra ; mais je n’en suis pas à une contradiction près.  Chacun d’entre nous a son petit handicap, voilà le mien ; et il est terrible au fond : être persuadé qu’on a affaire à des chefs-d’œuvre et ne pas pouvoir les apprécier à leur juste valeur… D’aucuns diront peut-être qu’il me manque la grâce ; peut-être. Soyons optimiste : elle viendra bien un jour.

Revenons à La Femme sans ombre : rarement représentée, elle n’a été programmée qu’à la fin des années soixante à Covent Garden, au Met de New York et à l’Opéra de Paris. Il faut dire qu’elle accumule les exigences : cinq chanteurs de tout premier plan, un immense orchestre prêt à déjouer tous les pièges de la partition, un décorateur et un metteur en scène habiles et imaginatifs et un théâtre fort bien équipé en machinerie diverse. Quant au public, il a intérêt à être bien préparé et à savoir ce qu’il va entendre et regarder sinon, il va lui arriver la même chose qu’à votre serviteur : il va couler au bout d’une demi-heure. Il faut s’abandonner à la poésie du merveilleux, à un climat de conte de fées, à la volonté de pénétrer le symbole et l’allusion. L’intrigue en elle-même est relativement simple mais chaque personnage, chaque événement cache autre chose que sa signification première.

Le livret est signé du poète et dramaturge autrichien Hugo von Hofmannsthal, collaborateur « attitré » de Richard Strauss depuis que ce dernier avait mis en musique Elektra. En 1911, c’est la création du Chevalier à la rose, et Hofmannsthal, le librettiste, se déclare tout à prêt à poursuivre l’aventure et à écrire une grande œuvre de synthèse.  Le 20 mars 1911, il écrit à Strauss une lettre dans laquelle il annonce son projet, sans cacher son intention de s’inspirer de La Flûte enchantée : l’essentiel de ce que sera La Femme sans ombre y est déjà : « la féérie et son décor, la confrontation de deux couples, et de deux niveaux sociaux (palais et chaumière), le cheminement initiatique. La référence à La Flûte enchantée est capitale. D’ailleurs, non seulement l’opéra de Mozart a servi de modèle à Hofmannsthal, mais aussi la suite de La Flûte enchantée que Goethe a écrite. Et de Goethe encore son Märchen, son Conte et le second Faust. » (1)

Ecriture du livret et composition de la musique occuperont les deux hommes de 1911 à 1917. La guerre de 14 arrêtera la collaboration car Hofmannsthal est mobilisé pour un temps, au grand dam de Strauss qui n’a pas reçu le dernier acte…

femme_ombre_essen_2006.jpgLe livret est la recréation de l’univers féérique et magique des Mille et une nuits. Cet univers est organisé selon trois plans d’existence : en haut, il y a le monde des esprits, où règne Keikobad qui n’apparaîtra jamais sinon à travers les interventions de son Messager, mais dont l’omniprésence pèse sur toute l’œuvre. En bas, le monde des hommes, matérialiste et sordide, où règnent la souffrance et la cruauté, mais aussi la bonté et la générosité. C’est le monde du Teinturier Barak et de sa femme, qui n’a pas de nom, qu’on appelle la Teinturière ou la Femme. Entre ces deux plans, il existe un monde intermédiaire, flottant entre eux et pourvu de caractéristiques appartenant aux deux autres mondes, qui s’appelle le pays des sept Monts de la Lune, où se trouvent l’Empereur et l’Impératrice qui n’ont également pas de nom. L’Impératrice est la fille de Keikobad et l’Empereur règne sur les hommes, tout en vivant loin des villes et cette humanité. L’Impératrice est accompagnée de la Nourrice, qui appartient au monde d’en haut ; c’est une créature maléfique mais qui est appelée à séjourner dans le monde des humains puisqu’elle est au service de sa maîtresse.

