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16 septembre 2014

La Bohème

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Douce, douce Mimi… Car il est bien vrai que l’héroïne de La Bohème n’est que douceur, discrétion, fragilité, charme… Bien différente en somme de son modèle, la Mimi de Murger, comme nous le verrons par la suite.

1893 : Puccini vient de faire représenter sa Manon Lescaut et travaille avec ses librettistes, Illica et Giacosa à une adaptation des Scènes de la vie de bohème de Murger. Une rencontre fortuite avec Leoncavallo (l’auteur de Paillasse) va dégénérer en dispute car tous deux travaillent sur le même sujet. Il n’y a là certes pas de quoi fouetter un chat, mais le problème, c’est que Puccini avait, quelque temps auparavant, refusé de traiter ce sujet et l’avait laissé à son confrère. La dispute continue par l’intermédiaire des journaux et finalement, Puccini décide que chacun écrira son opéra et que le public tranchera. Résultat : l’œuvre de Leoncavallo tombe à plat et sombre dans l’oubli.

Peu de temps après cet épisode, Puccini, décidément très versatile, envisage d’abandonner sa Bohème et de mettre en musique un drame bien noir et bien tragique, La Louve, de l’auteur sicilien Giovanni Verga. Ses amis et notamment Blandine Gravina, la fille de Hans Von Bülow et de Cosima Liszt, le dissuadent chaudement de tenter l’aventure car cette histoire ne lui convient absolument pas. Sagement, il se range à leur avis et revient à Mimi…

Il faut dire que les personnages du roman de Murger ne lui sont pas complètement inconnus. Ils lui rappellent sa propre jeunesse, quand il faisait ses études au conservatoire de Milan ; il avait alors vécu sa propre « vie de bohème » en compagnie de Mascagni, apprenant toutes les ruses pour tromper les créanciers, et appliquant à sa manière une sorte de « carpe diem », dans l’insouciance et la gaieté.

Le personnage de Mimi tel que l’ont conçu ses librettistes, l’émeut particulièrement : sans cesse, il réclame des scènes avec davantage de sentiment pour Mimi. L’exigence dont il fait preuve avec Illica et Giacosa confine à la tyrannie mais elle trouve son origine dans une vision très exacte de ce qu’il désire et dans une extraordinaire intuition théâtrale. Mais les rapports entre les trois hommes sont souvent tendus : exaspérés par les exigences du maestro, Illica et Giacosa menacent plusieurs fois de démissionner, envoient des lettres furieuses à l’éditeur Ricordi qui doit souvent calmer le jeu. Les discussions portant sur le troisième acte prennent des allures de corrida : Puccini ne l’aime pas, il veut un canevas qui lui permette de s’exprimer d’une façon beaucoup plus lyrique. Et puis, il refuse que la séparation de Mimi et Rodolphe ait lieu sur la scène. Bref, comme on dit très vulgairement, « plus ch… tu meurs » !

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L’élaboration du livret et la composition se font dans le plus grand secret car Ricordi craint qu’un mot échappé par inadvertance ne donne l’idée à un concurrent de produire sa propre Bohème. Puccini s’est donc réfugié à Torre del Lago avec quelques amis et pendant que ceux-ci jouent aux cartes dans une pièce, lui compose dans une autre. Seule la mort de Mimi sera composée dans la solitude et le calme. Finalement, au bout de trois ans d’efforts et de disputes, La Bohème est achevée et prête à être représentée.

Certes, mais où ? Se pose maintenant le choix du théâtre. Puccini ne veut pas de la Scala de Milan : les cabales et les critiques milanais l’insupportent. Après bien des hésitations, c’est au Teatro Regio de Turin, le 1er février 1896, qu’est créée La Bohème, sous la direction de son jeune chef, Arturo Toscanini, alors âgé de seulement 29 ans.  

Si l’interprétation est parfaite, l’accueil de ce nouvel opéra est plus que mitigé. Les critiques ne sont pas spécialement tendres. Puccini le prend très mal et sort anéanti de cette première. Pas pour longtemps. Car le 13 avril 1897, Palerme fait un triomphe à La Bohème, si grand que le public ne veut plus quitter la salle. L’opéra est lancé.

Il est évident que les librettistes ont considérablement modifié le roman de Murger, tant sur le plan de l’intrigue que sur celui de l’atmosphère. L’opéra oppose des moments de franche gaieté (1er et 2ème actes) à des moments extrêmement dramatiques (3ème et 4ème actes). Il se clôt sur la mort de Mimi et c’est sur cette impression de grande tristesse et de désolation que reste le spectateur.

Le roman de Murger laisse le lecteur sur une impression très différente : d’abord « cela tient surtout à son ton, un ton extrêmement savoureux où l’esprit et la fantaisie du langage jouent un rôle essentiel. Nous retrouvons ce ton –ou du moins son équivalent musical- en plusieurs endroits de l’opéra de Puccini, mais il disparaît totalement de ses scènes les plus tendues alors qu’il règne en maître dans le livre, y compris dans ses chapitres douloureux où il se fait simplement plus discret. » (1)

Ensuite, si l’aventure de Rodolphe et de Mimi est une composante importante du roman, elle n’est pas la seule, alors que dans l’opéra, elle en est le pivot central.

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Enfin, les dénouements des deux œuvres diffèrent totalement : « [Le] livre ne s’achève pas comme l’’opéra sur le cri de désespoir de Rodolphe au dernier soupir de Mimi mais sur un échange de propos très positifs entre le poète et son ami Marcel : plus âgés maintenant, les « bohémiens » connaissent enfin le succès et une certaine aisance matérielle ; aussi est-ce sans beaucoup de regrets, manifestement, qu’ils quittent les chemins à vrai dire assez mêlés de la vie de bohème pour les douceurs douillettes de l’existence bourgeoise. » (1)

Evidemment, ce dénouement est tout sauf théâtral. Il était donc impensable de le conserver. De même, le roman de Murger comprend vingt-trois chapitres, qui fourmillent de personnages, et au contenu très dense et très varié. Elaguer, alléger, éliminer, concentrer était une nécessité. Ainsi les librettistes ont-ils seulement gardé quatre personnages masculins (Rodolphe, Marcel, Colline et Schaunard) et deux féminins (Mimi et Musette). Les autres ne sont que des comparses qui interviennent peu de temps dans l’action. Une des plus grandes modifications par rapport au récit de Murger est le passage du couple Mimi-Rodolphe au rang de héros absolus alors que dans le roman, le couple Marcel-Musette était aussi important que lui. Les librettistes ont donc mis en valeur le premier couple afin de susciter à son égard un maximum de sympathie. En même temps, le couple Marcel-Musette est là pour faire contrepoint car ils ne ressemblent en rien à Mimi et à Rodolphe. Ils donnent d’eux-mêmes, dès le 2ème acte l’image de jeunes gens extravertis, bruyants, qui passent leur temps à se chamailler : parfaite antithèse du couple vedette. De plus, Musette, à l’inverse de Mimi, est très expansive, aime se donner en spectacle, comme le montre la scène de séduction publique du 2ème acte.

L’héroïne a également subi des transformations. Les librettistes ont donné à leur Mimi les caractéristiques de la Francine de Murger (c’est-à-dire la Musette de Puccini) : Francine a autant de charme que de dignité, c’est un personnage touchant, propre à lui valoir la pitié du lecteur, mais assez épisodique dans le récit de Murger. Elle est couturière, elle a un amant nommé Jacques, sculpteur ami du narrateur et c’est elle que la phtisie emportera, moins de six mois après le début de leurs amours. « La Mimi de l’opéra ressemble beaucoup plus à Francine, dont elle a la maladie mais aussi la sincérité de cœur, qu’à la Mimi de Murger, à qui elle ne doit guère que son nom et son charme physique. […] [Cette dernière] n’est « qu’un écrin de sentiments mauvais et d’instincts féroces », fait preuve de la plus parfaite insensibilité, trompe son amant à outrance. Elle n’est même pas légère ou volage, elle est intéressée, fréquente les courtisanes, rêve velours, dentelles et robes somptueuses que le pauvre Rodolphe serait bien en peine de lui offrir. Aussi ce dernier connaîtra-t-il par elle de cruelles souffrances. » (1) Quant à sa mort, elle ne sera pas due à la phtisie mais à la malnutrition, au froid, et elle aura lieu non pas près de Rodolphe mais dans un hôpital.

