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04 mars 2014

La Périchole

 

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Savez-vous que la Périchole a réellement existé ? Eh bien oui ! Elle a vécu au 18ème siècle, à Lima bien entendu, et c’était une actrice péruvienne, maîtresse du vice-roi. Comme quoi Mérimée et Offenbach n’ont rien inventé. La petite histoire raconte même que c’était une emmerdeuse de première qui passait son temps à pousser à bout le vice-roi, lequel se serait écrié un jour « chienne d’indigène », expression qui se prononçait « Perra Chola ». Vous devinez maintenant d’où vient ce titre… La Périchole 

En attendant, la Périchole d’Offenbach n’a pris de son modèle que la manie d’en faire voir de toutes les couleurs à son royal et putatif amant… Mais c’est pour la bonne cause et, comme on dit, dans l’intérêt de la morale.

 Micaela Villegas : tel était le nom de « La Périchole » originelle et personne ne s’en souviendrait si la littérature, puis l’opérette et enfin le cinéma ne s’étaient emparés de son histoire.

 - La littérature,  d’abord : en 1829, Mérimée fait publier dans La Revue de Paris une comédie en un acte Le carrosse du Saint-Sacrement, dont le personnage principal, la fameuse Micaela devenue Camila Périchole, est aussi embêtante que devait l’être l’original. En 1830, il ajoute cette pièce à la seconde édition du Théâtre de Clara Gazul. Elle est créée en 1850 au Théâtre-Français sous le titre Le Carrosse.

 - Puis, la musique, et l’opérette, ou plus exactement l’opéra-bouffe : et c’est surtout l’œuvre d’Offenbach qui va assurer son « immortalité » à Micaela Villegas.

 Nous sommes en 1868 : le régime de Napoléon III n’en a plus que pour deux ans avant de s’effondrer ; Offenbach est « le roi du Second Empire » et ses deux librettistes, Meilhac et Halévy, qui avaient porté chance au compositeur en lui concoctant le livret de La Vie parisienne, La Belle Hélène et La grande Duchesse de Gérolstein lui ont présenté quelques mois plus tôt un nouvel ouvrage, adapté de la pièce de Mérimée, Le Carrosse du Saint-Sacrement.  Cette adaptation est fort éloignée de l’original, les deux hommes ont abandonné jusqu’à la structure même de la pièce et développé l’intrigue pour en faire une satire du Second Empire. Ce soir du 6 octobre 1868, la salle du Théâtre des Variétés est pleine à craquer : c’est la première de la nouvelle œuvre d’Offenbach, La Périchole et c’est la rentrée d’Hortense Schneider dans le rôle-titre, un an après La Grande-Duchesse de Gérolstein. Rentrée remarquée puisque Schneider obtient un triomphe et assure le succès de ce nouvel ouvrage.

 Ce succès est à attribuer à l’interprétation que fit Hortense Schneider de la fameuse « lettre » du premier acte ; mais il faut aussi ajouter que les airs de La Périchole ont également frappé le public qui, en sortant, fredonne encore le final « il grandira, il grandira, car il est espagnol… ».

 Cette joyeuse réalité ne peut cependant pas faire oublier une autre réalité et dont Offenbach avait tenu compte en composant La Périchole. Les temps ont changé, les parodies musicales du Grand Opéra commencent à lasser. Cela tient à deux raisons : la première est l’évolution de la société et des mentalités ; la démocratisation du Grand Opéra commence, il n’est plus réservé à une société fermée pour laquelle il avait été conçu, société d’ailleurs qui commence à se désagréger. La seconde raison réside, elle, dans le genre même de l’opérette qui, à cette époque, revient sinon à la forme de l’opéra, tout au moins à celle de l’opéra-comique. La Périchole n’est donc pas un opéra-bouffe parodique, comme l’étaient La Grande Duchesse ou La Belle Hélène.

 « La Périchole ne comporte qu’une seule parodie –celle d’un chœur de La Favorite de Donizetti : « Quel marché de bassesse ! » et fort peu de morceaux relevant du style bouffe proprement dit, avec les effets prosodiques chers à Offenbach, tel, en plus du final, la ronde des maris… ré où l’on chante : « aux maris ré… aux maris cal… aux maris ci… aux maris trants… aux maris récalcitrants » . » (1)

 Ce sont là certes des ensembles vraiment comiques mais le morceau qui est resté dans toutes les mémoires est bien sûr la fameuse Lettre, interprétée magnifiquement par Hortense Schneider le soir de la création et qui reste d’ailleurs le morceau attendu par le public lors des représentations de La Périchole. Techniquement, il n’a rien de difficile mais il est vrai qu’une bonne chanteuse-comédienne peut indubitablement faire passer une forte émotion dans son interprétation.

 - Le cinéma, enfin, va s’emparer de l’histoire de Micaela Villegas. En 1952, Jean Renoir tourne Le Carrosse d’or (The golden Coach – version originale anglaise) avec Anna Magnani dans le rôle de Camilla, très libre adaptation de la pièce de Mérimée. Le film est un hommage au théâtre et plus particulièrement à la Commedia dell’arte, une réflexion sur le théâtre et les apparences. Une des répliques les plus fameuses, prononcée par Camilla/Magnani, met en valeur le côté très baroque du film : « Où commence la comédie ? Où finit la vie ? » On ne peut s’empêcher de rapprocher cette question de celle que se pose Macbeth, à la fin de la pièce du même nom : « qu’est-ce que la vie ? Un pauvre acteur sur la scène… »

 

(1) – Frédéric Robert, livret introduction enregistrement vinyle avec Régine Crespin dans le rôle-titre.

 ARGUMENT -  Au Pérou, à Lima, à la fin du 18ème siècle.

 Acte I – Une place publique à Lima, devant le cabaret des « Trois Cousines ». C’est l’anniversaire du vice-roi, Don Andres ; ce dernier a pris l’habitude de se promener incognito dans la ville pour découvrir ce que l’on dit réellement de lui. Mais en fait, personne n’est dupe de son stratagème et son air d’entrée où il se réjouit de l’astuce de son déguisement en devient désopilant. Deux chanteurs de rue traversent la place (la Périchole et son amant Piquillo) et annoncent qu’ils vont interpréter une chanson « le soldat et la jeune indienne » ; puis, ils font la quête, sans grand succès. Ils entonnent une deuxième chanson mais cette fois, la quête est gâchée par une parade de cirque. Le deux jeunes gens se retrouvent affamés, sans un sou et fatigués au-delà de l’imaginable.

 Piquillo s’en va à la recherche de quelque nourriture. La Périchole reste seule et Don Andres, qui la trouve à son goût, lui demande si elle ne voudrait pas devenir dame d’honneur du vice-roi : son épouse est morte mais il veut garder les vieilles traditions. La jeune femme a faim : elle accepte donc. Elle écrit une lettre d’adieu à Piquillo (le fameux air de la Lettre). Mais il y a un obstacle : toute dame d’honneur du vice-roi doit être mariée ; or la Périchole est célibataire. Il va falloir lui trouver un mari et vite ! C’est la mission dont est chargé Panatellas, l’écuyer de Don Andres ; ce dernier ordonne en plus à Don Pedro, le gouverneur de Lima, de dénicher un notaire pour célébrer le mariage.

 Piquillo reçoit la lettre et, désespéré, veut se pendre. Panatellas l’en empêche et lui propose de devenir le mari de la future dame d’honneur. Il accepte moyennant un dédommagement. On l’emmène banqueter. De son côté, la Périchole a fait honneur au dîner et aux vins que lui a fait servir le vice-roi. Voilà donc les deux futurs époux complètement ivres, à l’instar des notaires qui, eux aussi, ont fait bonne chère.  C’est dans une euphorie totale que le mariage est célébré, La Périchole ayant reconnu Piquillo est enchantée de le prendre pour époux alors que le jeune homme, trop soûl pour la reconnaître, persiste à affirmer qu’il est amoureux d’une autre. L’acte se termine dans un tourbillon de gaieté.