Le problème central de l’opéra est donné par le titre : l’Impératrice ne projette pas d’ombre c’est-à-dire que son mariage avec l’Empereur ne l’a pas rendue féconde. Mais il ne faut surtout pas limiter cette image à cette seule idée de l’impossibilité d’être mère. Si l’absence d’ombre représente la stérilité, c’est aussi l’idée « d’une féminité non accomplie ou non assumée ; l’idée d’une humanité qui n’est pas véritablement incarnée, donc d’un corps non encore reconnu dans sa matérialité. Car du corps, il faut accepter à la fois sa beauté, sa pureté, sa lumière, mais aussi ce qu’il a de trouble, d’opaque, d’obscur. » (1)

Dans la tradition fantastique, l’ombre a  souvent été le symbole de l’âme parce qu’elle est attachée au corps et pourtant insaisissable ; vendre son ombre, c’est vendre son âme comme on le voit dans le conte de Chamisso où Peter Schlemihl vend son ombre et se sent exclu du monde des hommes. L’ombre renvoie donc chez l’être humain à la fois à la part de spiritualité (l’âme) et à la part d’humanité (la trace du corps opaque) : l’ombre est ambivalente.

L’Impératrice sans ombre est en sursis. Son union avec l’Empereur est un danger pour le monde des esprits, le monde d’en haut : si elle conçoit, les esprits la perdent. Mais c’est aussi un danger pour l’Empereur car une malédiction pèse sur lui : elle doit être fécondée dans les douze lunes (un an) suivant son mariage, sinon, il est changé en pierre en punition de son sacrilège. Pour empêcher cela, l’Impératrice va devoir descendre dans le monde des hommes pour y trouver une ombre. Le contenu de l’histoire, c’est la quête de l’ombre, c’est-à-dire la quête de l’humanité complète. Les personnages, et surtout l’héroïne, s’humanisent progressivement par une sorte d’ascension morale d’initiation purificatrice. La quête de l’ombre est celle des valeurs humaines. « La prise de conscience de la réalité de l’Autre permet chez chacun des quatre principaux personnages la découverte de ces valeurs proprement humaines que sont la fraternité, l’amour altruiste, la générosité. Savoir ou lumières ne sont ici d’aucun secours. Ce sont les épreuves, la souffrance morale, le sacrifice qui forment les héros, leur font vaincre leur égoïsme et les transfigurent. Ainsi deviennent-ils vraiment des hommes, ce qu’ils n’étaient pas, ou ne savaient pas être. » (2)

Quant aux personnages de l’opéra, s’ils sont anonymes (sauf Barak le teinturier et Keikobad), ils sont également symboliques. L’Impératrice adore son époux ; pour sauvegarder son bonheur, elle accepte, elle une « Haute dame », de s’abaisser à toutes les humiliations. Elle pressent que sa « transparence » ne vaut pas un corps opaque qui l’attachera à la terre et fera d’elle une femme. Au contact des humains, elle apprend la grandeur du don et la charité. Elle comprend que voler l’humanité n’est pas le bon moyen pour accéder au statut de femme et de mère. A la fin de l’opéra, placée devant un terrible dilemme, elle préfèrera se sacrifier et sacrifier l’homme qu’elle aime plutôt que sacrifier deux vies humaines : « Ich – will – nicht » « Je – ne – veux – pas ». Mais c’était l’épreuve suprême : son sacrifice se révèle rédempteur, il la sauve ainsi que son époux et les deux autres personnages, Barak et la Teinturière.

Si l’Empereur est l’enjeu du drame, il en reste cependant en marge. Il ignore et méprise les hommes, dont il vit séparé. Egoïste, il ne sait aimer l’Impératrice que sur le mode sensuel, et possessif ; sans doute est-ce là la vraie raison de la stérilité de son épouse. Toute la quête de l’Impératrice devant se passer à son insu, il la croit infidèle et connait la jalousie, le drame de l’incommunicabilité. Le sacrifice final de l’Impératrice le rachètera et il découvrira la fraternité humaine.

La femme du Teinturier est un être étrange, autoritaire, capricieuse et pourtant sympathique. Insatisfaite, elle rêve d’une autre vie, d’un amant idéal. La bonté et l’optimisme de son mari la rendent hystérique. Depuis leur mariage, elle n’a pas voulu lui donner d’enfants. Pourtant, elle aime son mari autant qu’il l’aime ; les railleries de la Nourrice à propos de Barak la rendent furieuse. Son amour éclate à la fin du deuxième acte, lors de la transformation de Barak : elle comprend qu’en fait, elle était jalouse de l’amour que porte Barak à ses frères humains, amour qu’elle voulait pour elle seule.

Quant à Barak, c’est sans doute le plus réussi de tous les personnages masculins de Strauss : il représente l’Homme dans toute sa générosité, avec sa patience, sa puissance de travail, sa capacité à assumer ses responsabilités ; avec ses défauts, aussi, et sa violence. Si Barak ne comprend pas la frustration de sa femme, ses exigences, c’est peut-être parce qu’elle refuse de lui donner un enfant : comme pour le couple Empereur-Impératrice, c’est encore le drame de l’incommunicabilité. Ce qu’il va vivre va l’obliger à se remettre en cause et c’est de lui que l’Impératrice va apprendre ce que c’est qu’être humain.

