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03 juillet 2011

Canto General

 

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Juillet 1974 : L’invasion par la Turquie du nord de l’île de Chypre fait, par ricochets, tomber la junte militaire des Colonels au pouvoir en Grèce depuis le coup d’état du 21 avril 1967.

 

Août 1975 : Au Pirée, dans le stade Karaiskakis puis à Athènes, au Panathinaikos-stadium, ont lieu les premières auditions en Grèce du Canto General, oratorio de Mikis Theodorakis composé sur les poèmes de Pablo Neruda. La distribution est éblouissante : les solistes s’appellent Maria Farandouri et Petros Pandis ; les chœurs sont ceux du Chœur National de France ; l’orchestre est dirigé par Theodorakis. Triomphe absolu que ce chant d’amour au pays natal et à la liberté qui se double d’un appel à la révolte…

 

Canto General (= Chant Général) est l’œuvre majeure, monumentale du poète chilien Pablo Neruda. « Monumental » parce que ce recueil composé de 342 poèmes « évoque en des images saisissantes la naissance de ce  continent [le continent américain] et l’histoire des peuples qui y ont vécu, qui y vivent, y souffrent et y luttent contre les oppresseurs venus avec les armes pour exploiter les hommes et la richesse d’une nature exubérante. C’est ce qui confère à l’oeuvre son caractère universel. Cette poésie «tellurique» (J.-P.Vidal) parle en des métaphores puissantes, en des déferlements d’images et de rythmes, de l’univers, au centre duquel il y a l’homme, l’homme comme élément de la nature, qui en souffre et qui en tire en même temps sa force. Les rapports entre l’homme et la nature deviennent symbole et modèle pour les relations entre les êtres. » (1)

 

Pour mieux comprendre la portée de cette œuvre, penchons-nous un instant sur les circonstances qui ont présidé à son écriture. Pablo Neruda, de son vrai nom Ricardo Neftali Reyes Basoalto, nait en 1904 à Parral, au Chili. Après des études de français, il se tourne vers la littérature puis se lance dans la carrière diplomatique. C’est en 1920, après avoir écrit ses premiers poèmes, qu’il adopte définitivement le pseudonyme sous lequel il signera désormais toutes ses œuvres. Son engagement politique commence également très tôt : en 1922, à Santiago du Chili, il participe aux manifestations révolutionnaires qui opposent mineurs et police. Sa carrière diplomatique le mènera dans de nombreux pays en tant que consul du Chili : 1927 : Rangoon puis Colombo (Ceylan, actuel Sri Lanka) ; 1930 : Batavia ; 1931 : Singapour ; 1934 : Barcelone. Ce poste en Espagne lui permettra de se lier d’amitié avec Federico Garcia Lorca dont l’exécution par les franquistes en 1936 sera à l’origine de son premier grand poème politique : Chants aux mères des miliciens morts. Relevé de ses fonctions consulaires, il s’installe à Paris puis retourne au Chili en 1937 et écrit à la gloire de l’Espagne républicaine.

 

En 1939, le président du Chili l’envoie à Paris afin d’y organiser l’immigration au Chili des réfugiés espagnols : plus de deux mille républicains espagnols peuvent ainsi quitter la France. Revenu à Valparaiso en 1940, il devient consul général à Mexico. En 1946, Gabriel Gonzalès Videla est élu Président de la république chilienne ; il est porté au pouvoir par les communistes, parti auquel Neruda a adhéré en 1945. Mais l’année 1947 voit un renversement de la politique de Videla qui commence à persécuter les communistes. Neruda publie un pamphlet contre lui et est aussitôt accusé de « trahison à la patrie ». En janvier 48, Neruda se défend devant le Sénat en prononçant un discours mais les tribunaux ayant ordonné sa détention, il entre en clandestinité. Il va vivre ainsi caché pendant plus d’un an en changeant constamment de résidence. C’est pendant cette période sombre qu’il va écrire Canto General. En 1949, il quitte le Chili en franchissant à cheval la Cordillère des Andes et se réfugie à Paris.

 

Telles sont les raisons qui ont fait de Canto General  « ce cri déchirant de révolte contre toutes les forces et toutes les formes d’oppression, depuis celle des conquistadores sur les indigènes jusqu’à la terreur exercée par les dictateurs contemporains, les «mouches», mais aussi ce grand chant de solidarité avec les opprimés, les humiliés et les exploités : les travailleurs dans les mines de cuivre et de nitrate, les indios, les péons, les bûcherons ; une déclaration d’amour pour les gens simples, pour l’homme et la femme qui s’aiment et qui s’engagent pour un monde futur et meilleur : «J’écris pour le peuple bien qu’il ne puisse / Lire ma poésie avec ses yeux ruraux.» Jamais auparavant, une relation aussi forte entre une oeuvre poétique et un continent tout entier n’avait été établie, jamais un auteur n’avait exprimé aussi intensément et aussi radicalement son refus de la peur en face de l’oppression : «Mes vers ne veulent pas se soumettre à la vision déçue d’un monde en décrépitude, mais ils ne se soumettent pas non plus à une vague et douloureuse adoration de quelque chose qui n’a plus de signification vivante», a dit Neruda. » (1)

 

La première publication de Canto General aura lieu en 1950 à Mexico ; une édition clandestine sera mise sous presse au Chili. Le retour au pays natal n’aura lieu qu’en 1956. Devenu ami avec Salvador Allende, il fait campagne pour lui en 1970 ; nommé ambassadeur du Chili à Paris en 1971, il reçoit le Prix Nobel de Littérature la même année. En 1973, après le retour de Neruda au Chili, Allende est assassiné lors du putsch militaire ; les maisons de Neruda à Valparaiso et Santiago sont saccagées, les exemplaires de Canto General brûlés. Le général Pinochet s’installe pour de nombreuses années au pouvoir et commence une sanglante dictature, dont le poète ne verra pas les exactions : il meurt en septembre 1973.

 

Est-il à présent si étonnant que Theodorakis se soit emparé de cette œuvre et ait décidé de la mettre en musique, lui qui avait les mêmes idéaux que Neruda, ce qui lui valut d’être emprisonné, torturé puis exilé ? « Rien d’étonnant non plus que sa mise en musique de poèmes du Canto General reflète le même élan vital, la même intensité expressive, la même vérité que la poésie. Cette vérité est celle de l’engagement, et tout en évoquant les caractéristiques de la musique latino-américaine et l’esprit de la «grécité» (non seulement par l’utilisation du bouzouki),  la musique n’est pas moins universelle que le poème-fleuve qui l’inspire, alors que le choix des poèmes  fait sur le conseil d’Allende et de Neruda, est tel qu’ils constituent en fait la synthèse du Canto General, dans laquelle s’alternent les élans épiques et les chants intimes.

