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19 septembre 2014

Boris Godounov

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Comme pour L’Anneau du Nibelung, j’ai longtemps hésité avant de me lancer dans la présentation de cette œuvre, mais pas pour les mêmes raisons. Boris Godounov est un opéra tellement touffu et surtout qui a connu tant de variantes qu’il est très difficile de s’y retrouver au milieu de toutes ses différentes versions. Et puis, c’est un tel monument de l’opéra russe qu’il ne faut s’en approcher qu’avec beaucoup d’humilité.

Cet opéra consacré à un tsar de Russie qui, au faîte de sa puissance, vit torturé par le remords, un tsar que la rumeur accuse d’avoir assassiné un enfant de neuf ans, n’a connu pas moins de 7 orchestrations : la version dite « initiale » date de 1869 ; la deuxième version dite « définitive » date de 1872 : toutes deux ont été composées par Moussorgski lui-même. Les versions et réaménagements ultérieurs ne seront pas de sa main. De 1896 à 1908, Rimski-Korsakov remanie grandement la partition ; puis en 1924, c’est au tour du compositeur Letton Emilis Melngailis d’intervenir ; en 1926, le russe Ippolitov-Ivanov réécrit une scène ; en 1940, Chostakovitch remanie à son tour toute l’œuvre puis, enfin, le Polonais Karol Rathaus à New York en 1953 met lui aussi le nez dans la partition. On verra par la suite les raisons des 5 « remaniements » postérieurs à la mort de Moussorgski, les plus connues de ces nouvelles versions étant celles de Rimski-Korsakov et de Chostakovitch.

C’est à partir de 1868 que Moussorgski s’intéresse à la pièce de Pouchkine, Boris Godounov. Il compose alors entre 1868 et 1869 la première version de l’opéra, celle dite « initiale ». Elle comprend sept tableaux. La pièce de Pouchkine, écrite près de 40 ans auparavant n’avait pourtant jamais été jouée, bien qu’ayant été publiée du vivant de son auteur. Le drame de Pouchkine comprend 23 scènes et se présentaient « comme un kaléidoscope d’événements historiques et de moments psychologiques. » (1) La durée des scènes est variable : certaines sont longues, d’autres très courtes, limitées à quelques répliques. La pièce, après sa création scénique, n’a pas beaucoup été représentée en raison des difficultés techniques liées aux nombreux changements de décor et à son morcellement. « L’ambition littéraire de Pouchkine vis-à-vis d’un thème historique, type de sujet apparaissant pour la première fois dans la littérature russe, a été réalisée, mais en révélant son absence d’expérience dramaturgique, il est indiscutable que c’est Moussorgski qui a redonné sa vie scénique au Boris de Pouchkine et que, sans lui, ce tsar fossoyeur d’une dynastie n’aurait jamais acquis, au regard de la culture mondiale, la stature qu’il a aujourd’hui. » (1)

Cette version « initiale », Moussorgski doit la présenter au Comité de lecture des théâtres impériaux, ce qu’il fait en 1870. Puis il attend ; un an. Et en 1871, il apprend que son opéra est refusé. En septembre 1870, avait eu lieu la création scénique du Boris de Pouchkine : cela aurait pu jouer en faveur du musicien mais la pièce, amputée de plusieurs scènes, avait été mal accueillie. Et c’est contre le sujet lui-même que l’opinion s’était braquée. Qu’a donné le Comité comme raisons pour refuser l’œuvre ? Qu’il n’y avait pas de rôle féminin central et d’intrigue amoureuse ; on déplore aussi l’absence de ballet. « De surcroît, un des membres du Comité était un contrebassiste qui avait trouvé la partie de contrebasse injouable ! Autre détail, difficilement croyable : plusieurs membres du Comité étaient des étrangers qui ne parlaient même pas russe ! » (2)

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Moussorgski revoie donc sa copie et au début de 1872, termine la seconde version dite « définitive » ; on l’appelle aussi la « version originale » pour la différencier des versions ultérieures qui ne seront pas de lui. Il rajoute trois nouveaux tableaux : les deux de l’acte Polonais et celui de la révolte dans la forêt de Kromy sur lequel se clôt l’opéra. Il supprime cependant le tableau devant la cathédrale Saint-Basile qui, lui, faisait partie de la version initiale. Certains tableaux subissent d’importantes retouches, modifications, suppressions. Présentée au Comité de lecture, cette seconde version est à son tour refusée le 29 octobre 1872. Il faudra l’intervention de deux chanteurs célèbres, Guennadi Kondratiev du théâtre Marlinski et la cantatrice qui allait créer le rôle de Marina lors de la première de Boris, Julia Platonova, pour que l’œuvre soit enfin acceptée. Avant sa création scénique le 27 janvier 1874, Boris bénéficie de plusieurs avant-premières donnant des fragments de l’œuvre.