 Acte II – La grande salle du palais du vice-roi. La Périchole devenue Comtesse de Tabaro doit être officiellement présentée par son mari au vice-roi. Piquillo refuse de se prêter à cette mascarade car il tient à retrouver celle qu’il aime mais on finit par le persuader d’obéir. Les dames de la cour, jalouses, et méprisantes, se moquent de lui et de la Périchole. Apparaît cette dernière : évidemment, Piquillo la reconnait tout de suite et entre dans une fureur que rien ne peut calmer, pas même les supplications de la Périchole ; le vice-roi n’a pas le choix : il doit l’enfermer dans le cachot réservé « aux maris récalcitrants ».

 Acte III – Premier tableau – Un donjon dans la prison. Les officiers de la cour conduisent Piquillo dans sa prison tout en le félicitant narquoisement de sa résistance. Seul, le jeune homme s’interroge sur ce que fait sa femme. Justement, la voilà qui apparait ; explication, réconciliation. Ils décident de soudoyer le geôlier pour pouvoir s’enfuir : hélas, ce dernier n’est autre que Don Andres lui-même, pour une fois bien déguisé. Il fait enchaîner la Périchole auprès de Piquillo et dit à la jeune femme qu’elle ne sera libérée que si elle consent à devenir sa maîtresse.

 Piquillo et la Périchole ne restent pas seuls longtemps. Un vieux prisonnier sort à travers le mur. Cela fait des années qu’il est en prison et il est sur le point de s’échapper. Il libère les deux amants de leurs liens et tous trois montent un plan : la Périchole fera le signe convenu au vice-roi. Quand celui-ci arrive, ils le capturent, l’attachent et s’enfuient de la prison sans encombre.

 

Deuxième tableau – Sur la place publique. Les soldats fouillent la ville pour retrouver les fugitifs qui se sont réfugiés chez les « Trois Cousines ». Ces dernières chantent un agréable trio  et les fugitifs se montrent dès que les soldats ont quitté la place. Ils décident de se rendre et la Périchole attendrit le vice-roi avec une chanson. Il leur rend la liberté, les autorise à porter leurs titres et de garder tous les cadeaux offerts à la Périchole. Tout est bien qui finit bien.

 

 VIDEOS : Youtube est assez pauvre en vidéos de La Périchole ; Alors, comme on ‘est jamais si bien servi que par soi-même…

 

1 –  Acte I - Chanson des trois cousines et air d’entrée du Vice-Roi

 2 – Acte I - Air de la lettre

 3 – Acte II – Cancans couplets

 4 – Acte II - Final

 5 – Acte III – Boléro et air de Piquillo

 6 – Acte III – Air de l’aveu

 7 – Acte III – Trio du joli geôlier et trio de la prison

 8 – Acte III – Chœur des patrouilles et trio des trois cousines.

 

 

 

 


 


 


 


 


 


 

 

  

18 septembre 2013

La Vie Parisienne

vie_pa11.jpgCet opéra-bouffe d’Offenbach –sans doute un des plus connus- est ce qu’on peut appeler une « œuvre de circonstance » car elle a été composée dans des conditions bien précises et ne requérait pas au départ des chanteurs confirmés, mais plutôt des comédiens qui poussaient la chansonnette. Ce n’est que plus tard, grâce à l’immense succès qu’il connut lors de sa création, que cet ouvrage passa au rang d’œuvre « lyrique » et acquit son titre d’opéra-bouffe.

1866 : il reste quatre ans au Second Empire avant de s’effondrer dans l’horreur de la guerre franco-prussienne. Quid des nations étrangères ? Les Etats-Unis d’Amérique pansent les plaies de la guerre de Sécession ; l’Autriche a été chassée de l’Italie avec le concours de Napoléon III et la Prusse lui ayant infligé une sanglante défaite à Sadowa, elle est exclue de la Confédération des Etats Germaniques ; le Mexique se prépare à détrôner puis à fusiller l’empereur Maximilien que la diplomatie française lui a imposé. Cet échec de Napoléon III annonce la catastrophe de 1870. Mais pour l’heure, en France, c’est l’euphorie : sur le plan économique, c’est la prospérité totale et la « vitrine » du pays, c’est Paris, le Paris du baron Haussmann qui perce les grandes avenues et les grands boulevards, bouleversant de nombreux quartiers de la capitale, mais ouvrant ainsi ces fameuses « perspectives » qui feront l’admiration des visiteurs.

En 1855, une exposition universelle a été organisée pour montrer la puissance du régime de Napoléon III ; 1867 voit se dérouler une seconde exposition universelle : les travaux d’Haussmann sont terminés et c’est l’apogée du Second Empire. Le financement sera assuré par l’Etat, les communes, et des subventions privées. L’endroit retenu pour cette manifestation est le Champ-de-Mars auquel on joint l’île de Billancourt.

images.jpgL’événement a évidemment une portée européenne ; on attend de nombreux visiteurs de marque, des têtes couronnées (on aura le Prince de Galles, futur Edouard VII, le tsar et son fils le grand-duc Vladimir, le prince héritier de Prusse, les rois de Grèce, Suède, Portugal, etc.). Pour la circonstance, les théâtres parisiens se doivent de présenter des œuvres nouvelles et propres à satisfaire le public.  C’est ainsi que l’Opéra commande à Verdi son Don Carlos, qui n’aura pas le succès escompté. Les Variétés et le Palais-Royal veulent tous deux la collaboration d’Offenbach, à qui l’exposition de 1855 avait si bien réussi. Les Variétés auront La Grande Duchesse de Gérolstein, que tous les souverains cités précédemment honoreront de leur présence, et le Palais-Royal, La Vie parisienne.

C’est au Palais-Royal qu’Offenbach  a fait ses débuts de compositeur dramatique en 1839 et il est sentimentalement attaché à ce lieu. Comme le directeur du théâtre, Plunkett, tient absolument à n’utiliser que les artistes de sa troupe, comédiens de vaudeville qui chantent comme des chansonniers, c’est un véritable défi qu’Offenbach doit relever. Meilhac et Halévy, ses librettistes, concoctent donc un livret si léger qu’on pourrait presque dire qu’il est inexistant. Et sur ce livret, Offenbach compose une musique encore plus légère que ce qu’il avait écrit auparavant, tellement légère que tout le monde, sauf lui, prédit un échec retentissant.

Si l’on en croit les témoins, la veille de la générale, c’est une atmosphère de catastrophe qui règne dans le théâtre. On s’attend au pire. Et il faut bien avouer que ce défaitisme n’est pas injustifié quand on se penche cinq  minutes sur le livret, insignifiant jusqu’à l’absurdité : pas de réelle intrigue, juste une succession de numéros musicaux, un peu comme dans les plus légères comédies musicales américaines où le scénario n’est qu’un prétexte à des chansons et des danses. On pourrait presque dire que La Vie parisienne est une « revue ». Est-il d’ailleurs exagéré de dire que cet ouvrage peut être l’ancêtre des comédies musicales d’outre-Atlantique ?...