 

Le compositeur caractérise cette alternance, en différenciant l’ampleur de l’instrumentation et les moyens vocaux mis en oeuvre. Ils vont du choeur «a cappella» à l’explosion hymnique par toutes les voix, solistes et chorales, et par l’éclat d’un orchestre, inaccoutumé, certes, mais si proche de l’esprit de la musique latino-américaine et tellement expressif ; y domine l’élément rythmique, le poids mélodique étant porté sur les voix. » (1)

 

C’est en 1971, à l’occasion d’un voyage au Chili sur l’invitation de Allende que Theodorakis  découvre à quel point l’œuvre de Neruda est proche de ses convictions et de son combat, lui qui vit en exil et combat contre la dictature en Grèce. Ayant annoncé au président chilien son intention de mettre Canto General en musique, c’est Allende lui-même qui va lui indiquer quels poèmes choisir. De retour à Paris, il commence la composition des deux premiers poèmes : « Amor America » et « Vegetationes ». Vaille que vaille, de contre temps en contre temps, quelques années passent sans que le compositeur puisse travailler régulièrement à son œuvre ; mais à l’été 1973, sept chants du Canto general sont donnés en concert à Buenos Aires. Succès triomphal. Comme on l’a dit plus haut, il faudra attendre 1975 et la chute des Colonels à Athènes pour que ces sept chants soient « représentés » en Grèce. Ce n’est qu’en 1980-81 que Theodorakis finira de mettre en musique les cinq derniers chants et le fameux « requiem » pour Pablo Neruda, véritable cœur de la partition.

 

Les poèmes de Canto General peuvent se répartir de la manière suivante :

 

- Ceux qui évoquent la genèse du continent américain, la naissance de la végétation, des oiseaux, de certaines bêtes : « Vegetationes » « Vienen los Pajaros » « Algunas Bestias » ;

- Ceux qui mettent l’accent sur l’oppression et l’exploitation du continent sud-américain : « La united fruit Co » ;

- Ceux qui expriment l’amour de Neruda pour sa terre opprimée ; « Amor America » ;

- Ceux qui montrent les luttes des peuples sud-américains contre l’oppression et la lutte héroïque pour la libération de cette terre : « Los Libertadores », « America insurrecta » ;

- Ceux qui évoquent les grandes figures de cette histoire de conquête de la liberté : « Lautaro » « Sandino » « Emiliano Zapata » ;

- Ceux à travers lesquels Neruda exprime ses convictions politiques : « Voy  a vivir », « A mi partido » ;

- Enfin le « Requiem », hommage de Theodorakis à son ami et compagnon de lutte, Pablo Neruda.

 

Canto General n’est évidemment pas un opéra ; ce n’est pas non plus une cantate scénique. C’est un oratorio, dont la musique n’a bien sûr que peu de rapport avec celle que l’on a coutume d’entendre dans des ouvrages lyriques. Et pourtant, j’ai choisi de le mettre dans cette catégorie « opéra » parce qu’il peut parfaitement être interprété par des chanteurs lyriques et que cette musique, qui puise aux racines mêmes de la culture sud-américaine et grecque, n’est au fond, quand on y pense, pas si éloignée de certains ouvrages : qu’on songe par exemple à La Fille du Far West de Puccini qui s’inspire de la musique nord américaine et donne à l’opéra sa couleur si particulière…

 

(1) Guy Wagner.

 

VIDEO 1 : « Los Libertadores » (extrait), Maria Farandouri.

VIDEO 2 : « La United fruit co. » : Petros Pandis

VIDEO 3 : « Vienen Los Pajaros » : Maria Farandouri

 

 

 

 

 

 

 

 

27 juin 2011

Tannhäuser

 

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On connaît l’avis de Mérimée sur cet opéra de Wagner : sortant de la première parisienne en mars 1861, il se serait écrié : « ça m’embête aux paroles et ça me tanne aux airs » ! Jeu de mots amusant, certes, et qui en dit long sur son opinion, mais qui, tout compte fait, ne rend pas vraiment hommage à son auteur. Car même si Tannhäuser comporte quelques longueurs, cela n’en reste pas moins un splendide opéra. 

Le titre complet de l’ouvrage est en fait Tannhäuser et le Tournoi de Chant sur la Wartburg : c’est le cinquième opéra de Wagner et on comprend aisément pourquoi la postérité a réduit ce titre interminable, qui, d’ailleurs, n’était pas le titre original. Il avait cependant l’avantage de donner d’emblée des renseignements sur une partie du contenu, mais une partie seulement, car le sujet de cette œuvre va bien au-delà d’un simple tournoi de chanteurs.

1841 : Wagner est à Paris, il a fini de composer Le Vaisseau fantôme ; la vie qu’il mène dans la capitale française n’a rien d’agréable : c’est privations et compagnie, faute d’argent… Alors, il lit ; et comme il a le mal du pays, il lit des poèmes germaniques et notamment celui consacré à Tannhäuser,  devenu chevalier servant de la déesse Vénus mais qui s’en étant repenti, demande son pardon au Pape et se le voit refuser. Par ailleurs, Wagner consulte beaucoup d’ouvrages traitant des tournois de chant s’étant déroulés au 13ème siècle au château de la Wartburg, près d’Eisenach en Thuringe. Il n’en faut pas plus pour enflammer l’imagination du compositeur qui, à partir de ces deux éléments commence à bâtir une histoire dans laquelle il mêlera Tannhäuser et ce fameux concours de chant. Disons tout de suite que si les personnages de l’opéra ont tous réellement existé, certains ne pouvaient en aucun cas se rencontrer à la Wartburg. Tannhäuser naît à Salzbourg aux environs de 1200 et après une jeunesse tumultueuse qui le mène en Orient en tant que croisé, il devient ménétrier errant. Quant à Elisabeth, fille du roi de Hongrie, elle naît en 1207, et n’est pas la nièce du Landgrave de Thuringe comme l’affirme l’opéra mais sa femme ; et comme le tournoi sur la Wartburg se déroula en 1207, ni Tannhäuser, ni Elisabeth ne pouvaient y participer. Par contre, les concurrents de Tannhäuser, eux, ont fait partie des chanteurs reçus à la cour du Landgrave : Wolfram von Eschenbach, et le plus célèbre des Minnesingers, Walter von Vogelweide.

Au printemps de 1842, Wagner et sa femme Mina retournent à Dresde et passent par la Wartburg ; le compositeur trouve là l’excitation intellectuelle nécessaire pour envisager sérieusement une œuvre consacrée à Tannhäuser et aux chanteurs du tournoi. Le 22 juin, en vacances dans les montagnes de Bohème, il commence à rédiger le livret d’un opéra appelé Der Venusberg  (Le « Mont de Vénus ») qu’il termine en juillet. Revenu à Dresde, et devenu second chef d’orchestre, il remanie le livret et change le titre, après que des amis médecins lui eurent expliqué ce que signifiait le Mons Veneris dans l’anatomie féminine et l’eurent mis en garde contre les plaisanteries paillardes que ce genre de titre allait provoquer ; sans parler des protestations des ligues « bien pensantes »…

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De 1843 à 1845, Wagner compose la musique et l’orchestration. Le succès de Rienzi et du Vaisseau Fantôme lui permet de faire accepter Tannhäuser à Dresde. La première a lieu le 19 octobre 1845 ; on trouva l’opéra un peu trop long et Wagner fit quelques coupures qu’il regretta par la suite. Mais dès la quatrième représentation, ce fut un triomphe. Quelques modifications furent encore apportées à l’ouvrage original dans les années suivantes et si le public de Dresde avait chaleureusement accueilli Tannhäuser, les autres scènes lyriques mirent du temps à le produire et le public à comprendre les intentions du compositeur. En 1861,La Princesse de Metternich ayant vu l’œuvre à Dresde insiste auprès de Napoléon III pour qu’elle soit montée à Paris. Pour cela, Wagner introduit un ballet dans la première scène entre Vénus et Tannhäuser et la remanie complètement. On connaît l’échec retentissant que ce fut : l’ouvrage dut quitter l’affiche au bout de trois représentations. Pourtant, c’est avec cette version que l’opéra allait conquérir le monde, et les représentations modernes utilisent le plus souvent ses composantes.