Il est donc évident que le personnage de Mimi, en passant du roman à l’opéra, a été totalement idéalisé. Sa nature délicatement sentimentale, sa timidité, le mal qui va bientôt l’emporter, tout cela ne peut qu’éveiller la compassion et la tendresse du spectateur pour une des plus touchantes héroïnes des opéras de Puccini –lesquels n’en manquent pas (Liu, Butterfly, Angelica…)

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La tragédie de Mimi et Rodolphe commence à l’acte III, dont les péripéties sont une invention totale de Giacosa et Illica. Mais l’esprit du livre n’est pas pour autant trahi. Jusque-là, Mimi et Rodolphe filaient le parfait amour ; mais l’hiver est venu et la mansarde est glaciale, la pauvreté mine le couple ; de telles conditions de vie sont en train de tuer Mimi, Rodolphe s’en rend compte. « La dimension tragique de la vie de bohème se découvre ici tout entière, dans ce très beau 3ème acte où les aveux désespérés de Rodolphe à Marcel donnent la mesure de son impuissance : tout l’amour dont il peut entourer Mimi ne peut suffire à la garder en vie. Bien au contraire même, son amour contribue indirectement à tuer lentement celle qu’il aime. Il faut qu’elle le quitte pour un amant plus riche, la vie bourgeoise et confortable étant devenue pour elle une absolue nécessité. » (1)

A ce côté tragique de l’histoire s’en ajoute un autre : Mimi croit que Rodolphe est jaloux et que c’est pour cela que, la nuit, il l’épie sans cesse (en fait, c’est l’angoisse liée à la maladie qui le fait contempler chaque nuit le visage de la jeune femme) ; de plus, il ne cesse de lui répéter qu’elle doit prendre un autre amant alors qu’il semble toujours l’aimer autant : tout cela la plonge dans un profond désarroi. Alors, c’est à Marcel qu’elle va elle aussi confier ses craintes, ses doutes. « Elle est toujours inconsciente de la gravité du mal qui la tient et n’a pas compris les vrais motifs de l’attitude de son amant, qui n’agit comme il le fait que par générosité et par amour. Mais elle va surprendre la confession de Rodolphe à Marcel grâce à laquelle tout va s’éclairer pour elle, mais d’un jour sinistre. Elle vivait un drame et vient de découvrir qu’elle en vit en réalité un autre, bien plus affreux encore. » (1) Cet acte de la Barrière d’Enfer est sans conteste le sommet de l’œuvre sur le plan dramatique. En quelques scènes, le tragique de la situation est exposé par ce double aveu à Marcel. Chacun des deux amants est contraint de regarder la vérité en face et doit en assumer les conséquences. D’où la décision finale : « nous nous quitterons à la saison des fleurs ».

Finalement, l’opéra ne fait vivre que les moments cruciaux de la vie de ce couple : la rencontre, la séparation, la mort. « Ainsi, c’est la durée vécue, la profondeur du temps qui nous est devenue sensible d’acte en acte d’autant qu’à chaque fois, la pensée des héros remonte vers les époques antérieures, celle de leur première rencontre, celle des jours heureux, celle de la solitude aussi. Le contraste ou la similitude des situations éveille irrésistiblement les souvenirs, accuse la tristesse de l’heure présente, fait prendre conscience du chemin parcouru. » (1) La nostalgie conduit au pathétique qui domine au dernier acte. La mort de Mimi est précédée d’une ultime et poignante réunion des deux héros ; le retour de la jeune femme vers Rodolphe montre qu’elle n’a jamais cessé de l’aimer, d’un amour vrai et sincère. Mais c’est une mort douce que connaît Mimi, à l’inverse de celle de Liu ou de Butterfly ; elle est entourée de ses amis, et la scène qui pourrait facilement tomber dans la sensiblerie la plus totale, évite cet écueil grâce à la retenue, à la justesse de ton, au refus des effets faciles aussi bien de la part du compositeur que de celle des librettistes.

Mais « la détresse de Mimi, le désespoir de Rodolphe nous sont dits d’abord par la musique, par le profil nu ou tourmenté des lignes mélodiques, leur accentuation, leurs modulations, aussi bien que par l’infini diversité des timbres de l’instrumentation, la richesse du soutien harmonique, bref, toute cette alchimie orchestrale où Puccini excelle. » (1)

Conclusion : vous n’avez jamais entendu La Bohème ? Courez vite acheter un CD. André Tubeuf vous recommande 4 enregistrements : ceux de :

- Arturo Toscanini avec J. Peerce et L. Albanèse.

- Thomas Beecham avec J. Björling et V. de Los Angeles.

- Herbert Von Karajan avec L. Pavarotti et M. Freni.

- Georg Solti avec P. Domingo et M. Caballé.

Avec un coup de cœur pour l’enregistrement de Callas, malheureusement affreusement mal entourée.

Ces enregistrements sont assez anciens ; parmi les plus récents, sans doute y en a-t-il aussi d’excellents.

(1) Jean-Michel Brèque, « La vie de Bohème selon Puccini : du pathétique avant toute chose », in l’Avant-scène opéra n°20.

PHOTOS : 1 - Bidu Sayao (Mimi) ; 2 - Ileana Cotrubas (Mimi) ; 2 - David Rendall et Valérie Masterson ; 4 - Mirella Freni et Rolando Panerai. 

ARGUMENT : Acte I – Une mansarde. En cette veille de Noël, le froid et la misère sont cruellement ressentis par le poète Rodolphe et ses trois amis : Marcel le peintre ; Colline le philosophe ; Schaunard le musicien. Rodolphe et Marcel essaient en vain de travailler. Pour une flambée, Marcel est prêt à sacrifier son tableau mais c’est Rodolphe qui sacrifie ses écrits et en fait un feu. Colline arrive, sans un sou en poche, puis Schaunard et l’atmosphère change du tout au tout : vins, cigares, victuailles, bois de chauffage et même quelques écus : visiblement, le musicien s’est mieux débrouillé que ses compagnons. Arrive Benoit, le propriétaire, venu réclamer le loyer. On le fait boire puis on le met à la porte après l’avoir attaqué sur ses infidélités conjugales. Les Bohèmes décident d’aller réveillonner au café Momus ; Rodolphe les rejoindra plus tard car il a un article à finir. On frappe à la porte : c’est la voisine de palier, Mimi, qui n’a plus de feu pour sa chandelle. Epuisée par les six étages, elle tombe en syncope et perd sa clef. Rodolphe, séduit, s’arrange pour qu’elle reste dans la mansarde et dissimule la clef. En deux grands airs, chacun raconte sa vie et lorsque Schaunard et Marcel appellent Rodolphe, Mimi, très simplement, demande à Rodolphe de l’accompagner cher Momus.

Acte II – Le café Momus. C’est la cohue dans la rue. Malgré le froid, le Quartier Latin fête Noël. A la terrasse du café Momus, Rodolphe présente Mimi à ses amis. On s’attable. La soirée s’annonce gaie quand arrive soudain Musette, l’ex-maîtresse de Marcel, actuellement en ménage avec un vieux bourgeois, Alcindor. Musette a bien l’intention de reconquérir Marcel, bien que ce dernier joue les indifférents. Elle chante alors une valse qui a le don d’exaspérer Marcel et Alcindor. Musette simule une douleur au pied et expédie Acindor chez le bottier ; puis elle se réconcilie avec Marcel et tous les jeunes gens s’en vont en laissant les additions à Alcindor. Les amis se mêlent à la foule suivant la retraite aux flambeaux.

Acte III – La Barrière d’Enfer. C’est l’hiver. Matin glacial et neigeux. Paysans, laitières, balayeurs se présentent à la barrière surveillée par deux douaniers. D’un cabaret proche retentit la voix de Musette qui chante : elle et Marcel habitent le cabaret dont Marcel repeint la façade. Arrive Mimi, effondrée : elle veut se confier à Marcel. Rodolphe est trop jaloux, la vie à ses côtés devient impossible. Rodolphe sort du cabaret et Mimi se cache ; à son tour, il se confie à Marcel : Mimi est certes une coquette mais surtout elle est atteinte d’un mal mortel, la phtisie et ne peut guérir si elle continue à partager la vie de bohème avec lui. Aussi veut-il la quitter. Une quinte de toux trahit Mimi qui sort de sa cachette : elle a tout entendu et se résigne à une séparation inéluctable, tout en acceptant de la repousser au printemps. Pendant ce temps, Marcel et Musette se disputent à nouveau : pour eux aussi, la séparation est imminente.

Acte IV – La même mansarde qu’à l’acte I. Rodolphe et Marcel essaient de travailler, mais bien que le printemps soit là, ils n’y parviennent pas. Chacun pense à sa bien-aimée, Mimi pour Rodolphe, Musette pour Marcel. L’arrivée de Schaunard et Colline les rend à la réalité : ils n’ont plus un sou, plus aucun crédit, c’est la misère la plus totale. Ils tentent d’en rire en s’amusant mais l’arrivée de Musette, bouleversée, interrompt le jeu. Mimi est sur le seuil, sans connaissance. On s’affaire autour d’elle, on la couche dans le lit ; il faudrait faire venir un médecin mais avec quel argent le payer ? Musette s’éloigne avec Marcel : pour un manchon, un cordial, un docteur, elle vendra ses boucles d’oreilles. Pour quelques écus, Colline va se séparer de sa vieille redingote. Mimi et Rodolphe restent seuls quelques instants. Ils évoquent les souvenirs de leur brève liaison. Mimi, silencieusement, s’éteint, entourée de ses compagnons avec lesquels elle a partagé, un temps, la vie de bohème.

VIDEOS :

- Acte I - Air de Mimi

- Acte II - Valse de Musette

- Acte III, début.

