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03 juillet 2012

La veuve joyeuse

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Oui, je sais ! Dans le genre archi connu, cette opérette détient la palme d’or. Mais après tout, c’est le mois de juillet, l’été et peut-être n’a-t-on pas trop envie de se plonger dans des œuvres « sérieuses » (comme si l’opérette n’était pas un genre « sérieux » comparée à son grand frère l’opéra !) Mais j’accorde que celle-là, vraiment, n’a, et heureusement, « rien de sérieux » au sens le plus mélioratif de l’expression. Et que ça fait du bien de se plonger dans cette musique rafraîchissante, mille fois écoutée, et pourtant toujours aussi envoûtante…

 

Qui pourrait croire, vu le succès mondial de La veuve joyeuse depuis sa création, que la générale et la première avaient été annoncées comme des échecs prévisibles et retentissants ? On a l’impression de rêver quand on lit les augures de l’époque…

 

30 décembre 1905, Théâtre an den Wien : dans l’après-midi doit avoir lieu la générale puis le soir même la première de La Veuve joyeuse, nouvelle opérette de Franz Lehar. Ambiance glaciale au théâtre ; idem à l’extérieur. Le théâtre est hermétiquement fermé, personne n’a le droit d’entrer, pas même les critiques. La générale aura lieu à huis clos. Et la rumeur circule dans Vienne et dans les cafés environnants le théâtre que l’ouvrage créé dans la soirée sera un échec complet.

 

Mais pourquoi ? Parce que, d’après le directeur du théâtre, l’opérette est trop « nouvelle », trop originale, véritablement révolutionnaire dans son sujet que l’érotisme imprègne du début à la fin. Il est persuadé que le public, très conservateur, ne supportera pas cette « révolution ». D’où la décision de fermer les portes du théâtre : « Les gens seront bien assez tôt au courant de cet échec ! »

 

Il faut dire que la gestation de La Veuve joyeuse n’a pas été des plus simples. L’œuvre a connu moult aventures plus ou moins rocambolesques avant d’être enfin présentée sur scène.

 

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Remontons aux origines de cette opérette. D’abord, les librettistes, Victor Léon et Leo Stein. Le premier est la vedette des librettistes de l’opérette viennoise ; il séjourne très souvent à Paris, ville qu’il adore. Une comédie française de Meilhac L’attaché de légation, lui semble pouvoir faire un très bon livret d’opérette ; il la remanie avec l’aide de Leo Stein. Le cadre de cette comédie était l’Allemagne ; Léon, amoureux du Paris de la Belle Epoque, le transpose dans ce milieu qu’il aime tant : en effet, il est un habitué du Café de la Paix, des petits cafés de Montmartre, et dîne souvent chez Maxim’s, qu’il apprécie au point de faire de ce célèbre restaurant un élément important de La Veuve. Le livret de la nouvelle opérette est effectivement révolutionnaire, dans la mesure où il introduit des éléments de comédie moderne et de comédie musicale. De plus, c’est La Veuve joyeuse qui instaure le schéma désormais classique de toutes les opérettes à venir : « au 1er acte, c’est « lui » qui veut, mais pas « elle », au 2ème acte, « elle » veut mais pas « lui », et enfin au 3ème acte, quand tous les deux veulent, le rideau tombe discrètement… » (1)

 

Le livret achevé n’a pas de titre. Reprendre le titre original est impossible à cause des droits d’auteur. Mais après tout, ce n’est qu’un problème mineur. Il faut d’abord trouver un compositeur qui puisse le mettre en musique. Léon choisit le respectable Richard Heuberger, qui jouit alors à Vienne d’une très grande autorité car il cumule les fonctions de professeur au Conservatoire, musicologue et critique musical de célèbres revues. Il lui envoie le livret puis il attend.

 

Longtemps.

 

Léon se doute que c’est de très mauvais augure. Et il a raison de craindre le pire, car lorsque Heuberger joue enfin ce qu’il a composé, c’est la consternation générale. Le manque d’inspiration est total : c’est niais, sans intérêt et sans une once de commencement de début de génie. Léon reprend donc son livret. Mais le voilà bien embêté. A qui le donner ?

 

C’est alors que Steininger, secrétaire de direction du Théatre an den Wien, avance le nom de Lehar. Pour lui, étant donné que l’héroïne est originaire des Balkans, ce compositeur conviendrait parfaitement. Refus immédiat de Léon –un peu surprenant cependant dans la mesure où le librettiste et le compositeur avait déjà collaboré ensemble à deux productions qui avaient eu beaucoup de succès. Mais les deux hommes s’étaient brouillés et de plus, les ouvrages suivants de Lehar avaient été de jolis échecs. Steininger pourtant s’obstine, et à force de cajoleries, réussit à amadouer Léon et à le réconcilier avec Lehar à qui on confie le livret.

 

Le directeur du théâtre est aussi peu enthousiasmé par le livret que par la musique. Mais comment refuser au plus célèbre librettiste de Vienne une création d’une de ses opérettes ? Le voilà donc contraint d’accepter « pour faire plaisir à Léon » ; on représentera sa nouvelle opérette, seulement pas à Noël, comme le souhaitent Léon et Stein, mais le soir du 30 décembre, soit le plus mauvais jour de toute la saison…

 

Et le titre, me direz-vous ? Est-il enfin trouvé ? Toujours pas.

 

Quant à Lehar, il est lui aussi d’humeur massacrante, à cause des forts relents de dédain et d’ostracisme dont son œuvre est entourée. Pourtant, il devrait être ravi, car le destin lui a permis de prendre une revanche éclatante sur Heuberger qui lui avait refusé le poste de chef d’orchestre des concerts du dimanche du « Wiener Tonkünstlerorchester » qui jouissaient alors d’une grande popularité, sous le prétexte que Lehar « n’entendait rien à la valse et à l’opérette » ! Cette satisfaction ne suffit cependant pas à effacer toutes les difficultés et les obstacles que l’œuvre doit surmonter, à commencer par ce défaut de titre. C’est Lehar lui-même qui le trouve, par le plus grand des hasards, en entendant une conversation qui ne lui est pas destinée. L’anecdote est amusante, voilà comment Peter Herz la raconte :

 

« Lehar se trouvait un après-midi dans le bureau de son ami Steininger au théâtre et corrigeait les voix ce la partition lorsque le vieux factotum du théâtre, Anton, entra et s’adressa au secrétaire : « Excusez-moi, la veuve du conseiller ministériel Hintermayer est là, elle veut de nouveau des billets de faveur, elle dit que son mari, le conseiller ministériel, en a toujours obtenu et elle, sa veuve, y a maintenant droit… Que dois-je faire avec la veuve ? » Steininger répondit de mauvaise humeur : « Bon, donnez-lui pour cette fois des billets, mais si elle revient, flanquez-là à la porte, cette veuve empoisonnante ! » Lehar, qui avait dû mal entendre, sursauta, comme piqué par une tarentule : « Qu’est-ce que tu viens de dire ? Veuve joyeuse ? » Jeu de mots intraduisible en français qui repose sur la ressemblance entre « lästig » c'est-à-dire importun, indésirable et « lustig » c'est-à-dire joyeux. « C’est notre titre ! Nous l’avons ! La Veuve joyeuse ! » Et c’est sur ce malentendu que fut baptisée la nouvelle opérette.

 

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Ce problème résolu, restent les autres. Ils sont purement matériels, ce qui ne veut pas dire qu’ils ne sont pas cruciaux. Le directeur du théâtre est tellement persuadé que cette nouvelle œuvre sera un échec qu’il n’accorde ni nouveaux décors ni nouveaux costumes. On fera avec les vieilles mochetés miteuses qui traînent dans les coulisses. Voilà donc le régisseur obligé d’acheter dans les papeteries voisines des kilos de serpentins qu’on accroche aux décors vétustes et à moitié pourris. Léon organise un véritable cambriolage pour dénicher un uniforme de gala du Monténégro pour le personnage principal (le « Pontévédro » de La veuve renvoie directement au Monténégro) (2). Le nombre  de répétitions est réduit au minimum car elles sont jugées inutiles ; le régisseur doit répéter avec les artistes jusqu’à une heure avancée de la nuit. D’ailleurs, les artistes eux-mêmes pensent que ce sera la catastrophe, à part les deux rôles principaux, Mitzi Günther et Louis Treumann, sous le charme de cette nouvelle musique.

 

Et la générale commence, dans une ambiance glaciale. Le critique Ludwig Karpath a réussi malgré tout à se glisser dans la fosse d’orchestre ; il manque être mis à la porte par le directeur mais Lehar intervient en sa faveur. A la fin du premier acte, Karpath fait irruption dans la loge directoriale : « Vous êtes tous des idiots ! Si cela continue ainsi, non seulement ce ne sera pas un échec, mais un triomphe comme ce théâtre n’en a jamais connu ! »

 

Et ça continue ainsi. Et le soir, lors de la première, c’est un triomphe absolu, ainsi que l’avait prédit Karpath. Pratiquement tous les numéros sont bissés. Le public fait une ovation aux premiers rôles, au compositeur. Parmi les morceaux qui enthousiasment le public, il y a bien sûr la valse de « l’heure exquise », qui électrise avec sa sonorité érotisante, mais aussi (en français) « La chanson de Vilya », le duo « Viens dans le petit pavillon »,  l’air « je suis une femme honnête », la « marche des femmes », etc.

 

Ce qu’il advint ensuite de cette Veuve joyeuse est connu. La première allemande à Hambourg confirme ce triomphe ; puis c’est Berlin, l’Europe, et enfin le monde entier. Quel peuple a pu résister à la fraîcheur envoûtante de cette veuve ?

