Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

28 février 2011

Anja Silja

anja-silja-senta.jpg

Lorsque, en juillet 1960, le rideau s’ouvre sur le deuxième acte du Vaisseau fantôme, le public de Bayreuth retient son souffle : car voilà que se lève de son fauteuil, après le « chœur des fileuses »,  la Senta idéale, celle que tout amoureux du personnage rêve un jour de voir sur scène… 

Laissons la parole à Karl Schumann (1) pour décrire ce moment : « L’apparition d’Anja Silja, silhouette svelte auréolée de cheveux blonds clair, fut en tout point sensationnelle : le rêve longtemps caressé de voir le personnage de Senta, avec son exaltation visionnaire et sa jeune et fanatique recherche d’un amour rédempteur, incarné par un soprano dramatique au physique véritablement juvénile, semblait soudain devenir réalité. L’ardeur fiévreuse de la jeune créature, le caractère à la fois intransigeant et rêveur de cette fille de Norvège prenaient vie avec une force irrésistible. Une voix de soprano dramatique d’une souplesse et d’une fraîcheur peu communes complétait l’enchantement. Anja Silja, avant de devenir la protagoniste de nombreuses réalisations de Wieland Wagner, était déjà, après un été de Festival, consacrée comme un idéal de jeune héroïne wagnérienne. » Nous sommes en 1960 : Anja Silja n’a que vingt ans. Quasiment l’âge du rôle, enfin… Elle est alors à l’orée de sa carrière mondiale…

Dès lors, Anja Silja est présente à chaque Festival de Bayreuth, jusqu’en 1966 : elle interprètera l’Elsa de Lohengrin, l’Elisabeth de Tannhäuser, Eva des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, Freia dans L’Or du Rhin, la Troisième Norne dans Le Crépuscule des dieux… Son nom sera à jamais lié à celui de Wieland Wagner dont elle ose, au vu et au su de tout le monde, devenir la maîtresse officielle.

anja_silja_19601.jpg

Celle qu’on nomma la « Callas allemande », (surnom qui sera aussi donné plus tard à sa consoeur Julia Varady), plus d’ailleurs pour ses extraordinaires talents d’actrice que pour sa ressemblance vocale avec la diva grecque, est née en 1940 à Berlin, dans une famille d’ascendance finlandaise. A peine âgée de huit ans, elle prend ses premiers cours de chant et donne des récitals de lieder à partir de 1950 : elle a dix ans ! En 1956, elle fait ses débuts à l’opéra municipal de Berlin Ouest dans le rôle de Rosina du Barbier de Séville. 1960 la voit triompher à Bayreuth dans le rôle de Senta qu’elle interprètera pour ses débuts aux Etats Unis à Chicago en 1968 ; San Francisco l’accueillera l’année suivante pour une Salomé mémorable et  elle apparaîtra pour la première fois sur la scène du Metropolitan Opera de New York en 1972. Elle interprétera également Isolde et Brünnhilde, avec moins de bonheur, car ces rôles sont vocalement un peu trop lourds pour elle.

Ce qui caractérise le chant d’Anja Silja, c’est la recherche avant tout de la vérité, de la sincérité, de l’intensité expressive, quitte à malmener quelquefois la ligne vocale et ce qu’on appelle le « beau chant » ; elle ne recule devant aucune stridence désagréable, aucune altération mélodique si celles-ci doivent être les vecteurs des sentiments et des émotions qu’elle veut exprimer. Devenue une véritable star du chant, elle va, comme Callas, s’ingénier à modifier tout ce qui relève du style des chanteurs sur scène. Eblouissante actrice (jamais on ne vit Salomé plus sensuelle et plus érotique) elle donne aux personnages qu’elle incarne une réalité, une vérité saisissante. Son interprétation de la Lulu de Berg va déchaîner le scandale : l’image sulfureuse et incandescente qu’elle donne de cette femme-enfant, érotique et fatale à tout point de vue va faire hurler les spectateurs à l’esprit trop « classique ». Mais elle appartient à cette catégorie de chanteurs qui ont grandement « modernisé » les interprétations scéniques des interprètes lyriques, permettant ainsi de rapprocher davantage ces deux arts jumeaux que sont le théâtre et l’opéra.

