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03 avril 2010

Lakmé

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Hmm...  Voilà un opéra que, si vous ne connaissez pas, il faut vite découvrir. Pourquoi ? D'abord parce qu'il est actuellement assez peu souvent joué, vu les acrobaties vocales qui sont réservées au rôle titre et qui exigent une cantatrice à la voix suffisamment étendue, souple, à la technique absolument impeccable : bref, une soprano colorature comme on en trouve peu actuellement sur les scènes lyriques. Heureusement, il y a Nathalie Dessay qui se tire bien plus qu'honorablement des prouesses de virtuose demandées par la partition ; autrefois, il y avait Joan Sutherland, souveraine dans l'air d'entrée « Blanche Dourga », un peu moins à l'aise dans l'illustrissime « air des clochettes » ; Il y a eu aussi Mady Mesplé, véritable boîte à musique ; et puis, il y a LA Lakmé du 20ème siècle, dans les années 50 : Mado Robin, jamais égalée, jamais dépassée et dont on se demande, quand on l'écoute, comment elle peut monter avec une telle facilité dans les hauteurs les plus vertigineuses et se jouer des terrifiantes vocalises de l'air des clochettes avec une telle virtuosité. D'accord, on peut ne pas aimer ce genre de voix ; être allergique à ce type de musique. Mais quand même : inclinons-nous bien bas devant une telle prouesse vocale. 

Et puis, Lakmé, c'est aussi une délicieuse partition, raffinée, élégante, qui enchaîne des airs plus musicaux les uns que les autres. Je pense à « Blanche Dourga », bien sûr, mais aussi aux différents airs de Lakmé (laissons les « Clochettes » de côté) : « Pourquoi dans les grands bois », à l'acte I, « Dans la forêt près de nous » à l'acte II, à l'air de Gérald « fantaisie aux divins mensonges », à celui de Nilakantha « Lakmé, ton doux regard se voile », à la scène finale, si émouvante dans sa simplicité. Bon, le sujet est un peu mièvre, c'est vrai ; mais il y a bien pire dans le domaine de l'opéra que cette histoire de prêtresse hindoue qui sacrifie sa vie par amour pour son bien-aimé (anglais, donc, ennemi : précision importante). Qu'on songe à l'inexistant livret de La Somnambule, à l'extravagante et incohérente histoire de La Force du destin... Cela n'a pas empêché ces deux œuvres (pour ne citer qu'elles) de faire une immense carrière...

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Le compositeur de Lakmé, Léo Delibes, est surtout connu pour être l'auteur de deux musiques de ballet : Sylvia et l'illustre Coppélia, ce dernier étant très souvent repris et monté sur les scènes du monde entier, dans des adaptations plus ou moins réussies, qu'elles soient classiques ou très modernes. La dernière représentation que j'ai vue de Coppélia était la magistrale et superbe adaptation, très contemporaine, de Maguy Marin. Cela remonte déjà à quelques années mais franchement, ce défilé final de multiples Coppélia, raides comme des automates (qu'elles sont), reste encore gravé dans ma mémoire.

Mais revenons à Delibes : premier prix du conservatoire de Paris en solfège 1850, Delibes se tourne surtout, comme on l'a dit plus haut, vers la musique de ballet : en 1870, Coppélia, tiré d'un conte d'Hoffmann, obtient un triomphe. En 1876, il fait représenter son deuxième ballet, Sylvia. A l'opéra, qui n'est pas vraiment son genre de prédilection, Délibes préfèrera longtemps l'opérette jusqu'au jour où lui sera suggéré d'écrire un ouvrage lyrique pour une grande soprano américaine : Marie Van Zandt. A l'origine de cette suggestion, il y a le futur librettiste de Lakmé, Edmond Gondinet, qui a entendu Marie Van Zandt dans Mignon d'Ambroise Thomas et que l'interprétation de la cantatrice a enchanté. Delibes accepte le projet et le livret de Lakmé va être conjointement écrit par Gondinet et Philippe Gille. Ils vont s'inspirer d'une nouvelle de Pierre Loti Rarahu ou Le mariage de Loti, paru en 1880. Ils vont également puiser leur inspiration dans des récits de voyage de Théodore Pavie.

Delibes se met au travail et compose la partition entre 1881 et 1882 ; le sujet est à la mode, de même que l'ambiance, en cette dernière partie du 19ème siècle où l'orient est très prisé, même dans l'art lyrique ; Bizet n'y échappera pas en composant Les pêcheurs de perles...

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Lakmé est créée le 14 avril 1883 à l'Opéra Comique à Paris : triomphe immédiat et engouement du public pour les prouesses vocales imposées par son créateur à son héroïne ainsi que pour cette ambiance exotique qui baigne tout l'ouvrage. L'oeuvre ne quittera pratiquement jamais l'affiche de l'Opéra Comique et sera régulièrement représentée sur toutes les scènes du monde entier.

Si le public moderne est sans doute beaucoup moins sensible à l'exotisme, il n'en garde certainement pas moins une tendresse émue (et parfois inavouée parce que jugée un peu ringarde) pour la mélodieuse petite Hindoue, si touchante dans sa découverte de l'amour, ses question naïves, et son engagement absolu qui la conduit à la mort. Je l'avoue sans honte : je fais partie de ces gens que Lakmé touche profondément, à cause bien sûr de la musique, mais aussi parce que ce personnage, pris entre l'amour qu'elle porte à Gérald et celui qu'elle éprouve pour son pays et sa religion, ne recule devant rien lorsque son choix est fait et ne le trahit jamais. Belle leçon de constance et d'honnêteté...

ARGUMENT : En Inde, au 19ème siècle.

ACTE I - Dans les jardins de la maison de Nilakantha, grand prêtre brahmane.

Lakmé est la fille d'un brahmane fanatique qui voue aux occidentaux en général et aux anglais en particulier une  haine féroce car les envahisseurs lui ont interdit de pratiquer son culte. Lakmé et d'autres fidèles, réunis en cachette dans le jardin, chantent une invocation à la déesse Dourga : « Blanche Dourga ». Lakmé reste seule avec sa suivante Malika ; elles chantent un duo charmant « Sous le dôme épais », qui rend parfaitement compte du cadre exotique qui entoure Lakmé. Cette dernière enlève les bijoux qu'elle portait pendant la cérémonie et s'éloigne en barque avec Malika.

Entrent ensuite dans le jardin les personnages anglais : ils savent qu'ils ne doivent pas pénétrer dans la demeure d'un brahmane mais la curiosité est la plus forte. Il y a deux officiers, Gérald et Frédéric, deux dames, Ellen et Rose (Ellen est la fiancée de Gérald) et leur inénarrable gouvernante, Mistress Bentson, à qui est dévolu le rôle comique de l'ouvrage. Tous s'émerveillent devant la beauté du jardin, mais Frédéric les met en garde : ils sont chez Nilakantha, un de leur plus féroce ennemi, dont la fille, Lakmé, est la beauté incarnée. Ils courent un grand danger et doivent vite partir. On découvre les bijoux abandonnés par Lakmé sur un banc ; nouvel émerveillement. Les femmes voudraient avoir un croquis de ces bijoux et Gérald le leur promet si elles rentrent tout de suite en ville.  Resté seul, il est fasciné par les joyaux et imagine la beauté et la jeunesse de leur propriétaire : c'est l'air fameux « Fantaisie aux divins mensonges ».

Voyant Lakmé et Malika revenir de leur promenade, il se cache. Lakmé donne congé à Malika et se demande, dans le très bel air, « pourquoi dans les grands bois », comment elle peut ressentir à la fois de la tristesse et du bonheur. Elle aperçoit Gérald et appelle à l'aide. Mais quand Malika et le serviteur Hadji arrivent, elle les renvoie à la recherche de son père. Commence alors un duo entre elle et Gérald à qui elle apprend qu'un seul mot d'elle signifierait la mort certaine du jeune homme. Il doit partir et oublier ce qu'il a vu. Mais Gérald, séduit par la jeune fille, lui fait une déclaration d'amour ; Lakmé joint sa voix à la sienne puis entendant venir son père, le renvoie. Au moment où il part, apparaît Nilakantha qui invoque le châtiment des dieux sur celui qui a osé profaner sa demeure.

ACTE II - Une  place publique.

C'est bientôt la fin du marché. Ambiance de foire. Nombreux mouvements de foule, allers et venues de soldats, de touristes qui se mêlent aux marchands ambulants et aux indigènes. Mistress Bentson, affolée, se fait accoster et dérober sa montre, puis son mouchoir. Frédéric vient à la rescousse. Une cloche sonne : le marché ferme et la fête va commencer. Des jeunes filles exécutent plusieurs danses exotiques puis Nilakantha apparaît, déguisé en mendiant, suivi de Lakmé. Gérald et Ellen entrent de leur côté. Il vient d'apprendre par Frédéric que leur régiment doit partir à l'aube. De son côté, Lakmé suggère à son père que Brahma accepterait peut-être de pardonner l'offense d'un étranger. Refus indigné du père qui chante alors l'air magnifique : « Lakmé, ton doux regard se voile ».