 

« Aujourd’hui, le poids des ans pèse un peu sur elle –mais qui oserait vérifier l’âge d’une femme ? Du reste, cela ne servirait à rien, car elle semble avoir reçu à son berceau le secret d’une éternelle jeunesse et est toute aussi charmante, heureuse de vivre et entraînante que lors de sa naissance, qui avait été si aventureuse ! Qui pourrait échapper au charme, à la verve de la musique de cette « veuve joyeuse », apparemment immortelle et éternellement jeune ? » (1)

 

 

1 – Peter Herz

2 – Cette petite principauté était à l’époque sujet de plaisanterie dans tous les journaux humoristiques parce qu’elle était en situation de faillite.

 

 

Photos :

1 – Les créateurs Mitzi Günther (Hanna) et Louis Treumann (Comte Danilo) et Franz Lehar.

2 et 3 : Photos de la création.

 

ARGUMENT : Dans le Paris de la Belle Epoque.

 

Les noms des personnages sont les noms originaux et non ceux donnés par les traducteurs français.

 

Acte I -  Salon de la légation pontévédrine à Paris.

 

Le baron Mirko Zeta reçoit des membres de la brillante société parisienne et pontévédrine. Valencienne, la femme de Zeta, est courtisée par Camille de Rosillon lequel lui fait une déclaration d’amour. Valencienne lui répond qu’elle est « une femme honnête » et l’éconduit. Entre alors celle qu’on attendait, la richissime Hanna Glawari, veuve d’un banquier pontévédrin et dont les vingt millions d’héritage forment une dot suffisamment conséquente pour lui attirer nombre de prétendants. Mais le baron Zeta entend que ces vingt millions restent l’apanage des Pontévédrins et écarte donc toute possibilité de remariage de la veuve avec un parisien. D’ailleurs, il a un prétendant tout trouvé, le Comte Danilo Danilowitch qui possède l’immense avantage d’être lui aussi pontévédrin.

 

On souhaite la bienvenue à la veuve laquelle invite toute la société à venir chez elle le lendemain pour une grande fête. Valencienne décrète que Camille épousera la veuve et s’indigne aussitôt de son consentement. Alors que le salon s’est vidé, arrive Danilo qui raconte sa vie de diplomate à Paris, une vie on ne peut plus fatigante vouée aux plaisirs de toutes sortes. Alors qu’il se repose sur un divan, entre Hanna, toute surprise de le trouver là. Petit dialogue au cours duquel on apprend qu’ils ont autrefois failli se marier et qui est interrompu par l’arrivée de Zeta. Hanna s’en va et Zeta annonce à Danilo le plan qu’il a conçu pour récupérer les millions de la veuve. Refus catégorique de Danilo.

 

Rentrée de la société et chaque candidat à la prochaine danse cherche à se faire élire par la belle veuve. Seul Danilo ne paraît pas intéressé. Valencienne présente son propre candidat qui n’est autre que Camille. Mais Hanna préfère, dit-elle, un homme qui semble ne pas s’intéresser à elle. La danse est donc pour Danilo qui accepte de la vendre à celui de ses concurrents qui la paiera dix mille francs. Indignation de ces messieurs qui sortent en refusant, indignation de Valencienne en entendant Camille affirmer qu’il va devoir donner ces dix mille francs, indignation enfin de Hanna, vexée d’avoir été ainsi repoussée. Resté seul avec elle, Danilo lui propose malgré tout de danser ; elle refuse.

 

Acte II -  Les jardins du château de Hanna à Paris.

 

Musique et danses pontévédrines. Hanna chante « la chanson de Vilya ». Les invités s’étant dispersés, Hanna et Danilo ont une petite explication au cours de laquelle chacun campe sur ses positions. Hanna partie, arrivent Zeta et des invités : Zeta leur ordonne de venir le soir même à huit heures dans le pavillon pour tenir conseil… à propos des femmes. C’est alors la fameuse « marche des femmes ». Tout le monde s’en va sauf Danilo ; Hanna revient et lui demande si, à son avis, elle doit épouser celui qu’elle souhaite prendre pour mari. Danilo lui répond qu’elle peut épouser qui elle voudra et quand elle voudra. Puis ils sortent, au moment où entrent Valencienne et Camille. Duo du « petit pavillon » : Camille essaie de persuader Valencienne d’entrer avec lui dans le pavillon, et elle finit par céder.

 

Cette petite scène de « flirt » a eu un témoin, Njegus, le majordome de Zeta, lequel arrive avec Danilo et les autres hommes pour leur fameux « rendez-vous ». Njegus empêche Zeta de rentrer puis se dépêche d’aller à la porte de derrière ; pendant ce temps, Zeta ayant regardé par le trou de la serrure s’aperçoit que sa femme est en galante compagnie. Gros scandale. Sommé de sortir, le couple apparaît : il s’agit de Camille et de Hanna, laquelle a pris la place de Valencienne grâce à Njegus. Ce dernier apparaît d’ailleurs avec Valencienne à son bras. Hanna affirme que Camille est amoureux d’elle et le jeune homme n’a plus qu’à renchérir, au grand dam de Danilo qui meurt de jalousie. Pour que la supercherie soit totale, Hanna annonce ses fiançailles avec Camille qui ne peut démentir sous peine de compromettre Valencienne. Forcé d’avaler la pilule, Danilo fait semblant de rester indifférent mais ses paroles montrent à quel point il a de la peine à se contenir. Puis après avoir dit ce qu’il pense être son fait à Hanna, il sort en déclarant qu’il ne l’épousera jamais et qu’il va retrouver les grisettes de Paris chez Maxim’s. Mais Hanna n’est pas dupe : folle de joie, elle constate qu’il est amoureux d’elle.

 

Acte III – Château de Hanna à Paris, quelques temps après.

 

Njegus a reconstitué l’intérieur de chez Maxim’s dans le château de Hanna : décor, musique, grisettes, tout est pareil au Maxim’s original. Justement, entrent les grisettes –et parmi elles Valencienne- qui se mettent à danser. Spectacle enchanteur pour Danilo qui, une fois la danse terminée, reçoit une dépêche lui assurant que la faillite de l’état est assurée si les millions de la Glawari tombe dans l’escarcelle d’un étranger. Zeta supplie Danilo de revoir sa position, lequel ne se fait pas trop prier. Arrive Hanna à qui Danilo interdit de se marier avec Camille. Avec une certaine hauteur, Hanna rétorque qu’il n’a jamais été sérieusement question de mariage entre eux et que le rendez-vous au pavillon concernait Camille et Valencienne. Hanna a pris la place de Valencienne pour la sauver. Joie de Danilo et c’est le duo de « l’heure exquise ». Puis l’opérette se termine par une reprise de la « marche des femmes ».

 

 

VIDEO :

1 - Acte I - Entrée d'Hanna - Elisabeth Harwood

2 - Elisabeth Schwarzkopf chante "la chanson de Vilya"

3 - Le duo du "petit pavillon" à l'acte II entre Valencienne et Camille.

4 - La chanson des grisettes à l'acte III.

 



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

27 juin 2011

Tannhäuser

 

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On connaît l’avis de Mérimée sur cet opéra de Wagner : sortant de la première parisienne en mars 1861, il se serait écrié : « ça m’embête aux paroles et ça me tanne aux airs » ! Jeu de mots amusant, certes, et qui en dit long sur son opinion, mais qui, tout compte fait, ne rend pas vraiment hommage à son auteur. Car même si Tannhäuser comporte quelques longueurs, cela n’en reste pas moins un splendide opéra. 

Le titre complet de l’ouvrage est en fait Tannhäuser et le Tournoi de Chant sur la Wartburg : c’est le cinquième opéra de Wagner et on comprend aisément pourquoi la postérité a réduit ce titre interminable, qui, d’ailleurs, n’était pas le titre original. Il avait cependant l’avantage de donner d’emblée des renseignements sur une partie du contenu, mais une partie seulement, car le sujet de cette œuvre va bien au-delà d’un simple tournoi de chanteurs.

1841 : Wagner est à Paris, il a fini de composer Le Vaisseau fantôme ; la vie qu’il mène dans la capitale française n’a rien d’agréable : c’est privations et compagnie, faute d’argent… Alors, il lit ; et comme il a le mal du pays, il lit des poèmes germaniques et notamment celui consacré à Tannhäuser,  devenu chevalier servant de la déesse Vénus mais qui s’en étant repenti, demande son pardon au Pape et se le voit refuser. Par ailleurs, Wagner consulte beaucoup d’ouvrages traitant des tournois de chant s’étant déroulés au 13ème siècle au château de la Wartburg, près d’Eisenach en Thuringe. Il n’en faut pas plus pour enflammer l’imagination du compositeur qui, à partir de ces deux éléments commence à bâtir une histoire dans laquelle il mêlera Tannhäuser et ce fameux concours de chant. Disons tout de suite que si les personnages de l’opéra ont tous réellement existé, certains ne pouvaient en aucun cas se rencontrer à la Wartburg. Tannhäuser naît à Salzbourg aux environs de 1200 et après une jeunesse tumultueuse qui le mène en Orient en tant que croisé, il devient ménétrier errant. Quant à Elisabeth, fille du roi de Hongrie, elle naît en 1207, et n’est pas la nièce du Landgrave de Thuringe comme l’affirme l’opéra mais sa femme ; et comme le tournoi sur la Wartburg se déroula en 1207, ni Tannhäuser, ni Elisabeth ne pouvaient y participer. Par contre, les concurrents de Tannhäuser, eux, ont fait partie des chanteurs reçus à la cour du Landgrave : Wolfram von Eschenbach, et le plus célèbre des Minnesingers, Walter von Vogelweide.