On prévoit donc un « bide » monumental. Le soir de la première, le 31 octobre 1866, c’est le contraire qui se produit. Les comédiens du Palais-Royal emmènent l’œuvre à la victoire la plus totale, un triomphe qui dure un an, en attendant les reprises…

D’où vient alors cet incroyable succès, qui va perdurer jusqu’à notre vingt-et-unième siècle ? Et bien le charme de cette œuvre, c’est justement sa légèreté,  l’insignifiance de son propos, la gaieté de sa musique, entraînante jusqu’au vertige. C’est une réussite unique en son genre dans le répertoire lyrique français, une réussite qui tient à la réunion de la fantaisie de deux auteurs et d’un génial musicien. Les circonstances historiques de cette création n’ont, à notre époque, plus d’importance pour un public qui a oublié l’exposition universelle de 1867 et qui ne veut, en regardant cette Vie parisienne, que se divertir, dans le beau sens du mot. Bon, d’accord, on ne peut pas dire que cet ouvrage présente un idéal très élevé : nous sommes dans le monde des noceurs, des viveurs, des demi-mondaines, des débrouillards, qu’aucun scrupule n’étouffe, des touristes qui débarquent à Paris avec une bourse bien garnie et dont l’unique obsession est de « s’en fourrer jusque-là ».  En somme, un Paris d’opérette, comme on dit, totalement factice, et que la guerre de 1870 transformera en enfer. Mais qu’importe ? La Vie parisienne a donné naissance à ce mythe de « Paris Ville-Lumière » qui fascinera Europe et Amérique jusqu’à l’écroulement de 1914…

ARGUMENT : A Paris, époque contemporaine du compositeur.

Acte I – La gare Saint-Lazare. Passants et passantes se pressent dans la gare pour voir l’arrivée des touristes étrangers. Parmi eux, deux jeunes gens, Raoul de Gardefeu et Jean-Louis Bobinet. Ils ne se parlent plus car ils sont amoureux de la même femme, Métella, demi-mondaine et tous deux sont venus la chercher au train de Trouville. La voilà qui arrive, au bras d’un troisième homme ; elle fait semblant de ne pas les connaître. Furieux, les deux hommes se réconcilient et décident d’abandonner les demi-mondaines pour les « grandes dames » du Faubourg Saint-Germain. Tandis que Bobinet y cours sans perdre un instant, Gardefeu rencontre son ancien valet, Joseph, qui est devenu guide au Grand-Hôtel et attend ses clients : un baron suédois, le baron de Gondremarck, et sa femme. Les voici qui arrivent. La baronne est très jolie ; Gardefeu offre donc à Joseph de le remplacer en échange d’un gros pourboire. Il propose ses services au couple suédois qui les agrée alors que le train en provenance du Havre débarque sa cargaison d’étrangers, dont un Brésilien cousu d’or qui s’apprête à dépenser sa fortune.

Acte II – L’hôtel particulier de Gardefeu. C’est là que Gardefeu a conduit le couple de suédois en leur faisant croire qu’ils sont dans une annexe du Grand-Hôtel. Il loge la baronne dans une chambre à part dans le but de faciliter ses projets galants. Le baron n’y voit aucun inconvénient, au contraire, car il a l’intention de « s’en fourrer jusque- là ». Il tient surtout à rencontrer une certaine Métella dont son ami le baron de Frascata lui a chanté les « mérites ». Arrive Métella, décidée à renouer avec son ancien amant ; Gardefeu doit lui avouer que son ancienne chambre est occupée par la baronne. Métella repart, furieuse. Le baron désire manger à la table d’hôte et assister à une réception chez une dame du grand-monde, ce que lui promet Gardefeu, qui ne sait absolument pas où il va bien pouvoir trouver les « hôtes » en question.  Heureusement, arrivent la gantière Gabrielle et le bottier Frick : ils acceptent de prévenir leurs amis afin qu’ils puissent figurer à la table d’hôte. Frick se déguise en major, Gabrielle devient madame de Sainte-Amarante, « veuve d’un colonel » et le dîner se déroule dans la plus franche gaieté.

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Acte III – L’hôtel particulier de Mme de Quimper-Karadec, tante de Bobinet. La maîtresse de maison étant absente pour plusieurs jours, Bobinet a prêté sa maison à Gardefeu pour y organiser la fameuse réception chez une dame du grand-monde promise au baron. Le beau monde en question sera représenté par la domesticité de la maison à laquelle se joindront les « invités » de la table d’hôte : Bobinet deviendra amiral, et Pauline, la femme de chambre, sera « Madame l’Amirale ». On se distribue les autres rôles et arrive le baron. La consigne est de le retenir le plus longtemps pour que Gardefeu puisse faire sa cour à la Baronne. Pauline se chargera de le séduire. Sauf un incident cocasse, l’habit de l’amiral a « craqué dans le dos », tout se passe on ne peut mieux, et cela d’autant plus que l’ivresse est générale.

Acte IV – Au Café Anglais. Le Brésilien a commandé un grand bal masqué. Le maître d’hôtel donne ses instructions aux garçons «  fermez les yeux ! ». Métella a informé Gondremark et sa femme, séparément, des manigances de Gardefeu. Pour que tout rentre dans l’ordre, il faut que les masques tombent, ce qui va se produire, sans qu’aucun adultère n’ait eu lieu. La morale est sauve, et on s’est bien amusé.

« Et voilà, voilà la vie parisienne / du plaisir à perte d’haleine… »

VIDEOS :

1 - Acte I - Le baron et la baronne de Gondremark ; mise en scène Laurent Pelly, Opéra de Lyon, 2007.

2 - Fin acte I, même mise en scène.

3 - Acte III - L'air de la Parisienne, Mady Mesplé et l'orchestre du Capitole de Toulouse, direction Michel Plasson.

4 - Final acte IV : Régine Crespin, Mady Mesplé, Christiane Château, Jean-Christophe Benoit, orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson.

5 - Une rareté : La Vie parisienne en russe à Ekaterinburg : ébouriffant et splendide ! Complètement délirant...

 

 


 


 

 

02 septembre 2013

Les Saltimbanques

opéra,opérette,lyrique,musique,les saltimbanques,louis ganne Il est des œuvres à qui, paradoxalement, la trop grande notoriété fait plus de mal que de bien. Et quand ce n’est pas l’œuvre entière, c’est un ou plusieurs de ses airs : qu’on se souvienne du Pays du sourire, de l’air « je t’ai donné mon cœur » si souvent mal chanté qu’il avait perdu son statut d’air lyrique pour devenir une insupportable rengaine qui faisait fuir dès qu’on en entendait les premières notes.

Hélas pour eux, Les Saltimbanques n’ont pas échappé à cette malédiction du succès : créée en 1899, l’œuvre a été sans cesse représentée, dans les théâtres les moins ambitieux avec des mises en scène désolantes, une interprétation approximative, ils sont devenus l’archétype de l’opérette pour troupe d’ « amateurs », terme à prendre dans son sens le plus péjoratif –« amateur » » ne voulant pas forcément dire « mauvais ». On a fini par oublier la fraîcheur, la variété, le raffinement mélodique de la partition ; il n’y a aucune vulgarité dans cette musique que la médiocrité a pourtant fini par faire paraître vulgaire, encore une fois dans le mauvais sens du mot.

Il faut dire que le compositeur a eu du mérite pour arriver à orner le livret de si belles et touchantes harmonies. Les paroles sont parfois d’une niaiserie affligeante et l’intrigue s’étire au point d’être à peine perceptible : on se demande où le librettiste veut en venir. Bon, peut-être que je suis trop partial ; c’est possible. Mais franchement, on est loin de la légèreté de Véronique et de la truculente drôlerie des Mousquetaires –je parle toujours du livret, bien entendu.