Avant de parler de la réception de l’œuvre, il convient de la remettre dans le contexte musical de l’époque. Le Boris Godounov initial « est dominé par les conceptions de l’opéra dialogué chères aux compositeurs autodidactes du groupe des Cinq. Pour cette nouvelle école russe, il s’agit de créer une nouvelle forme d’opéra éloignée de toutes les conventions de l’art lyrique. La recherche d’un nouveau type de déclamation musicale, un récitatif mélodique parfois très proche de la langue parlée, conduit à mettre en valeur la langue russe au nom de l’esthétique réaliste qui prédomine dans l’avant-garde artistique des années 1860. Cette orientation permet de mettre en scène des personnages populaires, souvent comiques, et tourne le dos à la virtuosité du bel canto en faveur dans l’aristocratie. » (3)

La seconde version de l’opéra utilise des moyens lyriques plus traditionnels, notamment dans les scènes rajoutées et, paradoxalement, elle est cohérente « avec la mise en valeur de la tragédie du peuple russe et la volonté de s’adresser à un public plus large. » (3)

Les deux premières versions de Boris ont pour fondement des éléments différents : dans la première, c’est le tsar criminel lui-même qui est au centre du drame, ce sont ses tourments et son châtiment qui sont mis en valeur. Il se ferme sur la mort du tsar alors que le second se clôt sur la révolte du peuple manipulé par un imposteur.

La référence à ce dernier mérite quelques explications d’ordre historique si on veut comprendre l’opéra. Il faut pour cela remonter au règne d’Ivan le Terrible, mort en 1584. En 1581, Ivan, dans une dispute avec son fils, le tsarévitch également nommé Ivan, le tue. Cette mort laisse le trône sans réel héritier car si Ivan le jeune a un frère cadet Fiodor, celui-ci est considéré comme un simple d’esprit totalement incapable de régner. Ivan le Terrible se remarie quatre fois après la mort de sa première femme, et seule la dernière lui donne le fils tant désiré, nommé Dimitri. Le problème, c’est que l’Eglise Orthodoxe ne permet pas plus de deux remariages : la légitimité de Dimitri est donc contestable. Ivan le Terrible mort, c’est son fils Fiodor qui lui succède. Une des toutes premières mesures prise par l’entourage du nouveau tsar est d’éloigner Dimitri et toute la famille de sa mère à environ deux cents kilomètres de Moscou. Dans la capitale, cependant, le pouvoir se dispute dans la coulisse entre les différents clans. Un personnage assez obscur s’impose toutefois assez vite, Boris Fiodorovitch Godounov, descendant d’une famille tatare modeste convertie à l’orthodoxie. L’ascension personnelle de Boris avait déjà commencé sous le règne d’Ivan le Terrible ; il avait fait preuve d’une telle habileté qu’il avait épousé la fille d’un des hommes les plus influents de la cour et avait marié sa propre sœur au tsarévitch. Fiodor sur le trône, il ne lui est pas bien difficile de devenir le régent et de gouverner dans l’ombre de son beau-frère, en montrant d’ailleurs de réelles capacités d’homme d’Etat. Il réussit à écarter ses adversaires les plus coriaces mais sa position demeure précaire : le tsar Fiodor et son épouse n’arrivent pas à avoir d’enfant et donc la succession au trône devient de plus en plus critique, car si Fiodor meurt sans descendance, le parent le plus proche à ceindre la couronne est Dimitri. Le 15 mai 1591, ce dernier meurt, la gorge coupée par un coup de couteau. L’émotion est grande à Moscou, la famille de Dimitri accuse Boris d’avoir fait assassiner le tsarévitch. Boris doit désigner une commission d’enquête qui conclut à un décès accidentel : Dimitri se serait coupé la gorge dans une crise d’épilepsie alors qu’il jouait avec un couteau.