RO20106555.jpg

Au fil du temps, elle va abandonner les rôles de jeunes filles du début de sa carrière et se tourner vers des personnages encore plus complexes : ceux de Janacek ou de Tchaïkovski, par exemple. Ainsi devient-elle une Kostelnicka redoutable dans Jenufa, une atroce et despotique Kabanikha dans Katia Kabanova, une grandiose et pitoyable Marty dans l’Affaire Makropoulos. Elle incarne aussi la vieille Comtesse de La Dame de pique. Ces nouveaux rôles lui permettait encore à 68 ans de montrer sur scène sa charismatique et électrisante présence. Merveilleuse longévité, qui rappelle celle de la grande Birgit Nilsson, et qu’on souhaite ne voir jamais finir…

(1) Livret de présentation du Vaisseau fantôme, enregistrement live fait à Bayreuth en 1961 sous la direction de Wolfgang Sawallisch. Peut-être l’enregistrement de référence…

 

Photos :

1 - Anja Silja en 1960 dans le rôle de Senta à l’acte II du Vaisseau fantôme.

2 - Anja Silja en 1960.

3- Dans le rôle (je crois) de Salomé.

VIDEO 1 : « La ballade de Senta » du Vaisseau Fantôme : enregistrement studio avec Klemperer au pupitre de l’orchestre.

VIDEO 2 : Le duo Erik-Senta du Vaisseau – Bayreuth 1961 ; Fritz Uhl est Erik

 

 

 

30 décembre 2010

Oralia Dominguez

Cela fait un bon moment, déjà, que je voulais consacrer un billet à cette magnifique cantatrice mexicaine qui fut avec Sigrid Onegin une des plus grandes contraltos de ce siècle. J’ai eu la chance de la découvrir il y a longtemps, lorsque j’ai écouté pour la première fois L’Or du Rhin de Wagner dans l’enregistrement qu’en a fait Karajan en 1968. Oralia Dominguez y campait une prodigieuse Erda, exceptionnellement digne, mystérieuse, d’une majesté égalée seulement par Onegin avant elle. Puis, bien des années plus tard, j’ai pu écouter Aïda de Verdi enregistré à Mexico en 1951 : Callas tenait le rôle titre et Dominguez celui d’Amnéris : le génie vocal et scénique de l’une contre l’électrisante et l’incandescente interprétation de l’autre. Quand on écoute le duo du deuxième acte entre Amnéris et Aïda, ou celui du quatrième acte entre Amnéris et Radamès, ou la scène du jugement dans le même acte, la scène prend feu, littéralement. Ce n’est peut-être pas d’une grande finesse, les éclats extérieurs ne manquent pas dans l’interprétation de Dominguez, mais quelle voix ! Quel engagement, quelle puissance ! Rarement il m’a été donné d’entendre une Amnéris aussi passionnée et aussi violente, aussi bien dans ses crises de jalousie que dans son désespoir. Il faut dire qu’en 1951, Oralia Dominguez avait 24 ans et avait débuté à Mexico l’année précédente. Peut-être faut-il imputer à son jeune âge cette interprétation déchaînée… L’intériorisation de son Erda de 1968 montrera que le processus de maturation a bien eu lieu.

 

Née en 1927 à San Luis Potosi, ville située au nord de Mexico, Elle fait ses études au Conservatoire National de musique de Mexico. Elle y fait la connaissance du compositeur Carlos Chavez qui favorisera sa carrière. Pendant cette période, elle fera sa première apparition en tant que chanteuse dans La Demoiselle élue de Debussy.