Nilakantha ordonne à Lakmé de chanter pour attirer l'homme qui est entré chez eux et dont il n'a pas pu voir le visage. C'est le fameux « air des clochettes », redoutable séries de vocalises, qui raconte la légende de la fille des parias qui, ayant sauvé Vishnou des bêtes féroces de la forêt, se voit transportée au ciel par le dieu. Personne, cependant, ne se manifeste après cet air ; désappointement et colère de Nilakantha qui oblige Lakmé à recommencer. Mais soudain, elle aperçoit Gérald, pousse un cri et s'évanouit dans ses bras. Nilakantha connaît désormais son ennemi et décide de le tuer au cours de la procession dédiée à la déesse et qui aura lieu le soir même.

Lakmé reste seule avec le fidèle Hadji. Ce dernier tente de la consoler, et lui promet d'obéir à ses ordres : aider un ami ou se débarrasser d'un ennemi. A peine a-t-il fini de parler que Gérald se précipite vers Lakmé. Duo pendant lequel Lakmé avoue aimer le jeune homme et évoque leur nouvelle vie dans un autre magnifique air « dans la forêt près de nous ».

La procession se forme ; les dames anglaises, escortées par Frédéric, la regardent passer. Le plan de Nilakantha est mis à exécution dès que la foule s'est dispersée : poignardé, Gérald s'effondre tandis que les conjurés s'enfuient. Lakmé découvre qu'il n'est que blessé et aidée par Hadji, décide de le porter dans une cachette où elle pourra le soigner.

ACTE III - La cabane de Lakmé, dans les bois.

Lakmé veille au chevet du blessé. Gérald s'éveille et chante sa joie d'être vivant. On entend un chant dans le lointain : ce sont, explique Lakmé, des amoureux venus boire à la source sacrée afin que leur amour soit éternel. Elle décide d'aller chercher un peu de cette eau. Dès qu'elle est partie, entre Frédéric : il a suivi les traces sanglantes laissées par Gérald dans la forêt et rappelle à son ami que son honneur de soldat l'oblige à revenir parmi ses frères d'armes et à partir avec eux. On entend la marche au loin des soldats.

Départ de Frédéric et retour de Lakmé qui constate tout de suite le changement qui s'est effectué chez Gérald pendant son absence. Il écoute la marche avec attention ; Lakmé comprend alors ce qui va se passer. Elle arrache une feuille d'une plante mortelle et la mâche discrètement. Puis ils boivent ensemble l'eau sacrée qu'elle a rapportée et se jurent un amour éternel. Lakmé lui avoue qu'il ne risque pas de briser son serment de fidélité à la couronne d'Angleterre puisqu'elle va mourir. Nilakantha les découvre et veut se venger une fois encore : mais il est trop tard. Gérald a bu l'eau de la source, sa vie est désormais sacrée. Lakmé meurt, tandis que Nilakantha et Gérald joignent leur voix, l'un pour se réjouir de savoir sa fille dans la splendeur du ciel, l'autre pour crier son désespoir.

Photos : Dans l'ordre : Joan Sutherland, Mado Robin, Mady Mesplé.

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VIDEO 1 : Germaine Féraldy chante « Blanche Dourga », acte I.

VIDEO 2 : Mado Robin : « Air des clochettes », acte II

VIDEO 3 : Jean Borthayre, air de Nilakantha, acte II, « Lakmé, ton doux regard se voile ». Fabuleuse voix de baryton et diction... impeccable !

 Représentation de Lakmé à Montréal.

 

 

29 janvier 2010

Andrea Chenier

La personnalité et le destin tragique d'André Chénier étaient des éléments suffisamment intéressants pour que ce poète du 18ème siècle devînt un personnage d'opéra. A sa passion pour la culture antique, grecque notamment, il joignit un engagement politique si maladroit que ce dernier l'envoya à l'échafaud. Rêvant d'un hellénisme éternel et universel, il « rêvait la Révolution comme il rêvait la Grèce ». (1) Les politiciens de la Terreur se moquaient bien qu'il rêvât ou non, à condition qu'il ne vînt pas se mêler des affaires publiques : or, pour son malheur, c'est ce qu'il fit, en accumulant les erreurs. Ce n'était pas le genre de la Terreur de faire des cadeaux : adonc, elle l'expédia à la guillotine. 

Avant d'aborder l'opéra en lui-même, il semble nécessaire de s'intéresser à ce personnage historique, seul véritable poète de ce Siècle des Lumières davantage voué à la Raison, à l'intellectualisme, à la découverte des sciences appliquées qu'à la poésie, surtout cette poésie qui vouait un culte à la Grèce antique.

André Chénier, né à Constantinople en 1762, se prétendait grec par sa mère ; la famille quitte Constantinople en 1765 et s'installe à Paris. Dix-sept ans plus tard, Chénier commence un voyage dans les pays du sud, voyage qui devait le ramener à Constantinople en passant par la Grèce. Mais le périple prit fin en Italie du sud et Chénier ne visita jamais la Grèce. Comment, dès lors, mieux rêver que sur un pays que l'on n'a jamais vu ? On peut l'imaginer tout à loisir, sans craindre la déception. Sa mère, éprise d'hellénisme, transmet à son fils sa passion et l'encourage dans sa vocation de poète. Il baigne dans une atmosphère où la plus grande érudition côtoie sans problème le goût le plus mièvre et le plus nunuche : on rêve de bergers et de nymphes, et sa poésie, à la fois savante et parfois franchement mièvre, à la limite du ridicule, mais reposant sur des connaissances certaines en est le pur produit.

Les événements de 1789 l'enthousiasment ; séjournant en Angleterre à cette époque, il rentre à Paris. Mais il perçoit mal l'importance de cette lame de fond : en 1790, il est persuadé que la Révolution est terminée et surtout qu'elle n'a aucune raison de continuer. Il reste d'abord aveugle aux dangers croissants qui conduiront le pays à la Terreur ; puis il prend conscience finalement que l'idéal démocratique a bien du plomb dans l'aile. Il va ainsi entrer dans le débat public et pendant quatre ans, accumuler les protestations, les manifestes virulents ; sa sincérité est indéniable, mais, comme le dit Hélène Pierrakos (1), s'il fait de superbes alexandrins, la pensée politique reste cependant  bien médiocre... Car « il ne semble s'être jamais interrogé, continue-t-elle, sur la nécessité, au sens philosophique du terme, de la violence. »

Au moment du procès de Louis XVI, il participe activement à la défense du roi. Sa position est claire, et il l'affiche : la Convention ne peut à la fois légiférer et juger. Sa position devient pour le moins fragile. Il doit quitter Paris et se réfugie à Versailles. En 1793, cependant, il écrit son Ode à Charlotte Corday, prise de position courageuse, certes, mais imprudente. Puis il revient à Paris, croyant, dans un accès de naïveté, qu'on l'a oublié !... Le 7 mars 1794, il rend visite à des amis ; il est fait prisonnier alors qu'on venait arrêter son hôte. Enfermé à Saint-Lazare, il y fait connaissance d'Aimée de Coigny, qui sera l'inspiratrice de son élégie La jeune captive, écrite dans cette prison. (On retrouvera ce personnage dans l'opéra sous le nom de Madeleine de Coigny.) Traduit devant le Tribunal Révolutionnaire, il est accusé de trahison, déclaré ennemi du peuple ; condamné à mort, il monte quelques heures après à l'échafaud.

Ce destin tragique d'un poète pris dans la tourmente de la Révolution Française va, un siècle après sa mort, inspirer un compositeur qui va lui consacrer sa meilleure œuvre : Umberto Giordano. Son librettiste, Illica, se contentera de reprendre quelques épisodes de la vie de Chénier en la romançant fortement.

Né en 1867, Giordano voit d'abord sa carrière musicale entravée par la volonté paternelle ; mais, résistant aux pressions, il triomphe et finit, après une tentative ratée, par entrer au conservatoire de San Pietro a Maiella de Naples. Il a pour maître Paolo Serrao, qui formera, outre Giordano, Cilea (Adriana Lecouvreur) et Leoncavallo (Paillasse). A vingt-trois ans, Giordano sort du conservatoire avec son diplôme en poche. Il participe au même concours qui verra triompher Cavalleria Rusticana de Mascagni ; s'il ne gagne pas le premier prix, son travail est cependant remarqué par le jury qui l'encourage à persévérer. Ce qu'il fait et son opéra en trois actes, Mala Vita, œuvre « véristissime » à tout point de vue, ne craignant ni le sordide, ni le réalisme le plus cru, est représenté en 1892 à Rome. Succès moyen pour une œuvre complètement oubliée depuis.

Sa tentative suivante se solde également par un échec : son opéra, Maria di Rohan, rebaptisé Regina Diaz n'eut qu'un succès très éphémère, ne bénéficia d'aucune reprise et coula à son tour dans les profondeurs de l'oubli. Alors que Giordano s'apprête, désespéré, à devenir chef de musique militaire,  le vent tourne tout à coup et ce grâce à son ami le baron Franchetti qui lui cède le livret d'Andréa Chénier que le librettiste Illica s'était engagé à écrire pour lui.

