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08 octobre 2015

Le Trouvère

 

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« Un opéra, c’est avant tout l’histoire d’un baryton qui empêche une soprano et un ténor de coucher ensemble » dixit Bernard Shaw. Une telle sentence est éloquemment illustrée par l’opéra dont nous allons parler : Le Trouvère, de Verdi. Mais si la phrase de Shaw semble vouloir concerner une comédie ou pour le moins un ouvrage pas toujours sérieux, cette œuvre n’est certes pas une comédie ; c’est même un des drames les plus sombres du répertoire lyrique –lequel n’en manque pas.

 Difficile de passer à côté de cet opéra vu que c’est un des plus connus de Verdi, des plus appréciés du public, malgré, nous le verrons par la suite, quelques flagrants défauts dans le livret.

 Les trois années 1851,1852 et 1853 sont pour Verdi une période de création intense. En trois ans, il va composer ce qu’on appellera plus tard la « trilogie » à savoir Rigoletto, La Traviata et Le Trouvère. Le premier, tiré d’un drame romantique de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, présente une déchirante image de la paternité, le second, adapté de La dame aux camélias de Dumas fils, la figure d’une courtisane rachetée par l’amour qu’elle porte à son amant et le dernier, celui dont nous allons parler dans ce billet, des personnages tourmentés, hors du commun, voire à la limite de la folie obsessionnelle (Azucena) tout cela dans un contexte de noirceur totale où la mort est sans cesse présente.

 Car c’est bien la mort qui préside à l’écriture du Trouvère. Pour une fois, Verdi ne travaille pas sur commande ; il a pris connaissance du drame d’un auteur espagnol, Gutiérrez, imitateur de Victor Hugo, intitulé El Trovador.  L’ennui, c’est que ce drame a souvent été jugé invraisemblable mais c’est un problème sur lequel je reviendrai car les avis sur ce point diffèrent notablement. Verdi demande donc à son librettiste Salvatore Cammarano d’en faire l’adaptation ; mais Cammarano est très malade,  et Verdi a beau le relancer sans cesse,  le travail n’avance pas vite. En juillet 1852, Cammarano meurt : il décède peu de temps après la mère du compositeur, lequel avait déjà perdu sa femme et ses deux filles. Verdi baigne donc dans une atmosphère morbide qui n’a rien à envier à celle du futur opéra. C’est un jeune librettiste, Bardare, qui achèvera le livret du Trouvère.

 Pourquoi avoir choisi cette sombre histoire de haine et de vengeance ? Parce que Verdi savait y trouver des éléments d’une part aptes à plaire au public, et d’autre part lui permettant de faire briller tout son génie musical et de composer une musique véritablement inspirée. De plus, il était certain que cette œuvre comportait un potentiel dramatique extraordinaire, grâce à des personnages hors du commun, des passions exacerbées qui s’expriment sous une forme différente du Bel Canto traditionnel, (bien qu’il y ait moult chants plus élégiaques les uns que les autres) mettant en valeur les tensions qui existent entre les héros.  Les quatre personnages principaux sont parfaitement typés : Léonora (soprano), amoureuse ardente et passionnée, Manrico, (ténor), vaillant trouvère réunissant toutes les qualités, tant héroïques que sentimentales, d’un chevalier du XVème siècle, le Comte de Luna, (baryton), tyran jaloux et violent, et enfin une sorcière, Azucena, (alto ou mezzo-soprano), à l’origine de l’action de l’opéra, qui en tire toutes les ficelles et finit par réaliser sa vengeance.

 J’ai évoqué plus haut les avis divergents sur l’action. Il suffit de surfer un peu sur le web, d’aller sur des sites évoquant l’histoire du Trouvère pour se convaincre qu’effectivement, il y a les « pour » et les « contre ». Mais que reproche-t-on le plus souvent au livret de cet opéra ?

 D’abord, d’être invraisemblable, d’accumuler les situations extrêmes, à tel point qu’on finit par ne plus croire un instant à ce qu’on nous raconte. Et on cite volontiers les Marx Brothers, utilisant Le Trouvère dans Une nuit à l’Opéra pour parodier et ridiculiser les excès du théâtre lyrique. Et il est certain qu’objectivement, ce livret présente quelques faiblesses, tant au niveau des situations que de la psychologie de certains personnages. Dès  la première scène, on est confronté à un élément peu vraisemblable : Ferrando raconte à ses hommes l’histoire de Garcia, frère du Comte de Luna, prétendument ensorcelé par une bohémienne qui avait trouvé le moyen de s’introduire une nuit dans sa chambre ; comment a-t-elle pu arriver jusqu’au berceau de l’enfant dans un château où les gardes devaient pulluler ? Comment savait-elle où se trouvait la chambre de Garcia ? Mais l’enfant dépérit peu à peu et on arrête la bohémienne, on l’accuse de sorcellerie et on la brûle. Là-dessus, la fille de cette gitane enlève Garcia qu’on ne retrouvera jamais sinon sans doute sous forme d’os « à moitié consumés et encore fumants » (dixit le livret) à l’endroit même où la sorcière avait été brûlée ; là encore, invraisemblance d’une part dans la disparition de l’enfant (en général, après une telle frayeur, on le surveille plus que jamais) et d’autre part dans l’excès de détails particulièrement odieux. «  Peut-être êtes-vous trop cartésien, direz-vous ; et rappelez-vous que la pièce d’origine est un drame romantique et que la vraisemblance n’est pas la première qualité de ce type d’œuvre. » Exact et ce sera d’ailleurs un des arguments avancés par les défenseurs du livret.

 Ensuite, psychologiquement, il y a une énorme invraisemblance, à moins que l’on admette que le héros est un crétin absolu. Au deuxième acte, Azucena raconte à son fils Manrico qu’elle a voulu venger sa mère et qu’au lieu de brûler Garcia, Le fils du comte qu’elle avait enlevé, elle s’est trompée et a jeté dans le bûcher son propre fils (déjà rien que ça !!! alors là, le mythe de l’amour maternel en prend un coup !). Qu’aurait déduit de cette histoire un homme pourvu d’une cervelle correcte ? Qu’il était donc le fils du comte. Eh bien non ! Cela ne vient même pas à l’esprit de Manrico  qui ne craint pas de demander « mais alors, qui suis-je ? » Comment dès lors voulez-vous croire à l’héroïsme de ce débile mental ? C’est là, je crois, la pire stupidité du livret. Nous ne sommes même plus au niveau de l’invraisemblance. La suite de l’action présentera encore des excès qui peuvent éventuellement nuire à l’œuvre. On reprochera par exemple à la scène finale d’être trop atroce avec cette explosion de joie malsaine de la  part d’Azucena, voyant enfin sa mère vengée par la mort de Manrico, celui qu’elle considérait comme son fils. Là, je trouve au contraire que ce final est d’une intensité dramatique absolument formidable car il révèle toute la folie obsessionnelle d’Azucena –et torpille en passant certains lieux communs…

 Donnons maintenant la parole à ceux pour qui l’intrigue du Trouvère ne présente ni incohérence, ni absurdité. Pour eux, d’un drame romantique ne pouvait naître qu’on opéra romantique. Et comme il a déjà été dit, le drame romantique se soucie fort peu de la vraisemblance (exigence absolue de la tragédie classique), se voulant proche de la vérité donc de la réalité, laquelle est parfois invraisemblable, et marie allègrement les genres (tragique et comique), et les tons (sublime et grotesque). De plus, admettre que le livret du Trouvère est complètement nul, ce serait admettre que Verdi ne sait pas choisir ses sujets ; or le compositeur a suffisamment de discernement, tant littéraire que poétique, pour éviter un échec. L’action est intense, elle tient en haleine le spectateur ; elle est même « hallucinante [car] les flammes obsessionnelles qui dévorent le pauvre esprit de la sorcière Azucena finissent par emporter le déroulement dramatique. […] Pour se venger, l’incomparable manipulatrice sacrifie ici les deux figures de l’amour sincère […] Léonora et Manrico. » (1)

 Autre élément invoqué pour défendre le livret : le personnage de Manrico. Oublions sa « naïveté » (le mot est faible) pour ne retenir que la figure du chevalier et du poète qui chante sa romance à la bien-aimée, lui exprimant ainsi un amour indéfectible. La société dans laquelle il vit est faite de violence et d’actes de barbarie. Les relations entre les personnages sont constamment tendues à l’extrême : Manrico est à la fois le fils adoptif d’une gitane et le frère du comte de Luna, lequel l’ignore. Il représente finalement, avec Léonora, le seul « îlot » de pureté et d’innocence de l’histoire tout en incarnant les deux facettes d’une société : les renégats et les puissants.

 On pourrait certainement trouver d’autres arguments pour démontrer que ce livret, finalement, n’est pas si incohérent qu’on l’a souvent affirmé. Disons que malgré quelques « maladresses » (pour être gentil), il présente une histoire et des personnages suffisamment forts pour assurer à l’opéra un triomphe et une popularité bien mérités.

 Beaucoup d’analyses du Trouvère mettent en évidence l’importance capitale de la figure du feu et du bûcher. Il serait vain de faire ici le décompte exact des répliques qui contiennent un terme relatif au feu. Prenons simplement quelques exemples dans le premier acte : le réseau lexical du feu y est très important, tant dans le sens premier du terme que dans le sens métaphorique. Quand Ferrando raconte l’histoire du frère du comte de Luna, il parle bien sûr du châtiment réservé à la bohémienne et l’on trouve les termes « bûcher » « braise » « brûlée » « consumés » ; la scène suivante entre Inès et Léonora reprend ce même réseau lexical, métaphoriquement cette fois : l’amour de Léonora pour Manrico est  une « perigliosa fiamma » (flamme dangereuse) ; lorsque le comte fait son apparition, il  parle de « l’amorosa fiamma » (flamme de l’amour ) qui « arde ogni fibra » (brule dans chaque fibre de mon être). L’acte II mettra encore davantage en valeur le thème du feu puisque le camp des bohémiens est éclairé par un grand feu et que ce sera l’occasion pour Azucena de raconter son histoire.

 Le feu prend donc des valeurs symboliques différentes : feu métaphorique de la passion amoureuse qui ne peut se contrôler et entraînera les deux héros à la mort, feu réel synonyme de souffrance et de mort, mais aussi de délivrance car Azucena à la fin voit sa mère vengée, même si elle doit pour cela sacrifier son « fils adoptif ». Au fond, c’est bien cette terrible bohémienne qui est au cœur du drame, qui est la vraie héroïne de l’histoire, bien plus que Léonora car l’histoire du Trouvère, ce n’est finalement rien d’autre que l’accomplissement de la vengeance d’Azucena. Ce personnage est sans doute le plus saisissant de l’ouvrage, car il est le plus complexe dans ses contradictions : elle sait la vérité au sujet du véritable lien qui unit le comte de Luna et Manrico, le trouvère ; elle est tiraillée entre deux pôles opposés : venger sa mère ou sauver celui qu’elle considère comme son fils adoptif et qu’elle a fini par aimer. Entre la barbarie et l’amour, Azucena se fera l’agent de la première en offrant son fils à l’épée du comte de Luna alors qu’un mot d’elle pouvait tout empêcher.

 La création, de l’opéra a lieu au Teatro Apollo de Rome en 1853. Ereinté par la critique qui trouve les airs « vulgaires et laids », il sera porté aux nues par le public qui en fera un triomphe retentissant.  C’est bien le début d’une extraordinaire carrière pour cet opéra si populaire.  Verdi est salué par le public de Rome comme « le plus grand compositeur que l’Italie ait jamais connu ». Et musicalement, la partition est somptueuse : « le chant prend son envol, libre, riche, sans contrainte, comme s’il était à lui seul le plus fascinant des théâtres et comme s’il jetait ses derniers feux en hommage à un passé à jamais révolu, laissant la place à un avenir prometteur ouvrant des perspectives plus hardies. » (2) Et évidemment, une telle partition exige des voix exceptionnelles. C’est ce que dira Toscanini lorsqu’on lui demandera de monter l’ouvrage : « Donnez-moi les quatre plus belles voix du monde ».

 

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Il est certain que Le Trouvère demande des chanteurs à la fois lyriques et dramatiques, capables de dominer les fortissimi de l’orchestre, des voix puissantes et en même temps pouvant se montrer d’une légèreté aérienne. Les grandes Léonora ont été Maria Callas, Leyla Gencer, Joan Sutherland, Montserrat Caballé,  et j’en oublie certainement. Pour Manrico, citons Giuseppe di Stephano, Mario del Monaco, Franco Corelli ; pour Azucena : Fedora Barbieri, Marilyn Horne… ; Pour le comte de Luna : Rolando Panerai et d’autres encore qui ne me viennent hélas pas à l’esprit.

 « Les chants désespérés sont parait-il les plus beaux ; l’amour impossible qui unit Léonora à Manrico rejoint le chœur des amants célèbres qui hantent depuis son origine la nuit de l’opéra. » (2)

 (1) Extrait d’un article paru sur le site classiquenews.com

 (2) Michel Parouty, livret de présentation enregistrement intégral du Trouvère de 1957 avec Maria Callas, direction Herbert von Karajan.