Tannhäuser est devenu célèbre bien plus grâce à la richesse de ses mélodies que par sa signification dramatique, politique et spirituelle, au grand désappointement du compositeur. Pour lui, ce qui primait avant tout, c’était l’interprétation psychologique des personnages et de l’action : un héros déchiré entre l’appel de la sensualité et celui de la spiritualité et donc fortement culpabilisé, un pardon refusé par le pape, l’intercession d’une femme qui, par son sacrifice, va provoquer le « miracle » et sauver le pêcheur. On retrouve dans Tannhäuser le même thème de la Rédemption par l’amour que dans le Vaisseau Fantôme : sœur spirituelle de Senta, Elisabeth n’hésite pas à sacrifier sa vie pour le salut de celui qu’elle aime.

Le problème qui se pose lorsqu’on veut monter Tannhäuser, c’est le choix des versions : celle de Dresde ? Celle de Paris ? A première vue, la seule notable différence entre les deux est la réécriture complète de la grande bacchanale du premier acte. Mais c’est, comme il a été dit plus haut, aussi et surtout dans la scène suivant cette bacchanale que l’on trouve le plus de modifications, seules les trois stances de Tannhäuser sont identiques dans les deux versions. Les légères modifications dans le début du deuxième acte « le tournoi des chanteurs » sont sans importance ; le troisième acte est inchangé. Wagner lui-même régla le problème du choix : il autorisa de passer de la version de Dresde à celle de Paris lorsque l’Ouverture en est au point culminant de sa section centrale en mi majeur –lorsque le rideau se lève- et de jouer à partir de là le ballet de la version de Paris. En revanche, en général, on revient à la version de Dresde lorsque les personnages entrent en scène. Cette façon de procéder se justifie par le caractère tardif des modifications apportées pour Paris par le compositeur : elles sont intervenues en 1860 ; Wagner avait alors commencé La Tétralogie, achevé Tristan et Isolde ; la différence de style est évidente et la première partie du premier acte aurait paru alors incongrue dans une partition au demeurant très cohérente.

Et Bayreuth ? La « colline sacrée » n’allait accueillir l’ouvrage qu’en 1891, dans une mise en scène de la seconde femme de Wagner, Cosima. Elle partageait le point de vue de son mari et sa mise en scène était en tous points fidèle aux aspirations du compositeur. Cette production fut reprise en 1904 avec Siegfried Wagner au pupitre de l’orchestre. La chorégraphie du ballet était signée Isadora Duncan. En 1930, une nouvelle production vit le jour, due cette fois à Siegfried Wagner ; Maria Müller tenait le rôle d’Elisabeth, le chef s’appelait Arturo Toscanini. Puis, ce fut une assez longue éclipse et Tannhäuser ne reparut sur la scène de Bayreuth qu’en 1954 ; la mise en scène était signée Wieland Wagner. La notion de culpabilité était alors mise en avant dans la conception scénique et dans l’interprétation.

En 1961, Wieland Wagner récidiva avec une nouvelle production, qui allait rester célèbre dans les annales de Bayreuth, pour plusieurs raisons : la première, c’est que, pour la première fois dans ce temple qui avait été au temps de nazisme le haut lieu du régime hitlérien, se produisait une artiste noire : Grace Bumbry tenait le rôle de Vénus ; face à elle, une Elisabeth blanche : Victoria de Los Angeles d’abord, Anja Silja ensuite. La seconde, c’est que le ballet d’ouverture, d’une sensualité franchement lascive et déroutante, était réglé très audacieusement par Maurice Béjart.

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« Wieland ne visait pas au sensationnel mais se voulait au contraire profondément « moral ». Pour lui, Tannhäuser apparaissait finalement comme un ouvrage strictement chrétien dans lequel les thèmes du repentir, du sacrifice et de la rédemption, ainsi que l’infranchissable barrière qui sépare l’eros de la religio sont exploités du point de vue du christianisme catholique. Les décors se remarquaient par leur sobriété. A part le Venusberg dont les occupants se tortillaient en jeux amoureux sur une sorte de toile d’araignée et le mur rehaussé d’or de la salle du concours de chant, ils montraient des arbres stylisés et une vaste surface en croix pour les scènes d’extérieur. […] Pour Wieland Wagner, le personnage de Tannhäuser représentait l’homme moderne, qui ne saurait se plier à la vie de cour et qui, par là, s’oppose à Wolfram, romantique, idéaliste mais, socialement, conformiste. Wieland se rappelait l’avis de son grand-père selon lequel Tannhäuser éprouve à fond chacun des sentiments qui s’emparent de lui. Mais il se souvenait aussi que le Richard Wagner de 1845 était un socialiste convaincu, qui s’identifiait fortement au héros de son opéra, un artiste et un individualiste absolument pas à son aise à la cour du Landgrave. Tannhäuser devait hésiter, souffrir et mourir parce que, après avoir goûté les joies interdites du Venusberg, il ne pouvait donner tout son amour à la pure Elisabeth, à celle qui était totalement vouée à la sainteté. » (1)

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(1) William Mann, traduction de Jean Dupart, livret de présentation de l’opéra.

Photos : Couleur 1 : fin de l’acte I Wolfgang Windgassen (Tannhäuser) – Bayreuth 1961 ; couleur 2 : Acte II, Wolfgang Windgassen (Tannhäuser) Anja Silja (Elisabeth) – Bayreuth 1961 ; NB 1 : Grace Bumbry (Vénus) ; NB 2 : Acte II, Le tournoi des chanteurs surla Wartburg ; NB 3 : Acte I,La Bacchanale du Venusberg, chorégraphie de Maurice Béjart – Bayreuth 1961.

 

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ARGUMENT : Dans et près de la Wartburg, au 13ème siècle, province de Thuringe.

ACTE I – Premier tableau : le Venusberg.

Tannhäuser est dans les bras de Vénus qui repose sur une couche fleurie. Nymphes et bacchantes dansent, des sirènes chantent et dans le fond, des silhouettes décrivent des figures amoureuses. Les voix lointaines des sirènes invitent au plaisir des sens. Tannhäuser chante un hymne passionné à la louange de la déesse mais exprime en même temps son désir de retrouver le monde extérieur et la nature. Il supplie par trois fois Vénus de le laisser partir. La déesse trouve des accents pleins de séduction pour le retenir puis comprenant qu’il est décidé à la quitter, le met en garde avec violence contre les malheurs qui l’attendent sur terre et prédit que le monde refusera de lui pardonner et qu’il lui reviendra, repentant, et la suppliera de le reprendre dans son royaume. Cette scène entre le héros et la déesse est extrêmement dramatique.