La Nourrice, elle, est un personnage ambivalent, à la fois démoniaque et émouvant. Son amour aveugle pour l’Impératrice manque perdre cette dernière et va la perdre, elle. Elle devient malfaisante à force de fidélité et sa punition sera de devoir vivre au  milieu des hommes qu’elle déteste et qu’elle voulait détruire.

« Le thème de l’aspiration de l’esprit au corps et à la vie, et donc celui de la supériorité de la condition humaine sur la condition divine, est un thème éternel. […] Richard Strauss pour sa part chante ce thème avec une musique immense, dont la richesse mélodique et l’alchimie orchestrale permettent la plus lumineuse épiphanie du message poétique d’Hofmannsthal. On a accusé le musicien, parce qu’il a composé son opéra en pleine guerre mondiale, d’indifférence au drame contemporain et d’enfermement dans sa tour d’ivoire. C’’est là une légende. Son opéra est un message de paix, une œuvre pleine d’espoir quant au bonheur et à l’avenir de l’humanité. » (2)

PS : Cette présentation n’a absolument pas la prétention d’être exhaustive. Une telle œuvre demande une analyse bien plus complète et approfondie que quelques paragraphes. C’est pourquoi je conseille à ceux que cela intéresse de se procurer le numéro 147 de L’Avant-scène opéra qui fourmille d’articles passionnants sur cette Femme sans ombre.

 

(1) Pierre Michot, in L’Avant-scène Opéra n° 147.

(2) Jean-Michel Brèque, in L’Avant-scène Opéra n° 147

 

ARGUMENT : ACTE I – Premier tableau – Le palais de l’empereur. Un messager apparait à la Nourrice : il s’assure que l’impératrice n’a toujours pas d’ombre et annonce qu’elle n’a plus que trois jours à passer sur terre. Passé ce délai, elle devra rejoindre son père Keikobad dans le monde des esprits et l’empereur sera pétrifié.

Entre l’empereur qui raconte comment il a rencontré et conquis sa femme. Il confie à la nourrice qu’il part chasser pour trois jours et évoque son faucon favori qu’il n’a pas revu depuis qu’il a rencontré sa femme. Alors qu’il vient de sortir, arrive l’impératrice qui évoque à son tour son amour puis aperçoit le faucon qui décrète : « la femme n’a pas d’ombre, l’empereur doit être pétrifié. L’impératrice comprend que pour sauver son époux, il lui faut acquérir une ombre et supplie la nourrice de l’aider.

2ème tableau – La cabane de Barak. Ameublement pauvre et disparate. Le lieu sert à la fois d’atelier et de chambre. Les trois frères infirmes de Barak se disputent ; puis Barak et sa femme s’affrontent, lui patient et bonhomme, elle toujours en train de crier et de rouspéter. Il lui reproche de ne pas lui avoir donné d’enfant puis il sort pour aller porter ses marchandises au marché.

Barak sitôt parti, l’impératrice et la nourrice, déguisées en simples paysannes, entrent dans la cabane. La nourrice comprend rapidement que la teinturière sera un bon sujet d’expérience pour une séance de magie noire. Elle la complimente d’être si belle et lui propose de vendre son ombre en échange de toutes les richesses qu’elle peut posséder. Pour mieux la convaincre, la nourrice fait appel à des visions.

La teinturière, tentée au-delà du supportable, accepte de vendre ses espérances de maternité contre toutes ces richesses. Elle interdira son lit à son mari. Mais ce n’est pour l’instant qu’une acceptation de pure forme : l’impératrice n’a pas encore son ombre.  Restée seule, la femme a une autre vision : elle entend avec terreur sortir des flammes les voix des enfants à naître.

Quand Barak revient, son lit et celui de sa femme sont séparés. Les vix des veilleurs de nuit s’élèvent au-dehors.

 

ACTE II – Premier tableau – La cabane de Barak. La nourrice continue de tenter la jeune femme avec l’apparition d’un beau garçon qui se manifeste quand Barak est sorti. La femme croit haïr son mari, pourtant, elle n’ose pas le tromper. Barak s’est bien aperçu qu’elle avait changé et en conçoit une grande peine ; il invite quelques enfants mendiants à partager leur repas.