Car la partition, elle, est magnifique. Jean-Pierre Marty (1) n’hésite pas à faire un parallèle entre la Carmen de Bizet et nos Saltimbanques : « Ce que Carmen est à l’arène, Les Saltimbanques le sont à la piste. » Tous deux décrivent un monde cruel pour l’un, celui de l’arène, pathétique pour l’autre, celui des roulottes. Les préludes des deux œuvres se ressemblent par la fulgurance de leur départ ; « les chœurs d’entrée ont un indéniable air de famille ; le public du cirque Malicorne chante son enthousiasme un peu comme les afficionados sévillans chantent le leur et Les Saltimbanques  ont leur « Toréador en garde » avec le célèbre « Va, gentil soldat » de la chanson militaire. » (1)

Cette ressemblance n’a rien d’étonnant. Louis Ganne a souvent pris modèle sur Bizet, sans toutefois lui emprunter quoi que ce soit de son inspiration. A partir de ce modèle, il a su faire œuvre totalement originale et sans, comme je l’ai dit plus haut, la vulgarité qui est le grand écueil du cirque (à la différence du livret !). Ainsi le personnage de Paillasse, pénible comique de village, amoureux transi de l’orpheline pure et maltraitée, aurait-il pu se voir affligé d’une musique douceâtre et mièvre à souhait. Il fallait un talent rare pour le faire chanter sans le précipiter dans une écœurante guimauve. « C’est ce qu’a su faire Louis Ganne qui apporte au personnage la seule dimension universelle possible : l’auto-ironie salvatrice. Ainsi, après la déconfiture du malheureux, l’air célèbre de Marion « Renonce à ton rêve orgueilleux » peut atteindre tout naturellement une émotion véritable qui est proche de la grandeur. » (1)

Ce succès –on pourrait même dire ce triomphe- des Saltimbanques, vu cette fois du côté positif, est surtout dû à la perfection des lignes mélodiques, simples, mais belles. Qui n’a pas entendu au moins une fois (même sans savoir qui les avait composés et d’où ils étaient extraits) le « Va, gentil soldat », le duo « tendre fleur du riant printemps », le quatuor « Bohèmes, coureurs d’aventure » et surtout, l’illustrissime « C’est l’amour », valse qui termine le premier acte ?

L’ouvrage appartient pleinement au patrimoine lyrique français grâce à cette musique à la fois gaie et nostalgique, sur laquelle plane parfois, comme une note impressionniste, la brume matinale des errances sur les grands chemins. Il faut la découvrir, ou la redécouvrir.

(1) Livret de présentation de l’enregistrement intégral des Saltimbanques avec Mady Mesplé et Eliane Lublin.

ARGUMENT : A la toute fin du 19ème siècle.

 

Le cirque Malicorne, du nom de son propriétaire, est dirigé par un rustre tyrannique qui emploie comme principaux artistes Paillasse, le comique, Grand Pingouin, le fier-à-bras, sa partenaire, la belle Marion, et une jeune chanteuse, l’innocente Suzanne. Cette dernière a été confié toute enfant à Malicorne par sa mère danseuse de corde et a été élevée par Paillasse qui l’entoure de soins jaloux et qui rêve de l’épouser un jour.

ACTE I –  A Versailles - 1er tableau : « les Roulottes ». Les artistes du cirque Malicorne s’affairent aux préparatifs de la représentation. Maltraitée par Malicorne, Suzanne empêche ses amis de se ruer sur le directeur. Marion et Grand Pingouin chantent leur bonheur d’être ensemble et Paillasse révèle son amour pour Suzanne. Alors que la représentation va commencer, Suzanne fait la connaissance du lieutenant André, en garnison dans la ville, qui la défend des avances trop audacieuses de deux soldats. Naturellement, les deux jeunes gens sont attirés l’un vers l’autre mais rien n’est dit pour le moment.

 

2ème tableau : « La Parade ». Malicorne entonne son boniment pour attirer le public sous le chapiteau. Il présente les différents artistes dont Suzanne à qui il demande de chanter « la bergère Colinette », chansonnette dont personne ne connait l’origine. L’ancien patron de Marion (elle était femme de chambre d’un baron avant de devenir artiste de cirque) surgit et lui fait des avances qu’elle repousse dédaigneusement. Il s’attaque à Suzanne, laquelle le gifle. Malicorne exige qu’elle s’excuse, ce qu’elle refuse de faire. Malicorne menace de la fouetter quand le lieutenant André, présent parmi les spectateurs, s’interpose. Il donne de l’argent à Suzanne et reçoit en échange un bouquet. Les autres artistes, indignés par le comportement de Malicorne, décident de le quitter et de s’enfuir : c’est alors la valse « C’est l’amour », qui termine cet acte.

 

ACTE II – « Les Gigoletti » -  En Normandie, à Bécauville – Ayant fait tous les métiers sur les routes, les quatre amis arrivent à Bécauville. La bourgade prépare dans l’allégresse son concours annuel d’Orphéons. Le châtelain, l’aimable Comte des Etiquettes est venu au village à la tête de son propre orphéon, mais avec l’arrière-pensée d’y retrouver sa maîtresse, Mme Bernardin, la femme du président du concours. Le hasard ( !) a également conduit le lieutenant André et son régiment dans le village. Encore comme par hasard, il est le neveu du Comte des Etiquettes. Et toujours comme par hasard, le cirque Malicorne s’est installé sur la place car le directeur attend l’arrivée de quatre funambules qu’il a recrutés, les « Gigoletti ». On le voit, le hasard fait vraiment bien les choses et pousse la conscience professionnelle jusqu’à la perfection…

Naturellement, les quatre artistes en fuite n’ont aucune envie de se retrouver face à leur ancien patron. Ils se font donc passer pour les fameux « Gigoletti » et la supercherie fonctionne… jusqu’à l’apparition inopinée des vrais Gigoletti… Enorme scandale que le Comte des Etiquettes, bien sermonné par son neveu, apaise en dédommageant Malicorne et en invitant tout le monde à une fête dans son château.

 

ACTE III – Le château des Etiquettes

Suzanne, à l’invitation du Comte, chante sa « bergère Colinette » ; il se trouve que c’est une chanson composée par le Comte lui-même ; cette révélation en entraîne une autre : le comte est le père de Suzanne, lequel est toujours amoureux de l’ex danseuse de corde qui n’est autre que Mme Bernardin ! Plus d’obstacle pour empêcher l’union du lieutenant André et de Suzanne, amoureux l’un de l’autre. La promesse d’un divorce rapide faite par l’infortuné M. Bernardin va permettre une régularisation rapide. Quant  à Paillasse, il se consolera de la perte de Suzanne en devenant avec Marion et Grand Pingouin le directeur du cirque que le Comte a racheté pour eux à Malicorne.

 

VIDEOS :

1 - Acte I - Air d'entrée de Suzanne

2 -  Final acte I : "c'est l'amour..." (peut-on le manquer, ce morceau ?)

3 - Acte II - "va gentil soldat"

4 - Final acte II

5 - Acte III - Air de Marion

 



 

 

 

 

 


 


 

 

 

01 septembre 2013

Les Mousquetaires au couvent

opéra,opérette,lyrique,les mousquetaires au couvent,varney,musiqueLouis Varney : je suis sûr que ce nom ne vous dit pas grand-chose, pour ne pas écrire « rien ». Compositeur de la fin du 19ème siècle, il a pourtant signé de nombreux ouvrages lyriques dont un seul, cependant, lui a permis de passer à la postérité : Les Mousquetaires au couvent.

Né en 1844, Louis Varney descend d’une famille de musiciens et son père, Alphonse Varney s’était fait apprécier comme chef d’orchestre. Le jeune Louis écrit des ballets et des opérettes qui obtiennent, pour certains, un notable succès. Mais jamais il ne retrouvera, dans la suite de sa carrière, le triomphe qui avait accueilli en 1880 Les Mousquetaires au couvent, ouvrage créé aux Bouffes-Parisiens le 16 mars. Il faut dire que le livret, particulièrement fantaisiste, contenait des personnages propres à déclencher l’hilarité.

D’abord, un abbé de campagne, l’abbé Bridaine, crédule et comique malgré lui ; ensuite, un mousquetaire au langage plus que hardi et aux manières peu orthodoxes, M. de Brissac ; un autre mousquetaire, plus sentimental et plus « civilisé », M ; de Solanges ; une supérieure de couvent, tellement naïve qu’elle en devient parfois niaise ; deux jeunes pensionnaires dont l’une est un peu trop délurée pour son âge et l’autre plus réservée ; enfin, une servante d’auberge qui n’a pas froid aux yeux et toujours prête à secourir les amoureux quand ils ont besoin de son aide. Savoureux cocktail que la partition, pimpante et enlevée, ornée d’airs faciles et bien envoyés, met généreusement en valeur.