 

ARGUMENT : L’action se situe en Gascogne et en Aragon, au XVème siècle.

 ACTE I – « Le Duel » - La Cour intérieure du palais d’Aliaferia. C’est la nuit. Les hommes montent la garde sur les ordres du comte De Luna qui veut se saisir d’un troubadour que l’on a plusieurs fois entendu chanter sous les fenêtres de la duchesse Léonora, que le comte aime à la folie, mais sans espoir. Fatigués de veiller les serviteurs demandent à Ferrando de leur raconter l’histoire du frère du comte de Luna, l’enfant volé jadis par une bohémienne voulant venger sa mère condamnée au bûcher par le père du comte actuel, enfant qu’on n’a jamais retrouvé.

 Les jardins du palais. Léonora et Inès se promènent. Léonora est éprise d’un vaillant chevalier inconnu qui a remporté le tournoi et qu’elle a couronné vainqueur de sa main. Elle sait que son amour est partagé car une nuit, son trouvère est venu chanter sous ses fenêtres. Elles sortent. Le Comte de Luna entre dans le jardin. Au loin, s’élève le chant du trouvère accompagné au luth. Léonora sort du château et prenant le comte de Luna pour le trouvère court vers lui puis s’aperçoit de sa méprise. Le Trouvère est Manrico, banni d’Aragon parce qu’il appartient aux hommes du prince de Gascogne. Les deux hommes dégainent leur épée et se battent. Léonora s’évanouit.

 

ACTE II – « La Gitane » - Le camp des gitans. Azucena est assise près du feu. Les gitans chante un chœur célèbre puis s’éloignent, laissant seuls face à face Manrico et Azucena. Cette dernière raconte l’histoire de sa mère et celle de l’enfant volé, ajoutant un élément capital : voulant venger sa mère en brûlant le fils du comte à l’endroit même où la vieille bohémienne avait été tuée, elle sacrifia dans un moment d’égarement son propre fils et éleva donc le frère du comte comme s’il s’agissait de son fils. Elle demande à Manrico de la venger puis se reprend : ce n’étaient que de folles pensées. On apprend qu’une récente bataille a opposé les troupes d’Aragon à celles de Gascogne, que Manrico, blessé, a été soigné par Azucena et que dans le combat, Manrico avait épargné la vie du comte de Luna. Le jeune homme raconte avoir entendu une voix venant du ciel le suppliant d’épargner la vie qu’il tenait entre ses mains. Ruiz, le messager du prince de Gascogne, vient annoncer à Manrico qu’il doit prendre la tête des troupes chargées de défendre la forteresse de Castellor.  Il ajoute que Léonora le croyant mort a décidé de prendre le voile.

 Le cloître du couvent où Léonora s’est retirée. C’est la nuit. Le comte de Luna, masqué, se prépare avec ses hommes à enlever Léonora avant qu’elle prononce ses vœux.  Léonora et les suivantes sortent ; le comte s’interpose ; arrive Manrico et ses hommes. Chœur et quatuor passionné au terme desquels Manrico part avec Léonora.

 

ACTE III – « Le Fils de la gitane » - Le camp du comte de Luna, qui fait le siège de Castellor où Manrico a mis Léonora en sûreté.  Les soldats ont capturé une bohémienne rôdant autour du camp. Ferrando reconnait Azucena, la bohémienne qui a enlevé le frère du comte. Ce dernier la condamne au bûcher. Azucena appelle son fils à l’aide.

 La chapelle de la forteresse de Castellor Manrico et Léonora vont être unis par les liens du mariage mais Ruiz apprend au jeune homme que sa mère a été arrêtée par le comte et qu’elle va être brûlée vive. Tout retard à agir sera fatal à la bohémienne. Manrico se précipite à son secours à la tête de ses hommes.

 

ACTE IV – « Le Supplice » - Au pied du donjon d’Aliaferia.  Manrico a échoué dans sa tentative de sauver sa mère. Capturé, il a été jeté dans le donjon d’Aliaferia où Azucena était déjà enfermée. Entre Léonora avec Ruiz qui lui désigne l’endroit où Manrico est enfermé. Elle a conçu un plan désespéré pour sauver Manrico et porte une bague dont le chaton cache un poison. Manrico ignore qu’elle est si près de lui. Léonora chante le fameux « miserere », accompagnée par un chœur invisible et la voix de Manrico. Arrive le comte : elle jure de l’épouser s’il rend la liberté à Manrico Il accepte, sans savoir que Léonora projette de s’empoisonner pour échapper à cette union.

 La prison dans le donjon. Léonora entre et presse Manrico de s’enfuir. Mais il soupçonne le prix qu’elle a payé pour obtenir sa liberté. Ses soupçons se confirment lorsque Léonora commence à se sentir mal à cause des effets du poison. Elle meurt dans les bras de Manrico. Arrive le comte qui comprend qu’il a été joué ; il ordonne que Manrico soit conduit immédiatement à l’échafaud et traîne Azucena vers la fenêtre pour quelle assiste à la mise à mort de son « fils ». Ms la gitane, dans un ultime cri de haine, apprend au comte qu’il vient de tuer son propre frère. « Et moi, je vis encore ! » conclut le comte.

 

VIDEOS :

 

Acte I – Air de Léonora : Maria Callas

 Acte III – Air de Manrico, deuxième tableau. Jonas Kaufmann (Je ne dirai rien sur les décors, costumes et mise en scène…)

 Acte IV – Miserere – Leyla Gencer

 Acte IV – Cabalette – Maria Callas

 Acte IV – final : Fiorenza Cossoto (Azucena) -  Andrej Landsov (Manrico)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

03 octobre 2015

Les Brigands

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C’est en 1869, soit un an avant l’effondrement du Second Empire, qu’Offenbach fait représenter Les Brigands, son dernier opéra-bouffe. C’est une œuvre aussi alerte, aussi fine, aussi éblouissante que les précédentes. Mais elle se charge d’un redoutable sens quand on songe aux célèbres carabiniers qui sont toujours en retard et qui passent avec leurs immenses bottes ridicules, en se plaignant d’arriver toujours trop tard, à la grande joie du public parisien. Ce sont sans doute les personnages les plus célèbres des Brigands. Un an plus tard, résonnera dans Paris les bottes des troupes prussiennes et l’heure ne sera plus à la plaisanterie…

A l’heure où il compose cette œuvre, Offenbach est au sommet de sa gloire. Tous ses ouvrages précédents ont été des triomphes absolus qui n’épargnent personne : la Cour, les bourgeois, l’armée, le clergé, les touristes étrangers, ceux qui passent leur temps à faire la fête, chacun en prend pour son grade –si j’ose dire. Et la musique est toujours aussi légère, désinvolte, bondissante, avec parfois quelques éclairs de mélancolie et de tendresse qui permettent à l’ensemble de trouver un équilibre entre ironie mordante et sentiment.

Cependant, Offenbach est désireux d’améliorer son style en allant dans deux directions différentes : d’abord en accentuant le côté mélancolique (La Périchole, Fantasio et surtout Les Contes d’Hoffmann) ; On trouve assez peu d’éléments de ce genre dans Les Brigands, à part l’air de Fiorella au second acte et les couplets du Prince au troisième acte. Par contre, l’autre direction est nettement plus marquée. « Offenbach écrit du théâtre musical ; la succession de petits couplets que lui suggèrent ses librettistes lui déplait profondément : « les pièces de théâtre ne vivent que par les situations » a-t-il déjà dit à Halévy en 1864. Même refrain en 1869 : « Je demande des situations à mettre en musique » écrit-il et il ajoute : « le public se fatigue des petits refrains. » Les Brigands contiennent dès lors quantité de scènes d’ensemble. » (1)

Cela dit, nos brigands sont des brigands d’opéra-comique ; ils n’ont rien à voir avec ceux de Schiller, par exemple. De bout en bout, l’œuvre est une « grandiose bouffonnerie » (1) qui met en scène de prétendus brigands qui ressemblent fortement à des financiers ou des hommes politiques. En ces dernières années du Second Empire, des scandales financiers ébranlent la France ; lorsque Fiorella demande à ce qu’on lui raconte une histoire de voleurs, le vieux Pietro lui répond par une seule phrase « il y avait une fois un grand financier ». Quant au caissier véreux du troisième acte, il craint que le diplomate avec qui il doit traiter soit « un honnête homme » auquel cas il serait perdu ; heureusement pour lui, ledit diplomate est aussi véreux que lui…

L’impératrice Eugénie est aussi directement visée dans cette œuvre. Elle est espagnole et la Cour favorise ses compatriotes. Déjà, La Périchole mettait en avant ces traitements de faveur avec « il grandira car il est espagnol » ; dans Les Brigands, le Comte de Gloria Cassis recommande, dans ses inénarrables couplets, à la Princesse de Grenade, de donner « tout l’argent de Mantoue et tous les emplois importants aux gens de son ancien pays ». Le Prince de Mantoue lui-même est plus occupé de femmes que de problèmes de gouvernement. Le cynisme règne donc de partout. Quant à un militaire, être « bel homme » lui suffit ; il n’a pas besoin d’être intelligent. On retrouve ici les critiques féroces adressées par le compositeur et ses librettistes à l’armée française dans La Grande Duchesse de Gérolstein, critiques qui allaient se révéler totalement vraies un an plus tard, avec le désastre de Sedan, imputé entre autre au manque de préparation de l’armée française. « Les brigands révèlent admirablement la confusion qui régnait partout, dans l’administration, l’armée et les esprits. » (1)

Offenbach, à travers ses ouvrages, a offert à la société de son temps un miroir impitoyable pour qu’elle s’amuse d’elle-même et rie de ses propres défauts. Y a-t-il pour autant intention didactique derrière la pitrerie, désir de changer cette société en lui faisant prendre conscience de ses tares ? Difficiles de l’imaginer. Offenbach n’est pas Voltaire. Mais Les Brigands sont une œuvre très moderne, car ce dont s’est moqué Offenbach en son temps existe toujours.  La cupidité, la lâcheté, l’esprit de prévarication sont encore bien présents de nos jours. Heureusement on trouve aussi  dans cet opéra-bouffe des sentiments nobles, de l’amour et d’autres qualités morales.

La musique elle-même n’est pas exempte de satire. Pour incarner le chef des brigands, on s’attendrait à trouver une basse caverneuse, aux redoutables accents ; rien de tout cela, car le rôle est attribué à un ténor et cela donne au personnage une gaieté et une jeunesse absente à priori de ce type de rôle. De même, le rôle du fermier Fragoletto est un travesti et c’est une soprano ou une mezzo-soprano qui le tient ; la créatrice de Fragoletto n’était d’ailleurs personne d’autre que Zulma Bouffar, « protégée » d’Offenbach.

Ce qui permet d’affirmer que finalement, le déguisement est roi dans les Brigands. Tous les personnages sont déguisés ; les brigands changent quatre fois de « rôle » ; personne n’est ce qu’il prétend être : le ministre de Mantoue est un brigand ; les grands d’Espagne n’en sont pas ; Le nom du chef des bandits, Falsacappa, contient également cette idée de « faux ». La musique elle-même parait déguisée car sur les paroles les plus cocasses et ridicules, elle apparaît comme fondamentalement classique et sérieuse, voire savante.

« Les Brigands, et c’est injuste, ont suivi de plus loin la fortune des « grands » Offenbach. La raison principale réside sans doute dans leur présentation à quelque mois du cataclysme de Sedan. Ils méritent la popularité des autres, tant pour leur livret corrosif, que pour les multiples trouvailles que recèle partition. »

 (1) Robert Pourvoyeur, livret de présentation de l’enregistrement intégral des Brigands.

ARGUMENT

ACTE I – Dans la montagne. Rien ne va plus dans la bande à Falsacappa : les affaires vont mal, les brigands sont mécontents et leur chef a quelques soucis, notamment au sujet de sa fille Fiorella qui se met à avoir des scrupules et se montre réticente à dépouiller les voyageurs. Son père se demande si elle ne serait pas amoureuse de Fragoletto, jeune fermier récemment dévalisé par eux. Arrive justement le jeune homme, amoureux de Fiorella et désireux de s’engager dans la bande. On l’emmène pour le mettre à l’épreuve et Fiorella, restée seule, laisse échapper un riche voyageur. La bande revient. Fragoletto a fait prisonnier un courrier de cabinet sur lequel on trouve le portrait de la Princesse de Grenade qui doit épouser le Duc de Mantoue, tandis que le solde de la dette de Mantoue à Grenade qui s’élève à trois millions sera versé à celui qui accompagnera la Princesse. Immédiatement, Falsacappa voit le bon coup à faire ; il substitue le portrait de sa fille à celui de la Princesse puis organise des réjouissances, troublées par le passage des carabiniers cherchant les brigands mais arrivant toujours trop tard pour les arrêter.