 

Ses réels débuts comme artiste lyrique ont lieu en 1950 au Mexico City Opera, puis, l’année suivante, ce sera le triomphe au Palacio  de Bellas Artes de Mexico avec l’Amnéris de Aïda  évoquée précédemment. La distribution est éblouissante : outre Callas, elle réunit Mario del Monaco et Giuseppe Taddei. Sa carrière européenne commence en 1953 à Londres avec un concert, puis se sera au tour de la France, de l’Espagne, l’Allemagne, les Pays Bas de l’accueillir. En 1953, elle chante pour la première fois à la Scala de Milan, tenant le rôle de la Princesse de Bouillon dans Adriana Lecouvreur. La même année, le festival de Lucerne l’accueille pour le Requiem de Verdi qu’elle enregistrera l’année suivante.

 

Vienne, Paris, Naples, Bruxelles seront autant d’étapes importantes dans sa carrière. Les plus grands chefs d’orchestre la dirigeront. Citons : Tullio Serafin, Igor Markevitch, Herbert von Karajan, Paul Kletzki… En 1955, elle crée le rôle de Madame Sosostris dans A Midsummer Marriage de Michael Tippett à Covent Garden. De 1954 à 1964, elle est régulièrement invitée au festival de Glyndebourne où elle interprète entre autre Isabella de L’italienne à Alger ou Mrs Quickly dans Falstaff. Membre du Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf depuis 1960, elle donnera également des récitals, des concerts et quittera la scène pendant la saison de 1967-68. Le dernier théâtre lyrique à l’entendre sera Covent Garden.

 

VIDEO 1 : Ecoutez-là dans Erda de L’or du Rhin : c’est magnifique !

VIDEO 2 : Aïda, acte II, Mexico 1951 – Confrontation Aïda – Amnéris ; Callas est Aïda

VIDEO 3 : Aïda, acte IV, Mexico 1951 – Scène du jugement.

 

 

 

 

 

 

04 septembre 2010

Lisa Della Casa

richard_strauss_arabella_joseph_keilberth_1960_monaco_lisa_della_casa_dietrich_fischer-dieskau_anneliese_rothenberger_video.jpg

Pour fêter ce retour aux billets musicaux et « culturels », j’ai choisi d’évoquer une cantatrice certes fort célèbre mais qui n’a hélas pas eu la notoriété que son immense talent méritait. Tous les amateurs de belles voix la connaissent ; mais le « grand public », lui, n’a retenu que le nom de celle qui fut, à l’époque de sa gloire, sa grande rivale, à savoir Elisabeth Schwarzkopf.

 

Si la carrière de Lisa Della Casa fut celle d’une très grande cantatrice, il faut bien reconnaître que dans l’échelle de la gloire et de la notoriété, Schwarzkopf lui a fait de l’ombre, et s’est imposée sur la première marche du podium. Leur « rivalité » rappelle un peu celle qui a opposé à peu près à la même époque Callas et Tebaldi, sauf qu’elle a été nettement moins médiatisée. La malchance de Della Casa fut d’être projetée sur le devant de la scène en même temps que Schwarzkopf, comme cette autre très grande dame du chant négligée par la postérité, Térésa Stich-Randall.[1] On a dit la même chose de Leyla Gencer, injustement éclipsée par la Callas dont elle a été la doublure. Etrange destin, et certainement amer destin d’être toujours « la seconde »…

 

Thomas Voigt, dans le livret de présentation d’un enregistrement de lieder par Lisa Della Casa, cite cette phrase entendue dans la boutique d’une disquaire : « N’est-ce pas injuste ? Chanter si bien et, en plus, être si belle ! » Et c’est vrai, ajoute-t-il, qu’elle avait tout pour elle : le talent vocal et dramatique, l’élégance, la beauté, la personnalité… Et de rappeler que son plus grand rôle, celui auquel son nom restera toujours attaché, est celui d’Arabella, dans l’opéra du même titre de Richard Strauss.