Au printemps de 1842, Wagner et sa femme Mina retournent à Dresde et passent par la Wartburg ; le compositeur trouve là l’excitation intellectuelle nécessaire pour envisager sérieusement une œuvre consacrée à Tannhäuser et aux chanteurs du tournoi. Le 22 juin, en vacances dans les montagnes de Bohème, il commence à rédiger le livret d’un opéra appelé Der Venusberg  (Le « Mont de Vénus ») qu’il termine en juillet. Revenu à Dresde, et devenu second chef d’orchestre, il remanie le livret et change le titre, après que des amis médecins lui eurent expliqué ce que signifiait le Mons Veneris dans l’anatomie féminine et l’eurent mis en garde contre les plaisanteries paillardes que ce genre de titre allait provoquer ; sans parler des protestations des ligues « bien pensantes »…

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De 1843 à 1845, Wagner compose la musique et l’orchestration. Le succès de Rienzi et du Vaisseau Fantôme lui permet de faire accepter Tannhäuser à Dresde. La première a lieu le 19 octobre 1845 ; on trouva l’opéra un peu trop long et Wagner fit quelques coupures qu’il regretta par la suite. Mais dès la quatrième représentation, ce fut un triomphe. Quelques modifications furent encore apportées à l’ouvrage original dans les années suivantes et si le public de Dresde avait chaleureusement accueilli Tannhäuser, les autres scènes lyriques mirent du temps à le produire et le public à comprendre les intentions du compositeur. En 1861,La Princesse de Metternich ayant vu l’œuvre à Dresde insiste auprès de Napoléon III pour qu’elle soit montée à Paris. Pour cela, Wagner introduit un ballet dans la première scène entre Vénus et Tannhäuser et la remanie complètement. On connaît l’échec retentissant que ce fut : l’ouvrage dut quitter l’affiche au bout de trois représentations. Pourtant, c’est avec cette version que l’opéra allait conquérir le monde, et les représentations modernes utilisent le plus souvent ses composantes.

Tannhäuser est devenu célèbre bien plus grâce à la richesse de ses mélodies que par sa signification dramatique, politique et spirituelle, au grand désappointement du compositeur. Pour lui, ce qui primait avant tout, c’était l’interprétation psychologique des personnages et de l’action : un héros déchiré entre l’appel de la sensualité et celui de la spiritualité et donc fortement culpabilisé, un pardon refusé par le pape, l’intercession d’une femme qui, par son sacrifice, va provoquer le « miracle » et sauver le pêcheur. On retrouve dans Tannhäuser le même thème de la Rédemption par l’amour que dans le Vaisseau Fantôme : sœur spirituelle de Senta, Elisabeth n’hésite pas à sacrifier sa vie pour le salut de celui qu’elle aime.

Le problème qui se pose lorsqu’on veut monter Tannhäuser, c’est le choix des versions : celle de Dresde ? Celle de Paris ? A première vue, la seule notable différence entre les deux est la réécriture complète de la grande bacchanale du premier acte. Mais c’est, comme il a été dit plus haut, aussi et surtout dans la scène suivant cette bacchanale que l’on trouve le plus de modifications, seules les trois stances de Tannhäuser sont identiques dans les deux versions. Les légères modifications dans le début du deuxième acte « le tournoi des chanteurs » sont sans importance ; le troisième acte est inchangé. Wagner lui-même régla le problème du choix : il autorisa de passer de la version de Dresde à celle de Paris lorsque l’Ouverture en est au point culminant de sa section centrale en mi majeur –lorsque le rideau se lève- et de jouer à partir de là le ballet de la version de Paris. En revanche, en général, on revient à la version de Dresde lorsque les personnages entrent en scène. Cette façon de procéder se justifie par le caractère tardif des modifications apportées pour Paris par le compositeur : elles sont intervenues en 1860 ; Wagner avait alors commencé La Tétralogie, achevé Tristan et Isolde ; la différence de style est évidente et la première partie du premier acte aurait paru alors incongrue dans une partition au demeurant très cohérente.

Et Bayreuth ? La « colline sacrée » n’allait accueillir l’ouvrage qu’en 1891, dans une mise en scène de la seconde femme de Wagner, Cosima. Elle partageait le point de vue de son mari et sa mise en scène était en tous points fidèle aux aspirations du compositeur. Cette production fut reprise en 1904 avec Siegfried Wagner au pupitre de l’orchestre. La chorégraphie du ballet était signée Isadora Duncan. En 1930, une nouvelle production vit le jour, due cette fois à Siegfried Wagner ; Maria Müller tenait le rôle d’Elisabeth, le chef s’appelait Arturo Toscanini. Puis, ce fut une assez longue éclipse et Tannhäuser ne reparut sur la scène de Bayreuth qu’en 1954 ; la mise en scène était signée Wieland Wagner. La notion de culpabilité était alors mise en avant dans la conception scénique et dans l’interprétation.

En 1961, Wieland Wagner récidiva avec une nouvelle production, qui allait rester célèbre dans les annales de Bayreuth, pour plusieurs raisons : la première, c’est que, pour la première fois dans ce temple qui avait été au temps de nazisme le haut lieu du régime hitlérien, se produisait une artiste noire : Grace Bumbry tenait le rôle de Vénus ; face à elle, une Elisabeth blanche : Victoria de Los Angeles d’abord, Anja Silja ensuite. La seconde, c’est que le ballet d’ouverture, d’une sensualité franchement lascive et déroutante, était réglé très audacieusement par Maurice Béjart.

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« Wieland ne visait pas au sensationnel mais se voulait au contraire profondément « moral ». Pour lui, Tannhäuser apparaissait finalement comme un ouvrage strictement chrétien dans lequel les thèmes du repentir, du sacrifice et de la rédemption, ainsi que l’infranchissable barrière qui sépare l’eros de la religio sont exploités du point de vue du christianisme catholique. Les décors se remarquaient par leur sobriété. A part le Venusberg dont les occupants se tortillaient en jeux amoureux sur une sorte de toile d’araignée et le mur rehaussé d’or de la salle du concours de chant, ils montraient des arbres stylisés et une vaste surface en croix pour les scènes d’extérieur. […] Pour Wieland Wagner, le personnage de Tannhäuser représentait l’homme moderne, qui ne saurait se plier à la vie de cour et qui, par là, s’oppose à Wolfram, romantique, idéaliste mais, socialement, conformiste. Wieland se rappelait l’avis de son grand-père selon lequel Tannhäuser éprouve à fond chacun des sentiments qui s’emparent de lui. Mais il se souvenait aussi que le Richard Wagner de 1845 était un socialiste convaincu, qui s’identifiait fortement au héros de son opéra, un artiste et un individualiste absolument pas à son aise à la cour du Landgrave. Tannhäuser devait hésiter, souffrir et mourir parce que, après avoir goûté les joies interdites du Venusberg, il ne pouvait donner tout son amour à la pure Elisabeth, à celle qui était totalement vouée à la sainteté. » (1)

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(1) William Mann, traduction de Jean Dupart, livret de présentation de l’opéra.

Photos : Couleur 1 : fin de l’acte I Wolfgang Windgassen (Tannhäuser) – Bayreuth 1961 ; couleur 2 : Acte II, Wolfgang Windgassen (Tannhäuser) Anja Silja (Elisabeth) – Bayreuth 1961 ; NB 1 : Grace Bumbry (Vénus) ; NB 2 : Acte II, Le tournoi des chanteurs surla Wartburg ; NB 3 : Acte I,La Bacchanale du Venusberg, chorégraphie de Maurice Béjart – Bayreuth 1961.

 

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ARGUMENT : Dans et près de la Wartburg, au 13ème siècle, province de Thuringe.

ACTE I – Premier tableau : le Venusberg.

Tannhäuser est dans les bras de Vénus qui repose sur une couche fleurie. Nymphes et bacchantes dansent, des sirènes chantent et dans le fond, des silhouettes décrivent des figures amoureuses. Les voix lointaines des sirènes invitent au plaisir des sens. Tannhäuser chante un hymne passionné à la louange de la déesse mais exprime en même temps son désir de retrouver le monde extérieur et la nature. Il supplie par trois fois Vénus de le laisser partir. La déesse trouve des accents pleins de séduction pour le retenir puis comprenant qu’il est décidé à la quitter, le met en garde avec violence contre les malheurs qui l’attendent sur terre et prédit que le monde refusera de lui pardonner et qu’il lui reviendra, repentant, et la suppliera de le reprendre dans son royaume. Cette scène entre le héros et la déesse est extrêmement dramatique.

Deuxième tableau : La vallée de la Wartburg.

Contraste frappant entre les débordements de la scène précédente et le calme qui baigne la vallée ; décor serein, accentué par le crucifix devant lequel Tannhäuser, que Vénus a libéré, est prostré.  Un jeune pâtre joue sur sa flûte, accentuant ainsi l’effet pastoral.  Le chant des pèlerins s’élève dans le lointain, interrompu de temps à autre par la flûte du pâtre. Les pèlerins se rapprochent, leur chœur s’amplifie ; quand ils arrivent sur la scène, leur prière devient un immense psaume de dévotion. Tannhäuser, profondément affecté, donne libre cours à ses sentiments dans une complainte ; le chant des pèlerins s’éteint peu à peu. Le calme revient, troublé soudain par le son des cors de chasse.  Le Landgrave et ses chevaliers entrent et entourent Tannhäuser. Wolfram le reconnaît et tous lui font accueil. Wolfram voyant que Tannhäuser souhait accompagner les pèlerins à Rome demande au landgrave l’autorisation de lui révéler l’impression qu’il semble avoir faite sur Elisabeth. Tannhäuser, qui aime toujours Elisabeth, accepte de retourner au château. L’acte se termine par un ensemble enthousiaste.

ACTE II – La grande salle des chanteurs à la Wartburg.

Elisabeth entre et dans une célèbre et très belle aria  (« Dich teure Halle… ») chante sa joie de retrouver Tannhäuser. Wolfram introduit Tannhäuser auprès de la jeune fille. Le duo qui s’ensuit permet à Elisabeth de montrer son trouble et le combat qui se fait en elle entre sa pudeur et sa joie ; questionné, Tannhäuser répond évasivement quant à l’endroit où il se trouvait. Puis, la conversation vire au duo d’amour.