- Acte IV - La mort de Mimi

01 septembre 2014

Tosca

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Le 14 janvier 1900, au Teatro Costanzi de Rome, a lieu la création du nouvel opéra du maestro Puccini, Tosca, au milieu d’une invraisemblable cabale qui avait fait courir le bruit qu’une machine infernale devait exploser au cours de la première représentation. Cette œuvre recueille d’emblée un très grand succès auprès du public, qui ne se démentira pas lorsqu’elle sera montée sur d’autres grandes scènes lyriques : Milan, Naples, le Metropolitan de New York, Buenos Aires, Lisbonne, Londres, et Paris, où la création française a lieu le 13 octobre 1903 à l’Opéra-Comique sous la direction d’André Messager. Et l’engouement du public pour cet opéra ne s’est jamais démenti, jusqu’à nos jours : Tosca fait partie, avec Carmen et quelques autres opéras, de ces ouvrages qu’un directeur de théâtre lyrique a tout intérêt à programmer s’il veut attirer les foules.

Néanmoins, la critique ne suit pas l’avis du public. Elle se montre même féroce à l’issue des premières représentations, surtout la critique française. On reproche à Puccini le choix du sujet (trivial), la vulgarité des idées musicales, la gratuité des effets ; Paul Dukas parlera même d’un «lyrisme facile et superflu », d’une « musique de café que n’importe qui aurait pu écrire »… Mais Puccini retiendra surtout l’hommage que lui fera celui qui est à l’origine de l’opéra, Victorien Sardou, qui reconnaîtra que l’opéra est largement supérieur à sa pièce -le contraire eût été plus qu’étonnant…

Evoquer Victorien Sardou revient tout naturellement à évoquer la genèse de l’opéra et celle qui fit de la pièce d’origine un triomphe, la comédienne Sarah Bernhardt.

En 1883, a lieu la première d’un nouveau drame de Victorien Sardou, auteur dramatique réputé –et dont les œuvres, à part Madame Sans-Gêne- ont aujourd’hui sombré dans l’oubli- dont le rôle principal est tenu par Sarah Bernhardt. Disons-le tout net, ce mélodrame est loin d’être un chef-d’œuvre immortel, et la vulgarité reprochée à Puccini devrait plutôt s’appliquer à cette pièce. Il fallait tout le génie de la grande Sarah pour arriver à sauver la pièce du désastre et à en faire un succès mondial puisqu’elle la jouera dans de nombreux pays de 1883 à 1913. Et Puccini lui-même reconnaîtra que sans la fascination qu’avait exercée sur lui la comédienne lorsqu’il l’avait vue en 1889, à Milan, il n’aurait jamais eu l’idée de composer sa propre Tosca.

Mais en quoi consistait donc le génie de Sarah Bernhardt dans son interprétation de cette cantatrice, devenue meurtrière par amour et qui se suicide d’une façon si spectaculaire à la fin ?

D’une part, le rôle convenait parfaitement à sa personnalité. C’était un rôle créé pour elle, du « sur mesure » et qu’elle était la seule à pouvoir rendre convaincant. Son génie se trouvait dans l’extraordinaire travail qu’elle imposait à son corps : jeux de physionomie, gestes... La pièce mettait parfaitement en valeur les qualités d’émotion et de force de Sarah Bernhardt.

D’autre part, il y avait la voix : la douceur et la musicalité de sa voix lorsqu’elle jouait les jeunes princesses de Racine laissaient penser aux critiques qu’elle n’avait pas les moyens vocaux pour passer à des rôles plus dramatiques. Victor Hugo, dès 1874, l’avait surnommée « la voix d’or » ; elle-même, dans son traité l’Art du théâtre écrit : « je me suis inconsciemment créé une technique personnelle, afin de rendre plus sensible la musique sonore des vers, la mélodie du verbe, comme la musique et la mélodie de la pensée. » (1) Ces quelques lignes pourraient très bien, si l’on y songe, s’appliquer à une cantatrice…  D’ailleurs quand les critiques de l’époque évoquent Sarah Bernhardt, c’est toujours avec un vocabulaire qui se rapporte à la musique : on parle de changements de rythme, de modulations, ou au contraire, de la monotonie de la « mélopée ». Jules Lemaître écrira même dans Les Contemporains : « Tantôt elle déroule des phrases et des tirades entières sur une seule note, sans inflexion, reprenant certaines phrases à l’octave supérieure. Le charme est alors uniquement dans l’extraordinaire pureté de la voix. C’est une coulée d’or, sans une scorie ou une aspérité. Le charme est aussi dans le timbre ; on sent que ce métal est vivant, qu’une âme vibre dans ces sonorités unies comme de longues vagues. D’autres fois, tout en gardant le même ton, la magicienne martèle son débit, passe certaines syllabes au laminoir de ses dents, et les mots tombent les uns sur les autres comme des pièces d’or. » (1) Tout semble donc indiquer qu’un rôle comme celui de Tosca ne lui convient pas. Mais elle en a assez de jouer les princesses raciniennes. Alors, passant outre  l’avis des critiques, elle se lance « à corps perdu » (si j’ose dire) dans l’interprétation de ce personnage si loin de Racine, « héroïne passionnée, énergique et de surcroît placée dans une situation exceptionnelle et atroce, qui l’oblige à crier son angoisse et sa haine. » (2)

Dès lors, la « voix d’or » va devenir « la voix de bronze ». Finie la mélopée : Tosca est certes une cantatrice mais sa façon de s’exprimer ne ressemble en rien à une musique : « ce qu’éprouve la Tosca est si violent, écrit Jules Lemaitre, que cela ne se peut exprimer que par des cris, des gémissements, des hurlements, des rugissements, des sanglots… » (2) Victorien Sardou  ne s’était pas trompé en lui écrivant ce rôle : derrière la tragédienne classique, il avait perçu son tempérament réel, ses extraordinaires ressources d’énergie et même si elle en a choqué ou déçu quelques-uns, elle a révélé dans ce rôle des qualités insoupçonnées et une superbe efficacité dramatique.

Enfin, il y avait les gestes, les attitudes : d’après les critiques de l’époque, la gestuelle de Sarah Bernhardt, son mime étaient encore plus impressionnants que sa voix. En passant du répertoire classique à ce type de mélodrame, elle s’est vraiment extériorisée. Après la création de 1883 au Théâtre de la Porte Saint-Martin, le critique Emile Faguet écrit : « cette femme joue avec son cœur et avec ses entrailles. Elle hasarde des gestes qui seraient ridicules chez toute autre et qui emportent la salle. » (1) La comédienne elle-même avoue que lors de la scène de la torture, « il y a des moments où je perds la tête » (1). Critiques et publics sont fascinés par son magnétisme, par son regard, par les différentes expressions de son visage qui réagissait instantanément à la moindre pensée. Dans son Art du Théâtre, Sarah Bernhardt parle de la pantomime : « le regard doit précéder le geste, lequel précède la parole qui n’est, elle, que la formule de la pensée. De cela, je puis donner un  exemple pris dans La Tosca. Epuisée de douleur et brisée de fièvre, Tosca étend la main pour prendre un verre et humecter la brûlure de sa lèvre.  Sur la table, il y a un couteau. L’idée se dresse dans son esprit : tuer le tortionnaire. Alors, son regard va vers lui, retourne au couteau. Et sa pensée, libérée par le regard et le geste, laisse échapper les cris « Meurs ! Meurs ! Lâche !... » Si l’artiste, en voyant le couteau, s’en emparait tout de suite et tuait le misérable en poussant le même cri de rage sans avoir fait précéder le cri du regard et du geste, l’action serait moins saisissante… » (1)

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Comment ne pas penser, en lisant ces lignes, à l’interprétation de Maria Callas, immortalisée en 1964 à Covent Garden dans un des rarissimes documents audio-visuels que nous avons d’elle ? La pantomime de Callas est, dans ce court instant, quasiment la même. Avait-elle lu l’ouvrage de Sarah Bernhardt ? Probablement, si l’on songe avec quel soin et quelle conscience professionnelle elle préparait tous ses rôles.

Victorien Sardou n’avait pas, pour le meurtre, imaginé de pantomime. Tout reposait sur les épaules et l’imagination de l’interprète. C’est ainsi que les critiques ont noté « son expression sauvage, ses yeux immobilisés par son idée fixe » (Francisque Sarcey), « l’œil oblique, les mâchoires grinçantes de l’animal guettant sa proie » (Reynaldo Hahn) (1). D’elle, Louis Ganderax dans la Revue des Deux Mondes dira : « C’est l’éternelle Judith, figure des justes vengeances. » (1) Car même dans la plus forcenée des agitations, Sarah Bernhardt gardait une pureté très noble des attitudes. Ainsi, conclut Elisabeth Mazoires, « Sarah anoblissait le mélodrame. Avec elle, l’atroce et vulgaire fait divers prenait des dimensions mythiques, une grandeur de tragédie antique. » (2)

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La pantomime finale de l’acte de la torture, où Tosca dispose deux chandeliers autour du corps de Scarpia et un christ sur la poitrine du mort est une invention de Sarah Bernhardt. Elle sera reprise textuellement par les librettistes de Puccini. Cette pantomime, d’ailleurs, est à l’origine d’une amusante anecdote : lors d’une représentation, Sarah Bernhardt s’avance vers le mur pour décrocher le Christ et s’aperçoit tout à coup qu’il est peint sur le décor ! Loin de se troubler, elle se tourne vers le corps et avec un grand geste de mépris, s’écrie : « il ne le mérite pas ! » Et elle sort. Du grand Art !