Illica habitant Milan, Giordano vient s'établir dans cette ville afin de pouvoir travailler plus étroitement avec lui. La légende raconte que la genèse de Chénier rappelle fortement dans la réalité les particularités du vérisme à l'opéra : misère du compositeur, rapports ô combien conflictuels avec Illica qui ne jouit pas d'un excellent caractère, est débordé de travail, logement insalubre dudit compositeur dans la resserre d'un entrepreneur des pompes funèbres et solitude totale face à des cercueils, des couronnes mortuaires, etc... Une telle accumulation d'éléments plus ou moins sordides laisse rêveur... Et ce n'est pas fini.

La partition est achevée en janvier 1896. La création est prévue à la Scala au printemps 1896. Mais au dernier moment, le ténor engagé pour le rôle d'Andréa se rétracte ; le directeur de la Scala envisage de déprogrammer l'œuvre de Giordano ; on estime l'opéra non jouable. C'est finalement grâce à l'intervention de Mascagni qu'Andréa Chénier est créé le 28 mars 1896 à la Scala. C'est un triomphe immédiat, et durable. Les articles de presse sont dithyrambiques. Dès la fin de 1896, l'ouvrage connaît la consécration internationale, notamment à New York. La carrière de Giordano est lancée.

Le succès d'Andréa Chénier est tel qu'il est traduit en de nombreuses langues et représenté partout. L'opéra suivant de Giordano, Fedora, adapté d'une pièce de Victorien Sardou, obtient également un triomphe : c'est lors de sa création, en 1898, que naît la légende de celui qui allait devenir un des plus célèbres ténors du vingtième siècle, Enrico Caruso.

Cependant, le début du vingtième siècle voit le vérisme décliner peu à peu. Seul Puccini sut aborder intelligemment le virage qui réclamait sinon un abandon du moins un dépassement des formes du vérisme. Pour Cilea, Mascagni, Leoncavallo et Giordano, le glas du succès allait bientôt sonner. Les opéras que le créateur de Chénier va composer par la suite n'obtiendront que des succès d'estime. Giordano a la sagesse de comprendre que son temps est révolu : il abandonne la composition et se consacre jusqu'à sa mort, en 1948, au développement des techniques d'enregistrement et de conservation sonore.

Sur le plan strictement musical, Andréa Chénier atteint une sorte de perfection dans l'équilibre. Voici ce qu'en dit Fernand Leclerc dans son introduction à l'étude de l'œuvre (2) : « Le vérisme s'y est assagi (bien qu'il reste présent par quelques épisodes voyants : les miséreux faisant irruption dans la fête mondaine de l'acte initial, le récit pathétique de la Madelon au troisième...). La mélodie s'est assouplie et de jolis habillages orchestraux évoquent autant la musique française (Massenet, Gounod) que le premier Puccini, sans oublier quelques éléments dramatico-musicaux issus de Verdi. » Et, parlant des voix que requiert  l'opéra, il ajoute : « La distribution affiche le trio central classique. Un soprano lyrico-dramatique très aisé dans l'aigu (le rôle descend rarement en dessous du sol), un ténor lyrique mais avec un beau spinto, celui de Rodolfo ou du Duc de Rigoletto,  entre la légèreté d'Alfredo (La Traviata) et l'accent plus dramatique de Radamès (Aïda). On demandera à Gérard un baryton assez clair, avec des accents dramatiques verdiens. S'y ajoutent quelques rôles plus caractérisés.  Les mezzo de Bersi, la Comtesse et de la Madelon disposant chacune d'un reistre expressif différent : la gouaille, l'aristocratie et le registre larmoyant. »

(1) Hélène Pierrakos, in L'Avant-scène opéra n°121.

(2) Même numéro de L'Avant-scène opéra.

ARGUMENT :

Acte I - La salle de bal du Château de la Comtesse du Coigny. Les domestiques préparent la salle pour le bal. Parmi eux se trouve Gérard. Il se moque des conventions et des travers de la vie des aristocrates puis, voyant son vieux père obligé de porter des meubles très lourds, devient plus menaçant et se lance dans un discours fustigeant ses maîtres et ce système qui les fait vivre dans un luxe immérité. La Comtesse, sa fille Madeleine, et Bersi, suivante de Madeleine, viennent voir si tout est prêt. Gérard s'émerveille de la beauté de Madeleine qu'il aime en secret. Les invités arrivent, parmi eux l'Abbé et Fléville ; on présente le poète André Chénier. Ce dernier chante un air dans lequel il oppose la beauté de la nature à la misère que les hommes font naître autour d'eux, dénonce l'égoïsme des hommes au pouvoir. Ses propos sont assez mal accueillis par les invités.

La Comtesse fait diversion en réclamant qu'on joue une gavotte. Gérard fait irruption au milieu de la fête avec une troupe de mendiants ; le majordome les fait sortir mais Gérard a le temps de le traite d'esclave. La gaieté et les divertissements reprennent, comme si rien ne s'était passé.

ACTE II - La terrasse du café Hotto à Paris. C'est la fin de la première phase de la Révolution. Chénier est seul à une table ; Bersi et l'espion Incredibile sont à une autre. Bersi cherche à savoir s'il y a vraiment des espions partout et affirme ne rien avoir à craindre : elle est une vraie fille de la Révolution. Incredibile lit le rapport qu'il va rendre sur Cénier et Bersi, tous deux suspects à ses yeux.

Roucher apporte à Chénier un passeport qu'il a pu se procurer pour lui : il faut absolument que le poète prenne la fuite car il a des ennemis très dangereux. Chénier refuse et dit avoir confiance en son destin. De plus, il a reçu plusieurs lettres anonymes d'une femme qu'il imagine être très belle. Chénier va partir quand apparaît Robespierre, suivi d'une foule enthousiaste. Gérard est un des chefs qui l'entourent. Incredibile lui demande des précisions sur la femme qu'il recherche. Gérard décrit alors avec lyrisme la beauté de Madeleine. Bersi se rapproche de Roucher pour lui dire qu'une personne en danger voudrait voir Chénier.

Arrive Madeleine au lieu du rendez-vous. Chénier la rejoint. Il ne la reconnaît pas tout de suite et comprend qu'elle est l'auteur des lettres anonymes. Pendant ce temps, Incredibile, dissimulé, reconnaît en Madeleine la femme recherchée par Gérard. Madeleine demande à Chénier de l'aider et lui avoue son amour. Ils vont fuir ensemble quand Gérard intervient : l'espion et Roucher le suivent de près. Chénier demande à son ami Roucher de protéger Madeleine. Chénier et Gérard tirent leurs épées et se lancent dans un duel sans s'être reconnus. Gérard, touché, s'effondre mais reconnaît finalement son adversaire et lui murmure de prendre garde car il est sur la liste noire de Fouquier-Tinville. Incredibile revient avec la police ; on réclame un châtiment pour l'agresseur, bien que ce dernier proteste ne pas avoir reconnu Gérard.

ACTE III - Le Tribunal Révolutionnaire. Matthieu s'adresse à la foule qui assiste au procès pour obtenir leur contribution en argent ; peu de succès. Gérard entre et fait un discours passionné. Tous se déclarent prêt à faire un don. Puis la foule se disperse en chantant La Carmagnole.

Gérard demande à Incredibile si l'on a des nouvelles de Madeleine et Chénier. Un vendeur de journaux crie que le poète a été arrêté. L'espion affirme que ce sera bientôt le tour de Madeleine. Incredibile pousse Gérard à écrire le réquisitoire contre Chénier. Gérard hésite, mais poussé par la jalousie, se décide à signer le réquisitoire.

Entre Madeleine à qui Gérard explique que Chénier a été arrêté sur son ordre parce que lui-même est amoureux d'elle. Madeleine offre son amour à Gérard en échange de la liberté de Chénier. Elle raconte la mort horrible de sa mère, brûlée vive dans sa maison incendiée par la foule, et le dévouement de Bersi à son égard : c'est l'air célèbre « La mamma morta... »  Gérard jure à Madeleine de faire l'impossible pour sauver Chénier.

Le procès : plusieurs prisonniers sont condamnés sommairement, sous les acclamations de la foule. Quand vient le tour de Chénier, la cour lui refuse le droit de répondre aux accusations. Gérard intervient et l'autorise à se défendre. Il prend la défense de Chénier : en vain, le poète est condamné à mort.

ACTE IV - La cour de la prison Saint-Lazare. Chénier attend la charrette des condamnés qui doit le conduire à la guillotine. Roucher est avec lui. Il lui demande de lire le poème qu'il vient d'écrire, dans le lequel Chénier livre ses sentiments face à la mort. Entrent Gérard et Madeleine. Le geôlier accepte que Madeleine prenne la place d'une condamnée pour mourir avec Chénier. L'opéra s'achève sur un grand duo entre Chénier et Madeleine dans lequel ils expriment leur joie d'être réunis dans la mort.

PHOTOS DES DIFFERENTES PRODUCTIONS DE ANDREA CHENIER : Album n°15.

VIDEO 1 : Maria Callas « La Mamma morta... »

VIDEO 2 : Début de l'opéra.