ACTE II – L’auberge « Aux frontières naturelles », à la limite entre Mantoue et Grenade (ne surtout pas chercher de logique géographique). Les brigands prennent la place des aubergistes pour accueillir le baron de Campo-Tasso et le capitaine des carabiniers venus de Mantoue pour accueillir la Princesse. Les brigands les enferment et prennent leurs habits. Arrive l’ambassade d’Espagne formée de la Princesse, de son page qui ne la quitte jamais et du comte Gloria-Cassis. C’est le moment pour ce dernier de faire ses recommandations à la princesse dans des couplets absolument délirants de cocasserie. Puis les Espagnols sont dépouillés de leurs habits, enfermés également et les brigands déguisés cette fois en ambassade de Grenade, partent pour Mantoue chercher les trois millions.

ACTE III – La Palais du duc.  Ce dernier profite de ses derniers instants de célibataire pour faire la fête avec des femmes légères. Son caissier Antonio sue sang et eau car il a mangé les trois millions avec les mêmes petites femmes légères. Confronté à Falsacappa déguisé en grand d’Espagne, il tente de corrompre l’honnête brigand. Indigné, celui-ci le saisit à la gorge mais arrivent les vrais espagnols qui se sont libérés. Fiorella reconnait dans le prince son voyageur du premier acte et obtient ainsi le pardon des brigands. Tout est bien qui finit bien –mais sans les trois millions…

VIDEOS :

Les six extraits présentés sont tirés de l’enregistrement intégral des Brigands réalisé en 1988 suite aux représentations données à l’Opéra de Lyon. Orchestre et chœurs de l’Opéra de Lyon sous la direction de John Eliot Gardiner.

1 – Acte I, entrée de Fiorella.

2 – Acte I – Extrait du final

3 – Acte II – Duo du notaire (Fiorella, Fragoletto)

4 – Acte II – Couplets de Gloria-Cassis

5 – Acte II – Air de Fiorella

6 – Acte III – Couplets du caissier.

 











22 octobre 2014

Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg

 

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Cet opéra est vraiment une œuvre à part dans la carrière de Wagner, et ce pour deux raisons : d’abord, il ne s’agit pas d’un drame mais d’une comédie dont la truculence s’accorde bien avec l’esprit de cette époque médiévale que le compositeur fait revivre à travers les principaux personnages et le peuple de Nuremberg –sans que, pour autant, la tendresse et l’esprit de renoncement en soient absents ; ensuite, parce que sa composition intervient juste après celle de Tristan et Isolde et un drame personnel (sa séparation d’avec Mathilde Wesendonk) que venait de vivre Wagner.

Son univers semble à première vue n’être que celui des héros et des dieux. Si le Hollandais et Tannhäuser ne sont encore que de simples humains, Lohengrin se charge déjà d’une aura divine de par son rôle de gardien du Graal et ses pouvoirs ; L’Anneau du Nibelung nous fait entrer de plein pied dans l’univers des dieux, ces derniers s’affrontant aux héros que sont Siegmund et Siegfried. Les thèmes qui nourrissent son inspiration sont, pour ces œuvres, ceux de vieilles légendes épiques ou tragiques auxquelles il rajoute une signification symbolique. « Or, voici que soudain le monde surhumain qui semblait inhérent à son génie, fait place à une joyeuse fresque populaire, à des personnages simplement humains, dessinés avec un réalisme, une verve, un sens comique et parfois un intimisme que rien n’avait fait prévoir jusqu’alors. » (1)

Ce qui allait être la grande œuvre de sa vie, c’est L’Anneau du Nibelung : il en a déjà composé le prologue, L’Or du Rhin, et la première journée, La Walkyrie. La deuxième journée, Siegfried, est bien avancée ; mais, sur un caprice de son inspiration, il délaisse son jeune héros en train d’écouter les « murmures de la forêt » et se tourne vers la composition d’un opéra bien différent qui va conter les amours fatales de Tristan et Isolde. Cette œuvre achevée, il devrait revenir à Siegfried et en terminer la partition. Auparavant, il va cependant se consacrer à l’écriture des Maîtres Chanteurs, lumineuse parenthèse dans sa production dramatique.

On peut, à juste titre, se demander ce qui a motivé ce virage à 180 degrés : a-t-il simplement besoin de se détendre, de se divertir avec une œuvre moins sérieuse et moins tragique que Tristan ? Peut-être ; mais l’explication est par trop simpliste pour être convaincante.  De même, est-il vraiment judicieux de vouloir mettre en parallèle cet opéra avec ceux qui le précèdent et ceux qui vont suivre ? Non, car les partitions sont absolument incomparables, tant elles sont différentes dans leur essence. « Il n’en est pas moins certain que Les Maîtres Chanteurs sont la pièce de Wagner la plus familière au grand public germanique, et probablement la plus proche de sa sensibilité. Et c’est normal car on y retrouve une image de son passé qui lui est chère entre toutes. La vieille Allemagne de Hans Sachs, c’est aussi celle de Dürer, avec sa luxuriante floraison de gothique flamboyant qu’éclaire déjà l’aube de la Renaissance. Les séductions d’un tel passé n’étaient pas moins fortes pour l’Allemand qu’était Wagner. » (1)

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Les origines réelles de cette œuvre sont donc à chercher ailleurs, dans des mobiles qui sont très personnels.  

C’est en 1861 que Wagner écrit le livret de l’opéra, et la partition est achevée en 1867. La création a lieu à Munich en juin 1868. Mais il faut remonter à 1845 pour trouver la première idée de ce qui sera plus tard Les Maîtres Chanteurs.

En 1845, Wagner est à Dresde où il remplit les fonctions de chef d’orchestre. Il vient de faire représenter son Tannhäuser avec un succès incertain, car public et critique n’ont pas vraiment compris les intentions profondes de l’auteur. Si le public de Dresde a réagi plutôt favorablement, il faudra du temps pour que les autres théâtres lyriques transforment ce « coup d’essai » en « coup de maître ». Il faut dire, à leur décharge, que les conceptions de Richard Wagner en matière d’opéra sont radicalement révolutionnaires et ont de quoi heurter « les habitudes routinières du public d’opéra et de la critique traditionnelle ». (1) Cette rupture, perçue par le compositeur, va s’aggraver par la suite. C’est ce décalage qui sera à l’origine de la rédaction du livret de Lohengrin dont l’action légendaire ne masque cependant pas le thème de l’incompréhension à laquelle le génie est voué.

Mais une autre idée lui vient : écrire une pièce satirique qui mettra aux prises un jeune artiste épris d’originalité et de modernisme et des critiques routiniers. Les sources qu’il envisage d’utiliser sont nombreuses : d’abord, le conte de Hoffmann, Martin le Tonnelier, qui évoque les fameux « Meistersinger » et décrit la vie populaire à Nuremberg ; puis, les œuvres de Hans Sachs, le cordonnier-poète, que Goethe admirait profondément : il voyait en lui l’incarnation du génie populaire ; ensuite, le Livre des Maître Chanteurs de Wagenseil, publié en 1697 ; et enfin, il connaissait, sans l’avoir vu sur scène, l’opéra de Lortzing, Hans Sachs, joué à Dresde en 1840. On trouve déjà dans ce dernier des éléments que Wagner va reprendre dans ses Maîtres Chanteurs : le poème volé et chanté d’une façon ridicule par l’imposteur lors du concours et l’ébauche du personnage d’Eva qu’un prétendant odieux courtise alors que Sachs l’aime en secret.

La pièce ne verra jamais le jour ; par contre, Wagner pense écrire un opéra-comique « où l’un des personnages (le futur Walter) incarnerait le génie original et spontané, face à la routine et au pédantisme des soi-disant professionnels de l’art. Notons au passage que, dans un premier projet, il n’hésitait pas à donner à son futur Beckmesser le nom du plus célèbre critique de l’époque, Hanslick. » (1) Est-ce par prudence qu’il renonça finalement à cette petite vengeance ? Ou parce qu’il la trouvait un peu mesquine ? Impossible de le savoir...

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En 1845, Wagner se repose à Marienbad ; il en profite pour composer cette première esquisse dans laquelle tous les thèmes et les éléments essentiels des Maîtres Chanteurs se trouvent déjà. Il expliquera plus tard dans son autobiographie qu’il s’agissait d’une pièce comique qui contenait moult analogies avec le Tournoi des Chanteurs sur la Wartburg de Tannhäuser, mais vu cette fois sous l’angle satirique et non plus tragique.

Mais il est, pour l’instant, focalisé sur la composition de Lohengrin et le sujet reste dans ses tiroirs pour un bon moment. Peut-être au fond était-il encore trop tôt pour songer à écrire un opéra satirique : il ne répondait pas encore à sa nature profonde.  Vingt ans plus tard, tout a changé. Lorsque Wagner songe à exhumer cette ancienne œuvre et à lui donner une nouvelle vie, il a vieilli, il est plus mûr ; si le personnage de Walter correspond au Wagner de 1845, celui de Hans Sachs est le fidèle reflet sur le plan humain de ce qu’il est en 1861. Comme pour l’Anneau du Nibelung, Il y a donc un glissement qui se fait en ce qui concerne le héros : dans l’Anneau, Wotan a pris le pas sur Siegfried ; dans Les Maîtres Chanteurs, Sachs est devenu le personnage central, au détriment de Walter. Ce n’est pas anodin.

Wagner, comme son héros, approche de la cinquantaine. Ce n’est pas un vieillard (bien que la scène ait souvent tendance à faire de Sachs un vieux ayant presque un pied dans la tombe) mais sur le plan personnel, sa vie a connu de violentes turbulences. « Il vient de s’éloigner de Mathilde Wesendonk et le thème du renoncement, déjà exprimé par le roi Mark au troisième acte de Tristan, sera l’un des traits les plus émouvants de son héros. » (1) Au même moment a lieu la séparation d’avec Minna, sa femme, qui mourra en 1866. De brèves liaisons ont dans l’entre-temps contribué à le déstabiliser sur le plan affectif : Frédérique Meyer puis Mathilde Maier se succèdent sans pour autant lui apporter une véritable satisfaction, bien qu’il ait ressenti pour la seconde une « tendresse toute paternelle » et lui ai proposé en vain de l’épouser. Et puis, en 1863, c’est enfin la révélation : entre Cosima von Bülow, fille de Franz Liszt, et lui va naître un amour qui durera jusqu’à leur mort. En 1866, elle se sépare de son mari et vient le rejoindre définitivement près de Lucerne où ils s’installent. C’est là qu’il achèvera Les Maîtres Chanteurs. Enfin, c’est en 1864, à un moment de grande détresse financière, que se produit la première intervention quasi miraculeuse du jeune souverain Louis II de Bavière dont l’admiration et l’appui vont complètement modifier son existence.

A l’origine des Maîtres Chanteurs, peut-être faut-il rajouter l’échec scandaleux de Tannhäuser à Paris en 1861 : c’est cette même année, comme il a été dit plus haut, qu’il commence à en rédiger le livret. « On peut se demander si la cabale dont il avait été victime, n’avait pas réveillé en lui la même révolte que ses déceptions de Dresde en 1845. » (1)

Cet opéra, c’est pour Wagner l’occasion de s’éloigner de ses héros légendaires et surhumains pour se pencher sur le petit peuple de Nuremberg, et dessiner ainsi une galerie de portraits tous plus étonnants les uns que les autres dans leur réalisme et parfois leur comique. Il y a du Molière dans les Maîtres Chanteurs : Eva n’a plus rien de commun avec Senta, Elsa ou Elisabeth, mais elle a l’ingénuité espiègle et la ruse d’une Agnès et David pourrait être le frère de Valère. Il y a du Beaumarchais, aussi, notamment en Beckmesser, émule de Bartolo, aussi ridicule que lui avec ses « précautions inutiles ». Chaque personnage est doté d’une vie propre, d’une individualité qui le démarque des autres, même le plus insignifiant, et tous évoluent dans le cadre de cette Allemagne médiévale de Dürer. « Dans ce cadre évoquant l’un des grands moments de l’histoire germanique, fourmille, comme une sève vive, le mouvement incessant du personnage central : la vie tumultueuse de tout un peuple. Pour Wagner, ce peuple est celui qu’il voudrait voir revivre dans l’Allemagne de son temps. Aussi, pour rendre justice à ce qu’il considérait comme le vrai visage de sa race, pour glorifier une époque qu’il affectionnait entre toutes, Richard Wagner, en bon maître d’œuvre qu’il voulait être, a construit cette grandiose architecture de sons. » (1)

Plus important peut-être encore est le fait que Les Maîtres Chanteurs sont l’aboutissement de l’évolution spirituelle de Wagner, commencée avec la détresse du Hollandais dans Le Vaisseau fantôme. L’humanité de Hans Sachs est une sorte de conclusion à la quête de tous ses héros antérieurs. Avec lui, le renoncement devient signe de victoire. Si le roi Mark renonçait et continuait à vivre, c’était dans la désespérance, et avec le cœur brisé. Hans Sachs, lui, sort vainqueur de l’épreuve, de lui-même, de ses contradictions. Son renoncement n’est pas anéantissement mais au contraire élévation, joie sereine et plénitude.