Entrée du landgrave qui annonce à sa nièce qu’il offrira sa main en récompense au chanteur qu’elle couronnera vainqueur du tournoi. C’est alors la solennelle et impressionnante « entrée des convives » puis après un discours du Landgrave, les chanteurs tirent au sort le nom de celui qui commencera l’épreuve. L’un après l’autre, les chevaliers chantent platement la beauté de l’amour chaste mais Tannhäuser, se remémorant soudain les séductions et la magie du Venusberg, perd tout contrôle de lui-même et se lance dans un hymne passionné à Vénus. Les femmes, horrifiées, quittent la salle ; les hommes dégainent leur épée, se lancent sur Tannhäuser ; Elisabeth s’interpose. Réalisant tout à coup ce qu’il vient de dire, Tannhäuser, écrasé de repentir, demande à se joindre aux pèlerins qui partent à Rome afin d’obtenir le pardon du pape. Le Landgrave l’y autorise.

ACTE III – La vallée de la Wartburg, en automne.

Elisabeth prie, agenouillée au pied de la croix. Wolfram se tient en retrait, et la regarde avec tendresse. Au loin, on entend le chœur des pèlerins qui reviennent de Rome. Ils entrent ; Elisabeth les regarde avec anxiété, cherchant Tannhäuser parmi eux ; en vain. Elle s’effondre à genoux devant la croix, entonne une prière, puis se lève et regagne le château, après avoir doucement repoussé l’aide de Wolfram. La nuit est tombée, l’étoile du berger brille dans le ciel : Wolfram chante la magnifique « romance à l’étoile » dans laquelle il exprime son amour pour Elisabeth.

C’est alors qu’abattu, désespéré, apparaît Tannhäuser. Il demande à Wolfram quel est le chemin du Venusberg. Wolfram lui ordonne de s’arrêter et de raconter son voyage à Rome. Tannhäuser raconte alors les souffrances endurées et le terrible jugement prononcé contre lui par le pape : il n’obtiendrait sa grâce que lorsque son bâton de pèlerin aurait fleuri. Ayant perdu tout espoir, Tannhäuser préfère s’adonner une fois de plus aux joies du Venusberg. Une lumière rose éclaire la montagne, et Vénus apparaît, les bras tendus vers Tannhäuser. La voix de la déesse se fait plus séductrice et persuasive que jamais ; alors que Tannhäuser va succomber, Wolfram prononce le nom d’Elisabeth. Vénus disparaît dans un cri  et un cortège funèbre descend de la montagne. C’est celui d’Elisabeth qui vient de mourir et que l’on porte en terre ; Tannhäuser meurt sur son corps tandis que retentit à nouveau le chœur des pèlerins apportant l’incroyable nouvelle : le pécheur est sauvé car son bâton vient de fleurir.

VIDEOS :

1 - Acte II, scène 1, air d'Elisabeth "Dich teure Halle..." : Montserrat Caballe

2 - Acte II, "entrée des convives"

3 - Acte III, scène finale.

 

 

 

 

 

26 février 2011

Roméo et Juliette (Gounod)

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Faust, Mireille, Roméo et Juliette… Trois opéras du même compositeur, Charles Gounod, dont la renommée a largement dépassé nos frontières et qui sont souvent représentés sur telle ou telle scène lyrique française ou autre. Comme bien souvent dans le domaine de l’opéra, les livrets sont adaptés d’œuvres littéraires : le premier de l’ouvrage de Goethe, le second de celui de Frédéric Mistral, et le troisième, bien évidemment, de celui de Shakespeare. C’est ce dernier qui va aujourd’hui faire l’objet d’une « présentation » (si tant est que cet opéra  très populaire ait besoin de l’être). 

Maurice Tassard (1) fait le parallèle entre le cinéma et l’opéra, ces deux arts consacrant, à des époques différentes, une œuvre dramatique. L’adaptation d’une œuvre littéraire à l’écran assure le succès populaire de cette dernière en multipliant par dix ou cent, voire plus, la diffusion de l’ouvrage original, même si cette adaptation n’est pas toujours très fidèle et très réussie. Avant l’invention du cinéma, c’était l’opéra qui se chargeait de cette transmission. « Les besoins de l’opéra romantique sont à peu près les mêmes que ceux du cinéma romanesque, écrit Maurice Tassard. Il s’agit, dans un cas comme dans l’autre, d’un art qui s’adresse aux masses et cherche à les émouvoir par des moyens qui ne sont pas forcément très raffinés. L’action violente, les situations ahurissantes, les intrigues fantastiques, les caractères démesurés, les gros effets de mise en scène ne nuisent pas plus au premier qu’au second. Bien au contraire. » C’est ce qui explique l’engouement de l’art lyrique pour les pièces de Shakespeare, contenant tous les ingrédients pour plaire à un large public.

Je ne vais pas recenser toutes les pièces shakespeariennes qui sont devenues des opéras, ce serait long et fastidieux. Citons simplement les plus importantes : Othello, Macbeth et Falstaff de Verdi, Les joyeuses commères de Windsor de Nicolaï (totalement éclipsé par le Falstaff cité précédemment) ; La mégère apprivoisée a fait l’objet de deux ou trois adaptations lyriques, sans aucun succès et la postérité les a oubliées. Et naturellement, Roméo et Juliette ; il est impossible de dresser la liste complète d’opéras consacrés aux amants de Vérone. Leur histoire se placerait cependant certainement en tête du hit parade des adaptations de Shakespeare. Si ce drame est traité musicalement dès le 18ème siècle, c’est toutefois à l’opéra romantique qu’on doit le plus d’ouvrages sur ce sujet. En 1825, un Giulietta e Roméo de Nicola Vaccai (oublié depuis…) obtient pour sa création le concours de la Malibran –rien que ça… Puis, en 1830, un certain Bellini présente à Venise I Capuletti e i Montecchi, ouvrage qui, lui, fera une longue carrière et qui est encore quelquefois représenté. En 1839, c’est Berlioz que sa passion pour une actrice poussera à composer un Roméo et Juliette sous forme de symphonie dramatique. Enfin, pour terminer, n’oublions pas l’Ouverture pour orchestre de Tchaïkovski, et le ballet que Serge Prokofiev acheva en 1940.

La véritable carrière de Gounod en tant que compositeur débute en 1851, grâce à la cantatrice Pauline Viardot, sœur de la Malibran, qui lui fait obtenir sa première commande de l’Opéra et crée le personnage de Sapho dans l’ouvrage du même nom. Ce n’est pas un triomphe mais ce n’est pas non plus un échec. Sa carrière ainsi lancée, Gounod enchaîne avec d’autres opéras : Faust en 1859, Mireille en 1864… Les amours tragiques de Roméo et Juliette ne peuvent que le séduire : encore étudiant, ne s’était-il pas glissé dans la salle de concert du Conservatoire afin de suivre les répétitions du Roméo et Juliette de Berlioz qui lui laissa un très forte impression ? De plus, les collaborateurs dont il va s’entourer pour écrire son Roméo sont loin d’être des inconnus puisque depuis Faust, il « travaille » avec eux : les librettistes Barbier et Carré, le directeur Carvalho, la diva de service, Mme Miolan-Carvalho, le ténor Barbot, etc…

Roméo et Juliette sera composé à Saint-Raphaël, en quelques mois, au cours de l’année 1865 mais ne sera créé qu’en 1867. Si Faust n’avait emballé personne, cette œuvre déclenche l’enthousiasme général. Succès absolu et si triomphal que la critique elle-même, à part un ou deux irréductibles, suit pour une fois l’attitude du public, abandonnant l’usage bien ancré dans les mœurs décrétant qu’une nouvelle œuvre doit d’abord être descendue en flammes, quitte à écrire des sottises qui réjouiront les générations futures. Un exemple sous la plume d’un certain Blaze de Bury, critique à la Revue des deux mondes : « Beaucoup d’afféterie et de maniérisme, une musique d’idées abstraites {…], rien pour le cœur, rien pour les sens. Absence complète de vie dramatique et point de mélodie. » (2) Ce brave homme était-il sourd comme un pot ou mélomane comme moi je suis archevêque ? Allez savoir… Il suffit d’écouter le duo du quatrième acte, les airs de Roméo au deuxième et cinquième acte, toute la fin du deuxième acte pour se rendre compte de la bêtise d’un tel jugement. Ce qu’on reproche justement assez souvent à Gounod aujourd’hui, c’est d’être trop sentimental, trop mélodieux, presque « sirupeux ». Comme si la triste époque dans laquelle nous vivons n’avait pas besoin d’un peu de douceur et de tendresse !...

La postérité n’a fait qu’entériner le jugement du public de la création puisque l’ouvrage sera sans cesse représenté en France et un peu partout dans le monde, dans une version purement lyrique qui a supprimé les scènes parlées de l’œuvre originale qui suivait les règles de l’opéra-comique.

