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30 novembre 2011

Ariane

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Le personnage mythologique d’Ariane a inspiré de nombreux auteurs, et musiciens. Parmi ces derniers, citons Richard Strauss avec Ariane à Naxos ou Paul Dukas avec Ariane et Barbe Bleue. Martinu –puisque nous sommes encore en compagnie de ce compositeur tchèque- n’échappe pas à la règle. En 1958, soit un an avant sa mort, il compose un opéra en un acte, Ariane, adapté d’une pièce de son ami Georges Neveux, Le Voyage de Thésée.

 

Martinu séjourne alors à Schönenberg, en Suisse. Il y écrit un grand opéra, La Passion grecque qui lui prend toute son énergie. L’écriture d’Ariane va le délasser et le reposer. Ce n’était pas la première fois que Martinu adaptait une œuvre de Neveux pour le lyrique : quelques années auparavant, il avait composé Juliette ou la clef des songes à partir d’une pièce du même Neveux. Ariane était la seconde incursion de Martinu dans le monde de rêve des héros de son ami et inspirateur. La fantaisie très libre de ces deux ouvrages a exercé un puissant attrait sur le compositeur qui a ainsi pu développer des scènes riches en significations symboliques.

 

Si Les larmes du couteau appartenaient résolument au dadaïsme, l’univers d’Ariane est plutôt celui du surréalisme. Georges Neveux, dramaturge français né en Russie en 1900 et mort en 1982 a appartenu au groupe des surréalistes lorsqu’il s’est installé à Paris au début des années 20. Il s’en éloignera vers la fin de cette décennie, mais restera marqué par cette incursion dans ce mouvement qu’André Breton définira comme un « automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale [...] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. » Pour Breton, l’analogie entre le rêveur et le poète, que l’on trouve chez Baudelaire par exemple, est dépassée. Le surréalisme est la recherche de l’union du réel et de l’imaginaire. « Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue. »

 

Le mouvement dada était déjà antibourgeois, antinationaliste et provocateur. Les surréalistes vont continuer sur cette voie subversive. Ainsi déclarent-ils dans le tract La Révolution d’abord et toujours : « Nous n'acceptons pas les lois de l'Économie ou de l'Échange, nous n'acceptons pas l'esclavage du Travail, et dans un domaine encore plus large nous nous déclarons en insurrection contre l'Histoire. » Principes qui vont entraîner pour certains un engagement politique, plus ou moins temporaire, notamment au sein du Parti Communiste Français.

 

On ne trouve pas trace d’engagement politique dans Ariane. Par contre, le livret  exhale une forte odeur de surréalisme. Neveux était passé maître dans l’art de la suggestion et chaque phrase, aussi banale soit-elle, semble porteuse d’un message clef. Lorsque Thésée tue le Minotaure, Ariane chante « je savais qu’il te ressemblait » ; de même, ce Minotaure que personne n’a jamais vu, Thésée découvre qu’il s’agit d’un autre lui-même, son double. Malgré les évidentes allusions à la mythologie, malgré ce que le texte peut cacher de symboles, le dramaturge ne s’est pas laissé emporter par son imagination dans un univers où le réel n’existerait plus : les personnages restent constamment en contact avec la réalité du monde.

 

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La lamentation finale d’Ariane, délaissée par Thésée, revendique ouvertement sa filiation avec le premier modèle du genre, l’Ariane de Monteverdi. Elle est l’expression bouleversante de la souffrance d’une femme abandonnée. Martinu a lui-même adapté le texte de Neveux pour en faire son livret et si ce dernier est en rapport direct avec la mythologie grecque, la musique rapproche l’œuvre du domaine de l’opéra baroque naissant, du moins dans sa conception : trois entrées instrumentales (3 Sinfonias) et trois scènes autonomes (trois tableaux, aria finale).

 

Quant à la bravoure que suppose la partie d’Ariane, elle est due, d’après la femme du compositeur, à l’admiration que portait Martinu à Maria Callas et est étroitement liée à l’art d’interprétation de la Diva.