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Le morceau le plus connu de cette étourdissante partition est bien évidemment l’ouverture ; le plus connu mais pas forcément le plus extraordinaire –je pense à la fugue, tant musicale que chorale, qui termine le second acte, éblouissante démonstration de virtuosité d’un génie musical. N’étant pas musicologue, je laisse le soin à Marcel Doisy de vous présenter cette ouverture :

« …[Ce] fastueux prélude débute par le rythme solennel des Maîtres  et va s’y insérer le motif tendre et délicat  de l’amour naissant. Après les accents martiaux, très caractéristiques, qui évoquent la bannière des Maîtres, ce premier élan de tendresse évolue en une phrase pénétrante, à la fois caressante et passionnée. Mais Wagner voulait aussi évoquer Beckmesser et tout ce qu’il y a en lui de négatif. Pour cela, il recourt au procédé que Liszt avait employé dans sa Faust-Symphonie pour dépeindre Méphisto. Comment exprimer la négation en musique, sinon en déformant, en défigurant ce qui est beau ? Liszt avait repris les thèmes de Faust en les désarticulant, en leur imposant un rythme sarcastique et mordant qui les vidait de leur substance. C’est ce que fait Wagner en un scherzo extrêmement savoureux. Enfin, après les alternances de ces divers motifs, le compositeur accomplit, lui  aussi, son travail de maîtrise et termine le prélude en un contrepoint magistral où les trois thèmes essentiels, superposés, se développent et s’allient somptueusement, comme une prémonition du dénouement heureux de l’œuvre. »

(1) Marcel Doisy, préface du livret des Maitres Chanteurs, collection Aubier-Flammarion.

ARGUMENT :   A Nuremberg, au milieu du 16ème siècle.

ACTE I : L’Eglise Sainte-Catherine à Nuremberg – Le dernier choral de la messe s’achève. Eva et Walther échangent des signes. A la fin du service, Eva et Walther restent en arrière. Désireuse d’échanger quelques mots avec le jeune homme, Eva envoie Magdalene chercher missel et mouchoir prétendument oubliés par elle dans l’église. Magdalene presse Eva de rentrer mais David apparaît et commence les préparatifs pour la réunion des Maîtres. Magdalene explique à Walther qu’Eva est déjà fiancée bien qu’elle ne sache pas à qui. Son père a l’intention de lui faire épouser le prochain lauréat du concours des Maîtres Chanteurs. Elle sera libre de le refuser mais elle devra quand même épouser un Maître. Mais Eva ne veut que Walther. David se joint au groupe et Magdalene lui ordonne, sous peine de lui déplaire, d’instruire Walther quant aux règles du concours. Puis Eva et elles s’en vont.

Les apprentis font leur entrée et David commence à expliquer les règles au jeune chevalier. Les Maîtres Chanteurs arrivent. Pogner (le père d’Eva) et Beckmesser ouvrent la marche. Ce dernier se pose aussitôt en prétendant d’Eva. Il apparait tout de suite comme quelqu’un de revêche et acariâtre. Pogner s’étonne que Walther veuille être reçu dans la Confrérie des Maîtres. Après l’appel, on désigne Beckmesser comme marqueur. Pogner offre la main de sa fille au vainqueur du prochain concours de chant. Hans Sachs propose un amendement : que l’opinion du peuple soit retenue avec celle d’Eva. Cela permettra de corriger et d’assouplir les règles du concours. Refus collectif. Puis, on passe à « l’audition » du jeune postulant. Beckmesser s’installe au banc du marqueur avec la ferme intention de faire échouer Walther.  On lit les règles établies par les Maîtres. Walther prend place au siège du candidat et commence son chant, interrompu par les crissements de la craie de Beckmesser qui inscrit sur l’ardoise les manquements aux règles. Interrompant le chant, Beckmesser montre aux autres une ardoise couverte de marques. Walther proteste mais les Maîtres, à l’exception de Pogner et Sachs, refusent de l’écouter. Sachs proteste : la méthode du chevalier est moderne mais cela ne veut pas dire qu’elle est sans intérêt et sans forme. Sachs insinue que le jugement de Beckmesser peut être soupçonné de partialité puisqu’il prétend obtenir la main d’Eva. Il demande à Walther d’achever son chant ; les Maîtres se moquent de lui tandis que les apprentis en profitent pour faire une ronde autour de l’estrade en chantant eux aussi. Tout s’achève par le verdict des Maîtres « rejeté » et tout le monde sort. Sachs, resté en arrière, jette un dernier regard à la chaise du candidat et esquisse un geste de regret.

ACTE II – Une rue à Nuremberg. A gauche la maison de Sachs, en face, à droite, celle de Pogner. Devant l’une, un tilleul, devant l’autre un lilas. C’est une belle soirée d’été – David et les apprentis ferment boutique. On taquine David au sujet de Magdalene qui justement apparaît avec un panier de friandises destiné à son soupirant. Apprenant que le chevalier a été rejeté, elle arrache le panier des mains de David et rentre. David perd patience et s’apprête à se battre quand Sachs apparaît, disperse les apprentis et le fait entrer dans son atelier. Eva et Pogner reviennent de leur promenade ; Pogner demande à sa fille ce qu’elle pense des devoirs qui l’attendent le lendemain.  Magdalene apparaît et fait signe à la jeune fille qui persuade son père qu’il commence à faire frais. Ils rentrent. Magdalene apprend à Eva que Walther a échoué devant les Maîtres et lui suggère de demander conseil à Sachs. Justement, le cordonnier sort de son échoppe avec David qu’il envoie se coucher. Il médite un long moment sur la beauté de cette nuit embaumée. Mais Eva s’avance et parle du concours. Sachs déclare que Beckmesser est le plus sérieux concurrent ; Eva répond malicieusement qu’elle préfèrerait épouser un veuf que ce vieux garçon déplaisant. Puis, elle essaie d’obtenir des détails sur l’expérience de Walther le matin même. Sachs lui révèle les critiques sévères que le jeune chevalier a entendues et Eva, furieuse, s’en va. Sachs sait désormais à quoi s’en tenir et se promet d’aider de toutes ses forces le jeune couple. En face, Magdalene apprend à Eva que Beckmesser va venir lui donner une sérénade ; la jeune fille supplie Magdalene de prendre sa place à la fenêtre.

Walther apparaît, Eva se jette dans ses bras. Tous deux décident de s’enfuir ; Ils se cachent  dans l’ombre du tilleul, entendant approcher le veilleur de nuit. Puis Eva rentre dans la maison pour y préparer sa fuite. Mais Sachs a tout entendu et est bien décidé à les empêcher de commettre cette folie. Il ouvre ses volets et sort son matériel de cordonnier. Arrive Beckmesser qui commence sa sérénade. Eva est revenue avec les vêtements de Magdalene et s’est blottie à l’ombre du tilleul avec Walther. Sachs frappe de nombreux coups de marteau, ce qui énerve Beckmesser. Puis il propose de marquer d’un coup de marteau chaque faute de Beckmesser. Ce dernier commence à peine que les coups se succèdent à une cadence infernale. Beckmesser chante de plus en plus fort, réveille les voisins ; David, fou de jalousie en voyant Magdalene à la fenêtre en train d’écouter la sérénade se rue sur lui. Mêlée générale, les apprentis en profitent pour aggraver le désordre. Finalement, la rue se vide. Sachs pousse Eva dans les bras de son père et entraîne Walther dans son échoppe. Quand il entre, le veilleur de nuit trouve une rue déserte et tout à fait paisible.

ACTE III – Premier tableau – L’échoppe de Sachs – David entre, joyeux, habillé pour le concours. La mauvaise humeur de Sachs le surprend. Ce dernier, plongé dans ses pensées, commence un monologue de méditation qui devient bientôt un chant de louange à la gloire de la vieille cité de Nuremberg. Walther descend dans l’échoppe. Sachs reproche au jeune homme de tourner les Maîtres en dérision : certes, ils ont des idées retardataires mais ils protègent ce qui est, en partie, la vérité et la beauté de l’art. Walther apprend à Sachs qu’il lui est venu en rêve un chant et lui en chante un extrait ; Sachs fait quelques remarques mais en note les paroles sur un papier. Puis tous deux se retirent. Arrivée de Beckmesser qui voit le papier sur lequel sont écrites les paroles du chant de concours de la main de Sachs.  Il s’en empare. Arrive Sachs à qui Beckmesser reproche de briguer la main d’Eva. Le cordonnier s’aperçoit que le manuscrit a disparu mais ne dit rien, sachant pertinemment que Beckmesser est incapable de trouver l’inspiration musicale satisfaisante pour soutenir les paroles du chant. Beckmesser s’en va, remplacé par Eva. Sachs doit lui essayer les nouvelles chaussures qu’elle doit porter au concours. Walther apparaît et elle reste à le contempler, immobile. C’est alors que Sachs, faisant allusion à son amour pour Eva, déclare qu’il n’est pas prêt à connaître la triste expérience du roi Mark et renonce sereinement à la main d’Eva. Cette dernière chante ses louanges dans un noble élan de gratitude et de tendresse.  Magdalene et David entrent à leur tour. David s’agenouille et Sachs lui donne la gifle par laquelle il le fait compagnon.  Tout le monde part pour la fête.

Deuxième tableau – Une prairie au bord de la Pegnitz, près de Nuremberg – Les corps de métiers arrivent les uns après les autres, les apprentis valsent avec les paysannes. Entrée des Maîtres. Beckmesser s’avance et s’apprête à entonner un chant qui n’est rien d’autre que celui rêve par Walther et qu’il a volé dans l’échoppe de Sachs. Hélas pour lui, il n’a que les paroles, il lui faut composer la musique. Et comme Sachs le prévoyait, il est incapable de lire correctement le poème et de trouver une musique adéquate. La foule hurle de rire, se moque de lui et il doit s’enfuir, furieux, sous les quolibets. Mais avant de partir, il accuse Sachs d’être l’auteur de ce chant. Ce dernier le nie mais ajoute qu’il est d’une grande beauté s’il est accompagné d’une musique appropriée et qu’il va présenter le véritable auteur du poème. Walther réussit sans difficulté à éblouir le peuple et les Maîtres par son chant et Eva le couronne comme le vainqueur du concours. Mais alors que Pogner veut lui remettre l’insigne de la guilde des Maîtres, Walther refuse avec hauteur.  Sachs s’avance, chante les louanges des Maîtres et la noblesse de leur mission de gardiens de l’art. Finalement, Walther accepte la décoration et Eva enlève de la tête du jeune homme la couronne de lauriers pour la poser sur celle de Sachs, que les Maîtres désignent comme leur chef. Tout s’achève dans l’allégresse générale.

VIDEOS :

- Final Acte II : vidéo Met new York

- Final Acte II : audio - Karajan - Kollo

- Acte III - Quintet - Met New York

- Acte III - Final, Bayreuth 1984.

 

 

 

 

 

16 septembre 2014

La Bohème

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Douce, douce Mimi… Car il est bien vrai que l’héroïne de La Bohème n’est que douceur, discrétion, fragilité, charme… Bien différente en somme de son modèle, la Mimi de Murger, comme nous le verrons par la suite.

1893 : Puccini vient de faire représenter sa Manon Lescaut et travaille avec ses librettistes, Illica et Giacosa à une adaptation des Scènes de la vie de bohème de Murger. Une rencontre fortuite avec Leoncavallo (l’auteur de Paillasse) va dégénérer en dispute car tous deux travaillent sur le même sujet. Il n’y a là certes pas de quoi fouetter un chat, mais le problème, c’est que Puccini avait, quelque temps auparavant, refusé de traiter ce sujet et l’avait laissé à son confrère. La dispute continue par l’intermédiaire des journaux et finalement, Puccini décide que chacun écrira son opéra et que le public tranchera. Résultat : l’œuvre de Leoncavallo tombe à plat et sombre dans l’oubli.

Peu de temps après cet épisode, Puccini, décidément très versatile, envisage d’abandonner sa Bohème et de mettre en musique un drame bien noir et bien tragique, La Louve, de l’auteur sicilien Giovanni Verga. Ses amis et notamment Blandine Gravina, la fille de Hans Von Bülow et de Cosima Liszt, le dissuadent chaudement de tenter l’aventure car cette histoire ne lui convient absolument pas. Sagement, il se range à leur avis et revient à Mimi…

Il faut dire que les personnages du roman de Murger ne lui sont pas complètement inconnus. Ils lui rappellent sa propre jeunesse, quand il faisait ses études au conservatoire de Milan ; il avait alors vécu sa propre « vie de bohème » en compagnie de Mascagni, apprenant toutes les ruses pour tromper les créanciers, et appliquant à sa manière une sorte de « carpe diem », dans l’insouciance et la gaieté.

Le personnage de Mimi tel que l’ont conçu ses librettistes, l’émeut particulièrement : sans cesse, il réclame des scènes avec davantage de sentiment pour Mimi. L’exigence dont il fait preuve avec Illica et Giacosa confine à la tyrannie mais elle trouve son origine dans une vision très exacte de ce qu’il désire et dans une extraordinaire intuition théâtrale. Mais les rapports entre les trois hommes sont souvent tendus : exaspérés par les exigences du maestro, Illica et Giacosa menacent plusieurs fois de démissionner, envoient des lettres furieuses à l’éditeur Ricordi qui doit souvent calmer le jeu. Les discussions portant sur le troisième acte prennent des allures de corrida : Puccini ne l’aime pas, il veut un canevas qui lui permette de s’exprimer d’une façon beaucoup plus lyrique. Et puis, il refuse que la séparation de Mimi et Rodolphe ait lieu sur la scène. Bref, comme on dit très vulgairement, « plus ch… tu meurs » !