Deuxième tableau : La vallée de la Wartburg.

Contraste frappant entre les débordements de la scène précédente et le calme qui baigne la vallée ; décor serein, accentué par le crucifix devant lequel Tannhäuser, que Vénus a libéré, est prostré.  Un jeune pâtre joue sur sa flûte, accentuant ainsi l’effet pastoral.  Le chant des pèlerins s’élève dans le lointain, interrompu de temps à autre par la flûte du pâtre. Les pèlerins se rapprochent, leur chœur s’amplifie ; quand ils arrivent sur la scène, leur prière devient un immense psaume de dévotion. Tannhäuser, profondément affecté, donne libre cours à ses sentiments dans une complainte ; le chant des pèlerins s’éteint peu à peu. Le calme revient, troublé soudain par le son des cors de chasse.  Le Landgrave et ses chevaliers entrent et entourent Tannhäuser. Wolfram le reconnaît et tous lui font accueil. Wolfram voyant que Tannhäuser souhait accompagner les pèlerins à Rome demande au landgrave l’autorisation de lui révéler l’impression qu’il semble avoir faite sur Elisabeth. Tannhäuser, qui aime toujours Elisabeth, accepte de retourner au château. L’acte se termine par un ensemble enthousiaste.

ACTE II – La grande salle des chanteurs à la Wartburg.

Elisabeth entre et dans une célèbre et très belle aria  (« Dich teure Halle… ») chante sa joie de retrouver Tannhäuser. Wolfram introduit Tannhäuser auprès de la jeune fille. Le duo qui s’ensuit permet à Elisabeth de montrer son trouble et le combat qui se fait en elle entre sa pudeur et sa joie ; questionné, Tannhäuser répond évasivement quant à l’endroit où il se trouvait. Puis, la conversation vire au duo d’amour.

Entrée du landgrave qui annonce à sa nièce qu’il offrira sa main en récompense au chanteur qu’elle couronnera vainqueur du tournoi. C’est alors la solennelle et impressionnante « entrée des convives » puis après un discours du Landgrave, les chanteurs tirent au sort le nom de celui qui commencera l’épreuve. L’un après l’autre, les chevaliers chantent platement la beauté de l’amour chaste mais Tannhäuser, se remémorant soudain les séductions et la magie du Venusberg, perd tout contrôle de lui-même et se lance dans un hymne passionné à Vénus. Les femmes, horrifiées, quittent la salle ; les hommes dégainent leur épée, se lancent sur Tannhäuser ; Elisabeth s’interpose. Réalisant tout à coup ce qu’il vient de dire, Tannhäuser, écrasé de repentir, demande à se joindre aux pèlerins qui partent à Rome afin d’obtenir le pardon du pape. Le Landgrave l’y autorise.

ACTE III – La vallée de la Wartburg, en automne.

Elisabeth prie, agenouillée au pied de la croix. Wolfram se tient en retrait, et la regarde avec tendresse. Au loin, on entend le chœur des pèlerins qui reviennent de Rome. Ils entrent ; Elisabeth les regarde avec anxiété, cherchant Tannhäuser parmi eux ; en vain. Elle s’effondre à genoux devant la croix, entonne une prière, puis se lève et regagne le château, après avoir doucement repoussé l’aide de Wolfram. La nuit est tombée, l’étoile du berger brille dans le ciel : Wolfram chante la magnifique « romance à l’étoile » dans laquelle il exprime son amour pour Elisabeth.

C’est alors qu’abattu, désespéré, apparaît Tannhäuser. Il demande à Wolfram quel est le chemin du Venusberg. Wolfram lui ordonne de s’arrêter et de raconter son voyage à Rome. Tannhäuser raconte alors les souffrances endurées et le terrible jugement prononcé contre lui par le pape : il n’obtiendrait sa grâce que lorsque son bâton de pèlerin aurait fleuri. Ayant perdu tout espoir, Tannhäuser préfère s’adonner une fois de plus aux joies du Venusberg. Une lumière rose éclaire la montagne, et Vénus apparaît, les bras tendus vers Tannhäuser. La voix de la déesse se fait plus séductrice et persuasive que jamais ; alors que Tannhäuser va succomber, Wolfram prononce le nom d’Elisabeth. Vénus disparaît dans un cri  et un cortège funèbre descend de la montagne. C’est celui d’Elisabeth qui vient de mourir et que l’on porte en terre ; Tannhäuser meurt sur son corps tandis que retentit à nouveau le chœur des pèlerins apportant l’incroyable nouvelle : le pécheur est sauvé car son bâton vient de fleurir.

VIDEOS :

1 - Acte II, scène 1, air d'Elisabeth "Dich teure Halle..." : Montserrat Caballe

2 - Acte II, "entrée des convives"

3 - Acte III, scène finale.

 

 

 

 

 

10 mars 2011

Der Fliegende Holländer (Le Vaisseau fantôme)

Le lecteur voudra bien admirer la logique qui préside à la présentation de cet opéra archi connu de Richard Wagner : ayant évoqué la carrière de celle qui fut la Senta de Bayreuth, à savoir la cantatrice Anja Silja, il devenait évident que le prochain billet lyrique ne pouvait qu’être consacré à cet ouvrage… 

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Partons, pour évoquer cette œuvre, de la légende qui en est à l’origine, et qui donnera son titre original à l’opéra : Der Fliegende Holländer : Le Hollandais volant, traduit en français sous le nom de « Le Vaisseau fantôme » -titre sans doute plus parlant à l’imagination et peut-être plus compréhensible. Cette histoire appartient aux cycles des « héros errants », tels que Ulysse ou le Juif Ahasvérus : Ce marin au visage blême est condamné, à la suite d’un sacrilège, à une errance éternelle ; la légende remonte à une antiquité reculée et c’est par l’Angleterre et la Hollande que l’histoire entre dans le domaine des Romantiques. Ces derniers trouvent dans le destin du malheureux marin de quoi alimenter leur sentiment de souffrance universelle et projettent sur lui leurs douleurs, leurs angoisses et leur besoin de rachat.