Etonnez-vous après ça que Puccini ait eu le « coup de foudre » pour cette pièce qui, sans Sarah Bernhardt, ne vaut pas un clou ! Le drame de Sardou est complètement différent, dans son climat et sa progression, à ses œuvres précédentes, ce qui l’attire beaucoup. Le 7 mai 1889, il écrit à Ricordi pour le supplier d’obtenir de Sardou l’autorisation d’adapter sa pièce en livret d’opéra, car il voyait dans Tosca un sujet qui lui convenait tout à fait. Pourtant, peu après, il commence Manon Lescaut qui va le retenir assez longtemps ; de Tosca, il n’est est plus question. Entre-temps, Ricordi a acheté les droits à Sardou et considérant que Puccini s’est désintéressé du projet, le confie à un autre compositeur. Mais quelques années plus tard, Puccini s’intéresse de nouveau à l’œuvre : il a fini La Bohème et assiège Ricordi pour qu’il mette fin au contrat qui le lie à Franchetti, l’autre compositeur, et lui confie le soin de rédiger la partition de Tosca. Et à force d’insister, il arrive à ses fins, non sans quelques petites entourloupes vis-à-vis de son confrère. Mais quoi ! On n’obtient rien sans rien…

Le livret avait déjà été rédigé par L. Illica pour Franchetti. C’était un sujet en or pour les véristes. Et cela quand, « en Italie comme en France, les maîtres du théâtre lyrique en sont à rechercher ces « tranches de vie » évoquées dans le prologue de Paillasse, même et surtout si elles jouent dans la violence et le pathétique. » (3) Mais ce livret ne plait pas à Puccini. A Illica à qui il demande de revoir sa copie, il associe G. Giacosa : ce dernier déteste l’œuvre de Sardou qu’il estime défectueuse et sans aucun intérêt littéraire et dramatique. De plus, comment tirer un livret d’opéra correct avec une pièce qui a été conçue pour la seule virtuosité de son interprète principale ? Comment apporter plus de consistance au personnage de Scarpia afin que l’ensemble ait plus d’équilibre ? Il faut à Ricordi et Puccini un extraordinaire déploiement de diplomatie et d’habileté pour que Giacosa cesse de grommeler et se mette au travail avec Illica. Puccini n’hésite pas à mettre la main à la pâte, rajoutant une réplique ici et là. Les négociations s’étalent sur trois ans tandis que la partition, petit à petit, prend forme.

Mais il faut l’accord de Sardou pour modifier pas mal d’éléments. Déjà, on est passé de cinq actes à trois ; la fête donnée par la reine Marie-Caroline de Naples est passée à la trappe, on n’en entend que des rumeurs au deuxième acte. L’auteur de la pièce et le compositeur se rencontrent plusieurs fois et Puccini, après bien des efforts, finit par arracher son consentement à Sardou pour, par exemple, substituer à l’adieu au monde, fort pompeux, prévu pour le dernier air de Mario une élégie mélancolique, plaintive méditation sur l’amour ; de même, il arrive à dissuader Sardou de faire passer le Tibre entre le Château Saint-Ange et Saint-Pierre de Rome. Puccini écrit : « Un plan de Rome en main, je lui ai prouvé que le fleuve passe de l’autre côté, mais lui, calme comme un poisson, m’a répondu que cela ne faisait rien… » (4)

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Quant à la composition de la partition, elle donne du fil à retordre au maestro. Scrupuleux à l’extrême, Puccini est arrêté par de nombreux détails : la chanson du pâtre au début du 3ème acte devait sortir des bergeries de convention ; dans la même scène, pour reproduire le son des différentes cloches au matin, il n’hésite pas à escalader avant l’aube le Monte Pincio afin d’en noter les tonalités… Enfin, le 29 septembre 1899, il met le point final à l’opéra.

Pour lui, tout est parfait. Mais pas pour Ricordi. Lorsque l’éditeur lui fait part de ses impressions quant à la partition, c’est la douche froide : « Le troisième acte est une grave erreur de conception et de métier. La splendide impression du premier acte risque d’en être compromise, non moins que l’effet écrasant du second chef-d’œuvre de puissance dramatique et de tragique expression. Dans le duo entre Tosca et Caravadossi, la musique réduit les personnages à des pygmées ; elle serait supportable dans la bouche d’un paysan du Tyrol, mais inacceptable chez vos protagonistes ! Où est le Puccini de l’inspiration noble et chaleureuse ?... » Est-ce à dire qu’il faut revoir tout le troisième acte ? Puccini est sûr de lui : il ne modifiera pas une seule mesure de son œuvre. Et il aura raison, vu l’accueil triomphal du public le soir de la première…

Pour finir sur une note légère, Tosca semble bien être l’opéra où la moindre erreur des machinistes ou des accessoiristes provoque des catastrophes. J’ai le souvenir d’une Tosca vue à l’Opéra de Lyon il y a longtemps où, au premier acte, le pauvre Angelotti escalade une grille dont la porte est obstinément fermée ; alors qu’il est parvenu en haut et s’y tient en équilibre, doucement, lentement, la porte s’ouvre toute seule… Comment mettre de l’ambiance d’entrée !

Autre anecdote : une cantatrice célèbre (mais je ne sais plus laquelle) explique que lors d’une représentation, alors qu’elle s’apprêtait à vouloir poignarder Scarpia, elle s’aperçut avec horreur qu’il n’y avait aucun couteau sur la table… L’accessoiriste avait tout simplement oublié de le mettre… Que faire ? C’est sans doute la seule fois dans l’histoire de l’opéra que Scarpia fut poignardé avec une banane…

Une dernière : Tosca se jette du haut de son château Saint-Ange, disparait derrière le décor… et réapparait les bras et les jambes en l’air, parce que les machinistes ont déposé à l’endroit de sa chute un matelas à ressorts qui fait office de trampoline… Tosca montant directement au ciel, c’est du rarement vu…

(1) – Cité par Elisabeth Mazoires dans son article « l’interprétation créatrice de Sarah Bernhardt » in L’Avant-scène Opéra n° 11.

(2) – Elisabeth Mazoires, op. cit.

(3) – André Gauthier, l’Avant-scène Opéra n°11

(4) – Cité par André Gauthier, op. cit.

Photos : 1 et 2 : Maria Callas dans Tosca ; 3 - Dessin de la pantomime finale de l'acte II par Sarah Bernhardt ; 4 - Affiche de Mucha pour Tosca.

ARGUMENT : 

A Rome, le 17 juin 1800.

Acte I – L’église Sant’Andrea della Valle. Angelotti, prisonnier politique évadé du Château Saint-Ange entre et se cache dans la chapelle de sa sœur, la marquise Attavanti. Entre le sacristain, puis tout de suite après, le peintre Mario Caravadossi. Il est en train de réaliser un tableau représentant Marie-Madeleine et s’est inspiré du visage d’une inconnue qui est venue tous les jours prier au pied d’une statue de la Madone, et qui n’est autre que la marquise Attavanti. Le sacristain finit par s’en aller et Angelotti, croyant l’église vide, sort de sa cachette. Mario le reconnait immédiatement et lui offre son aide. Mais la voix de Tosca retentit au-dehors : elle arrive. Mario donne son panier de repas à Angelotti et le presse de retourner dans la chapelle. Entre Tosca, soupçonneuse : à qui parlait son Mario avant qu’elle n’arrive ? Il parvient à calmer sa jalousie  mais elle reconnaît dans le portrait de Marie-Madeleine le visage de l’Attavanti. Nouvelle scène qui tourne au duo d’amour grâce à l’habileté de Mario. Tosca s’en va et Mario va chercher Angelotti. La sœur du prisonnier a caché dans sa chapelle des vêtements de femme pour qu’il puisse quitter Rome sans encombre. Caravadossi lui offre l’hospitalité dans sa villa pour la nuit et lui conseille de se cacher dans le puits du jardin s’il y a une alerte. Un coup de canon, tiré du Château Saint-Ange, indique que l’évasion a été découverte : le temps presse. Les deux hommes quittent précipitamment l’église.

Retour du sacristain, qui manifeste une joie délirante et apprend la nouvelle aux garçons de la maîtrise : Bonaparte est vaincu ! Liesse générale, interrompue par l’entrée de Scarpia, le chef de la police. Le prisonnier échappé s’est réfugié dans l’église : stupeur et effroi du sacristain mais en fouillant la chapelle de la marquise Attavanti, les sbires de Scarpia trouve le panier de provisions de Cavaradossi vide alors qu’il avait déclaré au sacristain ne pas avoir faim. Scarpia comprend que c’est Angelotti qui a mangé les provisions et que le peintre l’a aidé à s’enfuir de l’église. Cette découverte le remplit d’une joie mauvaise : il sait que Mario est l’amant de Tosca et lui-même désire la cantatrice. Il a désormais l’occasion de faire d’une pierre deux coups : récupérer le prisonnier évadé et se débarrasser de l’amant encombrant. Tosca revient et Scarpia excite sa jalousie en lui parlant de Mario et de la marquise Attavanti. Désespérée et folle de rage, Tosca jure d’aller débusquer la marquise chez son amant. Elle sort et Scarpia la fait suivre par Spoletta, un de ses sbires. Un Te Deum termine l’acte tandis que Scarpia exprime à voix haute sa jubilation de bientôt tenir Tosca entre ses griffes.