 

Mais Arabella n’est pas le seul opéra de Strauss dans lequel triompha Della Casa : Le Chevalier à la Rose lui apporta également la gloire, et ce dans les trois rôles principaux : Sophie en 1952, à la Scala de Milan, Octavian en 1953 à Salzbourg puis au Metropolitan Opera de New York en 1964, la Maréchale en 1960 à Salzbourg.

 

On a dit d’elle qu’elle était insurpassable dans Mozart et Richard Strauss. Cela ne l’a pourtant pas empêchée d’interpréter d’autres grands rôles du répertoire lyrique, italien notamment et des rôles dont on a peine à imaginer qu’ils pourraient convenir à sa voix. Lorsqu’elle quittera le Met après quinze années de bons et loyaux services, elle avouera regretter de n’avoir pas davantage pu chanter le répertoire italien. Tosca est sans doute le seul enregistrement studio d’un ouvrage italien interprété par Della Casa dont on dispose, et encore, seulement en extraits ! Le rôle de Floria Tosca représentait un véritable défi, car il était quasiment à la limite de sa tessiture ; cependant, elle possédait un lyrisme naturel qui lui permettait, dans les parties aiguës, de développer l’intensité d’un grand soprano.

 

Et c’est probablement ce qui lui permit d’interpréter avec bonheur certains rôles wagnériens : Eva des Maîtres Chanteurs à Bayreuth, Elsa de Lohengrin en 1953, au Met, avec Lauritz Melchior. Mais en débit de ces incursions dans le répertoire wagnérien, Lisa Della Casa reste l’interprète privilégiée de Richard Strauss : « C’est que sa voix, et son approche vocale des parties répondaient exactement à ce que, en des termes, toujours différents, Strauss exigeait de ses sopranos : un mélange de sensibilité et de dynamisme, de sensibilité et d’éclat vocal. Sa voix pouvait avoir des chatoiements d’une finesse extrême et l’instant d’après, briller d’un éclat aveuglant. »[2]

 

Outre l’opéra, Lisa Della Casa s’est également montrée une magnifique interprète de lieder. « L’écoute de ses enregistrements fait apparaître, une fois de plus, ce qui fait souvent défaut aux chanteurs d’aujourd’hui : le trait singulier », écrit encore Thomas Voigt. Et de conclure, après avoir précisé qu’il ne s’agissait nullement de mythifier une époque et encore moins d’entretenir une nostalgie inutile et injuste, que « à l’écoute des disques [de Della Casa], il est bien difficile de nier que les chanteurs avaient alors une personnalité plus forte, les voix des traits plus marqués –sans doute le but suprême n’était-il pas une technique de chant parfaite, mais l’expression de contenus. »

 

Un peu dur… Mais pas forcément faux…

 

VIDEO 1 : Scène finale de Capriccio, de Richard Strauss

VIDEO 2 : Tosca, Vissi d’Arte



[1] Heureusement, Térésa Stich-Randall a laissé un témoignage de sa Sophie du Chevalier à la Rose, enregistrée dans les années 50 en studio aux côtés d’Elisabeth Schwarzkopf en Maréchale, Christa Ludwig en Octavian, avec Karajan au pupitre. L’enregistrement de référence…

[2] Thomas Voigt, op. cit.

 

 

 

 

 

26 mars 2010

Kathleen Ferrier

ferrierdecca.jpg

Kathleen Ferrier... Artiste géniale et sublime, bien trop tôt disparue, pour le malheur de tous ceux que sa voix unique transportait aux plus hauts sommets de l'Art... Avec Sigrid Onegin, elle forme le plus beau duo de contraltos du vingtième siècle. Grande parmi les Grandes, toutes les interprétations de Kathleen Ferrier sont inoubliables : que ce soit celle du Chant de la Terre, de Mahler, sous la direction de Bruno Walter et son déchirant Abschied, de l'Orphée et Eurydice de Gluck, et des innombrables lieder de Brahms, Schubert, Mahler que le disque, dieu merci, a rendu immortelles...