Quant à l’adaptation du drame de Shakespeare, elle s’en tient uniquement à l’histoire d’amour entre les deux jeunes gens, supprimant ainsi tous les problèmes politiques et sociaux que contient la pièce. De même, l’action a été resserrée et beaucoup de scènes supprimées, même si certains dialogues sont textuellement repris. La fin, notamment, est modifiée par rapport à la pièce puisque les deux amants ont un duo passionné avant de mourir, ce qui n’est pas le cas chez Shakespeare : opéra oblige. Les luttes incessantes des deux familles véronaises qui affaiblissent le pouvoir politique du Prince ne sont qu’évoquées au prologue et seulement montrées au troisième acte, lors des duels entre Tybalt et Mercutio puis entre Mercutio et Roméo. Le Prince de Vérone lui-même (devenu duc) n’intervient qu’en fin de troisième acte pour bannir Roméo. Dès lors, l’opéra glisse totalement vers le drame sentimental concernant les deux protagonistes principaux. On peut regretter cette simplification de la pièce de Shakespeare qui avait d’autres enjeux mais elle est compréhensible : ce qui intéresse Gounod et le public ne sont pas les références à une Angleterre que la guerre des Deux Roses et le règne sanglant de Marie Tudor ont précipité au bord de l’abîme ; ce ne sont pas non plus les références à l’affaiblissement du pouvoir royal mis à mal par les luttes intestines et qui sera rétabli par Elisabeth 1ère ; c’est encore moins le problème de la situation des filles à cette époque, obligées d’obéir à leur père sous peine d’être enfermée dans un couvent : à ce propos, le père Capulet de l’opéra n’a rien à voir avec l’odieux personnage de la pièce qui n’hésite pas à maudire et frapper sa fille parce qu’elle refuse d’épouser le Comte Pâris ; de même, lady Capulet, particulièrement odieuse elle aussi chez Shakespeare disparaît complètement de l’opéra. Ce qui prime sur tout, c’est la touchante et très romantique histoire de deux jeunes gens qu’un amour impossible conduira à la mort. Thème éternel s’il en est, et qui explique aussi la pérennité de l’oeuvre de Gounod…

 (1) Livret de présentation de Roméo et Juliette.

(2) Cité par Maurice Tassard dans le même livret. 

ARGUMENT :

A Vérone, au quatorzième siècle.

Acte I – Le Palais des Capulets, pendant un bal masqué. Alors qu’on danse dans les salons du palais, Tybalt parle de Juliette à Pâris, son fiancé. Elle apparaît conduite par son père qui adresse un discours chaleureux aux invités et leur recommande la gaieté. Roméo, Mercutio et d’autres encore entrent, masqués. Malgré la lutte meurtrière qui oppose les deux maisons, les Montaigu ont osé pénétrer chez les Capulet. Roméo est inquiet : la nuit précédente, il a fait un rêve étrange. Mercutio se moque de lui en chantant la Ballade de la Reine Mab. Les Montaigu se retirent dans une autre partie du palais et entrent Juliette et sa nourrice Gertrude. D’humeur joyeuse, Juliette chante une valse gracieuse, animée et totalement anachronique dans laquelle elle exprime sa volonté d’être heureuse. Gertrude s’en va. Juliette reste seule mais pas longtemps car Roméo entre par hasard. Immédiatement, c’est le coup de foudre entre les deux jeunes gens. Roméo adresse un madrigal conventionnel mais passionné à Juliette qui lui répond sur le même ton. Le jeune homme, qui s’était démasqué face à Juliette, remet son masque lorsque Tybalt entre. Ce dernier devine l’identité de Roméo et Juliette comprend qu’elle est tombée amoureuse de l’hériter des Montaigu, ennemis implacables de la maison Capulet. Tybalt veut attaquer les Montaigu mais Capulet, respectueux des lois de l’hospitalité, ordonne que la fête continue. L’acte se termine sur la reprise de la musique brillante et joyeuse qui l’avait ouvert.

Acte II – Le jardin des Capulet, la fenêtre de Juliette et le balcon. Stephano, le page de Roméo, aide son maître à atteindre le jardin. Roméo chante une magnifique aria « Ah lève-toi soleil », une des plus connues de la partition. La fenêtre s’ouvre, Juliette apparaît au balcon ; elle avoue tout haut son amour pour Roméo. Ce dernier se montre et les deux amoureux échangent des serments. Mais les serviteurs de Capulet entrent en scène, à la recherche de Stephano dont ils ont aperçu la silhouette et ne voient pas Roméo, caché dans un coin du jardin. Après avoir adressé quelques galanteries burlesques à Gertrude, ils se retirent. Juliette renvoie la nourrice et le duo reprend, vite interrompu par les appels de Gertrude. Juliette rentre dans son appartement après de longs adieux et Roméo s’enfuit. Toute la fin de cet acte est absolument magnifique : jamais musique plus sensuelle et plus tendre n’a bercé la rêverie d’un amoureux.

ACTE III, scène 1 – La cellule de frère Laurent. C’est ici qu’a lieu le mariage secret de Roméo et Juliette : le moine espère que cette union apportera la paix entre les deux familles.

Scène 2 – Une rue de Vérone près du palais Capulet : Stephano a cherché en vain son maître ; il entonne une chanson qui brocarde insolemment les Capulet dont les serviteurs attaquent le jeune homme. La scène suit exactement les péripéties de la pièce : intervention de Mercutio, de Tybalt, combat entre les deux hommes, mort de Mercutio, colère de Roméo qui veut venger son ami et meurtre de Tybalt. Avant de mourir, ce dernier adresse une dernière prière à Capulet : que Juliette épouse Pâris au plus vite. Le Duc apparaît et prononce sa sentence : Roméo est banni de Vérone.

Acte IV – La chambre de Juliette.  Roméo est venu lui faire ses adieux avant de partir. Scène admirable où se déploie une musique extrêmement sensuelle et passionnée, avant de glisser vers l’expression du désespoir lorsque, hélas « l’alouette annonce le jour ». (Reprise quasi textuelle du dialogue shakespearien.) Il faut donc se séparer et ce sont les adieux déchirants. Roméo part et Gertrude fait irruption : le père Capulet vient annoncer à sa fille que la mariage avec Pâris, selon le dernier vœu de Tybalt, aura lieu le jour même. Frère Laurent l’accompagne. Ni le moine, ni la jeune fille n’osent révéler le mariage secret. Capulet se retire, laissant frère Laurent chapitrer Juliette afin qu’elle se montre raisonnable. Mais le moine remet à la jeune fille une fiole contenant un breuvage qui lui donnera l’apparence de la mort. Restée seule, Juliette, dans une scène dramatique à souhait, hésite à l’avaler, craignant de mourir pour de bon, puis se résigne puisque c’est la seule solution. (Cette scène est souvent supprimée tant à la représentation qu’à l’enregistrement.)

La grande salle du palais. Le cortège nuptial s’avance. Pâris attend sa future femme au pied de l’autel. Juliette arrive, très pâle, puis s’effondre comme morte, au milieu de la consternation générale.

Acte V – Le tombeau des Capulet. De son lieu d’exil, Roméo a appris la fausse nouvelle de la mort de Juliette. Il est revenu à Vérone pour s’introduire dans le tomber et s’y tuer. Il salue le tombeau, puis son épouse dans une splendide aria « salut, tombeau sombre et silencieux… » et boit le poison contenu dans une fiole. Juliette se réveille, les deux amants s’étreignent. Mais il est trop tard. Le poison fait son effet ; Roméo meurt. Juliette ramasse le poignard et se tue.

PS : En photo : Franco Corelli et Mirella Freni.

VIDEO 1 : Acte II, l’air de Roméo, « Ah lève-toi soleil » : Roberto Alagna à Covent Garden en 1994.

VIDEO  2 : Acte IV, le duo d’amour : même interprétation.

VIDEO 3 :  Acte V, duo final : Georges Thill est Roméo, Germaine Féraldy Juliette.

 

25 décembre 2010

Le Jongleur de Notre-Dame

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On me dira peut-être que choisir de présenter cet opéra le jour de Noël est un clin d’œil un peu facile au lecteur. Auquel cas, je répondrai que seul le hasard est responsable de cet état de fait et que, au fond, rien dans cet ouvrage ne renvoie à la « Sainte Nuit ». Si j’avais voulu faire un lien entre cette fête et l’opéra, j’aurais plutôt choisi Werther dont la mort a lieu justement la nuit de Noël. Mais si l’on veut absolument trouver une relation entre les deux, peut-être faut-il la chercher dans l’union du profane et du sacré, le premier terme renvoyant à l’opéra lui-même et le second à son sujet. Exactement comme le mélange de deux éléments antagonistes dans la réalité de nos Noëls modernes : le commerce et la religion … 

Cela dit, Le Jongleur de Notre Dame est loin d’être l’opéra le plus populaire de Massenet. Manon et Werther, pour ne citer que les plus célèbres, lui font de l’ombre et c’est fort dommage car il y a dans cette œuvre de très beaux airs, « la légende de la sauge », par exemple, au second acte. Cependant, comme on le verra plus loin, l’argument est assez mince et ne présente guère de rebondissements et il a fallu tout le talent de Massenet pour en tirer trois actes qui s’écoutent avec beaucoup de plaisir. 

Evoquons d’abord l’origine de l’opéra avant de voir les circonstances de sa création. On pourrait appeler cet ouvrage « un miracle en trois actes ». Il renvoie directement à la littérature du Moyen Age et aux fameux « miracles » ou « mystères » qui étaient souvent représentés sur le parvis des cathédrales. Il faut remonter au 12ème siècle pour en trouver la trace car le texte initial est un fabliau de 685 vers intitulé Del Tumbeor Nostre-Dame. La traduction en français moderne par un universitaire nommé Maurice Léna (qui avait rebaptisé l’œuvre Le Jongleur), fournira le livret qui permettra à Massenet de composer son opéra.  

Quant aux circonstances qui ont permis la naissance de l’ouvrage, elles tiennent elles aussi du « miracle » si l’on peut dire, ou pour le moins d’un bienheureux hasard. Massenet recevait suffisamment de livrets de la part de ses fournisseurs habituels, aussi ne lisait-il jamais ceux qu’on lui envoyait par la poste. Mais un jour qu’il descendait de chez lui pour aller à la campagne, il se trouva face au facteur chargé de lui remettre une grosse lettre recommandée ; or, la concierge était absente. Massenet, ignorant ce que cela pouvait être, signa la décharge et alla prendre son train. Pendant le voyage, n’ayant rien de mieux à faire, il ouvrit l’enveloppe : elle contenait le poème du Jongleur, qu’il commença à lire. Il faillit en rater sa station… Dès que cela fut possible, il rencontra l’auteur et au bout d’une heure d’entretien, l’accord fut conclu. Le Jongleur de Notre Dame allait bientôt voir le jour. 