 


 

 

 

 

28 décembre 2009

Ariane et Barbe-Bleue

S'il y a une phrase qui peut « résumer » le sens de cette œuvre de Paul Dukas, c'est bien celle tirée de l'Evangile selon Saint Jean : « La lumière luit dans les ténèbres et les ténèbres ne l'ont pas comprise. » Les paroles d'Ariane, au second acte, sont elles-mêmes très révélatrices : « Mes pauvres, pauvres sœurs ! Pourquoi voulez-vous donc qu'on vous délivre, si vous adorez vos ténèbres ? »

Chargé de symboles, l'opéra de Paul Dukas l'est tout autant que son frère hongrois, le Château de Barbe-bleue de Bela Bartok. Comme lui, il trouve son origine dans le conte de Perrault mais à cette source s'en ajoutent d'autres, multiples, et toutes sont liées à la mythologie. La première qui vient à l'esprit est bien sûr le mythe d'Ariane, l'amoureuse éperdue qui offrit à Thésée le fil lui permettant de sortir du labyrinthe de Cnossos après avoir tué le Minotaure et se fit abandonner par son séducteur sur l'île de Naxos ; l'autre référence renvoie à Thésée lui-même, puisque Ariane, comme lui, descend dans un labyrinthe souterrain pour, elle, libérer les femmes de Barbe-Bleue ; et puis, ne trouvons-nous pas aussi le mythe de Pandore, dans la mesure où Ariane, comme la première femme selon la mythologie grecque, incarne la curiosité et la désobéissance, mais cette fois vues d'une façon très positive -bien que le résultat ne soit guère enthousiasmant ?

Ne nous étonnons pas de trouver autant de symboles dans cet ouvrage : le livret est signé Maurice Maeterlinck et cet écrivain belge à qui l'ont doit aussi le livret de Pelléas et Mélisande, des œuvres théâtrales telles que L'oiseau bleu, l'Intruse, Intérieur... appartient corps et âme à l'école symboliste. Dans Ariane, outre les références mythologiques, les objets eux-mêmes ont une signification cachée : les portes, par exemple, ouvertes ou fermées selon l'action, qui représentent une frontière entre le monde visible et le monde invisible, un obstacle sur le chemin de celle / celui qui cherche la vérité ; le château de Barbe-Bleue, monde labyrinthique fermé sur lui-même et pourtant ouvert sur l'infini ; des bijoux étincelants qui, eux, symbolisent les tentations matérielles auxquelles se laisse prendre le plus commun des mortels. Et dans cet univers mystérieux et parfois assez hermétique, certains chiffres, par exemple, prennent une signification étrange de par leur insistante récurrence : le château a 6 portes, 6 fenêtres, le trousseau remis à Ariane comporte sept clefs dont 6 d'argent, les portes donnant accès au trésor sont au nombre de 6, Barbe-Bleue a 6 femmes, Ariane étant la dernière...

Maeterlinck a très peu emprunté au conte de Perrault et d'ailleurs, l'intrigue et les personnages n'ont qu'une très vague ressemblance avec ceux inventés par le conteur du dix-huitième siècle. Ce dernier ne fournit que le décor et l'histoire des femmes victimes de leur mari. Ariane n'a pas de « sœur Anne » mais une nourrice, les femmes ne sont pas tuées mais enfermées et Barbe-Bleue lui-même n'a rien de l'ogre abominable du conte originel, bien au contraire. Dès le premier acte, malgré son aspect quelque peu terrifiant, il est vaincu par Ariane, qui, jamais, n'a peur de lui ; la dernière réplique de l'acte le montre sans ambiguïté : « Que voulez-vous ? dit-elle aux paysans qui veulent s'interposer dans le face-à-face entre le mari et la femme. Il ne m'a fait aucun mal... »

Cette œuvre qu'on peut aisément qualifier d'allégorie symbolique présente deux niveaux de lecture : le premier est le plus facile à déchiffrer, surtout si l'on s'appuie sur la citation de Saint-Jean : elle met en valeur le conflit classique entre les ténèbres et la lumière ; mais derrière lui, se dessine un autre niveau de lecture : c'est l'échec de l'accès au savoir, à la vérité, le refus qu'opposent les femmes à cette ascension vers une forme d'humanité supérieure et, en fin de compte, la dramatique impossibilité de sa réalisation. Le sous-titre du livret, Ariane ou la délivrance inutile est en ce sens très révélateur. Paul Dukas lui-même, en 1910, écrivait ceci :

« Personne ne veut être délivré. La délivrance coûte cher parce qu'elle est l'inconnu, et que l'homme (et la femme) préférera toujours un esclavage « familier » à cette incertitude redoutable qui fait tout le poids du « fardeau de la liberté ». Et puis, la vérité est qu'on ne peut délivrer personne : il vaut mieux se délivrer soi-même. Non seulement cela vaut mieux, mais il n'y a que cela qui est possible. Et ces dames le montrent bien (très gentiment) à cette pauvre Ariane qui l'ignorait... et qui croyait que le monde a soif de liberté alors qu'il n'aspire qu'au bien-être : dès qu'on a tiré ces dames de leur cave, elles lâchent leur libératrice pour leur bijoutier-bourreau (beau garçon d'ailleurs) comme il convenait ! [...] Mais, vu du côté d'Ariane, et en laissant de côté les piètres marionnettes qui lui servent de comparses, ce refus de la liberté prend un caractère tout à fait pathétique, comme il arrive lorsqu'un être supérieur qui se croit indispensable éprouve que l'on n'a nul besoin de lui pour un dévouement héroïque, et qu'il suffit aux médiocres d'une solution médiocre. » (1) Terrifiante clairvoyance et d'une justesse absolue : ce monde et cette humanité ne nous en donnent-ils pas tous les jours la preuve ?...

Comme dans le mythe dont elle est l'héroïne, Ariane est symbole de lumière. L'Ariane antique était sœur de Phèdre et fille du roi Minos et de Pasiphaé, et par sa mère, petite-fille du Soleil (Hélios). Il n'y a donc rien d'étonnant à ce que la notion de lumière lui soit attachée : elle prend dans le mythe le visage du fil qui éclairera Thésée lors de son retour vers la sortie du labyrinthe, et devient évidente dans l'œuvre de Maeterlinck et Dukas puisque c'est elle qui délivrera les femmes de leur emprisonnement, leur apportant du même coup la lumière de la liberté et de la connaissance, qu'elles refuseront au dernier moment.

Quant à Barbe-Bleue, le « héros » de l'opéra, il est réduit à sa plus simple expression : il ne dit que quelques répliques à la fin du premier acte, n'apparaît pas au deuxième acte consacré à la délivrance des femmes et s'il est présent au troisième acte, il ne dit rien. Autant dire que le chanteur chargé du rôle ne va pas trop se fatiguer... On sait de lui que c'est un grand seigneur, qu'il est haï par son peuple, qu'il est soupçonné d'horribles crimes... et c'est tout. Mais ce qu'il dit et ce qu'il montre de lui ne correspond guère à ce qu'on en sait. Et si le rôle d'Ariane, dans cette histoire, est de rendre la liberté (dans toutes les acceptions du mot) aux femmes, elle a aussi pour tâche de régler en quelque sorte les problèmes de son époux. Mais là, on arrive vers l'interprétation psychanalytique, et si celle-ci fonctionne à plein pour l'opéra de Bartok, il n'en est pas de même pour celui de Dukas, Maeterlinck n'ayant pas voulu s'aventurer sur ce terrain-là.

Ariane et Barbe-Bleue est créé à l'Opéra-Comique le 10 mai 1907, soit cinq ans après Pelléas et Mélisande. La femme de Maeterlinck, Georgette Leblanc, tient le rôle d'Ariane. Contrairement à Pelléas qui avait été une pièce de théâtre avant d'être un opéra, Ariane fut dès l'origine destiné à être un livret d'opéra. On dit que Maeterlinck avait d'abord pensé à Grieg pour composer la musique mais Paul Dukas, séduit par le sujet, demanda et obtint l'accord de l'écrivain en 1899. Ce sera son unique opéra et, précise Pierre Michot, « il est avec Pelléas, mais de manière toute différente, la réponse à ce dilemme qui tourmenta les musiciens de l'époque : comment tenir compte de la leçon de Wagner sans refaire, mal, ce qui lui avait si bien fait ? [...] Héritier d'un langage fondé sur l'emploi du leitmotiv, il (Dukas) développe de manière somptueuse les possibilités évocatrices de l'orchestre, il est soucieux d'une déclamation habilement modelée sur les inflexions de la langue, mais il ne refuse jamais l'envol du chant et le plaisir de la voix. » (1) Et, ajoute Olivier Messiaen, « Dukas n'est pas un novateur. Je dirai même que les procédés extérieurs de la musique, à l'exception du timbre et de l'orchestration, ne l'intéressaient que médiocrement. Donc, pas de rythmes torturés, pas d'harmonies savamment et délicieusement dissonancées, pas de modes inattendus, de mélodies capricieuses, de contre-points baroques ! Les particularités de son langage s'exercent dans l'ombre. Elles fouillent la vie interne de la musique : tonalité, forme, amplification thématique, superposition des matériaux sonores. » (1)

Si cet opéra poursuit une carrière honorable, il n'est cependant pas parmi les œuvres lyriques les plus représentées actuellement, ni les plus connues ou les plus populaires. Cela tient-il au thème ? A la symbolique ? A la musique ? Au goût du public moderne ?... Allez savoir ! Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'un auditeur ou un spectateur attentif pourra sans grand effort faire le lien entre le monde des femmes de Barbe-bleue et le nôtre...