 

Contrairement aux Larmes dont le livret français a été traduit en tchèque, Martinu a conservé la langue originale et c’est donc en Français qu’Ariane doit être interprétée. La première de cet opéra dont l’audition ne dépasse pas quarante cinq minutes (et environ dix minutes sont consacrées au seul lamento d’Ariane) a eu lieu en 1961 à Gelsenkirchen et à Brno, soit deux ans après la mort du compositeur.

 

ARGUMENT : A Cnossos, en Crète, ville du Minotaure.

 

Sinfonia 1 – Prologue : Le veilleur annonce l’arrivée de Thésée et de ses compagnons à Cnossos.

 

Scène 1 : Thésée cherche en vain le Minotaure et rencontre Ariane. Au cours d’une étrange conversation, ils vont sembler s’éprendre l’un de l’autre mais en fait Ariane est amoureuse du Minotaure, qu’elle n’a jamais vu. Le Vieil homme aux cheveux blancs, qui fait office de tambour de ville, annonce que la fille du roi doit épouser un étranger. Ariane révèle qu’elle est la fille du roi et que Thésée est l’étranger. Elle lui demande son nom.

 

Sinfonia 2 – Scène 2 : Bouroun, un des compagnons de Thésée est excédé par l’engouement soudain de Thésée pour Ariane ; il ne pense plus à tuer le Minotaure. Bouroun décide de le faire lui-même et se fait tuer par le Minotaure (hors scène) lequel apparaît enfin sous les traits de Thésée dont il est le double. Le Minotaure demande à Thésée « qui oserait lever le bras et se frapper à mort soi-même ? ». Pourtant, Thésée le tue. Ariane entre, découvre le Minotaure : « Je savais bien qu’il te ressemblait » dit-elle.

 

Sinfonia 3 – Scène 3 : Thésée et ses compagnons quittent Cnossos en abandonnant Ariane. L’opéra s’achève sur le lamento de l’héroïne.

 

VIDEO 1 : Scène 4 entre Thésée et le Minotaure avec intervention d’Ariane.

VIDEO 2 : Scène finale : le départ de Thésée et le lamento d’Ariane : Celina Lindsley est Ariane.

 

 

27 novembre 2011

Les larmes du couteau - Les voix de la forêt

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Bohuslav Martinu n’est pas en France le plus connu des compositeurs tchèques du grand public alors que dans son pays natal, il est aussi célèbre que Dvorak, Janacek ou Smetana. Ses deux opéras en un acte qui font aujourd’hui l’objet d’une présentation ne sont pas non plus parmi ses plus connus. Il faut dire que le premier, Les larmes du couteau, est assez singulier et risque de heurter les « âmes » et « oreilles » sensibles (quoique les concertos pour casseroles gondolées et batterie de cuisine en folie diffusés régulièrement sur France Musique dans les années 70 détiennent la palme absolue de la dissonance) et que le second, Les voix de la forêt, est un « opéra radiophonique ».

 

Mais avant d’étudier ces deux ouvrages lyriques, il convient de présenter rapidement le compositeur. Martinu est né en 1890 à Policka en Bohème. De nationalité tchèque, il se fera par la suite naturaliser américain. Manifestant des dons précoces pour la musique, il apprend le violon, et entre au conservatoire de Prague, d’où il est renvoyé deux ans plus tard. Bien décidé à continuer sa formation musicale, il se réinscrit à ce même conservatoire mais cette fois dans la classe d’orgue. Nouveau renvoi. Devenu autodidacte, il finit par intégrer l’orchestre philharmonique tchèque comme second violon en 1920. Puis il part à Paris, ville où il rencontrera Albert Roussel et Arthur Honegger, ces deux compositeurs exerçant une influence déterminante sur lui. Cette période est marquée par la composition de nombreuses œuvres pour le piano et la voix, de petites pièces souvent empruntées au folklore tchèque ; dans les années 30, c’est enfin le succès avec, entre autres, Les Inventions pour piano et orchestre, et surtout son opéra Juliette ou la clef des songes, créé à Prague par le chef d’orchestre Václav Talich.