C’est à travers un livre de Heinrich Heine que Wagner prend connaissance de cette histoire : Mémoires du Sieur Schnabelewopski (1838). Mémoires fictives dans lesquelles le narrateur raconte une soirée théâtrale à Amsterdam où il assiste à la représentation d’une pièce racontant l’histoire du Hollandais ; si on excepte les personnages d’Erik et du Pilote, tous les grands protagonistes de l’opéra wagnérien sont déjà présents. Mais, différence essentielle avec ce que sera l’atmosphère du futur ouvrage lyrique, Heine traitait le sujet avec une certaine distanciation ironique : sa conclusion, assez sarcastique, était que « l’amour d’une blonde avide d’absolu ne pouvait servir, au mieux, qu’à finir en beauté ». (1)

C’est Wieland Wagner, petit-fils du compositeur, qui lors de sa mise en scène à Bayreuth à la fin des années 50, donne le résumé le plus intéressant de l’œuvre, de ses thèmes et de son sens :

« Avec cette ballade sur l’Amour, l’Exil, le Sacrifice et la Rédemption, Wagner n’a pas seulement trouvé le thème propre de sa vie –la victoire sur l’égoïsme au moyen de l’amour- mais aussi la forme musicale et poétique qui lui était personnelle. Le Hollandais –plusieurs fois nommé « l’Étranger » dans une ébauche précédente- est entré en conflit avec Dieu. Dans sa présomptueuse folie, il a –comme jadis Prométhée- maudit le Tout-Puissant. En guise de châtiment, il subit la malédiction d’une vie éternelle passée dans les affres de la solitude. Ces souffrances sont encore accrues par son perpétuel espoir de rédemption. C’est seulement lorsqu’une jeune femme se sacrifie, inconditionnellement et totalement, au pêcheur qu’il est que la métamorphose peut avoir lieu. Son égoïsme illimité est vaincu par sa rencontre avec Senta, la bien-aimée. Pour l’amour de celle-ci, il accepte d’assumer son destin comme une pénitence librement consentie ; ainsi le maudit peut retrouver la grâce et a charité divines. L’image de l’homme souffrant s’est, avec une force magique, imprimée dans le filigrane de la vie de Senta. La compassion pousse cette jeune fille à suivre sa vocation de sacrifice : elle la suivra jusqu’à son terme en acceptant la mort pour sauver le Hollandais. » (2)

C’est au terme d’une expérience vécue fort désagréable que Wagner conçut le projet de cette « ballade scénique » en trois temps. Totalement dénué de ressources, devant de l’argent à tout le monde, Wagner, alors Kapellmeister à Riga, avait été obligé de fuir la ville en 1839 avec sa première femme, Minna Planer –Cosima ne sera que la seconde. Embarqués sur un petit voilier à Pillau qui devait les emmener à Copenhague, ils durent subir une effroyable tempête qui les précipita sur les côtes norvégiennes. Des appels des marins, Wagner, fasciné, tirera plus tard les chœurs des matelots. Reçu dans la maison d’un capitaine norvégien, il entendit vraisemblablement pour la première fois le mot « tjenta » qui veut dire servante et le prit pour un prénom féminin : ainsi aurait-il baptisé par la suite son héroïne Senta, prénom jusque là inconnu. De même, la vision des femmes filant dans « la chambre des fileuses » est à l’origine du « chœur des fileuses » qui ouvre le second acte. Tempête, mariniers, fileuses : toutes les grandes composantes du futur opéra sont réunies ; et le contraste avec le traditionnel et pompeux « grand opéra » est si grand que Le Vaisseau fantôme fut refusé parce que « inapproprié à la scène allemande ».

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La composition du Vaisseau fantôme intervient dans la vie de Wagner au moment où ce dernier traverse une période d’intense pauvreté. Réfugié à Paris, réduit à accepter de « petits boulots » mal payés, c’est en 1840 qu’il met au net la Ballade de Senta, base de l’opéra. L’année suivante, à Meudon, il termine enfin son ouvrage, remanié un certain nombre de fois. Après des luttes acharnées, il sera enfin représenté pour la première fois au Hoftheater de Dresde le 2 janvier 1843. Wilhelmine Schröder-Devrient interprète Senta ; la petite histoire (vraie, pour une fois) raconte que la cantatrice avait de telles difficultés à chanter le rôle (cf. les documents de l’époque) que Wagner dut transposer le ton de la Ballade de Senta, initialement écrit en la mineur, en sol mineur, c'est-à-dire un ton plus bas… Le ton initial sera repris lors des représentations des années 60 à Bayreuth, par Anja Silja. A cause de son atmosphère lugubre, l’œuvre mettra beaucoup de temps à s’imposer. Mais elle ouvrait la voie dans laquelle allait s’engager Wagner : dès lors, il n’eut de cesse de recourir aux mythes et aux légendes pour trouver le sujet de ses opéras. La notion de rachat et de Rédemption va parcourir son œuvre entière, sous des formes diverses : C’est par exemple l’Elisabeth de Tannhaüser se sacrifiant pour le salut du héros ; même le renoncement très profane de Hans Sachs à la fin des Maîtres Chanteurs, le seul ouvrage vraiment « joyeux » de Wagner, présente un petit côté sacrificiel.

L’ouvrage ne fut jamais représenté à Bayreuth du vivant de Wagner. Il n’entrera dans le programme des Festivals qu’en 1901 ; l’orthodoxie wagnérienne exigeait que l’on écartât Le Vaisseau fantôme, œuvre de jeunesse, au style encore trop incertain : influences de Weber (musique des tempêtes), de Beethoven, de Bellini pour les airs italianisants de Daland et Erik, de Mendelssohn pour les fileuses….

Pour terminer, quelques mots sur la conception que Wieland Wagner se faisait de la représentation du Vaisseau fantôme : ce génial metteur en scène fut, avec son frère Wolfgang, à l’origine du « renouveau » de Bayreuth, fermé après la défaite allemande de 1945 parce que haut lieu par excellence du nazisme, et réouvert seulement en juillet 1951. Ce qu’on appela alors « le nouveau Bayreuth » désignait en fait une importante modification stylistique dans la mise en scène, très sobre, centrée sur l’abstraction et la lumière, réduite à une symbolique austère, dans des décors inexistants et une interprétation quasi statique. La mise en scène du Vaisseau fantôme fut pour Wieland Wagner l’occasion d’une part de prendre un premier contact avec l’œuvre de jeunesse de son grand-père, et d’autre part de donner le signal d’un autre tournant à la représentation scénique. Son approche fut résolument tournée vers le réalisme (banni précédemment), avec recours aux matériaux concrets, aux couleurs. Le caractère « hybride » de l’œuvre, qui tient du drame musical, de l’opéra romantique, des réminiscences du style italien, contient un fantastique spectral venant tout droit de Marschner et professe une foi résolument chrétienne en la Rédemption permettait cette transformation. La mise en scène opposait ainsi l’univers visionnaire de Senta et l’aura démoniaque du Hollandais à la trivialité de Daland. Wieland Wagner avait également conçu décors et costumes : ainsi le vêtement du Hollandais semblait-il tissé d’algues marines. L’ouvrage fut représenté sans entractes, comme une ballade, ainsi que Wagner l’avait exigé.