(1) - Extrait de l'Avant-scène opéra n°149/150

ARGUMENT : L'action se situe dans le château de Barbe-Bleue.

ACTE I - Une vaste et somptueuse salle en demi-cercle. Dans le fond, une grande porte et de part et d'autre, de petites portes en ébène. Par la fenêtre ouverte, parviennent les cris d'une foule en colère. Tout le monde croit que Barbe-Bleue a tué successivement toutes ses femmes et que la belle Ariane, la dernière, va également connaître un sort fatal. Ne peut-on la sauver ? Les gens commentent l'arrivée d'un carrosse. Est-il vrai qu'Ariane sait déjà tout au sujet du château ? Est-il vrai que les cinq épouses précédentes ne sont qu'enfermées dans un donjon du château ?

Les fenêtres sont fermées. Ariane entre par une porte latérale, suivie de la nourrice. Cette dernière déplore leur sort : la foule a essayé de les mettre en garde, car Barbe-Bleue est fou il a déjà assassiné cinq femmes. Mais Ariane est très calme. Elle est persuadée que son mari l'aime et qu'il lui suffira de percer son secret que les sauver toutes. Il lui a donné sert clés, six d'argent et une d'or ; elle peut ouvrir toutes les portes qu'elle voudra avec les clés d'argent mais ne devra pas utiliser la clé d'or. Cette clé est donc celle de son secret et c'est la plus importante. Elle jette les clefs d'argent et la nourrice s'empresse de les ramasser car c'est avec elles qu'Ariane aura accès à ses trésors, a dit Barbe-Bleue.

La nourrice ouvre les six portes avec les clefs d'argent. Des cascades d'améthystes, saphirs, perles et autres pierres précieuses déferlent. Ariane, qui n'est pas à la recherche du trésor, ne peut cependant pas résister aux diamants : « O mes clairs diamants », chante-t-elle dans un grand élan lyrique.  Ariane ne pense qu'à découvrir ce qui est derrière la septième porte. Elle recommande à sa nourrice de se cacher et met la clé dans la serrure. La porte s'ouvre ; rien n'apparaît mais on entend un son triste, étouffé, lointain. Ce sont les cinq autres femmes, dit Ariane. Le chant augmente d'intensité et au moment où Ariane va s'engager sous la voûte, Barbe-Bleue entre. Il reproche à Ariane de l'avoir trahi mais elle exige de connaître la vérité. Il la prend par le bras et lui demande de la suivre. Elle essaie de se dégager, la nourrice se précipite à son secours ; les échos de la querelle atteignent la foule par la fenêtre. La nourrice déverrouille la porte, une foule de paysans se précipite à l'intérieur du château. Barbe-Bleue se prépare à combattre mais Ariane affirme doucement et fermement à la foule qu'elle n'a rien à craindre. Elle referme elle-même le portail.

ACTE II - Une vaste salle souterraine. Obscurité. Ariane apparaît, portant une lampe. La nourrice la suit. Ariane trébuche sur les corps des autres épouses, entassés au milieu de la pièce. Dans sa joie de les avoir trouvées, elle se précipite et les embrasse. La lumière semble les éblouir et les effrayer. Ariane les appelle par leur nom, l'une après l'autre, et les réconforte. Elle n'est pas venue partager leur sort mais les libérer, obéissant à une loi plus forte que celle de Barbe-Bleue.  Soudain, une goutte d'eau éteint la lampe d'Ariane ; elle ne manifeste aucune frayeur. Les autres, habituées à l'obscurité, la conduisent dans un coin du souterrain où il y a de la lumière. Ariane y découvre des barres de fer et des verrous que les autres épouses n'ont jamais essayé d'ouvrir. La mer se trouve derrière le mur. Si l'on ouvrait, les vagues déferleraient dans la salle. Ariane se jette contre le mur comme si c'était une porte et l'ouvre. La lumière entre alors par une sorte de grande fenêtre. Elle prend une pierre et la lance contre cette ouverture. La pièce est aussitôt encore plus illuminée et Ariane elle-même ne peut supporter cette intensité de la lumière. Elle encourage les autres : il faut regarder ce monde dont elles ont été isolées. Et elle les conduit vers la liberté en chantant joyeusement.

ACTE III - Même salle qu'à l'acte I - Les épouses se parent des bijoux qu'Ariane a découverts. Elles n'ont pu s'enfuir du château car le pont-levis s'est relevé comme par magie à leur approche. En même temps, les douves se sont remplies d'eau. Elles se demandent où peut bien être Barbe-Bleue mais Ariane leur conseille de se faire belles en vue de la liberté qu'elles vont retrouver.

La nourrice entre et annonce que Barbe-Bleue est de retour. Quand il descend de son carrosse, les villageois l'attaquent, décidés à mettre un terme à sa tyrannie. Il est blessé. Les paysans l'attachent et s'apprêtent à le noyer dans les douves quand Ariane ouvre grand les portes de la salle et les paysans apparaissent sur le seuil, portant Barbe-Bleue. Que les femmes se vengent de lui comme elles l'entendent. Ariane les remercie et leur conseille de rentrer chez eux pour se soigner.

Dès qu'elles sont seules, les épouses de Barbe-Bleue se précipitent pour soigner ses blessures. Ariane tranche ses liens avec un poignard et il se lève. Elle décide de partir, bien que son mari fasse un geste, comme s'il lui demandait de rester. Elle offre aux autres femmes de l'accompagner mais toutes les cinq refusent. Ariane les laisse avec Barbe-Bleue et s'en va.

MISES EN SCENE D'ARIANE ET BARBE-BLEUE : ALBUM PHOTOS 15

VIDEO 1 : Acte I, air « O mes clairs diamants », Suzanne Balguerie.

VIDEO 2 : Acte I (fin) - L'ouverture de la septième porte et la scène finale, face-à-face Ariane / Barbe-Bleue. Catherine Ciesinski est Ariane, Gabriel Bacquier Barbe-Bleue.

 

 

 

12 décembre 2009

Albums "Opéras du temps jadis" 2

MISE A JOUR 2

Et bien, ça n'a pas tardé, pour une fois ! L'album n'14 est complété ! Outre Un bal Masqué, il contient des photos de mises en scène de Ariane à Naxos, Le Triptyque (Il Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi)... Bonne promenade dans le passé...

20 août 2009

Jeanne au bûcher

Quittons un instant le monde de l'opéra pur pour entrer dans celui de la cantate scénique. Brève incursion, qu'un article sur les Carmina Burana de Carl Orff avait déjà permise.

En fait, le terme « cantate scénique » n'aurait certainement pas convenu au compositeur de Jeanne au bûcher, Arthur Honegger : lui-même considérait son œuvre comme un « oratorio dramatique » ou un « oratorio scénique ». En fait, cet ouvrage peut être représenté de bien des manières : en simple version concert, comme c'est le plus souvent le cas, les deux acteurs principaux récitant le texte parlé et le jouant sans qu'il y ait de vraie mise en scène, le chœur et les solistes se contentant de chanter la partition. C'est ainsi que j'ai vu représenter Jeanne au bûcher à Lyon en 2004 ou 2005, pour le concert d'ouverture de la saison de l'Orchestre National de Lyon : la distribution et l'interprétation étaient superbes : Marthe Keller, magnifique, jouait Jeanne et Daniel Mesguich, pour une fois hors excès, frère Dominique. Je garde un excellent souvenir de cette soirée à l'auditorium Maurice Ravel.

On peut aussi jouer l'ouvrage comme une œuvre dramatique, avec une mise en scène très élaborée : là encore, j'ai le souvenir d'une très belle représentation, cette fois à Paris, à l'Opéra Bastille : Isabelle Huppert interprétait Jeanne, c'était au début des années 1990. Il m'arrive parfois, en écoutant Jeanne au bûcher, de rêver à la « représentation idéale » (pour moi du moins) que je vois se dérouler sur le parvis de la Primatiale Saint Jean Baptiste, exactement comme les « mystères » médiévaux devaient être joués. Le cadre serait idéal pour cette grande fresque sonore dont le sujet, pourtant, est loin d'être nouveau et original. Mais ce qui l'est, c'est la façon dont Claudel et Honegger ont refaçonné à leur manière le destin héroïque et tragique de Jeanne d'Arc. 