Acte II – Le Palais Farnèse – la chambre de Scarpia. C’est évidemment l’acte le plus important de l’œuvre, celui qui met les nerfs à rude épreuve à cause de ce long crescendo dans le sadisme et la violence qui se termine sur le meurtre de Scarpia.

Scarpia finit de souper. Il pense à Tosca à qui il a fait porter un mot lui demander de venir le voir à l’issue de la fête donnée au Palais Farnèse par la reine Marie-Caroline de Naples en l’honneur de la prétendue victoire de Mélas sur Bonaparte. On entend, par la fenêtre ouverte, des rumeurs de la fête. Spoletta entre : lui et ses compagnons ont fouillé la villa de Caravadossi sans trouver trace d’Angelotti. Ils ont cependant arrêté le peintre qu’on introduit auprès de Scarpia. Ce dernier l’interroge mais Mario nie tout : il ne sait rien, il n’a rien fait. Pendant l’interrogatoire, on entend la voix de Tosca chantant une cantate. Enervé par l’obstination de Mario, Scarpia ferme la fenêtre. Peu de temps après, Tosca entre. Elle est surprise de trouver là Mario que Scarpia fait emmener par ses sbires dans une pièce à côté.

Commence alors la longue scène au cours de laquelle Scarpia, d’abord aimable et souriant, va essayer d’arracher à Tosca la cachette d’Angelotti en la confrontant aux souffrances endurées par son amant sous la torture. Tosca résiste tant qu’elle peut puis finalement avoue : Angelotti est caché dans le puits du jardin de la villa de Mario. On ramène Mario, ensanglanté et à moitié évanoui ; entre alors Sciarrone, autre agent de Scarpia, affolé : la nouvelle de la victoire de Mélas était fausse : c’est Bonaparte le vainqueur. Dans un sursaut vengeur, Mario se dresse et insulte Scarpia ; on l’entraine de force hors de la pièce. Restée seule avec Scarpia, Tosca le supplie d’épargner la vie de Mario. Scarpia lui propose un marché : elle accepte d’être sienne et Mario est sauvé. C’est là que prend place le célébrissime « Vissi d’arte », aria au cours de laquelle Tosca exprime son désespoir. Spoletta entre et annonce que tout est prêt pour l’exécution de Mario.  Vaincue, Tosca accepte le marché. Devant elle, Scarpia donne l’ordre à Spoletta de ne se livrer qu’à un simulacre d’exécution ; mais il ajoute, en insistant, « comme le Comte Palmieri » pour bien se faire comprendre. Avant de céder, Tosca exige un sauf conduit pour elle et Mario. Tandis que Scarpia le rédige, elle boit un peu d’eau et voit un couteau sur la table. S’en emparant, elle poignarde Scarpia qui tombe mort. Après avoir disposé des chandeliers près de son corps et un crucifix sur sa poitrine, Tosca ramasse ses affaires, prend le sauf-conduit et sort.

Acte III – La plate-forme du Château Saint-Ange. C’est le lever du jour. Au loin, on entend un pâtre chanter ; les cloches des églises sonnent l’une après l’autre. A l’intérieur d’une casemate, Mario écrit une lettre. Mais il s’interrompt assez vite pour se lancer dans un autre célébrissime air, « E lucean le stelle… » dans lequel il regrette les jours enfuis et l’amour vécu près de Tosca. Justement, celle-ci arrive. Elle tient à la main le sauf-conduit ; elle lui raconte comment elle s’est débarrassée de Scarpia et l’informe que son exécution ne sera qu’un simulacre. Tous deux chantent le bonheur d’être bientôt libres et de pouvoir être heureux. Mais l’heure approche. On vient chercher Mario. Dans un coin, Tosca assiste à la fusillade, complimentant son amant sur ses talents de comédien. Les soldats s’en vont. Tosca s’approche de Mario et constate, atterrée, qu’il est mort : Scarpia l’a trompée en parlant de l’exécution de Palmieri. Un tumulte éclate, on vient de découvrir le corps de Scarpia ; les soldats envahissent de nouveau la plate-forme. Tosca monte sur le parapet et se jette du haut du Château Saint-Ange sur un dernier défi à Scarpia : « O Scarpia, avanti a Dio ! »

VIDEOS :

 - Acte I - Te deum final

- Acte II - Intégral, Callas 1964 Londres

- Acte III - Air de Mario : Placido Domingo

 

01 août 2014

Vacances

Bonnes vacances à tous et à la rentrée avec plein de nouveaux billets lyriques et autres...

 

02 novembre 2013

Turandot

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Scala de Milan, 25 avril 1926 : le plus célèbre théâtre lyrique du monde est plein à craquer ; plus une seule place disponible. Tous les admirateurs de Puccini sont là, pour assister à la première mondiale de son dernier opéra, Turandot, qu’il n’a pas eu le temps d’achever avant de mourir à Bruxelles plus d’un an auparavant. Toscanini est au pupitre de l’orchestre ; il a l’air très ému car c’est à lui que Puccini a confié son œuvre afin qu’il la mène à son terme. La représentation commence ; mais, au troisième acte, après la mort de Liu, Toscanini pose sa baguette et se tourne vers le public : « l’œuvre s’arrête ici, dit-il. Le maestro en était là lorsqu’il est mort. » Les lumières se rallument, la salle se vide lentement, sans bruit. Le spectacle est terminé. Ce n’est qu’à la seconde représentation que Turandot fut jouée dans son intégralité, avec l’ultime duo Turandot/Calaf et le final, composés par Franco Alfano à partir des notes laissées par Puccini.

Mais qui est donc cette Turandot dont la cruauté n’est plus à démontrer ? Son nom évoque l’extrême orient, les contes de la Chine antique ; et c’est bien une princesse chinoise, imaginaire, mise en scène par Carlo Gozzi au 18ème siècle et qui connut bien des avatars par la suite. On dénombre plus d’une dizaine de Turandot dans le domaine lyrique, la plus célèbre étant bien sûr celle de Puccini, les autres ayant sombré dans l’oubli. Il faut cependant mentionner la Turandot de Busoni, créée en 1917 à Zürich, car il y a tout lieu de croire qu’elle est à l’origine de l’intérêt que les futurs librettistes de Puccini portèrent soudain à la cruelle princesse de Chine. Sans doute assistèrent-ils à cette représentation, ou peut-être en eurent-ils des échos positifs ; toujours est-il qu’ils rédigèrent à la hâte un livret inspiré de la pièce de Gozzi et le soumirent à Puccini, lequel l’accepta avec joie.

Depuis La Fille du Far-West, le compositeur cherchait un sujet capable de vraiment l’intéresser et l’inspirer. Certes, il avait composé La Rondine, puis les trois opéras du Triptyque mais il était bien conscient que ce n’était pas, dans sa production, des œuvres majeures. Il souhaitait un « grand sujet », capable de rivaliser avec celui de Madame Butterfly. De plus, il avait situé ses précédents ouvrages dans les pays les plus variés : en France avec La Bohème et Manon Lescaut, en Italie avec Tosca, au Japon avec Madame Butterfly, en Amérique avec La Fille du Far-West. Giuseppe Adami et Renato Simoni, les librettistes de Turandot, lui permettaient de « partir » pour la Chine. Ce conte qui opposait cruauté et amour, et dans lequel la quête du nom était si importante  (tout le troisième acte lui est consacré) lui semblait être une inépuisable source de possibilités. Et puis, le personnage de Liu, dans sa fragilité, son amour éperdu, rappelait fortement la douce Madame Butterfly. Il se mit donc au travail dans l’allégresse la plus totale.

Mais hélas, il n’avait plus vingt ans… La composition  de Turandot accaparait tout son temps mais le travail n’avançait pas vite, car il s’épuisait à corriger sans cesse, reprendre au commencement la moindre scène, raturer, etc. L’inspiration même le fuyait. Diabétique, il était obligé de suivre un régime draconien qui l’empêchait de voyager, alors qu’il était repris par une envie violente de dépaysement. Et puis, il y avait cette petite toux qu’il ne parvenait pas à calmer. Sans être très âgé (65 ans), il n’avait plus la capacité de travail de ses belles années de jeunesse. Retiré dans sa villa de Viareggio, il recevait cependant nombre d’amis avec qui il discutait de musique.  Parmi eux, l’ami de toujours, Toscanini. Les deux hommes se disputaient souvent mais s’aimaient beaucoup. Etaient présents également les librettistes, qui veillaient à ce que, malgré les difficultés, le compositeur n’abandonnât pas son œuvre.