 

L’envahissement de la Tchécoslovaquie en 1939 par les troupes allemandes l’oblige à quitter Prague pour se réfugier aux Etats-Unis. C’est là, entre 1942 et 1944 qu’il va composer la majorité de ses œuvres, fort nombreuses, et qui toutes obtiendront un grand succès. La défaite allemande de 1945 lui permet d’envisager un retour à Prague mais il doit y renoncer pour différentes raisons. Il ne reviendra qu’en 1951 dans sa ville natale, pour peu de temps : Prague est passée du joug nazi au joug soviétique ; la vie dans ce qui fut une des plus brillantes capitales européennes de la culture avant la seconde guerre mondiale est devenue très différente, et difficile. Il quitte Prague pour ne plus jamais y revenir. Le retour définitif aux Etats-Unis ne le tente guère ; il n’y fera désormais que de brefs séjours. Il va donc s’installer en France, à Nice et à Schönenbergen Suisse, partageant son temps entre ces deux villes. Il meurt en 1959 à Liestal (Suisse).

 

Son œuvre musicale est énorme, très diverse et basée sur un harmonie parfois assez osée : des symphonies, de grandes fresques orchestrales, des opéras, des concertos, beaucoup de pièces pour piano… Il reste un compositeur très apprécié aux Etats-Unis et dans les milieux musicaux français.

 

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LES LARMES DU COUTEAU

 

En 1935, lorsque Martinu faisait le point sur ses compositions, il déclarait que l’avant-garde n’était pas sa religion. Les Larmes du couteau démentent cette affirmation. Martinu fut toujours en contact avec les nouvelles idées, les nouvelles tendances, et cela jusqu’à sa mort en 1959. Cette récapitulation ne tenait pas compte des œuvres écrites dans les années 20, pendant son séjour à Paris. L’avant-garde dont il voulait se distancer n’était pas celle représentée par Stravinsky et le groupe des Six (leur influence est présente dans chaque œuvre de Martinu) mais des dodécaphonistes dont il ne faisait absolument pas partie. Pour lui, la recherche était l’un des plus importants éléments de l’évolution d’un compositeur. Elle était la première phase de cette évolution et la condition essentielle à l’apparition des phases suivantes qui permettraient enfin la synthèse de tous les acquis.

 

Ses œuvres de cette époque se caractérisent par « la densité des sons, l’instrumentation libre, l’utilisation fréquente d’après dissonances, la préférence donnée aux rythmes compliqués […] le tout contrastant avec l’utilisation fréquente de simples mélodies diatoniques et la grande influence de la musique de jazz d’alors. » (1) Les Larmes du couteau reflètent l’atmosphère des années 20 à Paris. Le livret de l’opéra est adapté d’une pièce de Georges Ribemont-Dessaignes portant le même titre. Une grande amitié liait l’auteur et le compositeur, le premier ne cachant pas son admiration pour le second qu’il considérait comme le plus grand musicien de son temps.

 

L’opéra, sous ses dehors « avant-gardistes » est en fait une satire, celle de la romantique « esthétique sentimentale » et de la « surcharge psychologique » (1) L’histoire en elle-même est complètement délirante : une jeune fille, Eléonore, s’éprend d’un pendu (son rêve a toujours été d’épouser un pendu) et la totale indifférence que ce pendu éprouve à son égard la fait terriblement souffrir. Elle se suicide donc et cet acte convainc ledit pendu de la force de ses sentiments. Elle le ramène à la vie mais à la fin, le pendu s’en va. Eléonore s’écrie alors « Ah ! Je suis une pauvre femme incomprise », réplique qui termine l’opéra. On ne peut guère trouver opéra plus dada français (il n’a vraiment rien de tchèque) ; il est la preuve de l’influence qu’exerçait alors le dadaïsme sur Martinu.