On peut s’étonner de cet engouement du compositeur pour un tel sujet, surtout lorsqu’on lit le réjouissant portrait que faisait de lui Léon Daudet, loin d’être bienveillant dans son jugement. Le voici tel quel : 

« … On le voyait arriver la mine au vent, l’air inquiet, les cheveux plats, les mains dans les poches de son veston, mâchonnant toujours quelque chose qui finissait en compliment excessif… Il partait de ce principe que les humains aiment les douceurs et qu’il faut les gaver de sucre jusqu’à l’écoeurement. Il n’y manquait point. Quand il avait félicité sur leurs mines et sur leurs travaux toutes les personnes présentes, il se jetait dans un fauteuil et contrefaisait le petit enfant qui a soif et veut du lolo, ou le chien-chien à sa mémère qui désirerait un gâteau sec. Il marmottait en jetant des miettes et buvottait, riant, contant des fariboles inachevées, inachevables et toujours louangeant. Les vieilles dames musicophiles accouraient minaudières, empressées, montrant des architectures dévastées ou branlantes qu’on appelle euphémiquement de beaux restes. Massenet les traitait comme si elles avaient eu vingt ans, les couvrait de fleurs et de couronnes. Néanmoins, son œil agile, franchissant le cercle de ces portraits de famille, cherchait la jolie et la jeune pour de bon, modestement demeurée en arrière. Quand il l’avait trouvée, il bondissait vers elle, se jetait à quatre pattes, dansait la pyrrhique, bref se signalait par mille folies, à la stupeur amusée ou hérissée de celle qui devenait aussitôt son point de mire, sa Dulcinée. Le sincère de la chose était une sensualité inflammable d’oiseau-lyre ou de paon qui fait la roue. Ses yeux pâmés et frivoles criaient, imploraient : « Là, tout de suite ! ». Mais comme il y a des convenances mondaines et aussi des incompatibilités, comme les maris sont quelquefois là, comme l’existence est faite de traverses, il cherchait, vite résigné, une dérivation dans la musique et contait sa peine au piano. Là, il était incomparable. » (1) 

Où l’on voit que certains aspects de la personnalité de Massenet n’étaient pas franchement reluisants (mais peut-être faut-il relativiser, Léon Daudet adorant les jeux de massacre) : mondain, soucieux de plaire à n’importe quel prix, homme à femmes, séducteur impénitent, d’une incroyable frivolité, du moins en apparence, mais toujours à l’affût de ce qui pourrait lui servir dans sa carrière. Bref, ce que notre époque nommerait un « lèche-botte opportuniste ».

 Alors pourquoi Le Jongleur de Notre Dame, où la frivolité et le paraître n’ont pas leur place ? A chacun de choisir sa réponse car il n’en existe pas « d’officielle ». Peut-être le clinquant de l’apparence cachait-il une profondeur mystique… Peut-être fut-il séduit par ce qui justement représentait le contraire de son attitude en société… Allez savoir ! Ce qu’il y a de sûr, c’est que celui qu’on appela « le musicien de la Femme » tant il savait, avec un éblouissant lyrisme, traduire en musique les émotions, les pulsions de l’amour sensuel ne fut pas rebuté par le fait que le livret ne comportait aucun rôle féminin. Tout se passe strictement entre hommes. Certes, le livret prévoit bien de très petites interventions féminines mais deux sont soit invisibles (les anges qui chantent dans la coulisse) et la troisième est muette (l’apparition de la Vierge, rôle confié en général à la plus jolie des danseuses du corps de ballet), ce qui est quand même un comble dans un opéra.

 L’ouvrage fut créé le 18 février 1902, à l’Opéra de Monte-Carlo dont le directeur était un ami de Massenet. Il fut fort bien accueilli et entra au répertoire de l’Opéra Comique en mai 1904 et bénéficia de 400 représentations en une soixantaine d’années. Mais un ouvrage sans Prima Donna était une incongruité inacceptable dans le monde de l’art lyrique et quelques cantatrices s’essayèrent au rôle du jongleur en travesti, avec plus ou moins de bonheur. La toute première fut la créatrice de Mélisande, Mary Garden, qui créa l’ouvrage à New York en 1908. Marthe Chenal, à Paris, en 1915, suivit son exemple. Et il y en eut d’autres…  

 (1) Cité par Maurice Tassart dans le livret de présentation de l’opéra.

 ARGUMENT : L’action se passe à Cluny, devant et dans l’abbaye bénédictine au 14ème siècle.

 Acte I – Sur la place principale de Cluny, devant l’entrée de l’abbaye.  C’est jour de marché à Cluny et l’on danse sur la place. Un son de vielle se fait entendre et entre Jean l’acrobate. Il commence son boniment mais se fait huer par la foule. Désespéré de n’avoir aucun succès, il se résout à chanter, après avoir demandé pardon à la Vierge dont on voit une statue vers l’entrée de l’abbaye, une chanson profane, « l’Alléluia du vin », reprise en chœur par la foule. Le Père Supérieur, furieux d’entendre une telle horreur à cet endroit, sort de l’abbaye et invective la populace qui se disperse. Resté seul, Jean montre un sincère repentir et le Prieur, ému, l’invite à abandonner son métier et à entrer au monastère. Jean est tenté mais renoncer si jeune à la liberté lui paraît bien difficile. Arrive à point nommé le frère Boniface, revenant du marché et dont l’âne porte un chargement de fleurs, de victuailles et de bouteilles. Le Prieur plaide alors les avantages matériels de la vie au couvent et Frère Boniface, cuisinier de l’abbaye, passe en revue le magnifique choix de provisions qu’il ramène pour la plus grande gloire de la Vierge et le plus grand confort de ses serviteurs. De l’intérieur de l’abbaye monte le Benedicite. La cloche retentit, appelant les moines au déjeuner. Jean craque et emboîte le pas aux bénédictins.

 Acte II – A l’intérieur de l’abbaye, la salle d’étude. Quatre moines fignolent leurs travaux : le moine sculpteur, le moine poète, le moine peintre et le moine musicien. Jean, à l’écart, n’a rien à faire. Il avoue au prieur, qui lui reproche gentiment de ne pas chanter comme les autres,  ne pas connaître le latin et ne savoir que des chansons profanes en français. Il estime n’être bon à rien et n’avoir pas sa place au couvent. Les autres frères, sous couvert de vouloir l’aider, se mettent à vanter chacun sa spécialité au détriment de celle du voisin : il en résulte une dispute d’enfer, digne de celle qu’on trouve entre les Maîtres dans Le Bourgeois Gentilhomme. Le Prieur doit intervenir pour faire cesser la querelle et tout le monde prend le chemin de la chapelle en emportant la nouvelle statue de la Vierge. Resté seul avec Jean, Boniface essaie de le réconforter  et lui explique que la Vierge peut se passer de latin, de rime, de sculpture ou de musique savante et se contenter d’une humble dévotion sincère. Il lui conte la légende de la sauge, humble fleur qui sauva l’Enfant Jésus des tueurs d’Hérode. Puis, il regagne sa cuisine. Jean comprend ce qu’il a à faire.

(Entre le deuxième et troisième acte, l’orchestre joue une pastorale mystique.)

Acte III – La chapelle de l’abbaye.  Sur l’autel trône la statue enluminée de Notre-Dame que le moine sculpteur et le moine peintre viennent de terminer. Le moine peintre admire son œuvre puis voyant arriver Frère Jean avec une vielle et une besace, se cache derrière un pilier. Sûr de n’être pas dérangé à cette heure, il vient faire à sa manière ses dévotions. Le jongleur quitte sa robe de bure, revêt ses anciens habits et joue tout son répertoire. Le moine peintre s’éclipse discrètement afin d’aller prévenir le père Prieur. Les autres moines arrivent peu à peu, sans que le jongleur, inspiré, s’en aperçoive. Le récital s’achève sur une danse échevelée qui scandalise les moines et le Prieur, Boniface excepté car il a compris ce qui se passait. Jean finit par s’effondrer au pied de la statue, et l’ensemble de la communauté va se précipiter vers le coupable lorsque Boniface les arrête. La statue s’anime, la Vierge incline son visage souriant vers le pauvre jongleur et fait un geste de bénédiction, tandis que les anges entonnent un vibrant « Hosanna ».  Jean s’éveille de sa transe et s’attend, épouvanté, à être puni ; l’autel rayonne soudain d’une clarté surnaturelle. Tous les moines célèbrent le miracle et Jean s’effondre, mort, entrevoyant le paradis, après un dernier chant de louanges.

 

VIDEO 1 : Acte II – La légende de la sauge – Giuseppe Danise (1926)

VIDEO 2 : Acte I – « Liberté » - Mary Garden (1911)

 

 

 

 

 

 

04 décembre 2010

La Fille du tambour major

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Et si nous restions encore un moment en compagnie des « filles » du répertoire lyrique ? Juste le temps de parler de celle dont on a dit qu’elle n’était qu’un « pâle avatar de La fille du régiment » et que son livret ressemblait à celui de l’ouvrage de Donizetti mais « vu par le petit bout d’une lorgnette dont on aurait sali les verres. » Critique pour le moins méchante, et totalement injuste. 