L'histoire de Jeanne a inspiré nombre de poètes et de dramaturges ; déjà, en 1435, soit seulement quatre ans après le drame de Rouen, était représenté à Orléans un « mystère » de Jeanne ! La postérité va s'emparer avec plus ou moins de bonheur selon les cas de l'épopée de la « Pucelle d'Orléans ». N'en dressons pas une liste exhaustive, cela serait fastidieux, contentons-nous d'évoquer les plus célèbres ouvrages : Théâtre pour Schiller en 1801 avec sa Jungfrau von Orléans ; théâtre et poésie pour Charles Péguy avec sa trilogie « Jeanne d'Arc » en 1897 : c'est dans la première pièce, Jeanne d'Arc à Domrémy que l'on trouve les fameux Adieux à la Meuse (Adieu Meuse endormeuse et douce à mon enfance / Qui demeures aux prés, où tu coules tout bas./ Meuse, adieu : j'ai déjà commencé ma partance / En des pays nouveaux où tu ne coules pas...) et le nom moins fameux vers « Quand nous reverrons-nous ? Et nous reverrons-nous ? »), sans parler de la sublime scène entre Jeanne et Madame Gervaise au sujet du salut ; Péguy complètera cette pièce en 1910 avec Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc. N'oublions pas non plus la Sainte Jeanne, de George Bernard Shaw en 1923, qu'Otto Preminger adaptera au cinéma avec Jean Seberg dans le rôle de Jeanne et Richard Widmark dans celui de Charles VII. Le cinéma, justement : dès le muet, il s'emparera de l'histoire de Jeanne d'Arc : qui a oublié l'admirable Passion de Jeanne d'Arc, de Carl Dreyer ? Roberto Rosselini adaptera Jeanne au bûcher et Ingrid Bergman interprétera Jeanne. Plus près de nous, Luc Besson et sa Jeanne d'Arc ont fait revivre cette page de notre histoire. Même l'opéra s'intéressera à cette héroïne : Tchaïkovsky composera en 1881 La Pucelle d'Orléans, œuvre adaptée de la pièce de Schiller. On le voit, la liste est déjà longue...

Mais revenons à Jeanne au bûcher : A partir de 1933, La Sorbonne (salle Louis Liard) est le théâtre de représentations de mystères médiévaux, à l'instigation de Gustave Cohen qui avait allumé une véritable passion pour le théâtre médiéval. Ces spectacles déclenchent l'enthousiasme de Ida Rubinstein, danseuse et tragédienne. Elle veut monter un « jeu » comme ceux du Moyen Age (qui mêlent texte, musique, chant et danses) et promener le spectacle de ville en ville sur des tréteaux improvisés. L'épopée de Jeanne lui semble un sujet tout à fait adéquat à son projet et elle se voit déjà incarner la Pucelle d'Orléans.

Elle fait part de son idée à Honegger qui la trouve excellente ; si le musicien est trouvé, il manque le poète. Ida Rubinstein contacte Paul Claudel, qui d'abord refuse. Mais l'idée fait son chemin dans son esprit. En 1934, il lit à Honegger sa Jeanne au bûcher.

Le trait de génie de Claudel, c'est d'avoir donné à ce thème, assez rebattu il faut bien le dire, une forme tout à fait originale : d'abord, le mystique, le tragique, le touchant, le comique sont étroitement mêlés ; ensuite, parler, chant solo, chœurs, symphonie alternent ; enfin, et surtout, le poète a procédé à une sorte de « renversement du temps » : l'œuvre commence au moment zéro, c'est-à-dire au moment où le présent terrestre et le spirituel vont se rejoindre dans le feu. Jeanne est au bûcher, attendant la mort : les principaux épisodes de sa vie se présentent alors à son esprit. Le livret fait ainsi alterner présent de l'héroïne et « flash-back » qui renvoient à son passé.

La composition de la partition commence en octobre 1934. Elle sera terminée le 30 août 1935. Pendant toute cette période, Honegger et Claudel travailleront en étroite collaboration. Le livret du poète est d'ailleurs si précis en ce qui concerne l'atmosphère musicale que Honegger n'a qu'à se laisser guider par les indications de Claudel. Prenons l'exemple de la première scène intitulée Les Voix du Ciel : « On entend un chien hurler dans la nuit. Une fois, deux fois. A la seconde fois l'orchestre se mêle au hurlement en une espèce de sanglot ou de rire sinistre. A la troisième fois, les chœurs. Puis silence. Puis « les voix de la nuit sur la forêt » à quoi se mêle peut-être très faiblement la chanson de Trimazo et une impression limpide de rossignol. Puis silence et quelques mesures de méditation douloureuse. Puis de nouveau le chœur à bouches fermées. Crescendo. Diminuendo. Puis les voix distinctes : Jeanne ! Jeanne ! Jeanne ! »

Une première audition est donnée chez Ida Rubinstein puis la création mondiale a lieu à Bâle le 12 mai 1938, en oratorio, avec Ida Rubinstein dans le rôle de Jeanne. La première française a lieu à Orléans le 6 mai 1939. Jeanne au bûcher commence une carrière triomphale en Europe et en Amérique, provoquant partout la même émotion et le même enthousiasme ; l'opéra de Paris ne montera l'œuvre qu'en 1950 : Claude Nollier interprète Jeanne et Jean Vilar est Frère Dominique ; Serge Lifar signe la chorégraphie du « Jeu de cartes ».

Le « Prologue » que l'on joue actuellement n'existe pas dans la version originale ; il fut rajouté par la suite par le compositeur. De sa  partition, Honegger dira simplement ; « La musique doit changer de caractère, devenir droite, simple, de grande allure. Le Peuple se fiche de la technique et du fignolage. J'ai essayé de réaliser cela dans Jeanne au bûcher. Je me suis efforcé d'être accessible à l'homme de la rue tout en intéressant le musicien. »

L'œuvre de Claudel et Honegger est bien sûr disponible dans un certain nombre de versions. J'aime beaucoup celle de Serge Baudo à la tête de l'Orchestre Philharmonique Tchèque avec Nelly Borgeaud dans le rôle de Jeanne et Michel Favory dans celui de Frère Dominique. Je crois que Marthe Keller a également gravé son interprétation en CD mais c'est à vérifier. Il existe aussi une version disponible en vinyle (j'ignore si elle est passée en CD) réalisée par l'Orchestre Philharmonique de Nice dirigé par Jean-Marc Cochereau : Muriel Chaney interprète Jeanne et Alain Cuny est Frère Dominique. Pour les puristes, sans doute pas la version de référence mais l'interprétation ne manque ni d'enthousiasme ni de ferveur -même si les acteurs en font parfois dix fois trop.

« Il y a de tout, dans Jeanne au bûcher : quelques mélismes grégoriens, des bouffées d'opérettes, des jeux de mots, des cris de douleur, des éclats de rire... et de tout cela, une grande prière monte, aussi naturellement que la fleur surgit du terreau. » (Jean Giroud)

ARGUMENT :

Prologue : Atmosphère angoissante qui souligne l'état douloureux et ténébreux du Royaume de France, une France « inane et vide », vouée aux « ténèbres ! » mot scandé par le chœur. Une voix de soprano s'élève pour une prière ; le chœur intervient et une voix parlée annonce : « il y eut une fille appelée Jeanne ».

I - Les Voix du Ciel : Un chien hurle dans la nuit ; le rossignol lui répond. Dominique, par trois fois, interpelle Jeanne : « Jeanne ! Jeanne ! Jeanne ! »

II - Le livre : Dialogue entre Dominique et Jeanne, liée au poteau du bûcher. Le premier veut réparer l'affront fait à son habit et à son ordre par le tribunal qui a condamné Jeanne. Il porte un livre : il contient les actes du procès. Mais Jeanne ne sait pas lire et c'est Frère Dominique qui va lui en faire la lecture à voix haute.

III - Les voix de la terre : D'abord, les chefs d'accusation : « Hérétique, sorcière, relapse, ennemie de Dieu, ennemie du Roi, ennemie du Peuple ! » La foule hurle : « Qu'on la tue, qu'on la brûle ! » Jeanne écoute et ne comprend rien : elle avait tant de vénération pour les prêtres si savants ! S'est-elle trompée ? Est-il possible qu'elle soit tout cela ? La foule reprend les accusations, répétées en latin par une voix solo chantée. Au cri de Jeanne demandant « c'est vrai que j'ai fait tant de mal ? » Dominique répond que non, car ce ne sont pas des hommes qui l'ont jugée mais des bêtes.

IV - Jeanne livrée aux bêtes : Le tribunal : la populace se déchaîne et les juges sont montrés sous un aspect particulièrement dérisoire. De lugubres aboiements déchirent la nuit ; les juges ne sont que des bêtes : « Porcus » (Cauchon) sera président ; les moutons, les assesseurs ; l'âne le greffier. Un monstrueux éclat de rire accueille la proposition de l'âne pour être greffier et le chœur invite l'animal à chanter. L'accusée est amenée : On lui lit très rapidement en mauvais latin l'acte d'accusation. A la question « reconnais-tu que c'est avec l'aide du Diable que tu es venue à bout des anglais ? », Jeanne répond non, aussitôt transformé en oui. La foule hurle à la mort.

V- Jeanne au poteau : Retour au présent. Un chien hurle dans la nuit. Les voix de basse répètent obstinément les chefs d'accusation. « C'est moi, Jeanne, qui suis tout cela ! » Elle demande à Dominique de lui dire comment elle en est arrivée là ; ce dernier va le faire en lui expliquant que c'est la politique qui l'a menée au bûcher et cette explication prend l'apparence d'un jeu de cartes.