Présenter Kathleen Ferrier n'est pas facile... Car pour ceux qui la connaissent, sa vie, sa carrière n'ont rien de mystérieux. Alors pensons aux lecteurs qui vont découvrir cette voix immense, et à la chance qu'ils ont de pouvoir faire une telle rencontre...

Née dans le Lancashire en 1912 et morte à Londres en 1953, elle fut certainement une des cantatrices les plus admirées et les plus aimées de tout l'art lyrique.

 A l'instar de nombreux artistes, elle baigne dès son enfance dans la musique : très jeune, elle apprend le piano ; de son père, professeur de piano, elle reçoit des principes stricts sur l'interprétation des œuvres musicales : quand on joue un morceau, on le joue d'abord correctement (c'est la moindre des choses) et surtout, on le joue en respectant scrupuleusement les intentions du compositeur. Pas question de prendre des libertés avec la partition. A dix-sept ans, elle a réussi tous ses examens de piano et aurait pu, si elle l'avait voulu, devenir concertiste.

ferriernew2.jpg

A cette carrière musicale, elle préfère la carrière conjugale : elle se marie mais participe quand même à des concours de piano en qualité d'amateur. L'union ne dure pas très longtemps, et se révèle un échec ; elle divorce assez vite. Mais c'est sans doute à son mari qu'elle doit de s'être tournée vers le chant. En 1937, elle s'inscrit comme pianiste au concours de Carlisle ; son époux parie un shilling qu'elle n'osera pas se présenter aussi dans la section chant ; elle le prend au mot et se qualifie haut la main. Elle a 25 ans, et commence alors une carrière professionnelle qui va lui apprendre son métier.

Elle prend cependant des leçons de chant et son professeur découvre alors que sa voix recèle des richesses inépuisables et insoupçonnées. En 1942, Kathleen Ferrier s'installe à Londres et se produit comme concertiste tout en continuant ses études auprès d'un célèbre baryton qui s'était fait remarquer à Glyndebourne, Roy Henderson. Ces deux professeurs, plus tard, reconnurent qu'ils n'avaient eu qu'à affiner et exercer cette voix exceptionnelle qui existait déjà naturellement et qu'elle devait son timbre magnifique au fait qu'elle n'avait pas été dénaturée ou forcée par plusieurs années de conservatoire.

Le 17 mai 1943, elle chante le Messie de Haendel à l'Abbaye de Westminster ; dans la salle, parmi le public, l'écoute, ébloui, un compositeur : Benjamin Britten. Il écrira pour elle le rôle de Lucrèce dans son opéra Le viol de Lucrèce, créé en 1946 par Kathleen Ferrier lors de la réouverture du festival de Glyndebourne. Cette soirée de 1943 à Westminster marque véritablement la reconnaissance par le public et les critiques de cette immense artiste. S'enchaînent ensuite de nombreux oratorios, des récitals, des interprétations de la Rhapsodie pour contralto de Brahms.

En 1947, on célèbre la création du festival d'Edimbourg ; Bruno Walter, invité à diriger la Philharmonie de Vienne, décide d'interpréter Le Chant de la terre, de Mahler, inconnu alors du grand public anglais. Il confie la partition féminine à Kathleen Ferrier. Elle a trente quatre ans et Bruno Walter estime que sa voix convient parfaitement. Triomphe absolu que cette interprétation, gravée plus tard sur disque, disponible en CD et qui n'a jamais été surpassée.

De nombreux concerts suivent, tant en Grande-Bretagne qu'en Amérique ou dans le reste de l'Europe. La cantatrice reprend alors beaucoup de chants traditionnels anglais, tombés dans l'oubli, malgré quelques critiques qui lui reprochent de faire ressurgir des œuvres musicalement fort médiocres.