2ème tableau – La fauconnerie de l’empereur, au cœur de la forêt. L’empereur qui a retrouvé son faucon le suit à l’intérieur de la maison. Il y trouve sa femme et sent tout de suite qu’elle est entrée en contact avec les choses de la terre.

3ème tableau – La cabane de Barak. Nous sommes au troisième jour et la nourrice s’efforce toujours d’obtenir l’ombre de la femme du teinturier. Toutes deux sortent de la cabane, laissant l’impératrice et Barak. Le dialogue qui s’ensuit permet de comprendre que l’impératrice éprouve une grande sympathie pour Barak et qu’elle regrette le mal qu’elle va lui faire.

4ème tableau – La chambre de l’impératrice à la fauconnerie. Ne trouvant pas le sommeil, elle a tout à coup la vision de son mari errant parmi des grottes qui ressemblent à des tombes et elle entend la voix du faucon : « la femme n’a pas d’ombre et l’empereur doit être pétrifié. » L’impératrice est bouleversée mais est émue du malheur de Barak dont elle se sait responsable.

5ème tableau – La cabane de Barak. La nourrice tente une dernière fois d’arracher son ombre à la femme. Il est midi et pourtant il fait sombre, un orage se prépare. Les trois frères de Barak hurlent de terreur. La nourrice comprend que les forces surnaturelles qui se déchainent ne relèvent pas de son contrôle. L’impératrice est terrifiée par les souffrances des êtres humains mais reconnaissante au destin qui lui a permis de rencontrer Barak, dont l’intégrité et la bonté l’ont conquise. Lorsque la femme dit à Barak qu’elle l’a trompé en vendant son ombre et ses enfants à naître, pour prouver que son aveu est vrai, les trois frères allument un feu : on voit alors qu’elle n’a pas d’ombre. Barak veut la tuer et une épée apparait dans sa main, comme par magie. L’impératrice refuse d’obtenir l’ombre à un tel prix. Devant l’effet de son aveu, la femme déclare qu’elle n’a rien fait, elle a seulement désiré le faire. Tout à coup, la terre s’entrouvre ; la nourrice enlève l’impératrice tandis que Barak, sa femme et la cabane sont engloutis.

 

ACTE III – Premier tableau – Une voûte souterraine, divisée en son milieu par un mur épais. D’un côté, Barak, de l’autre côté, sa femme. Chacun est inconscient de la présence de l’autre. Tandis qu’elle lutte avec sa conscience, lui essaie de trouver la paix et la consolation pour tous deux.

2ème tableau – Le monde des esprits – La salle des jugements. C’est là que siège Keikobad, le père de l’impératrice. La nourrice veut empêcher l’impératrice d’entrer, craignant la colère de Keikobad plus que la mort. Elle veut la convaincre de retourner sur terre pour chercher l’ombre. Mais l’impératrice entre dans la salle où son mari est jugé. Elle fait ses adieux à la nourrice qui ne comprend pas les hommes, ni leur grandeur, ni leurs luttes ; elle, par contre, a appris à les aimer et les comprendre dans leur malheur. On entend les voix de Barak et de sa femme qui s’appellent.

L’impératrice demande à connaître la place qu’elle occupe dans l’univers. Une voix venue d’en haut lui ordonne de boire l’Eau de Vie pour avoir une ombre et devenir humaine. Les voix de Barak et de la femme retentissent à nouveau ; l’impératrice refuse de boire aux prix de leur perte et demande à voir son père, le juge. Un renfoncement dans la muraille s’illumine : on voit l’empereur pétrifié, seuls les yeux bougent et implorent l’impératrice. C’est l’ultime épreuve : elle s’effondre, et un cri s’échappe de ses lèvres : « je ne veux pas. »

Aussitôt, l’Eau disparait et une forte lumière tombe d’en haut. L’impératrice se lève et on peut voir son ombre ; l’empereur descend de son alcôve dans la muraille et on entend les voix de leurs enfants à naître. Dans un magnifique paysage, l’empereur et l’impératrice regarde une cascade. Au-dessous, on voit Barak et sa femme qui se sont retrouvés.

 VIDEOS :

 

1 -  Acte II - René Kollo (l'Empereur)

2 - Final Acte II- Janice Baird (La Teinturière) -

3 - Acte III - Gwyneth Jones (La Teinturière)

4 - Acte III - Final