Cette toux persistant, Puccini se décide à voir un médecin. Le verdict tombe, terrible : cancer. C’est à son fils qu’on apprend la nouvelle ; au musicien, on ne dit pas vraiment la vérité ; on  l’engage cependant fortement à aller à Bruxelles se faire soigner au radium. Turandot n’était pas terminée ; Puccini avait achevé la mort de Liu, il restait le grand duo final à écrire, qu’il voyait comme le sommet de toute l’œuvre. Il donne donc ses dernières instructions à Toscanini ; ses amis l’accompagnent à la gare : savaient-ils qu’ils ne le reverraient pas ? Au moment où le train s’ébranle, Puccini se penche à la fenêtre, interpelle Toscanini « S’il m’arrive quelque chose, n’abandonnez pas ma chère belle princesse, ma Turandot. » (1) En novembre 1924,  il subit une opération à la gorge. Mais le radium ne pourra pas le sauver ; le 29 du même mois, il meurt dans les bras de son fils.

Turandot, c’est, dans l’œuvre de Puccini, l’ultime évolution. Nous ne sommes plus dans le cadre intimiste de La Bohème ou de Tosca ; c’est un opéra à grand spectacle, où les chœurs prennent une place de choix et qui réclame de nombreux figurants. Ce drame lyrique exige aussi des interprètes de tout premier ordre, notamment en ce qui concerne le rôle de Turandot, sans doute un des plus difficiles du répertoire –sinon le plus difficile. Nombre de chanteuses ont laissé leur voix dans le « questa regia » du second acte, pour avoir osé aborder trop tôt, ou trop mal, un rôle qui exige à la fois vaillance vocale, endurance, et parfaite technique. Il faut une voix suffisamment puissante pour pouvoir couvrir les fortissimos de l’orchestre ou des chœurs, suffisamment étendue pour passer le nombre impressionnant de notes élevées, notamment à la fin de l’air d’entrée, suffisamment souple pour exprimer la dureté et la cruauté de la princesse puis son désarroi et enfin l’acceptation de sa défaite à la fin de l’opéra.  Il exige aussi une très bonne comédienne, capable de montrer l’évolution du personnage qui, tout de glace dans la majeure partie de l’opéra, devient feu dans la dernière scène.

Que dire encore de ce rôle ? Même Callas ne s’y est pas sentie aussi à l’aise que dans Norma ou Tosca, et elle aussi a failli compter parmi les victimes de Turandot. Elle n’a chanté ce rôle sur scène que 24 fois environ, et cela en deux ans ; elle était pleinement consciente des dangers qu’il comportait. « A l’époque où il occupait une place importante dans son répertoire, elle confia à un ami que son seul espoir était de pouvoir mener à bien sa série de représentations et qu’il lui restât encore de la voix pour l’avenir. » (2) En 1948, lors d’une tournée en Italie, on lui fit remarquer que sa voix commençait à fléchir : aigus moins libres, moins stables.  Elle eut la sagesse d’abandonner le rôle pour ne le reprendre qu’en enregistrement, partiel en 1954, intégral en 1957. La main vengeresse de Turandot n’avait fait que la frôler ; mais peut-être faut-il chercher chez la Princesse la toute première cause des défaillances vocales qui allaient par la suite mettre fin à la carrière de la Diva. Parmi les grandes Turandot, on peut citer Birgit Nilsson, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Eva Marton, Nancy Tatum… J’en oublie sans doute encore quelques-unes mais la liste n’est pas très longue…

Quant à la musique, elle est extrêmement riche et colorée. Si Puccini emploie des instruments orientaux tels que le gong chinois, les cloches ou le xylophone, c’est par la seule orchestration qu’il parvient à rendre la vraie couleur exotique, ainsi que par des procédés harmoniques. Les grands airs ne sont pas absents (ceux de Liu au 1er et 3ème actes, celui de Turandot au 2ème acte, celui de Calaf au 3ème acte) ; « mais l’œuvre entière semble moins un prétexte à virtuosité qu’une véritable fresque musicale. Toute la scène des énigmes est simple et impressionnante avec son motif trois fois répété, et les voix des huit sages tombant comme un couperet. » (2)

La fin, composée par Alfano, possède une vraie grandeur. Certes, jamais Puccini ne se serait permis les dissonances qu’on peut y trouver, et le duo n’a été composé qu’à partir des esquisses laissées par Puccini ; mais on peut essayer d’imaginer, à partir du travail d’Alfano, ce qu’aurait été ce final grandiose si le musicien avait eu le temps de terminer son opéra.

Turandot, c’est aussi un ouvrage qui peut se lire sur le plan symbolique, voire psychanalytique. Le grand monologue d’entrée de Turandot au second acte,  dans lequel elle explique les raisons qui la poussent à agir d’une façon aussi cruelle, pourrait faire les délices d’un psychiatre ; mettre un nom sur le visage du Prince Inconnu est également primordial : Il est nécessaire de connaître « l’identité » de l’ennemi pour pouvoir agir contre lui. Mais, dans ce cas précis, apprendre le nom, c’est faire voler en éclats toutes les barrières psychiques empêchant la naissance et la reconnaissance de l’amour, ce dernier ayant besoin de savoir à qui il s‘adresse pour exister. Enfin,  sur le plan dramatique, c’est l’affrontement de deux personnages principaux, de deux volontés, deux caractères. Non, il ne s’agit pas d’opposer Calaf à Turandot : leur confrontation n’a pour but que la réunion ultime ; elle n’a donc que peu d’importance. La vraie opposition, on la trouve entre la Princesse, fille de l’empereur de Chine, cruelle, vindicative et son contraire, la douce et tendre Liu, l’esclave fidèle et courageuse qui, par son sacrifice pour sauver celui qu’elle aime en vain, permettra à Turandot de comprendre l’inutilité de sa vengeance et la part de tendresse que tout être humain porte en lui.

La même année que la création à Milan, le Met de New York reprend l’opéra avec Maria Jeritza dans le rôle-titre. La création française a lieu à Paris en 1928 et l’œuvre va ensuite parcourir le monde entier. A cause des énormes difficultés que présente le rôle de Turandot, l’opéra n’a tout d’abord pas été très souvent joué, mais les productions désormais se succèdent quasiment sans interruption… Tant mieux. C’est une des plus belles œuvres du répertoire lyrique.

Mais attention à la casse, Mesdames les sopranos !...

 

(1) Cité par Jacques Slyper dans le livret présentation opéra.

(2) Jacques Slyper

 

ARGUMENT : A Pékin, dans l’Antiquité.

Acte I – La Cité Interdite, au crépuscule. La foule attend le résultat de l’épreuve qu’a dû subir le Prince de Perse, prétendant à la main de la Princesse Turandot, réputée autant pour sa beauté que pour sa cruauté. Un mandarin arrive et annonce que le prince a échoué : il n’a pas su résoudre les trois énigmes que lui a posées Turandot et devra être mis à mort, comme le veut la coutume imposée par la Princesse. Joie de la foule qui échange des grossièretés avec le bourreau et attend impatiemment le lever de la lune qui donnera le signal de l’exécution. Au milieu de la foule, se trouve Timur, roi de Tartarie, aveugle et banni de son pays. Il voyage incognito et est accompagné de sa fidèle esclave Liu. Un jeune homme le reconnait avec joie : il s’agit de Calaf, son fils, dont la vie est en danger car les usurpateurs du trône de Tartarie le tueraient sans hésiter s’ils savaient qu’il est seul et sans défense. Timur raconte comme il s’est enfui grâce à la complicité de Liu.

La foule presse le bourreau d’affûter l’épée rituelle qui va décapiter le Prince de Perse. La lune se lève, le Prince est conduit au supplice. Désarmée par sa jeunesse, la foule demande sa grâce. Calaf maudit Turandot pour sa cruauté. Cette dernière apparaît un moment au balcon et la foule demande à nouveau la grâce du Prince. En vain. D’un geste, Turandot confirme la sentence.

La beauté de la princesse a fait une nouvelle victime : Claf, qui ne pense plus qu’à la conquérir. Son père et Liu le supplient de renoncer, de même que Ping, Pang et Pong, ministres de la maison impériale. Mais la décision du jeune tartare est prise : il donne le signal (trois coups sur le gong) qui annonce l’arrivée d’un nouveau prétendant à la main de Turandot.

Acte II – Premier tableau – Dans un pavillon. Les trois ministres Ping, Pang et Pong se lamentent sur le malheur de la Chine. Ils prétendent que la monarchie est finie ; les têtes tombent comme des pommes trop mûres et personne n’est capable de donner la paix au pays bouleversé. Ils évoquent avec nostalgie leur foyer lointain. Puis, des roulements de tambour annoncent que l’heure de l’épreuve est proche. Une marche majestueuse retentit.

Deuxième tableau – La salle du trône, où l’épreuve des énigmes va se dérouler. L’empereur, entouré de ses sages et des gardes, domine l’assemblée. Calaf est introduit en grande pompe. Turandot arrive enfin. L’empereur, par trois fois, supplie le jeune homme de renoncer à cette épreuve car il est las de toutes ces morts inutiles mais Calaf refuse. Turandot entonne alors son grand air « in questa regia » -qui donne des sueurs froides aux interprètes du rôle- dans lequel elle raconte l’histoire de son aïeule qui, des milliers d’années auparavant, a été trahie par un conquérant étranger qui mit la ville à sac et l’emmena loin en exil où elle mourut de chagrin. C’est pour la venger que Turandot a imaginé cette épreuve.  Elle conseille également à Calaf de renoncer et l’avertit : si les énigmes sont trois, la mort est une. Mais Calaf réplique  avec assurance. Turandot pose alors  les énigmes auxquelles le jeune prince donne les réponses attendues : L’espérance, le sang et… Turandot. Prise de peur et de colère, la princesse supplie son père de ne pas la céder au prince étranger, mais l’empereur ne peut que répondre que la parole est sacrée ; de plus, l’épreuve a été loyalement passée. Calaf, magnanime, propose un marché : que Turandot découvre son nom avant l’aube, et il acceptera de mourir, comme s’il avait échoué.