 0.jpg

En 1953, Covent Garden monte une nouvelle production d'Orphée et Eurydice de Gluck et confie le rôle d'Orphée à Kathleen Ferrier ; elle l'avait déjà interprété à Glundebourne en 1947. L'œuvre devait être chantée en anglais. Mais depuis plusieurs années, Kathleen Ferrier lutte vaillamment contre un cancer ; sa prestation à Covent Garden est saluée par toute la critique, mais elle ne peut donner que deux représentations. Le 8 octobre 1953, elle s'éteint, vaincue par le cancer. Sa mort soulève une immense émotion au Royaume-Uni et dans les milieux musicaux du monde entier. Mais les disques sont là, irremplaçables. Et sa voix continue de résonner, par delà la mort, pour notre plus grand bonheur... 

VIDEO 1 : Silent Night

VIDEOS 2, 3 et 4 : Rückert Lieder 

VIDEO 5 : Gluck, Orphée et Eurydice : "Que faro senza..."


 


 


 


 


 

 

 

05 février 2010

Magda Olivero

olivero2.jpg

Délaissons pour un moment les cantatrices du 19ème siècle et du début du 20ème pour nous intéresser à un véritable monstre sacré, une des plus belles voix du siècle précédent, d'une longévité absolument extraordinaire (à 66 ans, elle interprétait encore sur scène le rôle de Marguerite dans Mefistofele, et avec quel art, quelle maestria, comme vous pourrez le constater dans les extraits proposés en fin d'article) : Magda Olivero, considérée comme une des plus grandes sopranos du chant vériste. 

Née en 1910 à Saluzzo (province italienne du Piémont), étudie le piano et le chant à Turin. Ses premiers professeurs trouvent sa voix « insuffisante ». Pourtant, malgré ces avis peu positifs, elle persévère et finit par étudier avec Luigi Gerussi. Ses tous premiers débuts ont lieu en 1932, à la radio de Turin : elle interprète l'oratorio de Cazotto I misteri dolorosi. Un an plus tard, en 1933, l'opéra de Turin lui offre son premier rôle : Lauretta dans Gianni Schicchi. La même année, la Scala de Milan, ne jugeant pas sa voix « insuffisante », l'invite pour chanter Gilda (Rigoletto) : c'est le début d'une grande carrière. Elle chantera par la suite Nanetta (Falstaff), Mimi (La Bohème) et Butterfly. 1937 la voit débuter à l'opéra de Rome dans le rôle d'Elsa (Lohengrin) ; à ce répertoire, elle ajoutera par la suite Manon, Violetta (La Traviata) et Liu (Turandot). C'est en 1940 qu'elle abordera celui qui deviendra son plus grand rôle, dans lequel on la dira « insurpassable », à tel point que, raconte la légende, Callas herself se gardera bien de le chanter sur scène, par crainte d'une comparaison qui a toutes les chances de ne pas tourner à son avantage : celui d'Adriana Lecouvreur dans l'opéra du même nom de Ciléa.

 Si 1940 est l'année de la consécration absolue, 1941 est celle où Magda Olivero se marie et décide de renoncer à la scène pour se consacrer à sa vie de famille. Pendant dix ans, elle sera absente de l'univers de l'art lyrique, même si, pendant la guerre, elle donne quelques concerts. La scène ne la verra revenir qu'en 1951, et encore faudra-t-il pour cela la demande pressante de Cilea lui-même, pour une reprise d'Adriana Lecouvreur. Le compositeur la jugeait irremplaçable dans ce rôle.

Dès lors, Magda Olivera commence une seconde carrière, aussi triomphale que la première ; sa voix a des accents encore plus passionnés qu'auparavant, elle est plus nuancée et elle a gardé tout son pouvoir de fascination. Jusqu'en 1981, date de ses adieux à la scène, elle ne cessera d'être invitée sur les plus grandes scènes lyriques du monde. Grâce à un choix judicieux et rigoureux de ses rôles, principalement ceux des opéras de Puccini, quelques rôles verdiens et du répertoire français, elle sut garder l'intégrité de sa voix jusqu'à la fin de sa carrière.