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C’est la thèse de l’assassinat commandité par Boris que Pouchkine retient dans sa tragédie et qu’on retrouve dans l’opéra de Moussorgski. Cette thèse est d’ailleurs plus ou moins controversée dans la mesure où l’enquête fut réellement au-dessus de tout soupçon de parti pris pour Boris et où ce dernier n’avait pas intérêt à tuer Dimitri si tôt car rien ne lui garantissait l’accès au trône.

Mais l’histoire n’en est pas pour autant terminée. Le 17 février 1598, Boris Godounov est enfin nommé tsar de toutes les Russies, après des protestations d’humilité et un premier refus qui se transforme en acceptation le jour suivant. Mais le règne de Boris n’est pas épargné par des périodes troublées, et c’est pendant l’une de ces périodes qu’apparait le faux Dimitri, l’usurpateur, qui va se prétendre le vrai Dimitri et donc l’héritier du trône. Cet homme s’appelle Youri Bogdanovitch Otrépiev, il est né au moins deux ans après le vrai Dimitri, dans une famille de petits nobles de province. Devenu moine au monastère du Miracle de l’Archange Michel du Kremlin de Moscou, il s’enfuit en février 1603 et se défroque puis fait courir le bruit qu’il est le tsarévitch Dimitri, lequel ne serait finalement pas mort. D’abord raillé, il est finalement cru par un certain nombre de personnages influents et il commence alors à inciter le peuple à la révolte contre le tsar. En 1605, Boris Godounov meurt et lui succède sur le trône son fils Féodor. Dimitri avec le soutien d’une armée de conjurés marche alors sur Moscou et y fait son entrée le 20 juin ; Féodor et sa mère sont arrêtés puis exécutés et Dimitri est couronné tsar le 21 juillet. Son règne sera court, moins d’un an ; il est renversé par un complot de boyards et meurt le 17 mai, tué par une poignée de conjurés. Deux jours plus tard, c’est un membre du clan Chouïski qui est élu tsar. (4)

Cette parenthèse historique achevée (mais elle était, je crois, nécessaire), revenons à notre opéra. La révolte dans la scène finale de la deuxième version semble annoncer les bouleversements à venir dans la société russe. « En plein essor du mouvement populiste, faire du peuple le héros de l’histoire correspond aux attentes des révolutionnaires qui rêvent alors de soulever les masses paysannes contre le tsar. Moussorgski ne cherche cependant pas à créer un drame historico-social qui reflète la situation de son temps, malgré sa sympathie  pour les plus pauvres. » (3) En fait, il désire « seulement » créer un nouvel opéra national en se référant à l’opéra La Vie pour le tsar de Glinka dont l’action se déroule en 1613 et qui comporte aussi un acte polonais.

La création de l’opéra en janvier 1874 au théâtre Marlinski a lieu devant un public composé en grande partie de l’intelligentsia de Saint-Pétersbourg et d’étudiants ; ce public lui fait un triomphe à cause de la scène de la révolte dans la forêt de Kromy. Mais de leur côté, les critiques et l’autre partie du public sont complètement désorientés par cet opéra qui échappe aux codes du grand opéra historique. Les musiciens du groupe des Cinq ne comprennent pas non plus une œuvre qui dépasse les règles de l’opéra dialogué. Il en résulte une dislocation du groupe ; Moussorgski meurt en 1881, non pas oublié mais bien marginalisé.

Le sort réservé à Boris Godounov est assez étrange : il va en grande partie dépendre de l’histoire de la Russie et de l’évolution de la société. En 1882, il est retiré brutalement et sans explication du répertoire du théâtre Marlinski. En 1888, reprise triomphale au Bolchoï de Moscou puis en 1890, le tsar Alexandre III le raye du répertoire des théâtres impériaux. Boris Godounov reste cependant une œuvre connue, du moins la seconde version car la version initiale a été complètement oubliée.