Acte III – Les jardins du palais. Il fait nuit ; on entend la voix des mandarins : Turandot a ordonné que personne ne dorme à Pékin tant qu’on n’aura pas découvert le nom de l’étranger.  Quiconque enfreindra cet ordre sera puni de mort. Calaf a entendu cette proclamation mais reste impassible ; dans une célèbre aria « nessum dorma », il affirme être le seul à pouvoir révéler ce secret et qu’à l’aube, Turandot deviendra sa femme. Ping, Pang et Pong viennent lui offrir tout ce qu’il veut et la liberté en échange de son nom. Calaf ne se laisse émouvoir ni par les promesses, ni par les menaces. Mais les gardes ont arrêté Liu et Timur car on les avait vus parler à Calaf. Turandot arrive, exige que Timur soit torturé. Craignant pour la vie du vieil homme, Liu s’avance courageusement et affirme être la seule à connaître le nom du prince étranger. Mais elle refuse de parler sous la torture, attitude qui surprend Turandot : elle demande à l’esclave ce qui lui donne la force de résister ainsi. Liu répond dans une magnifique aria qu’il s’agit de l’amour. On appelle le bourreau, mais Liu déclare qu’elle ne peut plus en supporter davantage. Elle s’adresse à Turandot dans une seconde aria, toute aussi magnifique que la première, et lui prédit qu’avant l’aube, elle aimera le prince étranger. Quant à elle, elle n’a plus qu’à mourir. Elle se saisit du poignard d’un des gardes et se frappe au cœur. Timur et Calaf se désolent et on emporte le corps. Turandot et Calaf restent face à face. Le jeune homme reproche à la Princesse sa cruauté, puis la saisit dans ses bras et l’embrasse. Sans défense, Turandot abandonne toute idée de vengeance, toute férocité et tout courage. L’aube annonce un jour nouveau. Le règne de Turandot a cessé et la jeune fille pleure dans les bras de Calaf, lequel, pour preuve de son amour et de sa confiance, lui révèle enfin son nom. Triomphe de Turandot : « je sais ton nom, je sais ton nom ! »

Des trompettes annoncent que la cour se rassemble. Dans la salle du trône, Turandot s’adresse à l’empereur : elle connait le nom du prince étranger. Il s’appelle « Amour ».

 

VIDEOS :

 

1 – Acte I – Air de Liu : Barabara Frittoli

2 – Acte II – Air de Turandot « In questa reggia » : Birgit Nilsson

Pour l’entendre par Joan Sutherland, cliquez ici.

3 – Acte III – Air de Calaf « Nessum dorma » : Luciano Pavarotti

4 – Acte III – La mort de Liu : Barabara Frittoli

 

 

 

 

 

 

 

 

26 septembre 2011

La Rondine

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Comme la Suor Angelica du Triptyque, La Rondine (= L’Hirondelle) compte parmi les opéras mal aimés de Puccini. Mal aimés des critiques, peu connu du grand public, et cela pour un certain nombre de raisons : d’abord, la ressemblance évidente de cet ouvrage avec deux de ses prédécesseurs : La Traviata de Verdi et La Chauve-souris de Johann Strauss ; ensuite, parce que Puccini semble s’être copié lui-même en présentant deux personnages qui paraissent être sortis tout droit de La Bohème, mais une Bohème qui les montrerait des années plus tard, quand tous deux auraient pris un certain âge et perdu quelques illusions.

 Magda, l’héroïne de La Rondine, se trouve dans la même situation que Violetta : c’est une  femme avec un passé et qui veut vivre pleinement toute sa passion, à la campagne ; son amoureux n’est rien d’autre que l’héritier d’une respectable famille de province. L’obstacle auquel elle se heurtera n’est pas la visite d’un Germont père mais une lettre de la mère du héros (Ruggero) vantant la pureté de sa future épouse dont elle ne connaît évidemment pas la vie de « débauche », ce qui contraindra Magda à se séparer de Ruggero pour n’avoir pas à mentir. On le voit, La Traviata n’est vraiment pas loin, d’autant plus que le premier acte de La Rondine se déroule exactement au même endroit que le premier acte de l’opéra de Verdi : chez l’héroïne, au cours d’une soirée mondaine. Violetta y rencontrera pour la première fois Alfredo ; Magda y rencontrera Ruggero.

De plus, certains éléments font aussi penser à La Chauve-souris : par exemple le déguisement de Lisette, servante de Magda, qui a revêtu les habits de sa maîtresse ; on ne peut s’empêcher de penser à cet instant à l’Adèle de Johann Strauss.

Magda est également un avatar de Musetta, la pimpante et joyeuse fille de la Bohème amoureuse de son peintre fantasque. Mais c’est une Musetta d’âge moyen, assagie, « rangée » pourrait-on presque dire puisqu’elle est la maîtresse officielle du riche banquier Rambaldo et qu’elle s’est installée dans une vie où dominent sécurité et confort. Son histoire d’amour avec Ruggero, un homme plus jeune qu’elle, ne l’aveugle pas : elle sait que c’est sans doute une dernière aventure, un dernier amour avant le renoncement total. Sa parenté avec Musetta est encore soulignée par l’utilisation récurrente de la valse pour la dépeindre.

Quant au poète Prunier, il a tout du Rodolfo de La Bohème, mais un Rodolfo lui aussi assagi et devenu beaucoup plus matérialiste que dans sa prime jeunesse. Sa poésie n’est plus vouée à l’immortalité, les compromissions ont porté leurs fruits et il peut maintenant s’offrir du champagne –ce qui change de la joyeuse misère de La Bohème. Certes, Mimi, son grand amour, est morte il y a longtemps, mais il reste les amusements divers et les satisfactions immédiates que peuvent donner les femmes de la classe ouvrière. « Sciemment ou inconsciemment, Puccini va jusqu’au bout de la parenté Rodolfo-Prunier à l’aide du rôle vocal de ce dernier. La voix à pleine gorge du ténor, dans toute son amplitude, est devenue une voix plus légère, moins puissante. Vingt années de sybarite ont prélevé leurs droits. » (1)

Tout ce petit monde ne fréquente plus le Café Momus à la recherche du plaisir pendant le règne de Louis-Philippe ; c’est à présent le Paris de Napoléon III qui forme le décor des amusements qu’on va chercher dans l’établissement de Monsieur Bullier.  « Puccini a probablement eu beaucoup de mal à établir le chœur si bruyant du début du second acte de La Rondine, car la tentation d’emprunter à sa propre œuvre a dû être grande. Certainement, il a admirablement accompli sa tâche, mais ici la musique, si elle égale l’effervescence de la scène correspondante de La Bohème, a, sous-jacente, une douce amertume. Alors que le mode de sa composition précédente est purement majeur, on peut sentir dans l’œuvre suivante une attirance subtile vers le mode mineur. » (1)

La première de La Rondine eut lieu le 27 mars 1917, à l’opéra de Monte Carlo, en pleine première guerre mondiale. Période plus que noire pour le monde entier,  et très sombre également pour le compositeur. En juin 1912, Giulio Ricordi, l’éditeur et ami de Puccini, homme sage, cultivé, diplomate était mort ; l’avait remplacé à la tête de la maison d’édition son fils Tito, antithèse quasiment caricaturale de son père : brusque et agressif, pouvant même se montrer grossier, Tito Ricordi était un homme d’affaires avant tout, un « dur » qui était persuadé que Puccini n’était plus à la page ; le compositeur était donc très inquiet pour son avenir avec la maison d’édition Ricordi.

A cette inquiétude s’était ajoutée l’irritante impossibilité de trouver un livret qui pût donner lieu à l’opéra que Puccini rêvait d’écrire. Après le succès de La Fanciulla del West en 1910, Puccini était conscient qu’ayant fait des incursions dans le monde avant-gardiste, à l’instar de Debussy, Richard Strauss, Schoenberg, il ne pouvait plus revenir à sa manière mélodieuse, sans danger, et qui plaisait au public. Beaucoup trouvait son style déjà démodé. Il lui fallait prendre une orientation différente s’il voulait rester un artiste viable.