VI - Les rois - L'invention du jeu de cartes : Un procès, c'est un peu comme une partie de cartes : il y a les rois, les dames, les valets. Les rois changent de place alors que les dames ne bougent pas. Les rois sont le Roi de France, le Roi d'Angleterre, le Duc de Bourgogne, le quatrième étant la Mort.  Mais ce sont surtout les valets qui jouent la partie : Le Duc de Bedford, Jean de Luxembourg, Regnault de Chartres et Guillaume de Flavy.  Le jeu se déroule en trois parties ; chacun gagne et dit qu'il a perdu, perd et dit qu'il a gagné. On devine les marchandages sordides. Au final, ils ont tous de l'argent plein les poches. La seule perdante est Jeanne.

VII - Catherine et Marguerite : Les cloches se mettent à sonner ; cloche noire (le glas), cloche blanche (les Saintes) ; les voix de Catherine et Marguerite s'élèvent, répétant à Jeanne son ordre de mission « va, va, va ! Prends le Roi ! » « C'est fait », dit Jeanne. Surgit le peuple de France qui va assister au sacre du Roi à Reims.

VIII - Le Roi qui va-t-à Reims : A nouveau les symboles, comme pour le jeu de cartes : La France est coupée en deux : le nord, pays du blé et du pain, le sud, pays du vin. Heurtebise, c'est le blé du nord et la Mère aux Tonneaux, le vin du sud. Les deux moitiés du pays, séparées par les Anglais, se retrouvent enfin et célèbrent leur réunion par ivresse anticipée. Mais la haine est encore là : « Pereat Stryga ! »

IX - L'épée de Jeanne : La voix de Jeanne domine les cris de haine, Catherine et Marguerite la réconfortent. Frère Dominique lui demande de lui raconter où elle a trouvé son épée. Jeanne revit alors les douces heures à Domrémy, quand elle était encore une petite fille Lorraine qui allait chanter dans la campagne la chanson de Trimazo avec ses amis. Mais comment Dominique pourrait-il comprendre tout cela, lui qui n'est pas une petite fille lorraine ? Comment pourrait-il comprendre Jeanne montant à cheval et décidée à tout pour obéir à l'ordre de Dieu ? Comment pourrait-il comprendre l'épée que Saint-Michel a donnée à Jeanne ? Et pourtant, dit Jeanne, il peut comprendre  car cette épée, « elle ne s'appelle pas la haine, elle s'appelle l'amour ! » Le nom terrible apparaît soudain : « Rouen ! Rouen ! » Rouen a brûlé Jeanne d'Arc mais cette dernière est la plus forte, car elle est porteuse d'espérance, de foi et de joie. Les voix de Catherine et Marguerite s'élèvent de nouveau.

X - Trimazo : Dans sa détresse, Jeanne se revoit allant de porte en porte avec ses amis quêtant les œufs de Pâques. Elle s'essaye à chanter de nouveau : « Un petit brin de vot' farine / Un petit œuf de vot' géline / C'est pas pour boire ni pour manger / C'est pour aider avoir un cierge / Pour y lumer la Sainte Vierge / C'est moi qui vais faire le joli cierge », conclut-elle tristement.

XI - Jeanne en flammes : C'est la fin. L'instant de mourir est arrivé. La Vierge Marie réconforte Jeanne : « J'accepte cette flamme pure » ; la haine de la foule, trompée, se déchaîne, les voix de la terre envahissent tout ; Jeanne ne comprend toujours pas que ce peuple qu'elle a sauvé veuille sa mort ; elle cherche en vain Dominique. Elle est seule. Les « voix du ciel » la soutiennent et gagnent en force. Un prêtre au bas de l'échafaud sollicite un aveu qui serait la répudiation de la vérité. « Je ne peux pas mentir », dit Jeanne qui se trouve tout à coup confrontée à la montée des flammes. Elle a peur et implore la protection de la Vierge dont la voix se fait tout à coup entendre : elle l'invite à se laisser délivrer par le feu. Le chœur entonne les louanges de Jeanne ; elle meurt et les dernières paroles sont confiées au chœur qui répète trois fois, sur une admirable mélodie : « Personne n'a de plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu'il aime. » Le rossignol chante une dernière fois. Et puis, c'est le silence.

VIDEOS : Elles ne sont que deux sur YouTube. Donc...

VIDEO 1 : Jeanne au poteau ;

VIDEO 2 : Le final, Jeanne en flammes. Pour les deux vidéos : Theatro Massimo di Palermo, 2003.

23 juillet 2009

Opéra d'Aran

Cet opéra est un ouvrage totalement atypique, surtout à l'époque où il a été composé : dans les années 1960. L'Opéra d'Aran, de Gilbert Bécaud, est pourtant une œuvre fascinante, d'une densité dramatique exceptionnelle, qui renoue avec le lyrisme de l'opéra du dix-neuvième et la tradition belcantiste tout en conservant un certain nombre de passages qui renvoient au jazz, voire à la chanson populaire telle que l'affectionnait le compositeur.

Patchwork musical éblouissant, L'Opéra d'Aran offre également un livret solide, une intrigue simple mais dont la tension ne faiblit jamais, jusqu'au drame final. Il a la rigueur des tragédies car si les héros luttent contre un environnement hostile, dur, presque inhumain, contre des superstitions hors d'âge et pourtant plus contraignantes que n'importe quel autre code, ils se heurtent aussi à l'impitoyable destin qui brisera leur vie. Certes, l'héroïne, Maureen, ne connaîtra jamais le mensonge vers lequel l'a entraînée Angelo, l'homme ressuscité d'entre les morts ; mais Mickey, l'ami fidèle, devra, lui, continuer une existence morne et sans joie réelle, une existence brièvement illuminée par les rêves d'Angelo, ou plutôt ses mensonges, sa tricherie... Le drame se joue aussi bien dans le destin tragique puisque voué à la mort de Maureen et d'Angelo que dans l'écroulement des rêves de Mickey, condamné désormais à la solitude, et quelle solitude puisqu'il sait à présent que tout n'est que misère et imposture dans le monde... Ce que Sean, le revenant, celui qu'on croyait mort mais dont le retour a bouleversé la vie de l'île, lui avait déjà dit, mais qu'il n'avait pas voulu entendre. Le dernier cri de Mickey est celui du désespoir le plus total : « Aran doit le savoir / Il faut qu'on vienne voir / Celui qui a triché !... »

Cet ouvrage, Bécaud et ses librettistes, Louis Amade, Pierre Delanoë et Jacques Emmanuel le concoctent et le peaufinent depuis des années. L'entreprise est longue, et complexe. Bécaud n'est alors célèbre que pour ses chansons et le grand public, tout comme les critiques d'ailleurs, ne voient pas en lui un compositeur de musique dite « sérieuse », encore moins d'opéra. Il va falloir briser les préjugés, les idées reçues, montrer au monde musical qu'un artiste de variétés peut aussi être un très grand musicien. La réussite est éclatante, je le maintiens. Mais je ne suis pas un « spécialiste » d'art lyrique, simplement un amateur que la première audition de L'Opéra d'Aran a littéralement ébloui... au point de l'écouter, le réécouter encore et encore, jusqu'à le savoir quasiment par cœur...

La création mondiale de l'œuvre a finalement lieu le 25 octobre 1962, au Théâtre des Champs Elysées. Georges Prêtre est au pupitre. Le Tout Paris est réuni. A quoi s'attendaient alors les spectateurs ? Difficile de l'imaginer. Mais vu le climat musical dans lequel il baignait alors, il n'est pas interdit de penser que ce public devait espérer autre chose qu'un opéra qui le renverrait un siècle en arrière, même si quelques passages le replongeaient malgré tout dans l'univers contemporain.

Si la réaction du public est plutôt bonne, il n'en va cependant pas de même de celle de la presse. L'œuvre est boudée (et le terme est gentil) ; certains critiques musicaux se déchaînent même contre l'opéra. Cela ne l'empêche pas d'être joué une centaine de fois puis d'être représenté dans l'Europe entière. Bien des années plus tard, j'entendrai, au cours de l'émission de France Inter  La tribune des critiques de disques un des détracteurs premiers de l'œuvre avouer finalement que « il donnerait dix ans de sa vie pour avoir écrit le final de l'Opéra d'Aran ». Sans commentaire.

La carrière de L'Opéra d'Aran en France sera plutôt chaotique. Sauf erreur de ma part, il n'a pas été programmé sur les grandes scènes lyriques françaises depuis bien longtemps (et si je me trompe, merci de rectifier) ; en 1995, il est monté en Autriche au Konzerthaus de Vienne ; Georges Prêtre dirige l'orchestre, et Bécaud interprète lui-même le rôle de Mickey. 1998 : trois représentations sont programmées au Grand Théâtre de Tours. Et après ?... Ma bonne ville de Lyon, qui se veut si culturelle, si désireuse de faire connaître le patrimoine français, semble l'avoir oublié depuis quelques... décennies... Heureusement qu'il y a l'étranger, car, comme le dit la sagesse populaire, « nul n'est prophète en son pays »...