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C’est donc à cette version dite « définitive » que va s’attaquer Rimski-Korsakov. Il entreprend une nouvelle rédaction de l’œuvre qui sera achevée en 1896. La première question qui vient à l’esprit est : pourquoi remanier cet opéra ? Parce qu’il veut améliorer une œuvre qui, d’après lui, est pleine de faiblesses et dans laquelle Moussorgski aurait montré son ignorance totale de l’orchestration… En fait, la vraie raison est plus simple : le goût du public a changé, et c’est en grande partie lié aux changements économiques de la Russie qui connait un essor particulier à partir de 1880. (Pour plus de détails, lire l’article référencé en note 3). Rimski-Korsakov partage entièrement ces nouvelles orientations et il faut que Boris s’adapte à ce courant nouveau. C’est ainsi que l’œuvre devient un grand opéra : on lui donne une nouvelle structure, une nouvelle orchestration et une harmonie délivrée de toute originalité : l’opéra devient académique avec tout ce que cela suppose de conformité au goût du jour. Il s’achève sur la mort de Boris (suppression de la scène de Kromy) ce qui met le tsar au centre de l’ouvrage. En tout, Rimski-Korsakov a modifié environ 85 % de la partition de Moussorgski. En 1898, Féodor Chaliapine, alors jeune chanteur, obtient un triomphe lors de la création de ce troisième Boris à Moscou et c’est ce personnage qui va assurer le succès et la pérennité de l’œuvre.

Mais dès 1899, Emilis Melngailis, élève de Rimski-Korsakov, critique la révision académique de son maître. En 1923, il propose de monter Boris à l’opéra national de Lettonie à Riga mais dans sa version à lui qui respecte davantage la partition de Moussorgski. Cette révision ne sera montée qu’à Riga et sera définitivement abandonnée par la suite parce qu’elle avait été créée pour un public particulier et sera victime de son temps. Pourtant, c’est elle qui ouvre la porte à la redécouverte de l’œuvre.

Lorsque la Russie devient l’URSS, la critique de la révision de Rimski-Korsakov s’amplifie. On redécouvre les manuscrits originaux de Moussorgski gardés  à la Bibliothèque publique de Leningrad. La version initiale est alors exhumée. La scène de Saint-Basile est publiée pour version chant et piano et elle est immédiatement orchestrée par Ippolitov-Ivanov et incluse dans la version de Rimski-Korsakov. Parce que jugée trop liée à l’ordre ancien, cette dernière se verra de plus en plus préférer l’orchestration originale. En 1928, est publiée la partition de Boris mais dans une édition qui réunit les deux versions de Moussorgski.

Le régime stalinien verra dans ce nouveau Boris Godounov une œuvre trop formaliste et décadente et pendant toutes les années 30, l’opéra ne sera pratiquement pas joué. La célébration du centenaire de la naissance de Moussorgski en 1939 remettra l’œuvre au premier plan : la partition originale étant jugée trop pauvre en effets sonores, on confie la révision à Chostakovitch pour qu’il la dote d’une orchestration brillante. Ce dernier « donne à l’orchestre un rôle symphonique. Il multiplie les cuivres et les percussions, ajoute des instruments populaires et même… le célesta, inventé après la mort de Moussorgski. Cette orchestration très lourde étouffe à nouveau les couleurs sonores originales. » (3) La guerre ayant empêché la création de ce énième avatar de Boris, elle n’aura lieu qu’en 1959, sous Khrouchtchev, mais restera peu jouée. Staline impose au Bolchoï la version de Rimski-Korsakov. « Cette orientation conservatrice remet en honneur le folklore et les procédés du 19ème siècle, censés être seuls compris du peuple. […] La révision académique et jadis qualifiée de bourgeoise de Rimski-Korsakov est totalement réhabilitée avec la scène de Kromy en position finale. Boris Godounov devient alors un grand spectacle symbole  de la culture nationale et de la lutte du peuple russe contre l’oppression. » (3) 

Qu’en est-il aujourd’hui de cet opéra ? Dans la décennie 70, la partition originale est éditée et un enregistrement est fait de la réunion des deux versions de 1869 et 1872 ; elle fait sensation. L’opéra reste cependant rarement joué dans une des deux versions de Moussorgski mais pour chaque production, le choix de la version dépend de ce que les metteurs en scène veulent mettre en valeur.