En 1880, Offenbach n’a plus que quelques mois à vivre. Sa Fille du tambour-major triomphe sur la scène des Folies-Dramatiques, sept ans après La Fille de Madame Angot de Lecoq. Les représentations des Mousquetaires vont se poursuivre avec le plus grand succès, éclipsant totalement les autres œuvres du compositeur qui mourra en 1908.

Cette opérette n’a pas l’élégance et la finesse de Véronique ; au contraire, elle est d’une truculence bien « gauloise », et c’est ce qui fait tout son charme et son intérêt. Elle n’a d’autre but que celui de divertir et de faire rire. C’est déjà énorme. Et elle y parvient. Le comique est parfois un peu lourd, et facile, mais qu’importe ? On se laisse prendre à la verve et à la joyeuse insolence de ces mousquetaires, prêts à tout braver pour assurer la réussite de leurs amours. Certains airs sont restés à jamais dans les mémoires comme celui de Brissac « pour faire un brave mousquetaire » ou le sermon du même Brissac, déguisé en moine et fin saoul, dans lequel il célèbre devant les religieuses l’amour profane « aimons-nous les uns les autres… ».

Que reste-t-il aujourd’hui de ces mousquetaires ? On ne les voit plus tellement à l’affiche, et c’est bien dommage. Le 21ème siècle ne saurait-il plus apprécier la franche gaieté ?... Mais peut-être continuent-ils leur petit bonhomme de chemin, sans se faire remarquer ; on le leur souhaite.

ARGUMENT : Sous le règne de Louis XIII, à Vouvray.

ACTE I – La cour de l’hostellerie « Le Mousquetaire gris ».

Mousquetaires et bourgeois trinquent joyeusement, servis par le patron, le sieur Pichard, assisté de sa servante Simone. Mais l’arrivée de deux fleuristes et deux pâtissières qui viennent proposer leur marchandise va tout à coup faire dégénérer cette bonne humeur en querelle, à cause des mousquetaires qui n’ont rien de plus pressé à faire que de commencer à séduire les deux filles. Simone intervient et calme tout le monde. On apprend par les bavardages qui ont repris que le gouverneur de la Touraine, le comte de Pontcourlay, revient ce jour de La Rochelle où l’avait appelé le cardinal de Richelieu, son puissant protecteur.

Entre l’abbé Bridaine ; il demande un certain Narcisse de Brissac, capitaine des mousquetaires et très mauvais sujet qui l’a appelé au secours d’un de ses anciens élèves, Gontran de Solanges. Brissac informe l’abbé du problème : Gontran est amoureux au point d’avoir abandonné toute gaieté, ce qui ne convient pas à un mousquetaire. Sommé par ses deux amis de révéler le nom de la coupable, le jeune homme refuse d’abord, puis reproche à l’abbé de lui avoir fait un portait trop idéal de Marie, la nièce du gouverneur ; sans cette insistance à vanter sa beauté et son charme, il ne s’en serait pas épris. Gontran supplie l’abbé de porter une lettre à Marie au couvent des Ursulines afin qu’elle se prépare à un enlèvement en règle. Evidemment, l’abbé est horrifié et préfère s’engager à parler au gouverneur.

Voilà ce dernier qui arrive : il prend l’abbé à part et le charge d’aller au couvent des Ursulines persuader Marie et sa sœur Louise de prendre le voile dans deux jours. Bridaine essaie bien de le faire changer d’avis  mais c’est impossible : l’ordre vient du Cardinal lui-même pour des raisons de haute politique. Ce sera ça, point final.

Pendant ce temps, l’aubergiste tente de se débarrasser de deux moines de mauvaise mine qui lui demandent l’hospitalité, gratuite bien entendu. Le gouverneur intervient et leur fait donner la meilleure chambre en précisant qu’il prend en charge la dépense ; en échange il leur demande d’aller prêcher au couvent des Ursulines la bonne parole à ses nièces. Exit le gouverneur.

Bridaine apprend à Brissac et Solanges l’échec de sa mission. Gontran est prêt à mettre le feu au couvent quand Brissac intercepte Simone qui porte à manger aux moines mais renonce à rentrer dans la chambre parce qu’ils ont quitté leur robe et dorment profondément. Brissac prend le plateau, Gontran les bouteilles et font le service à sa place. Peu après ils ressortent de la chambre déguisés en moines et bénissent la foule. Mais avant de partir, Brissac se fait reconnaître du sergent Rigobert et le charge de poster quatre mousquetaires à la porte des dormeurs avec ordre de ne les laisser sortir sous aucun prétexte.

ACTE II – Une salle d’étude du couvent des Ursulines. Les pensionnaires semblent prendre très à la légère la leçon de sœur Opportune. Ces demoiselles pensent à tout sauf à ce qu’on leur enseigne. Entre la supérieure qui annonce l’arrivée de deux éminents prédicateurs et engage les jeunes filles à faire leur examen de conscience. Restées seules, les filles se concertent : et tandis que Marie avoue ingénument son amour pour un « beau capitaine », sa sœur  Louise et les autres avouent toute une kyrielle de péchés véniels, inventés pour la plupart.

La supérieure revient pour présenter les faux moines. Gontran s’arrange pour adresser quelques mots à Marie ; Brissac s’inquiète surtout du déjeuner et les religieuses étant sorties sans l’inviter, il fouille les pupitres à la recherche d’un en-cas. Il n’y trouve que des papiers et la « confession » de Marie, qui enchante Gontran

La supérieure revient et s’excuse : elle avait bien  pensé à offrir à déjeuner à ses hôtes mais s’est souvenue qu’en temps de Vigile, le jeûne était de règle pour les religieux. On ne leur servira donc que du pain et de l’eau. Brissac approuve hypocritement et ajoute qu’en cas de force majeure, et un prêche en est un, il sait se faire violence. La supérieure conduit les deux hommes au réfectoire. Louise en profite pour se cacher sous le bureau de sœur Opportune d’où elle compte observer l’entretien entre sa sœur et Bridaine. Mais l’abbé la découvre, la traite de curieuse ; elle proteste en lui déballant tous les ragots du couvent. Il l’éloigne avant l’arrivée de Marie.

L’abbé ne cache pas à Marie que Gontran l’aime mais lui affirme qu’elle doit le décourager car il est prêt à faire une bêtise qui peut lui coûter très cher. Elle accepte d’écrire une lettre de rupture que Bridaine empoche, pas très fier de lui. Un des faux moines entre et il lui demande de consoler Marie ; ms reconnaissant Gontran, il fait sortir Marie et donne au jeune homme la lettre écrite quelques minutes auparavant ; désespoir de Gontran : Marie ne l’aime plus ; mais il ne comprend plus : et cette « confession » trouvée dans le pupitre de Marie, qui dit exactement le contraire ? Gontran commence à douter de la bonne foi de Bridaine quand rentre Brissac, serrant sur son cœur un bocal d’eau-de-vie de prune : il est ivre mort. Il prétend prononcer le sermon promis et malgré les efforts de Bridaine et de Gontran pour le faire taire, célèbre gaillardement l’amour profane devant les religieuses horrifiées et les pensionnaires déchaînées. Le rideau tombe sur un chahut absolument indescriptible.