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L’élaboration du livret et la composition se font dans le plus grand secret car Ricordi craint qu’un mot échappé par inadvertance ne donne l’idée à un concurrent de produire sa propre Bohème. Puccini s’est donc réfugié à Torre del Lago avec quelques amis et pendant que ceux-ci jouent aux cartes dans une pièce, lui compose dans une autre. Seule la mort de Mimi sera composée dans la solitude et le calme. Finalement, au bout de trois ans d’efforts et de disputes, La Bohème est achevée et prête à être représentée.

Certes, mais où ? Se pose maintenant le choix du théâtre. Puccini ne veut pas de la Scala de Milan : les cabales et les critiques milanais l’insupportent. Après bien des hésitations, c’est au Teatro Regio de Turin, le 1er février 1896, qu’est créée La Bohème, sous la direction de son jeune chef, Arturo Toscanini, alors âgé de seulement 29 ans.  

Si l’interprétation est parfaite, l’accueil de ce nouvel opéra est plus que mitigé. Les critiques ne sont pas spécialement tendres. Puccini le prend très mal et sort anéanti de cette première. Pas pour longtemps. Car le 13 avril 1897, Palerme fait un triomphe à La Bohème, si grand que le public ne veut plus quitter la salle. L’opéra est lancé.

Il est évident que les librettistes ont considérablement modifié le roman de Murger, tant sur le plan de l’intrigue que sur celui de l’atmosphère. L’opéra oppose des moments de franche gaieté (1er et 2ème actes) à des moments extrêmement dramatiques (3ème et 4ème actes). Il se clôt sur la mort de Mimi et c’est sur cette impression de grande tristesse et de désolation que reste le spectateur.

Le roman de Murger laisse le lecteur sur une impression très différente : d’abord « cela tient surtout à son ton, un ton extrêmement savoureux où l’esprit et la fantaisie du langage jouent un rôle essentiel. Nous retrouvons ce ton –ou du moins son équivalent musical- en plusieurs endroits de l’opéra de Puccini, mais il disparaît totalement de ses scènes les plus tendues alors qu’il règne en maître dans le livre, y compris dans ses chapitres douloureux où il se fait simplement plus discret. » (1)

Ensuite, si l’aventure de Rodolphe et de Mimi est une composante importante du roman, elle n’est pas la seule, alors que dans l’opéra, elle en est le pivot central.

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Enfin, les dénouements des deux œuvres diffèrent totalement : « [Le] livre ne s’achève pas comme l’’opéra sur le cri de désespoir de Rodolphe au dernier soupir de Mimi mais sur un échange de propos très positifs entre le poète et son ami Marcel : plus âgés maintenant, les « bohémiens » connaissent enfin le succès et une certaine aisance matérielle ; aussi est-ce sans beaucoup de regrets, manifestement, qu’ils quittent les chemins à vrai dire assez mêlés de la vie de bohème pour les douceurs douillettes de l’existence bourgeoise. » (1)

Evidemment, ce dénouement est tout sauf théâtral. Il était donc impensable de le conserver. De même, le roman de Murger comprend vingt-trois chapitres, qui fourmillent de personnages, et au contenu très dense et très varié. Elaguer, alléger, éliminer, concentrer était une nécessité. Ainsi les librettistes ont-ils seulement gardé quatre personnages masculins (Rodolphe, Marcel, Colline et Schaunard) et deux féminins (Mimi et Musette). Les autres ne sont que des comparses qui interviennent peu de temps dans l’action. Une des plus grandes modifications par rapport au récit de Murger est le passage du couple Mimi-Rodolphe au rang de héros absolus alors que dans le roman, le couple Marcel-Musette était aussi important que lui. Les librettistes ont donc mis en valeur le premier couple afin de susciter à son égard un maximum de sympathie. En même temps, le couple Marcel-Musette est là pour faire contrepoint car ils ne ressemblent en rien à Mimi et à Rodolphe. Ils donnent d’eux-mêmes, dès le 2ème acte l’image de jeunes gens extravertis, bruyants, qui passent leur temps à se chamailler : parfaite antithèse du couple vedette. De plus, Musette, à l’inverse de Mimi, est très expansive, aime se donner en spectacle, comme le montre la scène de séduction publique du 2ème acte.

L’héroïne a également subi des transformations. Les librettistes ont donné à leur Mimi les caractéristiques de la Francine de Murger (c’est-à-dire la Musette de Puccini) : Francine a autant de charme que de dignité, c’est un personnage touchant, propre à lui valoir la pitié du lecteur, mais assez épisodique dans le récit de Murger. Elle est couturière, elle a un amant nommé Jacques, sculpteur ami du narrateur et c’est elle que la phtisie emportera, moins de six mois après le début de leurs amours. « La Mimi de l’opéra ressemble beaucoup plus à Francine, dont elle a la maladie mais aussi la sincérité de cœur, qu’à la Mimi de Murger, à qui elle ne doit guère que son nom et son charme physique. […] [Cette dernière] n’est « qu’un écrin de sentiments mauvais et d’instincts féroces », fait preuve de la plus parfaite insensibilité, trompe son amant à outrance. Elle n’est même pas légère ou volage, elle est intéressée, fréquente les courtisanes, rêve velours, dentelles et robes somptueuses que le pauvre Rodolphe serait bien en peine de lui offrir. Aussi ce dernier connaîtra-t-il par elle de cruelles souffrances. » (1) Quant à sa mort, elle ne sera pas due à la phtisie mais à la malnutrition, au froid, et elle aura lieu non pas près de Rodolphe mais dans un hôpital.

Il est donc évident que le personnage de Mimi, en passant du roman à l’opéra, a été totalement idéalisé. Sa nature délicatement sentimentale, sa timidité, le mal qui va bientôt l’emporter, tout cela ne peut qu’éveiller la compassion et la tendresse du spectateur pour une des plus touchantes héroïnes des opéras de Puccini –lesquels n’en manquent pas (Liu, Butterfly, Angelica…)

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La tragédie de Mimi et Rodolphe commence à l’acte III, dont les péripéties sont une invention totale de Giacosa et Illica. Mais l’esprit du livre n’est pas pour autant trahi. Jusque-là, Mimi et Rodolphe filaient le parfait amour ; mais l’hiver est venu et la mansarde est glaciale, la pauvreté mine le couple ; de telles conditions de vie sont en train de tuer Mimi, Rodolphe s’en rend compte. « La dimension tragique de la vie de bohème se découvre ici tout entière, dans ce très beau 3ème acte où les aveux désespérés de Rodolphe à Marcel donnent la mesure de son impuissance : tout l’amour dont il peut entourer Mimi ne peut suffire à la garder en vie. Bien au contraire même, son amour contribue indirectement à tuer lentement celle qu’il aime. Il faut qu’elle le quitte pour un amant plus riche, la vie bourgeoise et confortable étant devenue pour elle une absolue nécessité. » (1)

A ce côté tragique de l’histoire s’en ajoute un autre : Mimi croit que Rodolphe est jaloux et que c’est pour cela que, la nuit, il l’épie sans cesse (en fait, c’est l’angoisse liée à la maladie qui le fait contempler chaque nuit le visage de la jeune femme) ; de plus, il ne cesse de lui répéter qu’elle doit prendre un autre amant alors qu’il semble toujours l’aimer autant : tout cela la plonge dans un profond désarroi. Alors, c’est à Marcel qu’elle va elle aussi confier ses craintes, ses doutes. « Elle est toujours inconsciente de la gravité du mal qui la tient et n’a pas compris les vrais motifs de l’attitude de son amant, qui n’agit comme il le fait que par générosité et par amour. Mais elle va surprendre la confession de Rodolphe à Marcel grâce à laquelle tout va s’éclairer pour elle, mais d’un jour sinistre. Elle vivait un drame et vient de découvrir qu’elle en vit en réalité un autre, bien plus affreux encore. » (1) Cet acte de la Barrière d’Enfer est sans conteste le sommet de l’œuvre sur le plan dramatique. En quelques scènes, le tragique de la situation est exposé par ce double aveu à Marcel. Chacun des deux amants est contraint de regarder la vérité en face et doit en assumer les conséquences. D’où la décision finale : « nous nous quitterons à la saison des fleurs ».

Finalement, l’opéra ne fait vivre que les moments cruciaux de la vie de ce couple : la rencontre, la séparation, la mort. « Ainsi, c’est la durée vécue, la profondeur du temps qui nous est devenue sensible d’acte en acte d’autant qu’à chaque fois, la pensée des héros remonte vers les époques antérieures, celle de leur première rencontre, celle des jours heureux, celle de la solitude aussi. Le contraste ou la similitude des situations éveille irrésistiblement les souvenirs, accuse la tristesse de l’heure présente, fait prendre conscience du chemin parcouru. » (1) La nostalgie conduit au pathétique qui domine au dernier acte. La mort de Mimi est précédée d’une ultime et poignante réunion des deux héros ; le retour de la jeune femme vers Rodolphe montre qu’elle n’a jamais cessé de l’aimer, d’un amour vrai et sincère. Mais c’est une mort douce que connaît Mimi, à l’inverse de celle de Liu ou de Butterfly ; elle est entourée de ses amis, et la scène qui pourrait facilement tomber dans la sensiblerie la plus totale, évite cet écueil grâce à la retenue, à la justesse de ton, au refus des effets faciles aussi bien de la part du compositeur que de celle des librettistes.

Mais « la détresse de Mimi, le désespoir de Rodolphe nous sont dits d’abord par la musique, par le profil nu ou tourmenté des lignes mélodiques, leur accentuation, leurs modulations, aussi bien que par l’infini diversité des timbres de l’instrumentation, la richesse du soutien harmonique, bref, toute cette alchimie orchestrale où Puccini excelle. » (1)

Conclusion : vous n’avez jamais entendu La Bohème ? Courez vite acheter un CD. André Tubeuf vous recommande 4 enregistrements : ceux de :

- Arturo Toscanini avec J. Peerce et L. Albanèse.

- Thomas Beecham avec J. Björling et V. de Los Angeles.

- Herbert Von Karajan avec L. Pavarotti et M. Freni.

- Georg Solti avec P. Domingo et M. Caballé.

Avec un coup de cœur pour l’enregistrement de Callas, malheureusement affreusement mal entourée.

Ces enregistrements sont assez anciens ; parmi les plus récents, sans doute y en a-t-il aussi d’excellents.

(1) Jean-Michel Brèque, « La vie de Bohème selon Puccini : du pathétique avant toute chose », in l’Avant-scène opéra n°20.

PHOTOS : 1 - Bidu Sayao (Mimi) ; 2 - Ileana Cotrubas (Mimi) ; 2 - David Rendall et Valérie Masterson ; 4 - Mirella Freni et Rolando Panerai. 

ARGUMENT : Acte I – Une mansarde. En cette veille de Noël, le froid et la misère sont cruellement ressentis par le poète Rodolphe et ses trois amis : Marcel le peintre ; Colline le philosophe ; Schaunard le musicien. Rodolphe et Marcel essaient en vain de travailler. Pour une flambée, Marcel est prêt à sacrifier son tableau mais c’est Rodolphe qui sacrifie ses écrits et en fait un feu. Colline arrive, sans un sou en poche, puis Schaunard et l’atmosphère change du tout au tout : vins, cigares, victuailles, bois de chauffage et même quelques écus : visiblement, le musicien s’est mieux débrouillé que ses compagnons. Arrive Benoit, le propriétaire, venu réclamer le loyer. On le fait boire puis on le met à la porte après l’avoir attaqué sur ses infidélités conjugales. Les Bohèmes décident d’aller réveillonner au café Momus ; Rodolphe les rejoindra plus tard car il a un article à finir. On frappe à la porte : c’est la voisine de palier, Mimi, qui n’a plus de feu pour sa chandelle. Epuisée par les six étages, elle tombe en syncope et perd sa clef. Rodolphe, séduit, s’arrange pour qu’elle reste dans la mansarde et dissimule la clef. En deux grands airs, chacun raconte sa vie et lorsque Schaunard et Marcel appellent Rodolphe, Mimi, très simplement, demande à Rodolphe de l’accompagner cher Momus.

Acte II – Le café Momus. C’est la cohue dans la rue. Malgré le froid, le Quartier Latin fête Noël. A la terrasse du café Momus, Rodolphe présente Mimi à ses amis. On s’attable. La soirée s’annonce gaie quand arrive soudain Musette, l’ex-maîtresse de Marcel, actuellement en ménage avec un vieux bourgeois, Alcindor. Musette a bien l’intention de reconquérir Marcel, bien que ce dernier joue les indifférents. Elle chante alors une valse qui a le don d’exaspérer Marcel et Alcindor. Musette simule une douleur au pied et expédie Acindor chez le bottier ; puis elle se réconcilie avec Marcel et tous les jeunes gens s’en vont en laissant les additions à Alcindor. Les amis se mêlent à la foule suivant la retraite aux flambeaux.