Pour ceux que cela intéresse, je conseille de lire le numéro très complet de l’Avant-scène opéra  n°191 qui, outre de très intéressants articles, présente dans des tableaux synoptiques la confrontation des différentes versions ce qui permet ainsi de mieux comprendre où se situent les modifications. Et si un jour vous allez voir une production de Boris Godounov, ayez la curiosité de vous demander quelle version vous sera présentée…

(1) – André Lischke, « De Pouchkine au livret », in Avant-Scène Opéra n°191.

(2) – André Lischke, « La Genèse et la composition », in op. cit.

(3) – Jean-Marie Jacono, « La réception de Boris Godounov et l’apparition de nouvelles versions », in op. cit.

(4) J’ai simplifié au maximum cette histoire très compliquée mais pour plus de détails, lire l’article passionnant de Pierre Gonneau intitulé « Boris Godounov et le faux Dimitri : la forêt historique derrière l’arbre dramatique » dans l’Avant-scène opéra n°191

PHOTOS : 1 - Boris Godounov, tableau de Ilya Glazunow ; 2 - Fiodor Chaliapine en 1898, lors de sa prise du rôle de Boris ; 3 - Boris Christoff (Boris) et Kiri Te Kanawa (Xénia) en 1971 ; 4 - Fiodor Chaliapine au Met de New York.

ARGUMENT : Le résumé réunit les deux versions de 1869 et 1872.

En Russie, au 16ème siècle.

Prologue – Premier tableau – 1598, Moscou, cour du couvent de Novodévitchi. Le peuple réclame qu’on mette sur le trône le boyard Boris Godounov mais sans vraiment comprendre de quoi il retourne ; on se contente d’obéir aux ordres. Arrive le secrétaire de la Douma : il annonce que Boris reste sourd à toutes les prières  et refuse la couronne que seule une illumination divine pourrait lui faire accepter. Justement, un groupe de pèlerins entre : le peuple est engagé à aller au-devant du futur souverain avec icônes et bannières et à prendre garde aux forces sataniques qui menacent le pays. Le peuple est impressionné mais pas plus renseigné ; l’exempt de police ordonne à tout le monde d’être présent le lendemain au Kremlin.

Deuxième tableau – Une place à l’intérieur du Kremlin – Le couronnement. Le peuple chante la gloire du tsar Boris. Ce dernier parait et dans un monologue, avoue les angoisses qui le minent et implore la bénédiction du ciel. Puis il convie tout le monde au festin.

Acte I – Premier tableau – 6 ans plus tard, au couvent du Miracle, au Kremlin. La nuit. Le moine Pimène écrit la chronique des événements dont il a été témoin. Son compagnon de cellule, Grigori Otrépiev, se réveille d’un cauchemar. Il fait part à Pimène du rêve qu’il fait souvent : il se voit montant sur un clocher avec le peuple grouillant en bas puis soudain tombe dans le vide. Pimène lui recommande jeune et prière. Puis il évoque le péché qu’a commis la Russie de nommer un tsar régicide. Grigori lui demande des précisions concernant la mort de Dimitri : le vieillard raconte l’assassinat du tsarévitch et ajoute qu’on a vite retrouvé les coupables qui ont dénoncé Boris comme commanditaire. Il révèle à Grigori que le tsarévitch aurait le même âge que lui. Resté seul, Grigori fait le serment que Boris n’échappera pas au châtiment des hommes.

Deuxième tableau – Une auberge à la frontière lituanienne. Grigori qui s’est enfui arrive avec deux moines vagabonds. Il veut passer en Lituanie. Il interroge l’aubergiste sur l’itinéraire à suivre pour passer a frontière mais apprend que des barrages de police ont été installés : sa fuite a été découverte. Deux policiers entrent, portant l’ordre d’arrestation de Grigori. Mais aucun ne sait lire. Grigori tente de faire arrêter un de ses compagnons à sa place ; mais ce dernier lit le document à voix haute et Grigori est démasqué. Il arrive cependant à s’enfuit par la fenêtre.