 

Injuste, parce que La Fille du tambour major ne prétend aucunement rivaliser avec sa sœur aînée. Certes, l’environnement est le même, « l’histoire » relativement semblable, et on retrouve dans l’œuvre d’Offenbach la même ardeur cocardière que dans La Fille du régiment. Mais musicalement, les œuvres sont fort différentes et la Fille du tambour major n’a pour but que de divertir, amuser et faire passer un bon moment, rien d’autre. Et si l’ouvrage de Donizetti penche fortement vers l’opéra comique traditionnel (l’air de Marie au second acte « salut à la France » est tout simplement redoutable à chanter), celui d’Offenbach se contente d’afficher haut et clair son appartenance à ce genre dit mineur qu’est l’opérette.

 

Penchons-nous un instant, court, rassurez-vous, sur l’historique de ce genre. L’opérette a tout un passé derrière elle et possède d’authentiques lettres de noblesse. Parmi ses ancêtres, on compte toute la production gaie d’opéras comiques du 18ème siècle. Camille Saint-Saëns disait d’elle qu’elle était « une fille de l’opéra comique, mais une fille qui a mal tourné » ; et il ajoutait avec un sourire : « Il est vrai que ce sont les plus jolies qui tournent le plus mal… »

 

Le pape incontesté de l’opérette française, c’est Jacques Offenbach. Il a entraîné dans un tourbillon de gaieté et d’insolence toute une génération, et Wagner, qui ne passait pas pour être un esprit bienveillant, disait de lui qu’il était « le petit Mozart des Champs-Elysées ». Disparu en 1880, soit il y a 130 ans, Offenbach reste pourtant un des compositeurs les plus joués ; sa verve parodique lui permit de se moquer des ridicules et des travers de son temps et elle continue de nous distraire et de nous plonger dans un univers doucement « foldingue » d’où l’émotion n’est pas forcément absente. Il occupe une place unique dans l’univers des grands musiciens : il a ri et fait rire de tout, alors que le Second Empire chancelait sur ses bases et allait s’effondrer dans la débâcle de 1870, justifiant ainsi sa prédiction : « je veux faire danser et chanter l’Europe sur un volcan ». Il s’est ainsi moqué des dieux, des rois, des militaires, de la force publique, des héros et surtout du bon bourgeois qui venait rire à ses « pitreries », ce dernier trait étant sans doute le plus comique quand on examine d’un peu plus près ses œuvres.

 

La Fille du tambour major est créée un soir de décembre 1879 : Offenbach est malade, épuisé, il mourra l’année suivante, sans avoir pu assister à la création de l’œuvre qui lui tient le plus à cœur et sur laquelle il a travaillé comme un forcené, Les Contes d’Hoffmann. L’effondrement du Second Empire avait sonné pour le compositeur le glas du succès ; autant on l’avait porté aux nues pendant des années, autant à présent on lui tourne le dos. On va même jusqu’à le traiter de Prussien, injure suprême dans cette sombre période. C’est parallèlement à la composition des Contes que lui viendra cette opérette charmante et si le travail de son grand opéra avance difficilement, c’est avec une grande facilité que lui viennent tous les airs de La Fille du tambour major. On a peine à croire que cette musique si gaie, si entraînante, si enlevée, soit l’œuvre d’un homme que la mort guette déjà.

 

La création de 1879 est un triomphe : le délire dans la salle atteint son comble à la fin de l’acte III, lors de la fameuse « entrée des français dans Milan », au son du Chant du Départ que le public reprend d’une même voix. L’avenir de l’œuvre est assuré et ce succès ne se démentira pas par la suite, même si des ouvrages tels que La vie parisienne, la Périchole, la Belle Hélène, la Grande Duchesse de Gérolstein et autres seront davantage représentés que La Fille.

 

Pour terminer cette présentation, voici ce que disent Guy Lafarge et Pierre Hiegel de La Fille du tambour major : « Cette opérette symbolise bien le caractère français, cocardier, plein d’entrain, d’esprit et de bonne humeur. Mais Offenbach lui a aussi donné une couleur sensible et fleur bleue qui émeut les cœurs les plus rudes. »

 

 

 

 

ARGUMENT : l’action se passe en Lombardie en 1806.

 

ACTE I – Dans un couvent italien. Les pensionnaires du couvent s’amusent à écouter une chanson défendue concernant les Français de Bonaparte dont Stella, la fille du duc Della Volta a réussi à se procurer les paroles. Arrive la mère supérieure qui, furieuse d’entendre de telles insanités dans son couvent, punit la contrevenante en l’enfermant dans la lingerie, non sans avoir averti ces demoiselles du danger que représentaient les militaires français pour la vertu des jeunes filles. Mais au moment où les pensionnaires vont se livrer aux délices du goûter, on apprend que les troupes françaises se dirigent vers le couvent et seront là dans un instant ; affolement des demoiselles, décision de la supérieure : on déménage dans un couvent voisin. Et voilà toute la garnison en jupons qui quitte le couvent, en oubliant la pauvre Stella qui se morfond toujours dans sa lingerie.

 

Arrivée des militaires français : en fait de brigands sanguinaires, il s’agit de braves garçons d’une compagnie, conduits par le Lieutenant Robert et qui doivent rejoindre l’armée du Premier Consul qui harcèle les troupes italiennes du général Mélas. Parmi les militaires, le tambour major Monthabor, le soldat Griolet et la cantinière Claudine. Griolet est amoureux de Claudine, laquelle lui préfère le Lieutenant Robert, lequel ne fait absolument pas attention à elle. Alors que la compagnie envahit le couvent, Stella, qui commence à s’ennuyer ferme dans la lingerie, sort de sa prison et se trouve nez à nez avec les militaires français : épouvante de la jeune fille, qui se remet rapidement de ses émotions en constatant que les français n’ont aucunement l’intention de la violer avant de la tuer. Déjà plus ou moins charmée par le Lieutenant Robert, Stella leur ouvre grand les portes du couvent et leur offre toutes les vivres que ce dernier renferme. On organise un « festin » au cours duquel chacun y va de sa petite chanson et le Lieutenant Robert tombe très vite amoureux de Stella qui devra désormais suivre le régiment.

 

Acte II – Le château du Duc Della Volta à Novare.  Le lieutenant Robert a reçu un billet de logement pour habiter au château. C’est en grinçant des dents que, contraint et forcé, le Duc accepte la présence des français chez lui. Pendant que Griolet continue de vouloir séduire Claudine mais en vain, Stella et Robert se lancent dans un grand duo amoureux. Apparaît la Duchesse de Della Volta en qui le tambour Major Monthabor reconnaît son ancienne femme dont il avait divorcé. Et comme ce genre de coïncidence ne suffit pas, on apprend par la même occasion que Stella est leur fille. Enthousiasme du père, enthousiasme de la fille, désolation de la mère parce que le Duc a décidé de marier Stella au marquis Bambini. Mais au lieu de se présenter gentiment devant le curé comme on le lui ordonne, Stella revêt l’habit de cantinière et décide de suivre la compagnie de son père en tant que vivandière (« Je suis mam’zelle de Monthabor »). Scandale. Départ précipité des militaires.

 

Acte III – 1er tableau : l’hôtellerie du Lion d’or à Milan.  La compagnie a été dispersée pendant le trajet vers Milan ; Robert et Claudine ont été séparés de leurs compagnons et se retrouvent seuls dans l’auberge du Lion d’Or dont le patron est l’oncle de Claudine. Ils sont en danger car la police autrichienne traque tous les français. De plus, le duc Della Volta et sa femme sont aussi dans l’auberge, ainsi que le marquis Bambini ; le duc n’a qu’une idée en tête : retrouver Stella et la marier de force au marquis. Robert quant à lui, veut retrouver au plus vite ses camarades et quitter Milan, mais c’est impossible sans un sauf-conduit du gouverneur. L’oncle de Claudine a une idée : cacher les deux jeunes gens chez un ami qui habite tout près des portes de la ville. Claudine se charge d’aller lui demander asile et ayant dissimulé son costume de vivandière sous une cape, elle s’en va. Arrive un carrosse avec à l’intérieur le prétendu neveu du gouverneur ; il s’agit en fait de Griolet, Monthabor et Stella, le premier déguisé en neveu, le second en prêtre et la troisième en cocher anglais qui ont détroussé dans la campagne le vrai neveu et sa vraie suite. Le duc ne les reconnaît pas et la duchesse demande au « prêtre » de l’entendre en confession. Elle avoue être toujours troublée par son ancien mari, lequel après ces aveux, se fait reconnaître et parvient à convaincre la Duchesse de lui donner le sauf-conduit qu’elle a dans sa poche et qui leur permettra à tous de quitter Milan pour retrouver leurs camarades. Mais au dernier moment, le duc reconnaît Robert et le fait arrêter par la police. De plus, les sbires du duc ont réussi à retrouver Claudine qu’on prend pour Stella : le mariage va pouvoir avoir lieu. Griolet, Monthabor et Stella quittent l’auberge afin d’essayer de délivrer leurs camarades.

 

2ème tableau : Une rue de Milan. Le duc a proposé un marché à la fausse Stella : elle accepte de se marier avec Bambini et Robert sera libéré. Evidemment, la fausse Stella a accepté et voilà le cortège nuptial qui arrive : mais on s’aperçoit avec stupeur que Stella n’est pas Stella et l’affaire risque de très mal tourner… lorsque les troupes française sont annoncées. Et c’est la fameuse « entrée des français dans Milan » aux accents militaires du chant du Départ. Milan salue avec l’enthousiasme ceux qu’elle considère comme les libérateurs du joug autrichien. Tout le monde est sauvé et Stella épousera Robert : tout est bien qui finit bien.

 

VIDEOS :

 

 

VIDEO 1 :Acte II – Final, air de Stella « je suis mamz’elle de Monthabor » - Christiane Harbell

VIDEO 2 : Acte III – Entrée des français dans Milan et final de l’acte.