Acte III – La Barrière d’Enfer. C’est l’hiver. Matin glacial et neigeux. Paysans, laitières, balayeurs se présentent à la barrière surveillée par deux douaniers. D’un cabaret proche retentit la voix de Musette qui chante : elle et Marcel habitent le cabaret dont Marcel repeint la façade. Arrive Mimi, effondrée : elle veut se confier à Marcel. Rodolphe est trop jaloux, la vie à ses côtés devient impossible. Rodolphe sort du cabaret et Mimi se cache ; à son tour, il se confie à Marcel : Mimi est certes une coquette mais surtout elle est atteinte d’un mal mortel, la phtisie et ne peut guérir si elle continue à partager la vie de bohème avec lui. Aussi veut-il la quitter. Une quinte de toux trahit Mimi qui sort de sa cachette : elle a tout entendu et se résigne à une séparation inéluctable, tout en acceptant de la repousser au printemps. Pendant ce temps, Marcel et Musette se disputent à nouveau : pour eux aussi, la séparation est imminente.

Acte IV – La même mansarde qu’à l’acte I. Rodolphe et Marcel essaient de travailler, mais bien que le printemps soit là, ils n’y parviennent pas. Chacun pense à sa bien-aimée, Mimi pour Rodolphe, Musette pour Marcel. L’arrivée de Schaunard et Colline les rend à la réalité : ils n’ont plus un sou, plus aucun crédit, c’est la misère la plus totale. Ils tentent d’en rire en s’amusant mais l’arrivée de Musette, bouleversée, interrompt le jeu. Mimi est sur le seuil, sans connaissance. On s’affaire autour d’elle, on la couche dans le lit ; il faudrait faire venir un médecin mais avec quel argent le payer ? Musette s’éloigne avec Marcel : pour un manchon, un cordial, un docteur, elle vendra ses boucles d’oreilles. Pour quelques écus, Colline va se séparer de sa vieille redingote. Mimi et Rodolphe restent seuls quelques instants. Ils évoquent les souvenirs de leur brève liaison. Mimi, silencieusement, s’éteint, entourée de ses compagnons avec lesquels elle a partagé, un temps, la vie de bohème.

VIDEOS :

- Acte I - Air de Mimi

- Acte II - Valse de Musette

- Acte III, début.

- Acte IV - La mort de Mimi

13 septembre 2014

Faust

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Difficile de tenir à l’écart le Faust de Gounod de ces présentations d’opéra. Si la partition (et surtout le livret) comporte de notables faiblesses, il y a aussi, Dieu merci, de très nombreux passages absolument magnifiques.

Faust, c’est l’opéra par excellence ; à lui seul, il représente le théâtre lyrique. La preuve : il a franchi les barrières du genre pour s’introduire dans la bande dessinée. Souvenez-vous : Tintin, la Castafiore. Quel est l’air qu’elle ne cesse de chanter, au grand dam du capitaine Hadock ? « L’air des bijoux » de Faust. Et cela dit tout sur son image symbolique et sa popularité… Il a été joué et rejoué un nombre incalculable de fois, dans des productions parfois indignes du génie du compositeur. L’œuvre était devenue la distraction favorite de la bourgeoisie du 19ème et de la première moitié du 20ème siècle. « La partition de Gounod a été massacrée comme peu d’ouvrages le furent. Traitée en répertoire de routine que l’on peut monter sans répétitions, elle a été la plus grande victime de la paresse et du manque de sérieux du théâtre lyrique pendant toute une génération. » (1)

On peut s’étonner que cette œuvre, quand même assez sulfureuse si l’on y réfléchit bien, soit devenue l’opéra préféré d’une classe sociale qui n’était pas spécialement reconnue comme la plus large d’esprit et la plus apte à admettre que l’on sorte de ses sentiers battus. Certes, c’était censé montrer aux jeunes filles (le même genre de fifille que celle qui allait voir Carmen…) le danger des liaisons hors mariage et les conséquences funestes d’un écart de conduite par rapport à la norme morale et religieuse. Le destin de Marguerite était probant : la vilaine avait voulu transgresser les règles et elle était sévèrement punie. Le problème, c’est que cet opéra peut se lire d’une toute autre façon, surtout à la lumière de la scène finale.

« … La morale n’est pas du tout sauve, à la fin de Faust. Ce n’est pas en regrettant sa faute ou en la reniant, ni même en la rachetant que Marguerite obtient son salut. Elle accumule au contraire les actions non conformes au code social en vigueur ! Elle ne souhaite que le retour de son amant, elle tue son enfant et finit, au seuil de la mort, par refuser le pardon à l’auteur de ses maux. C’est alors qu’elle se retrouve dans les bras des anges. Cette démarche, bien que rappelant la philosophie augustinienne, est peu conforme à la mentalité de l’époque et à l’économie de salut officiellement prônée. Elle fait la puissance et l’originalité de l’œuvre de Gounod. C’est cette démystification des mécanismes de la morale traditionnelle, quel que soit son degré de conscience, qui situe le débat à un niveau qui nous concerne aujourd’hui. » (1)

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Je ne suis pas un inconditionnel de la mise en scène de Jorge Lavelli dans la production de l’opéra de Paris en 1975, que j’ai eu l’occasion de voir à la télévision et que j’ai revue à l’Opéra Bastille lors de la reprise, un peu modifiée, dans les années 90. Mais je lui reconnais au moins une chose : c’est d’avoir pulvérisé une tradition devenue complètement obsolète pour un public moderne et d’avoir donné à l’ouvrage une dimension critique et politique qui ne demandait peut-être qu’à se révéler. L’exemple le plus frappant me semble être celui du chœur des soldats qui reviennent de guerre à l’acte IV : c’est (avis personnel) un des passages les plus atroces de l’opéra tant au niveau musical qu’au niveau des paroles.  Ce chant de louange à la guerre, musicalement clinquant, artificiel, d’un total mauvais goût, et dont le texte n’est qu’un ramassis de clichés tournant autour de la patrie, la mort glorieuse, et l’enthousiasme des combats, sans oublier bien sûr la référence aux « mères en larmes » « au foyer » qui attend les survivants de la boucherie est –peut-on hélas s’en étonner- un des morceaux les plus connus et les plus prisés de l’opéra. Généralement, ces glorieux soldats reviennent de la guerre dans des uniformes impeccables, sans une blessure, visiblement bien nourris, et tutti quanti. La grande force de Lavelli est d’avoir démythifié et démystifié cette vision d’image d’Epinal de la guerre : les soldats apparaissaient dans une tenue qui rappelait celle des poilus de la guerre de 14, certains étaient blessés, mutilés et aucun d’entre eux n’avait l’air réjoui, au contraire. Comment pouvait-on effectivement magnifier la guerre et ses horreurs après deux conflits mondiaux qui avaient fait des millions de morts et dont on ne comptait plus les atrocités ? Lavelli a ainsi fait sauter un verrou et ouvert la porte à des mises en scène certes parfois controversées, douteuses même dans leur esthétique (la sienne sur ce plan n’était pas vraiment terrible) mais qui avaient au moins le mérite de remettre en cause l’interprétation de l’œuvre. Le problème, c’est que cette modernisation est devenue systématique pour quasiment tous les opéras et qu’on ne compte plus le nombre de contre-sens qui en est résulté… (Téléviseurs, cabine de douche et cabaret de Drag-Queens pour Le Chevalier à la rose, par exemple…)

Passons maintenant à l’œuvre en elle-même à ses origines et à sa genèse.

Le mythe de Faust plonge ses racines dans la réalité. Entre 1480 et 1540 environ, un certain docteur Faustus vécut en Allemagne : c’était un prétendu magicien et un astrologue de très douteuse réputation. Si les gens d’église et les lettrés s’en méfiaient beaucoup, il rencontrait par contre beaucoup de succès auprès du grand public. C’est ce personnage qui va nourrir pendant tout le seizième siècle la légende de Faust. Dès 1550, un disciple de Luther nommé Melanchton esquisse une première ébauche des futurs récits faustiens. Puis en 1587, un éditeur de Francfort publie L’Histoire du Docteur Johann Fausten, célèbre magicien et enchanteur ; en 1588, une traduction anglaise permet à Chritopher Marlowe de prendre connaissance du personnage et va le pousser à écrire quelques années plus tard  son Histoire tragique du Docteur Faustus. En France, le Docteur Faust apparait dès le 16ème siècle. « Dans les traductions de cette époque, la légende se réduit aux épisodes suivants : Faust est un savant, docteur en théologie, mais il a « la tête folle et orgueilleuse » et s’adonne à la sorcellerie et aux sciences magiques. La magie le conduit à communiquer avec le diable, qui se donne le nom de Méphistophélès, et à lui signifier un acte d’allégeance, se mettant sous son gouvernement, en échange de son âme. Faust séduit une femme par le pouvoir des enchantements démoniaques. Il l’abandonne, avec l’enfant qu’elle a eu de lui. Il est finalement jeté en enfer, exemple effroyable pour tous ses contemporains. Epilogues moraux. » (2)

Le 17ème et une partie du 18ème, sur le plan littéraire, vont ignorer le docteur Faust qui va continuer son petit bonhomme de chemin dans la tradition populaire, aussi bien en Allemagne qu’en Angleterre. Et puis, à partir de 1770, le mythe ressurgit avec une puissance qui va faire de lui un des plus grands mythes littéraires. C’est évidemment le Faust de Goethe qui en sera la manifestation la plus remarquable. Le Premier Faust parait en 1808, après la publication de divers fragments composant le Faust originel ou Ur-Faust. Goethe modifie considérablement le personnage : Faust est victime d’un défi lancé par Méphisto à Dieu et lui-même victime de son désespoir. L’intrigue devient plus dense : la douceur et la pureté de Marguerite s’opposant par exemple à la recherche de l’érotisme d’une Nuit de Walpurgis. Ce premier Faust peut se diviser en un prologue et trois parties : le prologue comprend le défi de Méphisto, la première partie est consacrée à la solitude de Faust, la seconde aux enchantements de Méphisto et la troisième  à l’épisode de Marguerite qui comprend également la fameuse nuit de sabbat. Vers 1832, Goethe publiera le Second Faust, suite du premier, dans laquelle il assure le salut de son personnage après un certain nombre d’évocations liées à la mythologie. Ce Second Faust est nettement plus long que le précédent et beaucoup plus complexe en raison de ses prolongements philosophiques et métaphysiques. Quand l’opéra de Gounod s’achève, on ne sait pas ce que devient Faust, on peut penser qu’il est damné ; or, il n’en est rien  chez Goethe. Il mourra à la fin du Second Faust après avoir vécu un certain nombre « d’expériences » et le démon voulant s’emparer de lui sera noyé par les anges sous une pluie de roses. Faust est sauvé, n’en déplaise à Berlioz qui, lui, le damne carrément.

Le Premier Faust de Goethe va déclencher une véritable « faustomania », tant sur le plan littéraire que sur le plan lyrique : Allemagne, Angleterre, Suède, Pologne… En France, c’est bien sûr la traduction en 1828 de Gérard de Nerval de ce premier Faust qui va déclencher le phénomène. Pour les romantiques, certains aspects du mythe ont connu des développements privilégiés : le thème « gothique » d’abord, avec ce personnage qui entretient des relations étroites avec l’au-delà et le diable ; et puis le rapprochement de ce mythe avec un autre grand mythe littéraire, celui de Don Juan. « Les romantiques ne manqueront pas d’être frappés par la parenté des intrigues dramatiques, l’aspiration à l’absolu des deux personnages principaux, l’effet terrifiant, spectaculaire du dénouement de chacun des drames. » (2)

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Il faut dire que le Faust du 19ème a tendance à se « donjuaniser » et s’éloigne ainsi du personnage de la légende originale. On lui attribue un grand appétit de vivre et de jouir assez nouveau ce qui va donner au personnage de Marguerite une importance de plus en plus grande. Mais peu à peu, le mythe s’affaiblit, s’affadit, en France comme en Angleterre. C’est peut-être ce qui explique la décevante adaptation de Barbier et Carré, les librettistes de Gounod. Faust s’est embourgeoisé au point d’en devenir presque caricatural. Certes, l’intrigue du premier Faust est assez fidèlement suivie (sauf que le prologue passe à la trappe et que la solitude de Faust est expédiée en quelques mesures) mais Barbier et Carré ont supprimé toute résonnance métaphysique et l’ont réduit à une sorte de mélodrame qui pasticherait les comédies de boulevard, où le triangle femme-époux-amant serait remplacé par maîtresse-amant-frère. Le rôle de Marguerite prend de l’ampleur mais au détriment de celui de Faust, devenu faible, plat, maladroit, velléitaire. La véritable héroïne, c’est Marguerite et c’est sa marche vers la rédemption qui fait tout l’intérêt de l’opéra.  D’ailleurs, les Allemands ne s’y sont pas trompés : chez eux, l’œuvre est intitulée Margarete…  « On peut opposer ce Faust en pantoufles au Faust de La Damnation de Berlioz. […]  Lui aussi avait dû épurer l’intrigue proposée. Mais il l’avait fait dans le sens d’un affrontement face à un destin tragiquement romantique : défi byronien, suivi d’un effondrement hugolien. Ce n’est pas cette vision qui pouvait s’imposer durablement au siècle de Louis-Philippe et de Napoléon III. Une idéalisation plus sereine du héros assurera pourtant le succès du Mefistofele de Boïto, écrit en 1868. » (2)

Quant à Méphisto, les librettistes le traitent guère mieux que Faust (alors qu’au contraire, Gounod, sur le plan de la partition, lui donne les morceaux et les airs les plus réussis) : « L’Esprit du Mal est devenu un mauvais plaisant qui fait des calembours, un illusionniste qui, au lieu du sabbat des sorcières, évoque pour son maître des visions de ballerines en tutu. » (4)

Dans la seconde moitié du 19ème, c’est cependant la vision de Gounod et de ses librettistes qui domine, et ce dans toutes les capitales mondiales. Pour régénérer le mythe de Faust, un retour aux sources de Goethe sera nécessaire au 20ème siècle.