 

L’œuvre « baigne » pour ainsi dire dans l’esprit dada. Le dadaïsme se caractérisait par l'esprit d'enfance, le jeu avec les convenances et les conventions, le rejet de la raison et de la logique, l'extravagance, la dérision et l'humour. Il était le reflet de l’état d’esprit de la jeunesse d’après la première guerre mondiale : la joie d’être en vie, d’avoir vaincu la mort, la joie que la paix ait vaincu la guerre ; les notions d’enfance, d’adolescence vont pouvoir de nouveau s’exprimer après ces quatre années d’horreur. Le recours à l’absurde, aux blagues parfois douteuses n’était qu’un moyen d’exprimer ce désir de liberté et de renouveau.

 

L’absurde est bien présent dans Les larmes du couteau (déjà dans la situation initiale) et tout l’opéra se déroule dans un univers à la fois réaliste et totalement onirique, d’où l’humour grinçant est loin d’être absent, les jeux de scène le prouvent : Satan intervient dans son rôle traditionnel de tentateur et se livre à des acrobaties en vélo, un noir fait la même chose avec sa bicyclette, la mère d’Eléonore passe en faisant de la culture physique… Lorsque le pendu revient à la vie, après la « mort » d’Eléonore (qui va ressusciter) les didascalies précisent : « Dans les ténèbres, ont voit apparaître deux jambes de femme qui marchent et puis se mettent à danser. Une tête se montre aussi, celle d’Eléonore. Elle rit lascivement. Les jambes ont disparu mais réapparaissent bientôt, dressant les pieds en l’air et semblant jongler avec la tête. »  Quant aux paroles, elles ne déparent pas l’ensemble : Tandis que le noir évolue sur sa bicyclette, la mère déclare : « Le sport est un des étages des jours / le chant du corps humain » ; réponse d’Eléonore : « Mais laisse-moi, je veux essayer d’échauffer la jalousie de mon mari ! » ; réplique de la mère : « Eh bien ! N’importe, le nègre allume ma consolation. »

 

Le titre énigmatique et très dada fonctionne comme une métaphore et une métonymie : les larmes du couteau sont celles d’Eléonore qui se poignarde parce que le pendu ne l’aime pas. Son « sacrifice » héroïque permettra la résurrection dudit pendu. Mais elle n’y gagnera rien parce qu’il la laissera finalement tomber.

 

Cet opéra en un acte, pour le moins « surprenant », devait être créé à Baden-Baden, lors du festival de musique contemporaine en 1928. Mais cette création n’eut pas lieu car le texte avait été jugé trop choquant, même par le jury avant-gardiste qui pourtant n’avait élevé aucune objection contre la musique. Refus identique pour les mêmes raisons de la part de la maison d’édition de Vienne, l’Universal-Edition. Ce n’est qu’en 1969, à Brno,  que Les Larmes du couteau furent présentées pour la  première fois en public sur une scène.

 

ARGUMENT : (Très difficile à résumer dans la mesure où il n’y a aucune vraie logique…)

 

Scène 1 : Eléonore et sa mère découvrent un pendu. La jeune fille s’éprend immédiatement de lui : elle a toujours voulu épouser un pendu.

 

Scène 2 : Satan arrive, un bouquet de fleurs à la main et tente en vain de séduire Eléonore.

 

Scène 3 : Restée seule, Eléonore monologue sur la beauté de l’amour et l’attrait que le pendu exerce sur elle.

 

Scène 4 : Satan revient et reprend son jeu de séduction.

 

Scène 5 : Un noir entre et fait des tours en bicyclette. Satan continue son jeu, la mère fait de la culture physique. Eléonore gifle Satan.

 

Scène 6 : Désespérée par l’indifférence du pendu, Eléonore se poignarde.

 

Scène 7 : Le pendu dégringole et ressuscite. En fait, il s’agit de Satan. Duo d’amour avec Eléonore ressuscitée elle aussi. La mère, attendrie, contemple le couple. Puis Satan disparaît en envoyant des fleurs. Désespoir d’Eléonore qui affirme être « une pauvre femme incomprise ».