ACTE III – Une cour qui touche le couvent sans en faire partie. Un arbre étend ses branches au-dessus du mur qui prolonge le pavillon du jardinier. On entend le chœur des mousquetaires venus aux nouvelles ; ils sont devant la porte du couvent. Bridaine sort du pavillon, ouvre le guichet et le referme en voyant le sergent Rigobert. Mais Gontran, qui l’a suivi, rouvre le guichet, rassure le sous-officier et lui donne rendez-vous dans les bois, avec des chevaux, dans une heure. Bridaine le force à rentrer dans le pavillon et pour plus de sûreté, en ferme la porte à clef.

Arrivée de sœur Opportune et des pensionnaires.  Marie n’est pas parmi elles ; Bridaine demande à la sœur de le conduire vers elle. Restées seules, les pensionnaires discutent et Louise prêche la révolte mais sa harangue est interrompue par la voix de Brissac, qui apparait à l’œil-de-bœuf au-dessus de la porte du pavillon. Il entame avec Louise un dialogue fort édifiant, interrompu à son tour par le retour de sœur Opportune accompagnée de la supérieure. Cette dernière congédie Louise et se laisse convaincre par les piteuses explications de Bridaine visant à excuser la conduite de Brissac. Elle sort et Bridaine va ouvrir la porte du pavillon d’où surgit Brissac en tenue militaire. Une visite inattendue l’oblige à se cacher derrière un arbre ; c’est Simone qui vient demander des instructions concernant les deux moines tout nus enfermés dans leur chambre. Brissac se fait reconnaître et Gontran, qui est lui aussi sorti entre-temps, en profite pour charger Simone d’un message pour Marie. Les deux mousquetaires réendossent leur habit de moine pour prendre congé de la supérieure. Cette dernière se récrie : partir maintenant alors que le Cardinal doit arriver demain ! Pour les militaires en situation irrégulière, c’est une raison de plus pour prendre le large rapidement, bien que Gontran attende la réponse de Marie ; justement, Simone revient suivie de Marie. Elle est prête à suivre Gontran ; Louise ne s’y oppose pas à condition que Brissac l’enlève aussi, lequel est tout à fait d’accord. Avec l’aide de Simone, on dresse une échelle contre le mur mais voilà que Bridaine revient ! Les jeunes gens se cachent dans le pavillon. Voyant l’échelle, l’abbé croit qu’ils ont pris la fuite avec les deux jeunes filles et se lance à leur poursuite en gravissant l’échelle, que Simone enlève prestement dès qu’il est à califourchon sur le mur.

Situation plutôt ridicule pour l’abbé, et cela d’autant plus que le gouverneur arrive, assisté d’une forte escorte. Il réclame les deux moines qui n’étaient en fait que des malandrins payés pour assassiner le Cardinal de Richelieu. L’apparition de Brissac et Gontran dissipe tous les malentendus et le gouverneur ne peut rien moins que les récompenser pour avoir enfermé les deux faux moines. Leur récompense, ce sera la main de Louise pour l’un et celle de Marie pour l’autre.

PS : Vous l’avez constaté, l’explication de l’argument est fort longue ; mais le livret fourmille de tant de détails importants qu’on peut difficilement simplifier sans rendre ce synopsis incompréhensible.

VIDEOS :

1 - Acte I (début)

2 - Acte II - final

3 - Acte II (fin) - Une autre interprétation... divertissante...

 

 



 

 

31 août 2013

Véronique

 

opéra,opérette,lyrique,musiquemessager,véroniqueVéronique est la première des trois opérettes qui vont faire l’objet des billets de rentrée. J’avoue humblement que, si je connaissais cet ouvrage, il ne m’avait pas particulièrement frappé : j’aimais bien certains passages comme « le duo de l’escarpolette » ou l’air de la lettre au 2ème acte, ou le duo du 3ème acte « Hélène et Véronique », mais sans plus. Et puis, cet été, allez savoir pourquoi, j’ai écouté attentivement toutes les opérettes autres que celles d’Offenbach que j’ai dans ma discothèque : et ce fut la « découverte ».

D’accord, d’accord, Véronique n’est pas une opérette mais un Opéra-comique (voir billet précédent) ; peu importe la classification. C’est un petit bijou d’élégance et d’harmonies délicates ; bon, le livret n’est pas génial, mais il est amusant. Et puis surtout, il y a les airs. J’avais oublié à quel point ils sont mélodieux et comme, à peine entendus, ils se gravent dans la mémoire à un point tel qu’on ne peut plus s’empêcher de les fredonner, encore et encore…

Certes, cet ouvrage n’a pas la beauté absolue et la profondeur de Fortunio, le chef-d’œuvre de Messager (œuvre que je ne manquerai pas de vous présenter, rassurez-vous) ; mais derrière la légèreté du livret et ses quelques invraisemblances, on distingue bien les réalités sociales et celles, aussi évidentes, du rapport homme-femme. Certes, l’œuvre date de 1898, or l’action se passe sous Louis-Philippe ; mais ces deux époques sont-elles si éloignées ? On a un peu l’impression d’assister à un match de boxe : on rend coup pour coup et c’est à celui ou à celle qui frappera le plus fort : Hélène, traitée de « petite dinde » par Florestan médite de lui faire payer cette insulte ; Agathe, abandonnée par le même Florestan, le raille cruellement lorsqu’il découvre la vérité ; Florestan quant à lui, séducteur vaguement bellâtre dupé par plus rusée que lui, ne peut supporter d’être un peu ridicule et doit se venger. Au fond, cela pourrait très mal finir ; mais nous sommes dans une comédie, donc, tout est bien qui finit bien.

Né en 1853, André Messager, considéré comme le plus raffiné et le plus « français » des compositeurs du début du 20ème siècle, fait de brillantes  études à l’école Niedermeyer sous la férule e Camille Saint-Saëns dont il est l’élève. A vingt-et-un ans, il obtient le poste d’organiste du chœur à Saint-Sulpice et en 1882, il est maître de chapelle à Sainte-Marie-des-Batignolles. Il fait ses débuts dans l’opérette en terminant une œuvre d’un jeune compositeur prématurément disparu –et que la postérité a hélas pour lui, oublié. Puis, en 1886, grâce à Camille Saint-Saëns, l’Opéra de Paris lui commande un ballet : Les Deux pigeons ; c’est un succès et Messager, encouragé, va alors composer pour l’Opéra-comique à qui il donne La Basoche en 1890, Madame Chrysanthème en 1893. En 1898, il remporte coup sur coup deux triomphes en présentant Les P’tites Michu et Véronique. La même année, il est nommé Directeur de la Musique à l’Opéra-comique.

Il va alors se consacrer à la diffusion d’œuvres françaises et étrangères. Il fut un artisan essentiel dans la création de Pelléas et Mélisande dont il dirigea la première et où il dut affronter les sarcasmes d’une partie du public, réfractaire à une musique si nouvelle ; il fut également un wagnérien de la première heure et fit connaître au public français les œuvres du maître du Bayreuth, surtout Le Crépuscule des dieux, L’Or du Rhin et Parsifal. Ami de Puccini, c’est lui qui conseilla au compositeur de renoncer à des livrets du genre Tosca pour en revenir aux tendres héroïnes comme Mimi. De 1901 à 1907, il dirige également l’orchestre du Covent Garden et en 1908, il devient codirecteur de l’Opéra de Paris. L’année 1907 voit la création à l’Opéra-comique de son chef-d’œuvre, Fortunio, adaptation du Chandelier, la pièce de Musset.

Après la guerre de 14-18, Messager revient à l’opérette avec L’Amour masqué en 1919, Monsieur Beaucaire en 1928, etc. Il meurt en 1929, à Paris.

Pour le grand public, Messager, c’est avant tout le compositeur de Véronique dont la première eut lieu le 10 décembre 1898, avec Jean Périer (le futur créateur de Pelléas en compagnie de Mary Garden dans le rôle de Mélisande) en Florestan. Hélène/Véronique était interprétée par Mariette Sully. D’emblée, on a considéré cet opéra-comique comme un des chefs d’œuvre de l’opéra léger français ; la postérité a ratifié ce jugement puisque Véronique n’a jamais cessé, depuis sa création, d’être ici ou là représentée…

ARGUMENT : Sous le règne de Louis-Philippe, à Paris.