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Mais ce qui frappa surtout l’imagination du public de Bayreuth, ce fut, outre l’apparition d’Anja Silja dans le rôle Senta, l’éclat particulier des chœurs, si importants dans cet opéra. « Wieland Wagner les avait groupés en blocs puissants. Au troisième acte, l’entrée de l’équipage hollandais portait véritablement un caractère de terreur surnaturelle : une phalange de spectres vêtus de noir et proprement maquillés en cadavres se pressaient sur la scène avec piétinements sauvages, et une gaieté sauvage, hors de toute dimension, qui terrorisait les matelots et les jeunes fille de Norvège. L’entrée de cet équipage fantôme était insolite : la plupart des mises en scène se contentent d’amplifier les voix des « marins hollandais » par des haut-parleurs. Que cette troupe fantôme, au lieu de rester invisible, apparût soudain dans une dimension plus grande que nature constitue l’une des surprises les pus saisissantes de la représentation de Bayreuth. » (1)

Je n’ai malheureusement jamais eu l’occasion d’assister de visu à une représentation du Vaisseau et je le regrette. Par contre, j’ai vu une retransmission télévisée de la production des Chorégies d’Orange en l’année je ne sais plus combien : c’était loin d’être une soirée impérissable. Les fileuses faisaient tout sauf filer, Senta et le Hollandais s’accrochaient à un filet qui pendouillait et dont l’utilité n’était pas immédiatement perceptible et je ne me souviens pas du reste qui devait être du même acabit. Par contre, l’interprète du Hollandais avait une voix magnifique – dommage pour lui qu’il ait été entraîné dans cette galère. On peut cependant se procurer un DVD du Vaisseau contenant le film réalisé lors du festival de Savonlinna (Finlande) avec la regrettée Hildegarde Behrens (disparue trop tôt) dans le rôle de Senta, un excellent Hollandais et l’inusable Matti Salminen dans le rôle de Daland. Belle mise en scène, respectueuse de l’œuvre, et très belle interprétation. Quant à l’enregistrement CD… On va sans doute me traiter de passéiste mais tant pis : je maintiens que la référence absolue est l’enregistrement live de Bayreuth 1961, avec Sawallisch au pupitre et Anja Silja (Senta), Josef Greindl (Daland), Franz Crass (Le Hollandais), Fritz Uhl (Erik). L’enregistrement de Klemperer avec la même Anja Silja en studio cette fois est excellent, mais je le trouve trop lent. Ce n’est cependant qu’une opinion personnelle…

(1) – Karl Schumann, livret présentation de l’opéra.

(2) – Cité par K. Schumann

Photos : Couleur : Acte I – Franz Crass (Le Hollandais) – NB : Anja Silja et Josef Greindl à l’acte II ; Les matelots norvégiens à l’acte III – Pour les trois : Bayreuth 1961.

ARGUMENT : Un petit port de pêche norvégien au 18ème siècle.

Ouverture – Un des plus célèbres morceaux de Wagner, avec la Chevauchée des Walkyries.

Acte I –  Un abri naturel sur la côte, entre des falaises. Décor sauvage et orageux ; la tempête fait rage et le navire de Daland est venu s’abriter dans la petite crique ménagée entre les falaises. L’orage semble se calmer ; les matelots descendent dans la cale et Daland va dans sa cabine pour se reposer, laissant à son timonier la garde du pont. Celui-ci s’efforce de rester éveillé et entonne une chanson de marin. Mais il s’endort quand même. Le ciel s’assombrit, la tempête se réveille ; le navire du Hollandais volant, reconnaissable à ses voiles rouges et son mât noir, entre dans le port et vient se placer à côté du navire de Daland. Les hommes d’équipage, tels des spectres, enroulent les voiles dans le plus grand silence. Le Hollandais descend à terre et chante sa magnifique et dramatique aria : « Die Frist is um » « L’heure a sonné ». Sept longues années viennent de s’écouler, le navire peut accoster. Daland, réveillé, vient questionner le Hollandais. Celui-ci, après lui avoir raconté ses malheurs de marin, lui demande de l’emmener chez lui et de le laisser courtiser sa fille. En échange, il lui donnera tous ses trésors. Daland consent à ce marché. (On remarquera entre parenthèses le rôle peu reluisant de ce père qui vend sans vergogne sa fille au premier venu pour quelques coffres d’or…) Le vent étant redevenu favorable, les vaisseaux hissent les voiles pour quitter le port. Les matelots de Daland entonnent la chanson du timonier et les deux navires disparaissent.

Acte II – Une pièce dans la maison de Daland. Tableaux de navires, cartes, et le portrait d’un homme pâle et barbu ornent les murs. C’est le « chœur des fileuses » qui ouvre l’acte : les jeunes filles de la maison filent sous la direction de Mary, la vieille nourrice de Senta pendant que cette dernière ne fait que contempler le portrait d’un homme. Les jeunes filles taquinent Senta et lui demandent de chanter sa ballade. C’est alors la célèbre et splendide « Ballade de Senta » dans laquelle la jeune fille conte les malheurs du marin condamné par la malédiction divine à errer éternellement sur les mers. La fin de l’air, vibrante et passionnée, contient l’affirmation résolue que Senta sauvera cet homme en lui étant fidèle toute sa vie. Les jeunes filles de lèvent, terrifiées. Erik, qui l’a entendue en entrant, se hâte à ses côtés. Il apporte la nouvelle du retour de Daland ; les jeunes filles se précipitent pour accueillir les marins malgré les rappels à l’ordre de Mary. Senta veut les suivre mais Erik l’en empêche et lui avoue son amour. Elle refuse de lui donner une réponse et il lui raconte son rêve : deux hommes, l’un son père, l’autre un étranger, surgissaient d’un étrange navire. Elle se dirigeait vers l’étranger et implorait son respect. Senta, transportée par ce récit, s’écrie « il es à ma recherche et moi à la sienne ! » Erik, frappé d’horreur, s’enfuit, désespéré. La porte s’ouvre, Daland apparaît avec l’étranger. Le regard de Senta se détourne du portrait et se fixe sur l’étranger : elle pousse un cri de surprise.  Daland lui fait part de la requête du Hollandais puis les laisse seuls. Duo passionné à la fin duquel Senta s’abandonne sans réserve à son héros et lui promet d’être fidèle jusqu’à la mort. Daland revient et entérine l’engagement.

Acte III – Une baie au rivage rocher. D’un côté, la maison de Daland. Au fond, son navire et celui du Hollandais. Les marins de Daland réunis sur le quai, chantent et dansent, tout à leur joie d’être revenus sains et saufs. C’est encore un morceau célèbre, « le chœur des matelots ». Les jeunes filles descendent les rejoindre et leur apportent de quoi boire. Tout le monde s’adresse à l’équipage du Hollandais, silencieux, en l’invitant à venir participer aux réjouissances. Mais aucune réponse ne vient de l’étrange navire. Les matelots norvégiens appellent de plus en plus fort puis se moquent de cet équipage. Tout à coup, la mer s’agite, un vent d’orage siffle dans les cordages du mystérieux vaisseau et l’équipage apparaît parmi des flammes bleuâtres, chantant un chœur sauvage et terrifiant qui couvre peu à peu la reprise du chœur des matelots. Terrifiées, les jeunes filles et les marins s’enfuient en se signant. L’équipage spectral disparaît avec des rires discordants.