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Alors qu’il séjournait à Vienne en 1912, un éditeur autrichien demanda à Puccini d’écrire quelque chose de léger, à la manière viennoise. Le compositeur n’était guère emballé mais il accepta. Après bien des tentatives, des déboires, des échecs (même le poète Gabriele d’Annunzio ne put satisfaire Puccini avec un livret intitulé La Croisade des enfants, tiré d’un épisode médiéval) (2), il reçut le premier acte d’un libretto allemand qui s’intitulait La Rondine ; ce livret avait de forts relents de Traviata mais Puccini l’accepta quand même. En mai 1914, le texte allemand définitif et complet lui parvint. Son librettiste Adami se mit à la traduction italienne et Puccini commença la composition de son opéra en doutant malgré tout fortement de son originalité. La Rondine fut achevée à Pâques 1916. L’ouvrage aurait dû être créé à Vienne, mais la guerre l’interdisant, ce fut Monte Carlo qui l’accueillit en 1917, avec un grand succès. Le succès se poursuivit à Buenos Aires où l’opéra fut joué sept fois en mai 1917. Mais l’Italie fut nettement plus difficile à convaincre que l’œuvre possédait un « charme exquis et délicieux » comme l’avaient écrit les critiques de Monte Carlo.

A Bologne, où l’opéra fut monté le 5 juin 1917, la critique fut loin d’être impressionnée et élogieuse ; la première à la Scalade Milan du 7 octobre de la même année fut une catastrophe épouvantable ; les critiques se montrèrent franchement hostiles à l’œuvre qu’ils descendirent en flammes. Mais le public milanais avait aimé La Rondine. Souvent mal produite et mal chantée, l’œuvre arriva enfin à Vienne en octobre 1920, et connut une réception glaciale. Le Covent Garden de Londres s’en désintéressa complètement. Et le Metropolitan Opera de New York ne la mit en scène qu’en 1928, soit presque quatre ans après la mort de Puccini. Reprise au Met en 1936, elle revint à la Scala en 1940. Après…

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Pourquoi cet ouvrage n’a-t-il jamais vraiment trouvé sa place dans le répertoire lyrique ? Même aujourd’hui, il est très rarement à l’affiche des grandes scènes d’opéra. Est-ce parce qu’il ne se termine par aucune de ces morts si tragiques et si belles auxquelles Puccini nous avait habitués ? Est-ce parce qu’il n’y aucune situation déchirante comme dans Butterfly ou Tosca ? Est-ce parce que La Rondine relève plutôt du Puccini professionnel remplissant un contrat que du génie envahi par l’inspiration ? Ou parce que le sujet est trop proche de Traviata ? Aucune de ces raisons n’est réellement satisfaisante. Bien chanté, avec une mise en scène qui le met en valeur, l’opéra montre alors toutes ses qualités, nombreuses, bien que la musique ait tendance à s’appuyer sur les succès déjà acquis plutôt que d’aller de l’avant, vers quelque chose de plus original et de plus moderne.

« Che il bel sogno di Doretta a toujours été reconnu comme le numéro un à succès de l’opéra, mais il est plus que cela. » Cet air est chanté par Magda, « avec une émotion grandissante, tandis que ses invités, captivés par la beauté du chant, murmurent : « Delicioza… e squisita. » Certainement, Puccini a dû s’amuser de cette occasion de se moquer de lui-même, car il aurait autrement demandé à Adami de supprimer les apartés lors des nombreuses révisions. » (1) Plus loin, Puccini se livrera à un discret hommage à Richard Strauss en introduisant un des thèmes de l’opéra Salomé lorsque Prunier, énumérant les femmes « élégantes et perverses » qu’il considère digne de son amour, évoquera la Princesse Salomé.

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Alors, la Rondine ? Sous Traviata ? « Suite » désenchantée de La Bohème ? Echo faiblard de La Chauve-souris ? Ni l’un, ni l’autre ; simplement une œuvre qui reflète l’aspiration du compositeur à la tranquillité, au bonheur, au repos à une période où son couple chancelle et où ses rapports avec son éditeur sont de plus en plus tendus, et cela dans un monde voué à la violence et à la mort.

(1) – Barrymore Laurence Scherer, livret de présentation de La Rondine, enregistrement de 1983, avec Kiri Te Kanawa et Placido Domingo.

(2) – Le seul commentaire de Puccini à la lecture de ce livret fut que « D’Annunzio avait donné naissance à un petit monstre, informe, incapable de marcher et de vivre ».

Photos :

1 – Couverture disque vynil, Tissot, « Les Adieux » (détail)

2 – Idem

3 – Idem intégral

4 – Kiri Te Kanawa lors de l’enregistrement.

ARGUMENT : Paris, 19ème siècle, sous le règne de Napoléon III.

ACTE I – La demeure parisienne de Magda ; une salle luxueusement meublée. Magda reçoit ses amis avec Rambaldo. Parmi eux, le poète Prunier qui chante sa dernière création en s’accompagnant au piano. C’est l’histoire d’une certaine Doretta qui rêve que le roi la remarque. Prunier avoue que la fin lui échappe et Magda reprend l’histoire. Rambaldo montre le collier qu’il veut offrir à la jeune femme qui devient immédiatement le centre d’un cercle d’envieux et d’admirateurs. Lisette, la femme de chambre de Magda, dont Prunier n’apprécie pas l’impertinence mais que défend Magda qui l’appelle « un rayon de soleil » demande à Rambaldo s’il se décide à recevoir le jeune homme qui l’attend depuis bientôt deux heures. C’est le fils d’un vieil ami à lui.

Magda évoque pour ses amis l’époque où elle était encore innocente et se rendait au café Bullier pour y trouver l’aventure et, qui sait, l’amour. Elle n’a jamais oublié l’homme qu’elle y a rencontré un jour, dont elle n’a jamais su le nom.

On introduit Ruggero au moment où Prunier entreprend de lire l’avenir dans les mains des invités. Magda est comme une hirondelle, elle fuira Paris et trouvera peut-être l’amour au loin. Tous s’inquiètent de savoir où Ruggero va passer sa première soirée parisienne. On choisit le café Bullier et Lisette déclare que c’est un excellent choix. Tous s’éloignent sauf Prunier. Lisette rappelle à sa maîtresse que c’est son jour de sortie. Magda lui donne congé et gagne sa chambre. Lisette réapparaît, vêtue d’une robe de Magda. Elle heurte Prunier qui la prend dans ses bras avec une affection évidente, non sans lui faire remarquer qu’elle a mal assorti ses vêtements. Elle court se changer et revient dans une tenue plus convenable. Ils partent ensemble. Magda entre à son tour, à peine reconnaissable, vêtue comme une grisette.

ACTE  II – Le Café Bullier. La salle de danse est remplie d’une foule d’artistes, de grisettes, de demi-mondaines, etc. Des fleuristes proposent leur marchandise. Ruggero, seul à une table, néglige les invitations de plusieurs jeunes femmes. Magda entre et se débarrasse de ses nombreux admirateurs en affirmant qu’elle a rendez-vous avec le jeune homme solitaire de la table du fond.

Ruggero est ravi et refuse de la laisser repartir lorsqu’elle se croit débarrassé des importuns. En dansant avec lui, elle se rappelle l’aventure d’autrefois. Ils vont jusqu’à inscrire leurs noms sur la plaque de marque qui recouvre leur table. Prunier et Lisette entrent ; elle croit reconnaître sa maîtresse mais il l’en dissuade. Les deux couples se rencontrent et expriment dans un quatuor ce qu’ils pensent respectivement de l’amour.

Magda voit entrer Rambaldo. Prunier éloigne en hâte Ruggero et Lisette. Rambaldo s’approche de leur table, écarte vivement Prunier et demande à Magda si elle rentre avec lui. Elle répond qu’elle est amoureuse et qu’elle ne partira avec lui ni maintenant, ni jamais. Il réagit avec dignité et la laisse. Ruggero revient et tous deux quittent le café.

ACTE III – Une petite villa près de Nice. C’est là que Ruggero et Magda abritent leur idylle. Ruggero a écrit à son père pour lui demander son consentement à son mariage. La jeune femme se demande quelle est la meilleure façon de lui avouer son passé. Tous deux sortent et entrent Lisette et Prunier.  Prunier a voulu faire de Lisette une grande actrice mais elle n’a réussi qu’à se faire siffler copieusement. Lisette voudrait retrouver son emploi auprès de Magda. Celle-ci accepte et Lisette se sent tout à coup beaucoup plus à l’aise. Il en serait sûrement de même pour Magda, suggère Prunier, si elle retournait à Paris et à la vie de plaisirs. Magda comprend que ce message, transmis par Prunier, vient de Rambaldo : elle peut revenir auprès de lui quand elle le désire.

Prunier s’apprête à partir, prétendant que tout est fini entre Lisette et lui, mais il s’enquiert de l’heure à laquelle elle sortira le soir-même. Ruggero rentre  avec la lettre qu’il vient de recevoir de sa mère.  Magda la lit avec confusion.  Elle se dit qu’elle ne  peut le tromper plus longtemps : il dot savoir qu’elle a toujours été prête à vendre ses faveurs pour de l’argent et qu’elle a vécu dans un luxe coupable. Elle peut l’aimer mais ne peut pas l’épouser et se présenter à sa mère comme une pure fiancée.  Le cœur brisée, s’appuyant au bras de Lisette, elle s’en va, prête à reprendre son ancienne existence, laissant derrière elle son unique amour.

VIDEO 1 : Air de Magda, Acte I, air de "Doretta". Mirella Freni

VIDEO 2 : Acte III, scène finale. Angela Gheorghiu, Roberto Alagna.