Curieusement, elle ne fera ses débuts qu'en 1975 au Met de New York dans Tosca. Elle a 65 ans et c'est un triomphe ! Avec Callas et Gencer, elle est considérée comme une des plus grandes interprètes du répertoire italien. Mais à l'opposé de Callas, qui se verra façonner par les médias une image de Diva « scandaleuse » dont on guettera les moindres faux-pas, Magda Olivero se montrera d'une discrétion absolue dans sa vie de femme, tout en gardant intact l'extraordinaire rayonnement de l'artiste.

Les interprétations de « La Olivero » se caractérisent davantage par leur engagement passionné, l'expressivité de sa voix que par une beauté du son conventionnelle. Elle pouvait reproduire chaque émotion avec une stupéfiante intensité, accorder, plus que n'importe quelle autre cantatrice, la couleur de sa voix à chaque mot prononcé. Quant à son jeu de scène, il était tout aussi intense.

Si je ne me trompe point, on fêtera ses cent ans le 25 mars 2010... Bon anniversaire, Madame...

 adriana.jpg

VIDEO 1 : Adriana Lecouvreur, Live 1959 avec Franco Corelli.

VIDEO 2 : Mefistofele, air de Marguerite, live 1976, Acte III. Pour voir la fin de l'acte, cliquez ici.

Si vous voulez entendre l'air de Violetta de l'acte I de Traviata, cliquez ici.

Photo ci-contre : Magda Olivero dans Adriana Lecouvreur.

 

 

 

 

15 janvier 2010

Nellie Melba

180px-Nellie_Melba_1.jpg

Avec Adelina Patti, la cantatrice australienne Nellie Melba est une des premières chanteuses lyriques a avoir enregistré sa voix sur un phonographe. Et comme pour la Patti, si, techniquement, ces enregistrements ne sont pas des merveilles, pour qui s'intéresse à l'art lyrique et à ses divas, ils possèdent un très grand intérêt historique. Et pour les plus gourmands des amateurs d'opéra (dont je fais partie), le nom de Nellie Melba est évidemment lié au dessert créé pour elle par le chef cuisinier Escoffier, dessert qu'on appelle « Pêche Melba » (un délice, tout simplement...). Pour la petite histoire, précisons tout de suite qu'il existe aussi une sauce Melba, une garniture Melba, des toasts Melba... Bref, cette dame semble vouloir nous persuader que chant lyrique et gastronomie sont intimement liés -ce qui n'est pas forcément faux quand on connaît le féroce appétit dont font parfois preuve les grandes cantatrices... (Voir Birgit Nilsson qui engouffrait un poulet entier avant de monter sur scène...) 

Nellie Melba (devenue par la suite Dame Nellie Melba), de son vrai nom Helen Porter Mitchell, est née le 19 mai 1861à Richmond (aujourd'hui une proche banlieue de Melbourne) et morte le 23 février 1931, dans son pays natal. A l'instar de la Patti, elle reste dans les mémoires comme l'une des plus grandes cantatrices de la fin du 19ème et du début du 20ème, grâce à la pureté de sa voix et à la perfection de sa technique. Son nom de scène, Melba, vient de la ville de Melbourne.

 Née elle aussi dans une famille vouée à la musique, elle étudie le chant à Paris avec Mathilde Marchesi et fait ses débuts en 1887 à La Monnaie de Bruxelles dans le rôle de Gilda, de Rigoletto. La même année, Covent Garden l'accueille pour la première fois : c'est loin d'être un triomphe et elle fait si peu d'impression sur le public, les critiques et la direction du théâtre londonien qu'on ne lui offre, pour la saison prochaine, qu'un petit rôle. Ce qui ne va pas, mais pas du tout plaire à la future reine de Covent Garden. Elle va persuader l'influente Lady de Grey de plaider sa cause et se verra finalement offrir le rôle de Lucia de Lamermoor en 1888. Et cette fois, c'est le triomphe absolu ; elle va ainsi acquérir une très forte influence sur l'administration du théâtre, influence qui durera environ quatre décennies ! Devenue Prima Dona Assoluta, elle décidera de l'engagement des artistes et de la distribution des rôles...