Senta, tremblante, sort de la maison. Erik la suit et la supplie de se rappeler l’amour qu’il lui porte et les encouragements qu’elle lui a autrefois prodigués. Le Hollandais s’est approché, a tout vu et tout entendu. Erik l’aperçoit et reconnaît en lui l’homme de son rêve. Quand le Hollandais dit adieu à Senta, car il s’estime trahi, elle tente de le suivre. Erik la retient, appelle les autres à l’aide. Senta se débat. Le Hollandais lui révèle son identité, monte à bord et va prendre le large. Senta réussit à se libérer, se précipite vers la falaise qui surplombe la mer et se jette dans l’océan. Le navire maudit s’engloutit et la malédiction prend fin.

VIDEO 1 : l’air du Hollandais acte I « Die Frist ist um.. »

VIDEO 2 : Acte II – Chœur des fileuses.

VIDEO 3 - Ballade de Senta Acte II

VIDEO 4 : Acte III – Chœur des matelots.

VIDEO 5 - Chœur des matelots du vaisseau fantôme

 



 



 



 



 



 

 

26 février 2011

Roméo et Juliette (Gounod)

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Faust, Mireille, Roméo et Juliette… Trois opéras du même compositeur, Charles Gounod, dont la renommée a largement dépassé nos frontières et qui sont souvent représentés sur telle ou telle scène lyrique française ou autre. Comme bien souvent dans le domaine de l’opéra, les livrets sont adaptés d’œuvres littéraires : le premier de l’ouvrage de Goethe, le second de celui de Frédéric Mistral, et le troisième, bien évidemment, de celui de Shakespeare. C’est ce dernier qui va aujourd’hui faire l’objet d’une « présentation » (si tant est que cet opéra  très populaire ait besoin de l’être). 

Maurice Tassard (1) fait le parallèle entre le cinéma et l’opéra, ces deux arts consacrant, à des époques différentes, une œuvre dramatique. L’adaptation d’une œuvre littéraire à l’écran assure le succès populaire de cette dernière en multipliant par dix ou cent, voire plus, la diffusion de l’ouvrage original, même si cette adaptation n’est pas toujours très fidèle et très réussie. Avant l’invention du cinéma, c’était l’opéra qui se chargeait de cette transmission. « Les besoins de l’opéra romantique sont à peu près les mêmes que ceux du cinéma romanesque, écrit Maurice Tassard. Il s’agit, dans un cas comme dans l’autre, d’un art qui s’adresse aux masses et cherche à les émouvoir par des moyens qui ne sont pas forcément très raffinés. L’action violente, les situations ahurissantes, les intrigues fantastiques, les caractères démesurés, les gros effets de mise en scène ne nuisent pas plus au premier qu’au second. Bien au contraire. » C’est ce qui explique l’engouement de l’art lyrique pour les pièces de Shakespeare, contenant tous les ingrédients pour plaire à un large public.

Je ne vais pas recenser toutes les pièces shakespeariennes qui sont devenues des opéras, ce serait long et fastidieux. Citons simplement les plus importantes : Othello, Macbeth et Falstaff de Verdi, Les joyeuses commères de Windsor de Nicolaï (totalement éclipsé par le Falstaff cité précédemment) ; La mégère apprivoisée a fait l’objet de deux ou trois adaptations lyriques, sans aucun succès et la postérité les a oubliées. Et naturellement, Roméo et Juliette ; il est impossible de dresser la liste complète d’opéras consacrés aux amants de Vérone. Leur histoire se placerait cependant certainement en tête du hit parade des adaptations de Shakespeare. Si ce drame est traité musicalement dès le 18ème siècle, c’est toutefois à l’opéra romantique qu’on doit le plus d’ouvrages sur ce sujet. En 1825, un Giulietta e Roméo de Nicola Vaccai (oublié depuis…) obtient pour sa création le concours de la Malibran –rien que ça… Puis, en 1830, un certain Bellini présente à Venise I Capuletti e i Montecchi, ouvrage qui, lui, fera une longue carrière et qui est encore quelquefois représenté. En 1839, c’est Berlioz que sa passion pour une actrice poussera à composer un Roméo et Juliette sous forme de symphonie dramatique. Enfin, pour terminer, n’oublions pas l’Ouverture pour orchestre de Tchaïkovski, et le ballet que Serge Prokofiev acheva en 1940.

La véritable carrière de Gounod en tant que compositeur débute en 1851, grâce à la cantatrice Pauline Viardot, sœur de la Malibran, qui lui fait obtenir sa première commande de l’Opéra et crée le personnage de Sapho dans l’ouvrage du même nom. Ce n’est pas un triomphe mais ce n’est pas non plus un échec. Sa carrière ainsi lancée, Gounod enchaîne avec d’autres opéras : Faust en 1859, Mireille en 1864… Les amours tragiques de Roméo et Juliette ne peuvent que le séduire : encore étudiant, ne s’était-il pas glissé dans la salle de concert du Conservatoire afin de suivre les répétitions du Roméo et Juliette de Berlioz qui lui laissa un très forte impression ? De plus, les collaborateurs dont il va s’entourer pour écrire son Roméo sont loin d’être des inconnus puisque depuis Faust, il « travaille » avec eux : les librettistes Barbier et Carré, le directeur Carvalho, la diva de service, Mme Miolan-Carvalho, le ténor Barbot, etc…

Roméo et Juliette sera composé à Saint-Raphaël, en quelques mois, au cours de l’année 1865 mais ne sera créé qu’en 1867. Si Faust n’avait emballé personne, cette œuvre déclenche l’enthousiasme général. Succès absolu et si triomphal que la critique elle-même, à part un ou deux irréductibles, suit pour une fois l’attitude du public, abandonnant l’usage bien ancré dans les mœurs décrétant qu’une nouvelle œuvre doit d’abord être descendue en flammes, quitte à écrire des sottises qui réjouiront les générations futures. Un exemple sous la plume d’un certain Blaze de Bury, critique à la Revue des deux mondes : « Beaucoup d’afféterie et de maniérisme, une musique d’idées abstraites {…], rien pour le cœur, rien pour les sens. Absence complète de vie dramatique et point de mélodie. » (2) Ce brave homme était-il sourd comme un pot ou mélomane comme moi je suis archevêque ? Allez savoir… Il suffit d’écouter le duo du quatrième acte, les airs de Roméo au deuxième et cinquième acte, toute la fin du deuxième acte pour se rendre compte de la bêtise d’un tel jugement. Ce qu’on reproche justement assez souvent à Gounod aujourd’hui, c’est d’être trop sentimental, trop mélodieux, presque « sirupeux ». Comme si la triste époque dans laquelle nous vivons n’avait pas besoin d’un peu de douceur et de tendresse !...

La postérité n’a fait qu’entériner le jugement du public de la création puisque l’ouvrage sera sans cesse représenté en France et un peu partout dans le monde, dans une version purement lyrique qui a supprimé les scènes parlées de l’œuvre originale qui suivait les règles de l’opéra-comique.