Acte I – Une boutique de fleuriste « Au Temple de Flore ». Les patrons du magasin, Monsieur et Madame Coquenard sont anxieux : lui attend sa nomination comme Capitaine de la Garde Nationale et Agathe Coquenard attend impatiemment son amant, le vicomte Florestan de Valaincourt. Celui-ci, jeune coureur de jupons et panier percé, a compromis sa fortune à tel point que sa famille l’a mis devant l’alternative suivante : aller en prison pour dettes ou épouser la riche héritière Hélène de Solanges, qu’il ne connait pas. Entrent deux dames qui viennent acheter des fleurs ; elles ne sont autres qu’Hélène de Solanges et sa tante Ermerance de Champ d’Azur. Arrivent Florestan et son « garde du corps » Loustot, chargé de veiller à ce qu’il se présente bien le soir aux Tuileries pour faire la connaissance de sa promise. Hélène et Estelle se cachent afin de surprendre la conversation. Et ce qu’elles entendent est très édifiant : d’abord Florestan invite toute la compagnie à un déjeuner à la campagne afin de bien profiter de ses dernières heures de liberté ; ensuite, il  méprise sa future qui ne peut être qu’une provinciale « petite dinde » ; enfin, il est l’amant d’Agathe qui n’a pas l’intention de le lâcher aussi facilement, bien que lui, visiblement, commence à se lasser de cette liaison.

Tout le monde s’en va ; Hélène et Ermerance sortent de leur cachette. La première est furieuse (« Petite dinde, ah quel outrage ! »), d’autant plus que Florestan lui plait beaucoup, et jure de se venger, malgré les appels au calme d’Ermerance. Elles s’en vont alors qu’arrive un commissionnaire chargé d’apprendre à M. Coquenard que sa nomination est confirmée. Florestan affirme que le déjeuner champêtre permettra de fêter cette bonne nouvelle. Au moment où la compagnie va partir, entrent deux jeunes femmes qui se déclarent apprenties-fleuristes et affirment chercher une place. Il s’agit évidemment d’Hélène et Ermerance, déguisées respectivement en Véronique et Estelle. Le plan d’Hélène est simple : sous le déguisement de Véronique, tourner la tête à Florestan qui sera bien marri de découvrir le moment venu que cette jolie fleuriste n’est autre que sa future femme, la fameuse « petite dinde ». Séduit déjà par l’apparence de « Véronique », Florestan les invite à la fête et tout le monde s’en va à Romainville.

Acte II – Une auberge à Romainville.

Comme par hasard, c’est dans la même auberge que Séraphin, le valet d’Hélène et Ermerance, fête son mariage. Pendant que la noce déjeune de son côté, la compagnie de Florestan revient d’une promenade. « Véronique » n’a eu aucun mal à rendre Florestan, sous le charme de la jeune fille (duo de l’âne puis duo de l’escarpolette), fou d‘elle. De son côté, « Estelle » n’est pas insensible à la « prestance » de Coquenard. Tout le monde va déjeuner et les invités de la noce de Séraphin sortent de table pour danser ; Loustot demande, au nom des dames de la bande, la permission de se joindre à eux ; permission accordée et on danse joyeusement. Las ! Séraphin reconnait Hélène et Ermerance sous leur déguisement ; menacé d’être renvoyé s’il parle, il jure de se taire. Alors qu’on se prépare à partir, Florestan annonce qu’il a renvoyé toutes les voitures et qu’elles ne reviendront qu’à huit heures. Voilà « Véronique » et « Estelle » bien ennuyées : elles doivent être à dix heures aux Tuileries pour le bal ! A nouveau furieuse de ce tour que Florestan a joué à tout le monde (pour pouvoir continuer à « draguer » Véronique), Hélène imagine un stratagème : elle soudoie la femme de Séraphin et sa tante pour qu’elles échangent leurs habits et les laissent partir à leur place dans la seule voiture qui reste, celle de la mariée. Le tour réussit, et voilà « Véronique » et « Estelle » en route pour Paris en compagnie de Séraphin qui découvrira trop tard la supercherie.

Naturellement, le départ des deux femmes est vite découvert. Hélène a laissé une lettre pour Florestan dans laquelle elle dit que « Véronique » doit disparaître pour faire place à la fiancée. Florestan est désespéré et se promet, plus que jamais, de refuser ce mariage, fût-ce en acceptant d’aller en prison pour dettes. Devant son obstination, Loustot se voit contraint de l’arrêter et le conduire à la prison de Clichy.

Acte III – Un salon au palais des Tuileries.

C’est le soir du bal où doit avoir lieu la présentation de Florestan à sa fiancée, Hélène de Solanges. Seule dans le salon, Ermerance se souvient avec nostalgie de la promenade à Romainville et de Coquenard dont elle a dû, noblesse oblige, repousser les galantes avances. Arrive Hélène, surexcitée à l’idée de récupérer Florestan en tant qu’amoureux de Véronique et de lui donner une leçon en tant que fiancé dédaigneux (« ah ma tante… »). Les premiers invités arrivent et parmi eux, le couple Coquenard qui a trouvé en rentrant chez lui une invitation pour le bal des Tuileries. Evidemment, les quatre personnages ne peuvent manquer de se trouver nez à nez, à leur grande surprise. Explications, léger dépit d’Agathe qui digère mal d’avoir été abusée. Elle apprend à Hélène que Florestan ne viendra pas car il a préféré se faire enfermer à Clichy plutôt qu’épouser sa promise –tout ça bien sûr à cause de « Véronique ». Mais Loustot a décidé de lui donner une dernière chance : Florestan est dans une voiture devant le palais et a finalement accepté de rencontrer sa future. Hélène paye les dettes du jeune homme afin qu’il soit définitivement libre et supplie Loustot de ne pas révéler à Florestan que Véronique et Hélène ne sont qu’une seule et même personne. Puis, Ermerance et elle s’en vont.

Arrive Florestan, les naseaux fumants : comment, cette Hélène de Solanges a osé payer ses dettes ! De quoi se mêle-t-elle, celle-là ? La présentation va être vite faite : ce sera un « non » définitif ! Alors qu’il rumine sa colère, les Coquenard font leur apparition et Agathe n’a rien de plus pressé que de lui apprendre le tour que lui a joué Hélène de Solanges (« vrai, je m’en veux de rire, quand je devrais y compatir… »). Puis ils s’en vont et Hélène entre dans le salon : à la façon dont Florestan la salue, elle comprend tout de suite que la supercherie lui a été révélée. Elle essaie de lui parler mais il fait semblant de ne pas savoir à qui il s’adresse : Véronique ou Hélène (duo « qu’importe, rien n’est terminé, puisqu’Hélène, c’est Véronique ») ? Afin de bien marquer que rien n’est possible entre eux, il écrit une lettre à son oncle lui expliquant qu’il refuse la main d’Hélène. Puis il sort. Désespoir d’Hélène qui se traite de « petite dinde » et rentrée discrète de Florestan dont la lettre, en fait, contenait l’acceptation de ce mariage. Mais il fallait bien qu’il lui rende la monnaie de sa pièce…

Et ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants…

VIDEOS :

1 - Air d'entrée d'Hélène à l'acte I.

2 - Duo de l'escarpolette

3 - Air de la Lettre, acte II, Florestan

4 - Acte III - Air d'Ermerance et air d'Hélène

5 - Acte III - Air d'Agathe et Duo "Hélène et Véronique"

 

 

 

 



 

 

 

 

 

 

30 août 2013

Opéra, opérette, opéra-comique, opéra-bouffe...