C'est dans le rôle d'Ophélie (Hamlet de Ambroise Thomas) qu'elle fera ses débuts à Paris puis enchaînera à Londres avec la Juliette de Roméo et Juliette de Gounod. Son partenaire ne sera rien moins que l'illustre Jean de Reszke. Commence alors une carrière internationale qui lui permettra de parcourir l'Europe et les Etats-Unis et la ramènera en Australie. Son répertoire est essentiellement italien, mais elle chantera quand même Wagner (Elsa dans Lohengrin). Comme on l'a dit plus haut, sa prodigieuse technique lui permet toutes les prouesses vocales ; mais ses talents d'actrice semblent avoir été nettement plus limités que ceux de la Patti. On lui reproche sa froideur sur scène, son manque d'engagement dramatique ; faiblesses compensées par la pureté du style et une diction absolument parfaite.

Sa voix angélique cache cependant une certaine tendance à la suffisance : elle se sait et se veut « Diva » et elle en a le tempérament. Capable de tout chambouler juste avant le lever du rideau, elle éclipse délibérément les autres sopranos pendant les représentations, attirant sur elle et elle seule le regard et l'attention du public. Sa phrase fétiche « je suis Melba » est pour elle une explication amplement suffisante à ses différents vœux, ordres, souhaits et caprices. Elle ne tolère aucune rivale. Autant dire qu'elle n'est guère appréciée par ses collègues. Un certain nombre de chanteuses fort connues, dont Rosa Ponselle par exemple, disent avoir vécu avec Melba des expériences très déplaisantes. Et la légende raconte qu'elle trouvait Caruso grossier et inculte parce qu'un jour, pendant une représentation de La Bohème, alors qu'il entamait l'air « che gelida manina, se la lasci riscaldar » (« votre main est glacée, laissez-moi la réchauffer ») il avait pris la main de Melba dans la sienne et l'avait serrée de toutes ses forces, tout en lui glissant dans la paume une saucisse qu'il avait prise dans les coulisses avant d'entrer en scène.

Mais en dépit de tous ses défauts, Melba était cependant respectée et il faut lui reconnaître au moins une chose : elle savait aider la carrière des jeunes chanteurs. Elle passa un certain nombre d'années comme professeur au conservatoire de Melbourne et ce fut elle qui imposa en 1924 à Londres et aux Etats-Unis la nouvelle star du chant, Toti Dal Monte.

C'est entre 1904 et 1926 qu'elle enregistre sa voix sur gramophone en Angleterre et aux Etats-Unis. Ces enregistrements sont essentiellement composés d'aria d'opéras, de duos et de chansons et la plupart sont disponibles en CD. L'exceptionnelle pureté de sa voix est sans doute une des raisons majeures qui sont à l'origine de l'adoration -voire de l'idolâtrie- que lui portait le public anglais.

Elle fait ses adieux officiels à Covent Garden le 8 juin 1926, en présence du roi Georges V et de la Reine Mary. Au programme : l'acte II de Roméo et Juliette, la Chanson du Saule et l'Ave Maria de Desdémone (Othello de Verdi), les actes III et IV de La Bohème. Puis elle quitte l'Europe, voyage quelque temps et s'installe définitivement en Australie où elle meurt en 1931. Le cortège funèbre qui l'accompagne à sa dernière demeure fait un kilomètre de long... Sa mort fait les gros titres de toute la grande presse d'Australie, d'Europe et d'Amérique. Simplement ces mots : « Melba est morte ».

Sur sa pierre tombale est gravée la phrase d'adieu de Mimi (La Bohème) : « Addio, senza rancor » « Adieu, sans rancune »...

VIDEO : Air de Chimène, « Pleurez mes yeux » extrait du Cid de Massenet (1910)