Acte II – Les appartements du tsar, au Kremlin. Xénia et Féodor, les enfants de Boris, sont avec leur nourrice. Xénia pleure la mort de son fiancé, Féodor étudie une carte de Russie. Arrive Boris qui console sa fille et écoute Féodor réciter sa leçon de géographie. Puis, dans un grand monologue, il fait le bilan de son règne assombri par les malheurs et les tourments de sa conscience de criminel. L’image du tsarévitch assassiné le hante. On annonce que le boyard Chouïski demande audience. Un incident cocasse survient : un perroquet apprivoisé a mordu une des nourrices. Féodor raconte l’incident avec une verve qui suscite l’admiration de Boris. Chouïski arrive : Boris l’injurie d’abord pour sa traîtrise mais le boyard rétablit la situation en annonçant qu’un imposteur est apparu en Lituanie, soutenu par le roi et la noblesse et le pape et qu’il prétend être le tsarévitch Dimitri. Troublé, Boris demande si l’enfant assassiné était bien le tsarévitch ce que confirme Chouïski. Boris, hagard, le congédie. Il tente de reprendre contenance mais est victime d’une hallucination, croyant voir surgir le spectre de sa victime.

Acte III (acte Polonais) – Premier tableau – Château de Sandomir, en Pologne, le boudoir de la princesse Marina Mniszek. Marina évoque son amour pour le tsarévitch Dimitri, c’est-à-dire Grigori, passé en Pologne, a usurpé le nom de l’héritier légal de la couronne de Russie. Elle a l’ambition de devenir tsarine. Le jésuite Rangoni, son confesseur, qui veut voir la Russie soumise à la Pologne et convertie au catholicisme, la persuade de séduire Grigori, quitte à sacrifier son honneur pour cela. Marina est révoltée mais cède rapidement devant l’argumentation du prêtre.

Deuxième tableau – La nuit, dans le parc du château. Grigori attend Marina. Rangoni vient le persuader que la princesse l’aime et qu’elle souffre à cause de lui. Grigori se laisse convaincre tout en étant irrité par l’hypocrisie du prêtre. Un écho de musique les oblige à se cacher. Ils voient ainsi passer Marina en compagnie d’un vieux noble. Puis le défilé passé, arrive Marina. Grigori est follement amoureux d’elle mais elle ne voit en lui que celui qui doit prendre le pouvoir en Russie et elle raille son indécision. Il retourne la situation en sa faveur en affirmant qu’il est le tsarévitch et que sa montée au trône est imminente. Marina est convaincue. Ils s’étreignent tandis que Rangoni, qui les observe de loin, commente avec satisfaction la réussite de son plan.

Acte IV – Premier tableau en 1869 – Devant la cathédrale Saint-Basile. Affamé, le peuple se presse sur la place. Dans la cathédrale, se déroule l’office de l’anathème contre Grigori et un requiem pour le tsarévitch Dimitri. Mais la nouvelle s’est déjà répandue qu’en fait, Dimitri serait vivant et qu’il marcherait sur Moscou avec une armée. L’innocent arrive, poursuivi par une bande d’enfants. Boris sort de la cathédrale, l’innocent l’interpelle ; Boris lui demande de prier pour lui mais l’innocent refuse et prédit des malheurs à la Russie.

Premier tableau en 1872 et deuxième tableau en 1869. La Douma, parlement des boyards. On expose le cas de l’usurpateur Grigori qui cherche à soulever le peuple contre Boris. Les boyards décident de capturer Grigori et de l’exécuter. Arrive Chouïski qui relate les hallucinations de Boris dont il a été témoin. Boris arrive, toujours en proie à ses visions. On l’informe qu’un vieux moine veut lui parler. C’est Pimène qui raconte à Boris l’histoire d’un miracle : un berger aveugle a entendu un jour dans son sommeil le tsarévitch Dimitri, accueilli par les anges du Seigneur, lui recommandant d’aller dans la cathédrale d’Ougitch prier sur sa tombe. Ayant obéi, il a retrouvé la vue. Cette nouvelle qui prouve la sainteté de martyr du tsarévitch achève Boris : il fait appeler son fils et meurt après lui avoir fait ses dernières recommandations.

Deuxième tableau en 1872. La forêt de Kromy.  Le peuple a capturé un boyard et le malmène. Scène de violence. Une marche annonce l’arrivée de Grigori. Il se présente comme le tsarévitch Dimitri, héritier légal de ses ancêtres et invite le peuple à le suivre et à marcher sur Moscou. L’innocent reste seul ; il annonce les malheurs qui vont s’abattre sur la Russie.

VIDEOS :

- Acte I - Le couronnement de Boris.

- Acte IV - La mort de Boris

- Acte IV - La fin de la scène de la forêt de Kromy.