 

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LES VOIX DE LA FORET

 

Cet opéra fut composé en 1935  à la demande de la Radiodiffusion tchécoslovaque et il reste l’opéra radiophonique le plus souvent exécuté. Cette œuvre d’où l’élément expérimental n’est pas absent mais dont la musique diffère nettement de celle des Larmes a été conçue également comme un ouvrage scénique. Mais le caractère complexe de l’opéra, sa variété de style et une mise en scène très compliquée empêchèrent que Les Voix de la forêt fussent souvent représentées.

 

Pour Martinu, l’opéra pour la radio comportait de gros avantages : pas de scène concrète, l’auditeur avait tout le loisir de s’imaginer la pièce et en même temps, cette audition exigeait à la fois attention et participation.

 

Le livret fut rédigé par un poète tchèque surréaliste Vitezslav Nezval et suscita d’emblée l’enthousiasme de Martinu. Il composa une musique beaucoup plus mélodieuse que celle des Larmes, plus chantante, plus clairement harmonique ; il puisa également dans les chants populaires tchèques. « La musique des Voix oscille, comme le livret, entre le récit en images d’Epinal, le conte populaire tchèque, le rêve et le lyrisme. Dans cette pièce, la réalité est absente et en y introduisant le récitant –c’est à lui qu’est confié l’introduction de l’opéra : « Entrez dans un bois plus effrayant qu’un squelette »- Martinu obtient l’effet de distance nécessaire. » (1) Pas de psychologie dans cette œuvre, mais la plongée dans un monde irréel, celui du théâtre.

 

La création des Voix eut lieu en octobre 1935, à la Radiodiffusion tchèque.

 

 

ARGUMENT :

 

Le récitant convie le spectateur à pénétrer dans un bois « plus effrayant qu’un squelette ». Il explique la situation : une jeune fiancée qui devait se marier avait un rendez-vous dans la forêt avec un autre homme qui n’est pas venue et elle s’est égarée. C’est la nuit.

 

Entre la fiancée, exposant son problème : elle aime un jeune homme pauvre et elle doit épouser un riche. Elle espère que les loups la dévoreront pour mettre fin à sa souffrance.

 

Entre un brigand qui propose de l’accompagner. Ses compagnons le rejoignent et ils offrent à la jeune fille un festin. La fiancée leur expose son drame et pleure parce que son bien-aimé n’est pas venu.

 

On se retrouve tout à coup dans une auberge tenue par une femme qui cherche un mari. Les brigands lui proposent de lui donner comme époux le garde forestier qu’ils ont capturé dans la forêt. Ce dernier refuse d’épouser l’aubergiste et se plaint qu’à cause de cet enlèvement, il n’a pas pu dire au revoir à sa bien-aimée qui l’attendait dans le bois. Les brigands décident de le tuer. On lui bande les yeux et c’est la fiancée qui se désigne pour accomplir l’acte fatal. Les brigands et l’aubergiste s’en vont.

 

Interlude. Le récitant intervient à nouveau pour convier une fois encore le spectateur (ou l’auditeur) à rentrer dans la forêt. La fiancée et le garde forestier entrent. Elle lui conseille de faire ses adieux au monde qui l’entoure. Mais lui ne pense qu’à sa bien-aimée. Finalement, elle lui ôte le bandeau des yeux et il reconnaît en elle l’amour de sa vie. Duo d’amour. Le récitant achève l’opéra : « c’est le matin, en grinçant la forêt ouvre ses grilles… »

 

(1) Ales Brezina, livret de présentation des opéras.

 

Les Larmes du couteau et Les voix de la forêt existent en CD. Je ne sais pas s’il est disponible sur le marché français et si on le trouve facilement, j’ai eu la chance de pouvoir l’acheter directement à Prague lors d’un séjour en Tchécoslovaquie. Mais si vous pouvez  vous le procurer, n’hésitez pas. Ce sont deux œuvres à ne pas rater.

 

VIDEO 1 : Les larmes du couteau, scène 3, monologue d’Eléonore.

VIDEO 2 : Les Larmes du couteau, scène finale.

VIDEO 3 : Les Voix de la forêt : introduction.

 

Si vous voulez entendre le final des Voix de la forêt, cliquez ici.