 

  

 

 

 

 

 

 

 

25 septembre 2010

La Fille de Madame Angot

 

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La Fille de Madame Angot : Que voilà donc une opérette joyeuse et pétillante à souhait, et d’une telle modernité dans les paroles qu’on les croirait écrites il y a quelques semaines, ou quelques mois… alors que l’œuvre date de 1872 et est censée se situer en plein Directoire. Pour preuve, par exemple, ces mots prononcés par le fiancé de l’héroïne en parlant de sa bien-aimée qui a chanté (volontairement) une chanson subversive en pleine place publique : « C’est par innocence, elle a cru qu’on pouvait dire la vérité en République » ou cette sentence tombée de la bouche de Mademoiselle Lange, maîtresse d’un des Directeurs : « Voilà qu’on me rend justice c’est un ange que je suis, c’est l’avis de la police ce doit être votre avis »… Et il y en a d’autres encore, mais je ne vais pas tout répertorier, ce serait dommage de vous priver de la découverte…

 

A l’origine de cette impertinente et délicieuse opérette, il y a un vaudeville, Madame Angot au sérail, qui fit les beaux soirs de l’Ambigu ; ce vaudeville est lui-même inspiré des aventures d’une certaine Madame Angot qui avaient défrayé la chronique sous la Première République : une marchande de poissons sur le carreau des Halles quitte un jour Paris pour prétendument « voir le monde » et se retrouve favorite du Grand Turc à Constantinople ! A partir de cette histoire farfelue, les librettistes ont imaginé que ladite Madame Angot avait une fille qu’avant de partir, elle avait confiée à ses compagnes de la Halle. Et comme on dit, « telle mère, telle fille… »

 

Le compositeur de cet ouvrage, Charles Lecocq, né en 1832 et mort en 1918 fait ses études au Conservatoire où il travaille l’harmonie, l’orgue et la composition. Il obtient de nombreuses récompenses mais doit quitter le Conservatoire pour aider sa famille ; cela ne l’empêche pas de composer et il partage avec Georges Bizet un prix offert par Offenbach avec son opérette Le Docteur Miracle. Mais si le succès est grand, il n’est cependant pas durable et il lui faudra attendre dix ans pour voir revenir les faveurs du public avec Fleur de thé. C’est alors qu’il compose l’œuvre qui lui vaudra la gloire et fera le tour du monde : La Fille de Madame Angot.

 

Comme on l’a dit plus haut, les spirituelles allusions politiques fourmillent dans le livret ; cette particularité effraie les directeurs de salles parisiennes qui craignent les retombées qu’elle pourrait provoquer. Qu’à cela ne tienne : puisque la France ne veut pas de son œuvre, Lecocq se tourne vers la Belgique et c’est Bruxelles qui, le 4 décembre 1872, verra la création de l’ouvrage : l’accueil est très chaleureux. Mortifié de n’avoir pas su déceler dans La Fille de Madame Angot un chef-d’œuvre, Paris l’accueille l’année suivante aux Folies Dramatiques : le succès est énorme… et les retombées politiques nulles. C’était bien la peine de craindre la réaction du gouvernement !...

 

De nombreuses reprises auront lieu par la suite dont celle de 1912 qui verra la jeune Edmée Favart triompher dans le rôle de Clairette ; Germaine Gallois tenait celui de Mademoiselle Lange. En décembre 1918, soit un mois après l’armistice mettant fin à la Première guerre mondiale, l’Opéra Comique ouvre ses portes à La Fille de madame Angot : Madame Favart reprend le rôle de Clairette et cette fois, c’est Marthe Chenal qui interprète Mademoiselle Lange. Parmi les « Merveilleuses » : Cécile Sorel, Huguette Duflos et bien d’autres… Soirée éblouissante, qui consacre l’œuvre et la fait entrer au panthéon des opérettes les plus jouées à L’Opéra Comique.

 

Quant au livret, bien construit, drôle à souhait, il « restitue à merveille l’ambiance un peu folle du Directoire » mais c’est  surtout « le charme incomparable des thèmes musicaux que Lecocq a répandus tout au long de cette partition qui font de La Fille de Madame Angot un des joyaux du répertoire lyrique français. » (1) Tous les airs sont célèbres, à commencer par la légende de Madame Angot chantée par Amarante, la chanson politique au final de l’acte I, l’air de Lange au second acte, l’ensemble « c’est l’avis de la police », les airs de Clairette, etc… Il faudrait tous les citer ; mieux vaut les écouter.

 

« Lecocq se révèle ici comme le digne successeur d’Offenbach et surtout comme le prédécesseur de Messager dont il possède les qualités de grâce et de délicatesse, qualités essentiellement françaises. » (1)

 

(1) – Guy Lafarge.

 

 

 

ARGUMENT : A Paris, sous le Directoire.

 

Acte I – Le carreau des Halles – Clairette, orpheline, a été élevée par les dames de la Halle auxquelles sa mère, Madame Angot, l’avait confiée avant de partir faire le tour du monde. Elle est devenue un modèle de savoir et de vertu. Ses « mères » adoptives veulent qu’elle épouse un jeune perruquier nommé Pomponnet, brave garçon assez peu romanesque et c’est justement le jour du mariage. Mais si Clairette estime son futur mari, elle n’éprouve guère de sentiments pour lui et lui préfère nettement Ange Pitou, chansonnier de son état. Comment faire pour retarder, voire annuler ce mariage qui ne lui convient pas ? Question d’autant plus importante qu’une rencontre opportune avec Pitou lui  permet de s’imaginer que ses sentiments amoureux sont partagés par le jeune homme. Or, justement, Pitou vient d’écrire une chanson qui assassine Barras, un des membres du Directoire et sa maîtresse, Mademoiselle Lange. Clairette tient sa solution : se faire arrêter pour trouble à l’ordre public. Habillée en mariée, la voilà donc qui entonne en pleine place publique la fameuse chanson subversive, au grand dam de Pomponnet et des « mères adoptives ». (= la Chanson politique.) Le résultat ne se fait pas attendre : les mouchards du Directoire veillent et la maréchaussée embarque la future jeune mariée, ravie d’avoir trouvé grâce à ce scandale un moyen de retarder le mariage. Arrestation qui déclenche une bagarre homérique dans la rue.

 

Acte II – Un salon chez Mademoiselle Lange

 

Egérie de Barras et en même temps maîtresse d’un financier véreux, Larivaudière qui détourne les biens nationaux, mademoiselle Lange est amoureuse de Pitou dont elle partage en secret les convictions politiques. Outrée en apprenant le scandale auquel son nom est mêlé, elle exige d’en savoir plus et fait libérer Clairette qu’on introduit dans le salon ; coup de théâtre : Lange reconnaît en elle une ancienne camarade de pension. La complicité se renoue immédiatement entre les deux jeunes femmes. Ayant assuré à Clairette qu’elle ne serait plus inquiétée, Lange la fait conduire dans une chambre à part puis reçoit Ange Pitou et le duo « politique » glisse vers un duo « amoureux ». Mais Larivaudière a tout entendu et, jaloux, fait une scène à mademoiselle Lange, laquelle n’a aucune difficulté à lui prouver qu’il se trompe, que Pitou n’est là que pour des raisons politiques et va adhérer au complot monté par Lange : c’est l’ensemble hilarant « c’est l’avis de la police ». Ayant convaincu Larivaudière (qui partage ses opinions politiques), Mademoiselle Lange annonce que les conspirateurs vont arriver ; ils arrivent, en effet (autre passage comique, l’entrée des « Inc’oyables » dont la musique souligne parfaitement le ridicule). Mais Clairette surgit au milieu de la réunion et annonce que la maison est cernée par les hussards : les conspirateurs ont été suivis par les mouchards. Mademoiselle Lange, jamais en peine d’expédients, imagine aussitôt un stratagème : cette réunion est en fait un bal donné en l’honneur de Clairette et Pitou ; là-dessus, surgit Pomponnet, bien évidemment offusqué par ce qu’il voit et entend, mais que Lange fait arrêter immédiatement parce qu’il tient à la main la chanson de Pitou que Clairette a interprétée. Tous les obstacles ayant été levés, Lange accueille courtoisement les hussards et l’acte se termine sur une anachronique et entraînante valse, au cours de laquelle Clairette découvre que Lange et Pitou jouent double jeu et sont amoureux l’un de l’autre : elle jure de se venger.

 

Acte III – Le Bal Calypso, à Belleville.

 

Clairette, en rédigeant de fausses lettres, a convoqué tout le monde dans une guinguette. Mademoiselle Lange et Pitou se rejoignent avec émotion. Mais voilà qu’arrive Larivaudière, déguisé en charbonnier, et que Clairette a fait prévenir pour compromettre mademoiselle Lange. Discussion, accusation… Entre Clairette, déguisée en poissarde : c’est le moment de jeter le masque. Elle n’a rien d’une demoiselle de vertu, elle est « la fille de sa mère », un point c’est tout. (C’est l’air fameux « de la mère Angot, je suis la fille ».) Puis, les deux ex amies s’affrontent pour Pitou, se crêpent le chignon et s’injurient copieusement, tout cela en présence de Larivaudière, choqué par la vulgarité dont fait preuve Mademoiselle Lange. Alors qu’on pourrait croire que tout cela va mal finir, souvenons-nous que nous sommes dans une opérette : Clairette renonce finalement à Pitou et se rend compte que Pomponnet, au fond, n’est pas si mal que ça et fera un bon mari. La réconciliation générale a lieu, et on boit à la santé des amoureux et des époux, et cela d’autant plus volontiers que c’est Larivaudière qui paiera.

 

VIDEOS :

Vidéo 1 : Chanson politique et final de l’acte I – Colette Riedinger est Clairette.

Vidéo 2 : Acte II : air de Mademoiselle Lange – Suzanne Lafaye

Vidéo 3 : Acte II : Ensemble « c’est l’avis de la police » - Suzanne Lafaye – Colette Riedinger – Gabriel Bacquier.