Il semble que Gounod ait eu très tôt l’envie de composer son Faust. Il avait lu dès ses vingt ans l’œuvre de Goethe qui l’avait énormément frappé, comme beaucoup de jeunes gens de sa génération. C’est en Italie qu’il eut l’idée d’associer de la musique à ce qui était son livre préféré. Cet ouvrage ne relève donc pas d’une commande mais d’une longue maturation. Il est probable que le début de la concrétisation de ce projet  d’opéra date de 1855, année de sa rencontre avec Jules Barbier. Mais la date précise à laquelle commença la composition reste assez indéterminée et n’est d’ailleurs pas d’une importance capitale. L’œuvre n’est véritablement mise en chantier que quand à un librettiste, Gounod peut joindre le nom du théâtre qui accueillera son opéra, le Théâtre Lyrique dirigé par Carvalho. C’est alors que commence une invraisemblable comédie qui va faire reculer presque aux calendes grecques la création de l’ouvrage : premier retard dû à la concurrence, deuxième retard dû à une dépression du compositeur ; celui-ci remis, il faut affronter toutes les tracasseries du monde du théâtre : une première distribution est mise sur pied, puis remplacée par une autre. Ce problème réglé, surgissent les inévitables modifications imposées à la partition : on coupe un air ici, on rajoute un chœur là, on remet l’air, on le recoupe, on rajoute un duo, on bouleverse l’ordre des scènes… Ces modifications sont apportées non seulement au cours des répétitions mais pendant aussi les représentations. Ce qui veut dire que le Faust de la création n’est sans doute pas tout à fait celui qu’on a l’habitude d’entendre de nos jours car avant que l’opéra trouve son allure définitive, il est passé de l’eau sous le pont. A propos de ces incessants changements, Camille Saint-Saëns écrit : « L’air « il ne revient pas », plusieurs fois retranché, rétabli, a finalement disparu. C’est pourtant une des meilleures pages de la partition ; mais les cantatrices le trouvaient fatigant et pas assez à effet ! » (3)

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L’opéra créé le 19 mars 1859 sur la scène du Théâtre Lyrique résultait donc d’une succession d’événements, d’influences, de luttes et de contingences diverses. Encore ce résultat n’était-il que provisoire puisque l’ouvrage allait encore subir des modifications par la suite. Par exemple, en 1863, Gounod accepta de rajouter un air pour Valentin à l’acte de la kermesse.  (Valentin est le personnage le plus détestable de l’opéra. Cet apparent parangon de vertu et de morale, bardé de grands sentiments, qui n’a que les mots patrie, honneur, famille, Dieu à la bouche, déchaine sa haine au moment où il meurt à l’égard de sa sœur : la charité chrétienne ne l’étouffe pas, c’est le moins qu’on puisse dire ; et se révèle ici le fond de son caractère et toute son hypocrisie, qui est celle de la société qu’il représente.)

« Une fois admis que le sujet du Faust de Gounod est devenu une affaire de détournement de mineure qui se dénoue, selon les règles de la morale, par le châtiment du séducteur et le pardon accordé post-mortem à la coupable, l’œuvre est fort réussie. » (4)

Peut-on dire mieux ?

(1) – Gérard Mannoni, « Commentaire musical », L’Avant-scène opéra n°2

(2) – Philippe Reliquet, « Les avatars du mythe de Faust » in L’Avant-scène Opéra n°2

(3) – Cité par Gérard Mannoni, op. cit.

(4) – Jacques Bourgeois, « Rôle et tessiture des voix », L’Avant-scène Opéra n°2.

PHOTOS : 1 - Ivan Petrov, 1954, Paris ; 2 - Le chœur des soldats, Paris 1975, mise en scène Jorge Lavelli ; 3 - Kiri Te Kanawa ; 4 - Adelina Patti

ARGUMENT : Premier acte – Le cabinet du docteur Faust. Faust se lamente sur sa vie ratée. Il pense que la seule solution est la mort et adresse un vibrant adieu à la vie. Mais un chœur de jeunes paysans le fait hésiter et il décide d’invoquer Satan qui apparait aussitôt. Faust veut la jeunesse et Méphisto peut la lui rendre pour « presque rien » : son âme. Faust hésite mais Méphisto fait apparaître l’image de Marguerite. Faust cède et Méphisto l’invite à boire la coupe de la vie. Faust se transforme en jeune homme.

Deuxième acte – La kermesse. C’est la fête au village. Valentin part à la guerre et son ami Siebel lui promet de veiller sur sa sœur. Le chœur des étudiants est interrompu par Méphisto qui chante la chanson « du veau d’or » et invite la compagnie à boire du vin. Il provoque Valentin qui le défie mais l’épée du diable se fige dans les airs face à la croix que lui présente son adversaire. Marguerite paraît et Faust reconnait la jeune fille de sa vision. Il lui propose son bras pour faire le chemin, mais elle refuse. La fête continue.

Troisième acte – Le jardin de Marguerite. Siebel, amoureux silencieux de Marguerite, lui cueille un bouquet qu’il dépose sur le seuil de la maison. Arrivent Méphisto et Faust : le premier s’absente un instant pour aller chercher un trésor merveilleux ; Faust chante son émotion devant cette « demeure chaste et pure ». Retour de Méphisto avec une cassette pleine de bijoux qu’il dépose près du bouquet de Siebel. Puis ils se cachent. Marguerite sort de la maison : elle est troublée par le souvenir du jeune homme de la fête, puis entonne la ballade du Roi de Thulé. Apercevant la cassette, elle l’ouvre et se pare d’un collier et d’un bracelet (« Air des bijoux »). Sa voisine, Dame Marthe, s’extasie sur ces richesses. Méphisto a prend à part et laisse Faust courtiser Marguerite. Duo d’amour puis Marguerite prend congé. Méphisto retient Faust afin qu’il écoute ce que la jeune fille va conter aux étoiles ; la fenêtre s’ouvre, Marguerite appelle son bien-aimé. Faust entre dans la maison.

Troisième acte – Premier tableau – La chambre de Marguerite. Marguerite, seule, abandonné par Faust et ses compagnes, se désole. Siebel vient la réconforter.

Deuxième tableau – L’église. Marguerite se rend à l’église pour tenter d’obtenir le pardon de Dieu par ses prières. Mais Méphisto l’attend et l’empêche de prier par de terribles menaces. Il maudit Marguerite qui s’évanouit.

Troisième tableau – La rue, devant la maison de Marguerite. Les soldats sont de retour, Valentin aussi. Il se dirige vers la maison de sa sœur. Faust, qui regrette d’avoir délaissé Marguerite, n’ose frapper à la porte mais Méphisto chante une sérénade pour la faire sortir. Mais c’est Valentin qui se présente à sa place ; altercation, duel avec Faust, mort de Valentin qui maudit à son tour Marguerite.

Cinquième acte – Premier tableau – La nuit de Walpurgis. Méphisto entraîne Faust dans les montagnes du Harz : ballet. L’image de Marguerite avec une raie rouge au cou apparait devant Faust. Il veut la rejoindre.

Deuxième tableau – La prison. Marguerite est devenue folle de douleur. Elle a tué son enfant. C’est la prison dans l’attente de la mort. Méphisto et Faust pénètrent dans la cellule de la condamnée qu’ils peuvent encore faire échapper mais le temps presse. La voix de son bien-aimé tire Marguerite de sa torpeur : elle évoque les jours enfuis, la première rencontre, le jardin. Le jour se lève, Méphisto presse les amants de fuir : mais Marguerite le reconnaît et se remet entre les mains de Dieu (« anges purs, anges radieux ») ; elle repousse Faust « tu me fais horreur » et elle meurt.

VIDEOS :

- Acte II - le rondo du veau d'or

- Acte III - L'air des bijoux par Maria Callas : un document

- Acte IV - La scène de l'église

- Acte V - Scène finale : Mirella Freni, la plus grande Marguerite...

10 septembre 2014

Carmen

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Bon, ben oui… A partir du moment où ce blog présente, entre autres, des opéras, peut-on passer à côté de celui-là, bien qu’il soit connu et archiconnu ?... Vous me direz : j’ai réussi depuis pas mal de temps à éviter Mozart, mais je vais y arriver, fatalement… (Je sens que certains lecteurs vont grincer des dents en lisant ça, mais tant pis, j’assume.)

Tout a été dit et écrit sur Carmen : aussi ce billet n’a-t-il pas la prétention d’être un scoop mais de rappeler simplement quelques éléments concernant cet opéra -que j’aime beaucoup soit dit en passant.

La Carmen de Bizet a été créée le 3 mars 1875 à L’Opéra-Comique. Et il est encore assez rare de l’entendre de nos jours dans sa version originale (bien qu’on y revienne de plus en plus), c’est-à-dire avec dialogues parlés (ce que suppose un opéra-comique) et non avec les récitatifs d’Ernest Guiraud. Ce mélange de parties chantées et parties parlées était déjà passé de mode à l’époque de Bizet mais le compositeur n’a nullement rechigné à se plier à cette règle. Le succès de l’opéra fut mitigé ; déjà, les répétitions s’étaient déroulées dans une atmosphère houleuse ; le directeur de l’Opéra-Comique lui-même avouait de rien comprendre à cette musique si nouvelle qu’il appelait « musique conchinchinoise ». Les applaudissements en cette soirée de première mondiale furent peu nourris et les critiques ne furent guère aimables, bien que Bizet trouvât dans la presse d’ardents défenseurs. Le compositeur vécut cela comme un échec ce qui était exagéré car en trois mois, l’œuvre fut jouée 33 fois. Mais il fallut attendre la création viennoise en octobre de la même année pour que Carmen connût enfin le triomphe, un triomphe qui devint rapidement mondial et le reste encore aujourd’hui puisqu’avec Traviata, c’est l’opéra le plus joué sur les scènes lyriques.

Pourquoi ce demi-échec ? Les raisons ne sont pas bien difficiles à trouver. Carmen était une œuvre à scandale, c’est-à-dire provoquant d’abord la réprobation pour finalement devenir un succès à cause justement de son aspect scandaleux. Il faut dire que pour les librettistes, Meilhac et Halévy, le travail d’adaptation n’était pas facile. Reproduire telle quelle la nouvelle de Mérimée, avec sa violence, sa peinture cruelle des bas-fonds les plus ignobles était impensable. Songeons que le public de l’Opéra-Comique était plus habitué aux chœurs fades et douceâtres de La Dame Blanche et que les familles bourgeoises emmenaient fifille salle Favart pour lui montrer un spectacle édifiant et lui trouver un mari. (On ne dira jamais assez le rôle capital de l’opéra au 19ème  dans les affaires matrimoniales…) Allez donc maintenant plonger ladite fifille dans une tragédie passionnelle telle que la Carmen de Mérimée, « brève et intense où les sentiments sont souvent d’un naturalisme violent ! » (1)

Il faut donc édulcorer l’œuvre originale, enlever tout ce qui pourrait choquer et ne garder que la trame essentielle, l’histoire de Don José et de Carmen, tout en adoucissant au maximum le caractère des deux héros. Ce sera déjà suffisant de montrer une héroïne qui clame à tout vent sa volonté d’être libre à n’importe quel prix.

L’héroïne de Mérimée est exceptionnelle à plus d’un titre. Ce n'est pas seulement une Espagnole Andalouse, c’est surtout une bohémienne. « De là son charme sauvage et félin, son mystère inquiétant comme aussi son comportement primitif, élémentaire, cruel ou cynique au besoin. Elle se prostitue, vole, se fait instigatrice ou complice de meurtre selon les rencontres. C’est un être totalement amoral qui ne connaît que les coutumes de sa race et l’abandon à ses instincts et appétits. Car sa soif de vivre est prodigieuse. […] Et pourtant, elle n’est pas que vice et sensualité. Elle est capable d’actions généreuses ou d’un courage exemplaire devant la mort. Elle est susceptible aussi de faiblesse ou de mouvements de tendresse. Mais de tels moments restent rares. Don José ne sera pour elle qu’un caprice un peu prolongé, jusqu’à ce que sa jalousie le lui rende insupportable. Au total donc, une créature fascinante et dangereuse, vaguement soupçonnée de quelque pacte avec le Malin. » (1) Est-il possible qu’une telle créature déambule sur la scène de l’Opéra-Comique ? Evidemment non.