Pour ce retour en fanfare, justement, pas de fanfare ; désertons le grand Opéra bien sérieux pour une série de trois œuvres, trois opérettes, qui feront l’objet de prochains « articles » (va pour ce nom.)

Ce n’est pas la première fois que j’aborde ce genre un peu particulier, qui fait grincer les dents de certains trop sérieux, parce que, justement, par tradition, une opérette, « ce n’est pas sérieux » ; et puis, ce n’est pas de « la grande musique ». (Si quelqu’un peut me dire précisément ce qu’est « la grande musique », qu’il n’hésite surtout pas à parfaire ma culture.)

Puisque nous avons retrouvé l’ardeur de nos premiers billets lyriques, donnons dans l’érudition, sans modestie. Qu’est-ce que l’Opérette par rapport à l’Opéra, l’Opéra-Comique et l’Opéra-bouffe ?

Déjà, une première remarque  s’impose : le terme « Opérette » n’est qu’un diminutif de « Opéra », et signifie « petit Opéra léger ». Certes, l’Opérette se distingue de l’Opéra traditionnel par l’alternance de parties chantée et dialoguées. Mais cette caractéristique appartient également à l’Opéra-Comique –qui n’a d’ailleurs rien de comique soit dit en passant. Cet adjectif doit être pris dans le même sens que celui utilisé dans L’Illusion comique de Corneille (= illusion théâtrale) ou Le Roman comique de Scarron (= le roman des comédiens). « Comique » renvoie donc à la notion de théâtre, d’où Opéra-comique pour un ouvrage qui comporte des dialogues parlés.

L’Opéra-comique est censé être un genre noble ; l’Opérette, un genre mineur. Est-ce donc une simple question de légèreté et de sérieux qui ferait la différence entre les deux ? Je suis sûr de vous avoir déjà servi la boutade de Camille Saint-Saëns : «  L’Opérette est une fille de L’Opéra-Comique qui a mal tourné, mais qui est quand même charmante. » Si on s’en tient à cette définition certes amusante, mais un peu superficielle, alors oui, il semblerait que cette différence soit bien dans le degré de sérieux.

Et pourtant, l’Opérette est bien la digne et légitime héritière de l’Opéra-comique. Comme le dit David Rissin (1) « à regarder de plus près l’histoire de la famille lyrique (2), on s’aperçoit que ses avatars ne tiennent pas seulement aux caprices conjugués d’Euterpe et de Thalie, mais aussi à des raisons sociales, voire politiques. L’évolution des genres de l’Opéra, de l’Opéra-comique, de l’Opéra-bouffe, de l’Opérette, c’est surtout l’évolution des fonctions de représentation sociale que ces formes ont remplies. »

Le grand Opéra est aristocratique : il présente des sentiments nobles, des situations dignes de celles imaginées par Corneille ; il voue au passé un véritable culte : en un mot, il met en scène une Humanité supérieure, loin du vulgaire et du quotidien.

L’Opéra-comique, lui, au contraire, a une origine populaire et petite-bourgeoise. Apparu peu avant la Révolution, il ne s’adresse pas vraiment au même public que l’Opéra et n’a donc pas le même genre. Les sujets et sentiments ne sont plus héroïques mais plus humains, plus proches de la vie de tous les jours, bref, bourgeois. La machinerie théâtrale est également beaucoup moins complexe, car l’Opéra-Comique ne requiert plus de décors luxueux, des ballets, etc… Enfin, comme son nom l’indique, l’Opéra-comique est un mélange de musique et de comédie : le parler convient mieux que le chant à des dialogues familiers, proches du réel.

Vers le milieu du 19ème siècle, la bourgeoisie a pris le pouvoir et remplace l’ancienne aristocratie décimée par la Révolution. Ce n’est plus la naissance qui compte, mais la réussite matérielle, l’argent. Cette bourgeoisie veut adapter la Culture noble à ses propres valeurs. Elle va donc démocratiser l’Opéra et en même temps anoblir l’Opéra-comique. Finalement, les deux vont se confondre. « En 1875, Carmen n’a déjà plus rien du ton gentiment sentimental de l‘Opéra-comique traditionnel ; […] la formule familière et un peu simplette de l’alternance chanté/parlé apparaît comme un anachronisme et c’est pourquoi on a éprouvé le besoin, après la mort de Bizet, de remplacer les dialogues parlés de Carmen par des récitatifs chantés. L’ancien Opéra-comique a été absorbé par l’Opéra, mais le genre original n’a pas disparu, il a seulement changé de nom. » (3)

Certaines œuvres du genre s’appelleront « Opérettes », d’autres « Opéra-Bouffe » : ce dernier genre se distingue par son ton comique qui n’est pas celui de l’Opéra dit « comique » ; si l’Opéra-Bouffe est d’origine italienne, il a acquis en France ses lettres de noblesse avec Offenbach, dont la plupart des œuvres sont bien autre chose que des Opérettes au sens diminutif du terme. D’autres œuvres, quel que soit le genre indiqué par le compositeur ou donné par le public, sont bel et bien dans la tradition de l’Opéra-comique, comme les ouvrages de Chabrier ou de Messager. Ce dernier, comme Offenbach, a souvent varié la désignation du genre de ses œuvres : c’est sans doute dû au style du théâtre auquel elles étaient destinées. Ainsi, Véronique, dont je parlerai plus tard, est désignée comme « Opéra-comique » par Messager, alors que nous avons tendance à la considérer comme une « Opérette ».

Ces questions de terminologie reflètent en fait une réalité plus générale et notamment une réalité sociale. Certains compositeurs choisissent des sujets plus « distingués » que ceux traités par l’Opérette ; d’autres, au contraire, comme Messager, composent des œuvres qui perpétuent une fonction sociale : offrir un miroir idéalisé à la bourgeoisie (et surtout à la petite bourgeoisie) grâce à ce que David Rissin appelle « la mythologie du brassage des classes sociales. »

Il prend Messager comme exemple : toutes ses œuvres comportent ce mélange des classes sociales : Dans Véronique, deux aristocrates se font passer pour de simples fleuristes alors qu’un vrai fleuriste se fait admettre aux Tuileries. Dans Monsieur Beaucaire, un barbier se fait passer pour un duc et la Lady amoureuse de lui finit par admettre, une fois la supercherie découverte, qu’elle aime un roturier qui se révèlera à la fin être le Duc Philippe d’Orléans, frère du roi Louis XVI !

« Ce mythe –un psychanalyste dirait avec plus de précisions ce fantasme- de réalisation imaginaire d’un renversement ou d’un nivellement des rapports sociaux est omniprésent non seulement chez Messager mais chez Lecoq, Planquette, Offenbach… […] De nos jours il n’a rien perdu de son pouvoir, à en juger par le succès de la littérature journalistique où il est démontré que la Reine d’Angleterre ou le Prince de Monaco ont au fond les mêmes soucis domestiques et sentimentaux que vous et moi tout en les vivant d’une manière qui nous parait plus romanesque et excitante. » (3)

Mais des compositeurs tels que Gounod, Bizet ou Massenet, soit les grands auteurs d’Opéra-comique, négligeront volontairement ce thème du brassage social. Lorsqu’il interviendra, ce sera avec une signification  totalement opposée à celle d’un beau rêve : Dans Mireille, par exemple, la différence sociale est vue comme un obstacle rédhibitoire : l’amour est impossible et conduit à la mort.

C’est donc bien une fonction cathartique qu’a, à partir d’un moment donné, revêtu l’œuvre lyrique dite « légère ». C’est peut-être pour cela que l’Opérette ne peut pas mourir…

(1) – Livret de présentation des œuvres de Messager, coffret vinyle  comportant La Basoche, Les Pt’ites Michu, Véronique, Fortunio, Monsieur Beaucaire.

(2) – En France. En Italie ou en Allemagne, ce fut différent.

(3) – David Rissin.