Quelques temps après la création, l'ouvrage sera enregistré en studio avec la distribution suivante : Rosanna Carteri (Maureen) ; Agnès Disney (Mara) ; Alvino Misciano (Angelo) ; Peter Gottlieb (Mickey) ; Roger Soyer (Le père de Mickey) ; Franck Schooten (Sean) ; Michel Llado (L'homme à la harpe) ; Henri Médus (Le curé). Il est disponible en 33 tours mais je ne crois pas que la version CD ait été réalisée (et c'est bien dommage). Par contre, il existe un coffret CD de l'opéra mais avec une autre distribution. Ne l'ayant jamais écoutée, je ne sais pas ce que vaut cette version. Par contre, la version originale en 33 tours présente d'indéniables qualités, notamment lors des scènes finales, bien que la prise de son ne soit pas toujours géniale (loin de là), que Rosanna Carteri fasse parfois un usage sonore un peu exagéré de sa superbe voix et que celle d'Alvino Misciano ne soit pas toujours à la hauteur de la partition.

Parmi les moments forts de l'opéra, et musicalement superbes, il faut retenir l'ouverture, impressionnante ; à l'acte I, le retour des pêcheurs, le récit d'Angelo et la brève intervention de Maureen qui termine la scène ; la mort de Mara ; le grand air de Maureen à la fin de l'acte « Sean est mort, Mara est morte, qui me retient encore ici ?... ». A l'acte II, le duo d'ouverture entre Sean et Maureen, écrit comme une partition de boîte à musique où l'on a l'impression de voir des automates bouger sans jamais se croiser, l'entrevue entre Maureen et Mickey, l'ultime duo entre Maureen et Angelo et surtout, surtout, la grandiose, géniale scène finale où le mensonge d'Angelo éclate au grand jour et qui se termine sur les appels désespérés de Mickey.

ARGUMENT 

L'île d'Aran, sentinelle rocheuse avancée dans la mer d'Irlande. Pays rude, sauvage, inhospitalier.

ACTE I - Premier tableau : le pub. Réunis autour du patron, les consommateurs échangent quelques rares répliques sur le temps, la brume. Ambiance morose de fin d'après-midi. Entre Mickey, un pêcheur, suivi de plusieurs autres hommes. Il est surexcité. Il a attrapé dans ses filets un poisson peu commun : le corps d'un jeune homme que justement portent ses compagnons. Mickey va essayer de le ranimer. Tandis que les consommateurs l'en dissuadent, les curieux se pressent à la porte du pub. Mickey les disperse et aidé de Maureen, une des filles de l'île, tente l'impossible. Les femmes reprochent à Maureen d'entrer au cabaret alors qu'elle n'en a pas le droit mais Maureen n'en a cure. Tous deux parviennent à ranimer le noyé. Mickey sort du pub, fou de joie d'avoir « ressuscité » le jeune homme.

Deuxième tableau : la falaise. Quelques semaines plus tard. Les pêcheurs rentrent au port. Mara, aveugle, suit grâce aux divers bruits qui lui parviennent, les différentes étapes de ce retour. Près d'elle, Maureen, silencieuse, entretient la barque de son fiancé, Sean, parti découvrir « le grand univers » et qui n'est jamais revenu. Sean est le fils de Mara et cette dernière pense qu'il est mort. Mais fidèle à son souvenir, Maureen refuse de croire à cette éventualité.

Parmi les pécheurs, le « ressuscité » : il s'appelle Angelo, il vient « d'un pays lointain ». Il ne sait que rire et chanter. Pêcheur maladroit, il est la risée de tous. Mickey, qui est devenu son plus fidèle ami, essaie d'imiter ses paroles mais se couvre de ridicule au grand dam de son père qui le maudit et maudit également le jour où Angelo est entré dans leur vie. Demeuré seul avec Mickey, quelques filles de l'île, et Maureen, toujours silencieuse et retirée près de la barque, Angelo « raconte » son pays : fils de prince, il habite un palais luxueux ; dans son pays, point de misère, point de brouillard, mais du soleil à profusion, de la joie et des chansons. Son récit s'adresse surtout à Maureen sous le charme de laquelle il est tombé. Subjugués, Mickey et les filles supplient Maureen de partager avec eux ce rêve, mais la jeune fille rembarre sévèrement Angelo : « Angelo des îles de nulle part, balayé comme poisson mort, que la mer et le sort ont vomi sur l'île d'Aran, sors, je te l'ordonne, sors de cette barque, tu la profanes ! » La scène se vide : il ne reste plus que l'homme à la harpe qui vient chanter la Ronde d'Innischman : une jeune fille va danser le lendemain de la mort de son fiancé ; mais au moment où les masques tombent, elle s'aperçoit que son cavalier n'est autre que la mort elle-même.

Troisième tableau : La maison de Mara - Mara, alitée, est en train de mourir, assistée par Maureen. Persuadée que son fils est mort, elle libère la jeune fille de sa promesse de fidélité et lui enjoint d'être heureuse avec un homme qui l'aime. Maureen refuse cette idée et s'accroche de toutes ses forces à l'espoir que Sean est encore vivant. Mais dans une crise de délire, Mara voit son fils s'approcher d'elle pour l'emmener et meurt. L'orage éclate avec une violence inouïe. Alors que Maureen, terrifiée, s'attend à ce que la tempête emporte la maison, Angelo arrive, ruisselant, décidé à la sauver de la mort. Maureen résiste mais la peur, le désespoir d'avoir perdu Mara et surtout l'attirance secrète qu'elle ressent pour Angelo sont les plus forts : le couple roule, enlacé, au pied du lit de la morte.

Quatrième tableau : La falaise -  Quelques jours après la tempête - La foule chante joyeusement la réussite de ses efforts pour réparer les dégâts causés par l'orage. On attend l'arrivée du steamer qui vient de Galway. L'apparition de Maureen et d'Angelo, main dans la main, fait cesser les chants. Quelques voix s'élèvent pour blâmer la conduite de la jeune fille. Mais dans un superbe aria, Maureen explique les raisons de sa décision : pourquoi devrait-elle rester sur l'île alors que Sean est mort et qu'elle peut refaire sa vie, ailleurs, avec Angelo qu'elle aime ? Le steamer accoste. On jette la passerelle. Sur le pont, une grande ombre apparaît, que tout le monde reconnaît immédiatement, et dont le nom est chuchoté avec stupéfaction et terreur par la foule : « Sean ! Sean McEinin... »

ACTE II - Premier tableau - La maison de Mara - Sean et Maureen se retrouvent seuls pour la première fois. La jeune fille n'est pas partie, Angelo non plus. Entre les deux fiancés, le dialogue est difficile, presque impossible : il se réduit à un échange de phrases dérisoires. Puis Sean raconte ce que fut sa vie dans le Grand Univers, là-bas, sur le continent : bagarres, violence, meurtre, prison... Ce Grand Univers dont rêve Maureen et que décrit si plaisamment Angelo n'est que barbarie et mensonge. Maureen plaide la cause d'Angelo mais Sean reste sourd à ses arguments. Il sort. A peine a-t-il quitté la maison qu'entre Mickey : il vient persuader Maureen de s'enfuir avec lui et Angelo pour le pays lointain dont ce dernier parle tant. Mais Maureen refuse, persuadée qu'elle est que son destin est lié à jamais à cette île et à son fiancé.

Deuxième tableau - La place du village, le dimanche à la sortie de la messe - Les commérages concernant Sean, Angelo et Maureen vont bon train. Chacun pense que le drame va éclater d'un moment à l'autre entre les deux rivaux et c'est ce qui se produit à la sortie de la messe. Malgré les efforts du curé, Sean et Angelo se battent ; sans le vouloir, Sean armé d'un filin d'acier et voulant frapper son adversaire, atteint Maureen et lui crève les yeux. Sean comprend immédiatement qu'il a irrémédiablement perdu sa fiancée car le destin de Maureen aveugle est désormais lié à celui d'Angelo, l'aventurier, et le menteur. Un bref duo réunit les deux amoureux qui décident de quitter l'île.

Dernier tableau - La falaise - Alors qu'Angelo va conduire Maureen à sa barque, surgit Mickey qui supplie son ami de l'emmener avec lui. Mais l'heure de la vérité a sonné : Angelo avoue que le soleil de son pays n'en révèle que plus dramatiquement la misère. Point de prince, point de palais : seulement un pêcheur, encore plus pauvre que Mickey. Ce dernier, fou de colère et de désespoir, quitte la scène en courant après avoir révélé la vérité à Sean, entré entre temps. Celui-ci donne sa barque à Angelo et dit un dernier adieu à Maureen. Il sait qu'il ne la reverra jamais car la tempête se lève et le bateau n'atteindra pas Galway. C'est l'anéantissement qui attend Maureen et Angelo mais il le faut, pour que le mensonge d'Angelo demeure éternel.

La barque s'éloigne. Sean contemple la mer. Entre alors Mickey, appelant de toutes ses forces son ami mais ses appels se perdent dans le fracas de la tempête. Les gens de l'île, impuissants, savent que le bateau n'arrivera jamais à destination.

VIDEO :

VIDEO 1 : Acte I - le rêve d'Angelo.

VIDEO 2 - Fin de l'acte I

VIDEO 3 - Acte II - Duo Maureen-Sean puis Maureen-Mickey .

VIDEO 4 - Final acte II