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Aussi Meilhac et Halévy vont-ils créer un avatar qui n’aura plus grand-chose à voir avec la Carmen originale. Elle s’est extrêmement civilisée, elle ne se prostitue plus, ne commet plus de délits graves (bon, un peu de contrebande mais on ne va pas chipoter), Elle focalise son attention sur ses histoires amoureuses, limitées à Don José et Escamillo. L’effronterie et l’impudeur ont disparu. Cela dit, elle n’est peut-être plus tellement bohémienne non plus, bien qu’elle le prétende (« l’amour est enfant de Bohème ») et qu’elle chante sa « chanson gitane » dans la taverne de Lillas Pastia. Cette Carmen est une coquette aguicheuse, qui parfois minaude, se permet des rêveries bucoliques « là-bas, là-bas, dans la montagne » et exprime son amour à Escamillo dans une sorte d’extase amoureuse bien éloignée du caractère de la vraie Carmen, laquelle se tordrait sûrement de rire en voyant ce qu’elle est devenue. Heureusement, elle a gardé deux caractéristiques de l’héroïne de Mérimée : un fatalisme superstitieux (« l’air des cartes » du troisième acte) et le côté indomptable du personnage qui préfère la mort plutôt que de renoncer à sa liberté, comme on le voit dans la splendide scène finale.

Don José lui aussi a subi un affadissement certain. Chez Mérimée, sa passion amoureuse le fait certes tuer Carmen mais aussi son lieutenant et Garcia le Borgne, le rom de Carmen. Celui de Meilhac et Halévy ne s’écarte pas beaucoup du droit chemin : d’accord, il laisse échapper une prisonnière puis déserte. Mais c’est par amour, enfin ! Et puis, son obsession du pays natal et de sa mère donne de lui l’image d’un être plutôt tendre et naïf, pris corps et âme par la passion amoureuse qu’il voue à Carmen. « Le José de Mérimée a une toute autre dimension parce qu’il assume pleinement sa déchéance et son impuissance à briser le maléfice qui l’aliène. Il nous émeut comme tout héros tragique dont la passion n’aura été qu’un cruel martyre. Martyre moral autant qu’affectif, d’où sa décision d’en finir bientôt avec l’aventure de perdition et de mort où il se sent engagé. Le meurtre de Carmen est le seul acte qui puisse lui rendre sa dignité. Il la tuera donc de sang-froid, dans une gorge solitaire, après d’ultimes prières dont il savait qu’elles seraient repoussées. » (1) Le meurtre commis par le José de l’opéra n’est tout au plus qu’un crime passionnel dont la jalousie est à l’origine. Le conflit moral qui est censé agiter le personnage n’est guère accentué : que ce soit à l’acte I ou à l’acte II, il se laisse facilement convaincre par Carmen.

Caractères affadis, certes, mais à ce couple de personnages principaux, les spectateurs de 1875 ne risquaient quand même pas de décerner la palme de la vertu. Il était donc nécessaire de leur adjoindre deux autres personnages à qui le public pourrait donner sa sympathie selon son cœur et ses habitudes. C’est ainsi que les librettistes ont inventé le personnage de Micaëla, douce et pure jeune fille à l’instar de fifille venue l’écouter, et le toréador toujours vainqueur Escamillo, bellâtre fadasse, plat et archi-conventionnel. C’est le retour au traditionnel opéra-comique avec ses agréables comparses et ses contrebandiers d’opérette. (Au moins, ceux d’Offenbach dans Les Brigands sont vraiment drôles…)

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Cela dit, le livret n’est pas si mauvais que ça (exceptons le « c’est toi » « c’est moi » du dernier acte qui tombe complètement à plat). Meilhac et Halévy ont découpé l’action en quatre temps forts correspondant aux quatre actes : le coup de foudre initial,  les retrouvailles, la rupture, le meurtre. Le climat devient donc de plus en plus sombre jusqu’au quatrième acte qui mêle admirablement la fête (en contrepoint) et la tragédie. Tous les airs et numéros sont d’une manière ou d’une autre reliés à l’action. « L’un des grands mérites de ce livret est finalement sa plasticité. Le musicien a disposé avec lui d’un texte très malléable dont il a exploité à plein les potentialités ou les ambiguïtés. On pourrait ici multiplier les exemples. La Habanera est un autoportrait désinvolte et moqueur de Carmen à sa première apparition, mais on y entend sous sa forme plaisante l’annonce de tout le drame (« et si je t’aime prends garde à toi ! ») » (1)

Et la musique de Bizet ? Eh bien elle aussi a dérangé. Le public de l’Opéra-Comique était plus habitué aux mélodies faciles, qu’on pouvait écouter tout en somnolant ou en digérant béatement son dîner, à un orchestre là uniquement pour servir les chanteurs, qu’à cette musique si violente et si complexe et qui demandait un parfait équilibre entre la fosse et la scène.

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Reste le problème de l’interprétation de Carmen : problème lui aussi complexe : la bohémienne de Bizet n’est pas une poissarde vulgaire, elle n’est pas une matrone nonchalante, une garce allumeuse ou une hystérique nymphomane. C’est une femme qui a énormément de vivacité, de spontanéité et de séduction, avec cependant, comme le notent Térésa Berganza et Régine Crespin, un côté suicidaire à la fin, marque ultime de son désir de liberté. « Au dernier acte, Carmen ne défie pas Don José par courage ou par témérité voire par simple inconscience. […] En fait, Carmen cherche bien alors à se faire tuer : elle va au-devant de la mort, de sa mort, avec fierté, elle se précipite sur le couteau comme poussée par un désir éclatant, avec la force irrémédiable de son absolue liberté. » (2) D’où la difficulté pour les chanteuses qui abordent le rôle de donner une image complète du personnage sans tomber dans les excès. Pour Térésa Berganza, « Carmen est une femme émancipée, libre, souveraine et maîtresse de toutes ses décisions. […] On interprète mal Carmen parce que l’on ignore l’authentique vérité gitane ; on la confond presque toujours avec une image simpliste et stupide : castagnettes et tambourins pour agence de voyages. Ce n’est pas du tout cela, l’Espagne ! » (2)

Quelle voix faut-il pour chanter le rôle de Carmen ? Pour Gérard Mannoni, le problème est simple : « En théorie, il faut un mezzo-soprano. L’on sait par expérience que cette dénomination peut recouvrir bien des timbres, surtout en France. Une certitude : l’essentiel du rôle est écrit dans la partie centrale de la voix, sans aigus ni graves excessifs. Il est donc nécessaire que l’interprète soit à l’aise dans ce registre, que sa voix y sonne sans effort et sans fatigue. La couleur est déjà une autre affaire. […] Les grandes Carmen du disque ont des timbres de couleurs très diverses. Tout se joue plutôt sur la base de certaines possibilités vocales minimum. A partir de là, c’est le tempérament qui intervient, la conception dramatique et musicale du personnage. […] Pour Carmen, avoir les moyens ne sert à rien si l’on n’a pas compris tout le reste. » (4)

Un mot pour terminer sur une légende qui court à propos de la mort de Bizet : On dit qu’un soir, la créatrice du rôle, Célestine Galli-Marié, se trouva mal en plein milieu du « Trio des cartes », et cela au moment même où Bizet rendait son dernier soupir…  Un ultime adieu du compositeur à son personnage ?...

(1) – Jean-Michel Brèque, « Opéra-comique mais aussi tragédie », l’Avant-scène Opéra n°26.

(2) – Propos de Régine Crespin, recueillis par Alain Duault, L’Avant-scène opéra n°26

(3) – Interview de Térésa Berganza par Alain Duault, l’Avant-scène Opéra n°26.

(4) – Gérard Mannoni, l’Avant-scène Opéra n°26

PHOTOS : 1 - Emma Calvé dans l'air des cartes ; 2 - La créatrice de Carmen, Célestine Galli-Marié ; 3 - Tatiana Troyanos ; 4 - Régine Crespin.

ARGUMENT – En Espagne au 19ème siècle

Acte I – La grande place de Séville.  Les soldats de la garde regardent la foule déambuler paresseusement sur la place. Arrive une jeune fille, Micaëla, qui cherche le brigadier Don José qui n’est pas encore là. Les soldats s’empressent  autour d’elle mais elle préfère revenir plutôt qu’attendre la relève de la garde. Mais à peine est-elle partie qu’arrive justement la « garde descendante », commandée par José. Une cloche retentit : c’est l’heure de la pause pour les cigarières de la manufacture de tabac : les portes s’ouvrent, les cigarières sortent ; on cherche en vain Carment parmi elles ; mais un rire annonce son arrivée. Elle parait et chante la célèbre Habanera au terme de laquelle elle jette une rose au visage de José, qui ne faisait pas trop attention à elle. Les cigarières rentrent, le calme revient. Micaëla revient : duo au cours duquel ils évoquent leur village natal et la jeune fille transmet à José un baiser de la part de mère, immédiatement rendu par le jeune homme. Micaëla à peine partie, des cris s’élèvent de l’intérieur de la manufacture : les portes s’ouvrent, les femmes sortent en se battant : tout ce charivari est de la faute de Carmen qui vient de blesser une camarade avec un couteau. Don José va chercher la coupable et la ramène sur la place. Elle nargue les soldats et, arrêtée, on lui lie les mains avant de la conduire en prison. Gardée un instant par José, elle arrive à le séduire en lui promettant de l’aimer ; Don José la délie et elle arrive à s’enfuir au milieu des éclats de rire de la foule.

Acte II – La Taverne de Lilas Pastia. Carmen et ses compagnes, Frasquita et Mercédès, chantent la « chanson gitane ». Arrive le toréador Escamillo qui entonne l’air le plus célèbre de la partition et sans doute le plus commun également. Il fait des avances à Carmen qui reste indifférente puis s’en va au milieu des vivats. Lilas Pastia met tout le monde dehors au moment où arrivent les contrebandiers, le Dancaïre et le Remendado. Ils demandent leur aide aux trois filles mais Carmen refuse : elle a autre chose à faire cette nuit-là. En fait, elle attend Don José qui, libéré et redevenu simple soldat, doit venir la retrouver cette nuit-même à la taverne. Justement, il arrive et Carmen chante pour lui. Mais la sonnerie de l’appel retentit et José veut partir. Colère de Carmen qui se moque de lui. Il l’assure de son amour dans l’air « la fleur que tu m’avais jetée… » Mais elle insiste pour qu’il la suive dans la montagne. Alors que, refusant de céder, il va regagner sa caserne, arrive l’officier Zuniga : lui et José se battent mais les bohémiens surgissent et désarment Zuniga. Don José n’a dès lors plus d’autre choix que celui de les suivre dans la montagne et de devenir contrebandier. L’acte se termine par un hymne à la liberté.

Acte III – Dans la montagne, la nuit. Les contrebandiers descendent parmi les rochers. Une dispute éclate entre Carmen et Don José : elle en a assez de sa jalousie et lui est rongé par le remords de n’être plus un honnête homme. Frasquita et Mecédès se tire les cartes et Carmen les imite (« Trio des cartes ») : elle lit dans son jeu son inéluctable destin : la mort, « moi d’abord, ensuite lui, pour tous les deux, la mort ». Le Dancaïre vient demander aux femmes de détourner l’attention des douaniers pendant que les contrebandiers vont opérer et Don José veillera sur le campement. Arrive Micaëla qui cherche Don José (« je dis que rien ne m’épouvante… »). Elle se cache et un inconnu apparaît. Don José tire sur lui et le manque. Il s’agit d’Escamillo qui se fait reconnaître. La conversation, amicale au début, tourne vite à l’affrontement car Escamillo annonce être venu pour retrouver celle qu’il aime, Carmen. Le duel au couteau opposant les deux hommes risque de mal finir mais les contrebandiers surgissent, alertés par le coup de feu. On désarme Don José et Micaëla est découverte dans sa cachette. Elle est venue chercher José car sa mère est mourante. Ce dernier accepte de la suivre après avoir violemment menacé puis malmené Carmen.

Acte IV – Devant les arènes de Séville.  Une foule bigarrée se promène devant les arènes en attendant la corrida. La procession défile, très colorée, l’alguazil, les chulos, les banderilleros et les picadors ; enfin arrive la cuadrilla précédent le torero Escamillo qui réitère à Carmen sa déclaration d’amour. La foule pénètre dans les arènes. Frasquita et Mercédès mettent Carmen en arde car José rôde dans la foule. Carmen ne veut pas fuir, elle reste face à José qui la supplie de recommencer une autre vie avec lui. Mais Carmen ne l’aime plus et le lui assène durement. De l’intérieur des arènes montent les acclamations du public. Don José supplie encore Carmen qui refuse. Elle veut entrer mais il lui barre le passage. Elle le défie et lui jette au visage une bague qu’il lui avait donnée ; Don José la poignarde et s’affaisse sur son corps tandis que la foule sort des arènes.

VIDEOS :

- Acte II – Quintette : Thérésa Berganza

- Acte III – Trio des cartes + ensemble « quant aux douaniers… » Maria Ewing

- Acte IV – Scène finale : Thérésa Berganza, Placido Domingo

 

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