Quant à l’adaptation du drame de Shakespeare, elle s’en tient uniquement à l’histoire d’amour entre les deux jeunes gens, supprimant ainsi tous les problèmes politiques et sociaux que contient la pièce. De même, l’action a été resserrée et beaucoup de scènes supprimées, même si certains dialogues sont textuellement repris. La fin, notamment, est modifiée par rapport à la pièce puisque les deux amants ont un duo passionné avant de mourir, ce qui n’est pas le cas chez Shakespeare : opéra oblige. Les luttes incessantes des deux familles véronaises qui affaiblissent le pouvoir politique du Prince ne sont qu’évoquées au prologue et seulement montrées au troisième acte, lors des duels entre Tybalt et Mercutio puis entre Mercutio et Roméo. Le Prince de Vérone lui-même (devenu duc) n’intervient qu’en fin de troisième acte pour bannir Roméo. Dès lors, l’opéra glisse totalement vers le drame sentimental concernant les deux protagonistes principaux. On peut regretter cette simplification de la pièce de Shakespeare qui avait d’autres enjeux mais elle est compréhensible : ce qui intéresse Gounod et le public ne sont pas les références à une Angleterre que la guerre des Deux Roses et le règne sanglant de Marie Tudor ont précipité au bord de l’abîme ; ce ne sont pas non plus les références à l’affaiblissement du pouvoir royal mis à mal par les luttes intestines et qui sera rétabli par Elisabeth 1ère ; c’est encore moins le problème de la situation des filles à cette époque, obligées d’obéir à leur père sous peine d’être enfermée dans un couvent : à ce propos, le père Capulet de l’opéra n’a rien à voir avec l’odieux personnage de la pièce qui n’hésite pas à maudire et frapper sa fille parce qu’elle refuse d’épouser le Comte Pâris ; de même, lady Capulet, particulièrement odieuse elle aussi chez Shakespeare disparaît complètement de l’opéra. Ce qui prime sur tout, c’est la touchante et très romantique histoire de deux jeunes gens qu’un amour impossible conduira à la mort. Thème éternel s’il en est, et qui explique aussi la pérennité de l’oeuvre de Gounod…

 (1) Livret de présentation de Roméo et Juliette.

(2) Cité par Maurice Tassard dans le même livret. 

ARGUMENT :

A Vérone, au quatorzième siècle.

Acte I – Le Palais des Capulets, pendant un bal masqué. Alors qu’on danse dans les salons du palais, Tybalt parle de Juliette à Pâris, son fiancé. Elle apparaît conduite par son père qui adresse un discours chaleureux aux invités et leur recommande la gaieté. Roméo, Mercutio et d’autres encore entrent, masqués. Malgré la lutte meurtrière qui oppose les deux maisons, les Montaigu ont osé pénétrer chez les Capulet. Roméo est inquiet : la nuit précédente, il a fait un rêve étrange. Mercutio se moque de lui en chantant la Ballade de la Reine Mab. Les Montaigu se retirent dans une autre partie du palais et entrent Juliette et sa nourrice Gertrude. D’humeur joyeuse, Juliette chante une valse gracieuse, animée et totalement anachronique dans laquelle elle exprime sa volonté d’être heureuse. Gertrude s’en va. Juliette reste seule mais pas longtemps car Roméo entre par hasard. Immédiatement, c’est le coup de foudre entre les deux jeunes gens. Roméo adresse un madrigal conventionnel mais passionné à Juliette qui lui répond sur le même ton. Le jeune homme, qui s’était démasqué face à Juliette, remet son masque lorsque Tybalt entre. Ce dernier devine l’identité de Roméo et Juliette comprend qu’elle est tombée amoureuse de l’hériter des Montaigu, ennemis implacables de la maison Capulet. Tybalt veut attaquer les Montaigu mais Capulet, respectueux des lois de l’hospitalité, ordonne que la fête continue. L’acte se termine sur la reprise de la musique brillante et joyeuse qui l’avait ouvert.

Acte II – Le jardin des Capulet, la fenêtre de Juliette et le balcon. Stephano, le page de Roméo, aide son maître à atteindre le jardin. Roméo chante une magnifique aria « Ah lève-toi soleil », une des plus connues de la partition. La fenêtre s’ouvre, Juliette apparaît au balcon ; elle avoue tout haut son amour pour Roméo. Ce dernier se montre et les deux amoureux échangent des serments. Mais les serviteurs de Capulet entrent en scène, à la recherche de Stephano dont ils ont aperçu la silhouette et ne voient pas Roméo, caché dans un coin du jardin. Après avoir adressé quelques galanteries burlesques à Gertrude, ils se retirent. Juliette renvoie la nourrice et le duo reprend, vite interrompu par les appels de Gertrude. Juliette rentre dans son appartement après de longs adieux et Roméo s’enfuit. Toute la fin de cet acte est absolument magnifique : jamais musique plus sensuelle et plus tendre n’a bercé la rêverie d’un amoureux.

ACTE III, scène 1 – La cellule de frère Laurent. C’est ici qu’a lieu le mariage secret de Roméo et Juliette : le moine espère que cette union apportera la paix entre les deux familles.

Scène 2 – Une rue de Vérone près du palais Capulet : Stephano a cherché en vain son maître ; il entonne une chanson qui brocarde insolemment les Capulet dont les serviteurs attaquent le jeune homme. La scène suit exactement les péripéties de la pièce : intervention de Mercutio, de Tybalt, combat entre les deux hommes, mort de Mercutio, colère de Roméo qui veut venger son ami et meurtre de Tybalt. Avant de mourir, ce dernier adresse une dernière prière à Capulet : que Juliette épouse Pâris au plus vite. Le Duc apparaît et prononce sa sentence : Roméo est banni de Vérone.

Acte IV – La chambre de Juliette.  Roméo est venu lui faire ses adieux avant de partir. Scène admirable où se déploie une musique extrêmement sensuelle et passionnée, avant de glisser vers l’expression du désespoir lorsque, hélas « l’alouette annonce le jour ». (Reprise quasi textuelle du dialogue shakespearien.) Il faut donc se séparer et ce sont les adieux déchirants. Roméo part et Gertrude fait irruption : le père Capulet vient annoncer à sa fille que la mariage avec Pâris, selon le dernier vœu de Tybalt, aura lieu le jour même. Frère Laurent l’accompagne. Ni le moine, ni la jeune fille n’osent révéler le mariage secret. Capulet se retire, laissant frère Laurent chapitrer Juliette afin qu’elle se montre raisonnable. Mais le moine remet à la jeune fille une fiole contenant un breuvage qui lui donnera l’apparence de la mort. Restée seule, Juliette, dans une scène dramatique à souhait, hésite à l’avaler, craignant de mourir pour de bon, puis se résigne puisque c’est la seule solution. (Cette scène est souvent supprimée tant à la représentation qu’à l’enregistrement.)

La grande salle du palais. Le cortège nuptial s’avance. Pâris attend sa future femme au pied de l’autel. Juliette arrive, très pâle, puis s’effondre comme morte, au milieu de la consternation générale.

Acte V – Le tombeau des Capulet. De son lieu d’exil, Roméo a appris la fausse nouvelle de la mort de Juliette. Il est revenu à Vérone pour s’introduire dans le tomber et s’y tuer. Il salue le tombeau, puis son épouse dans une splendide aria « salut, tombeau sombre et silencieux… » et boit le poison contenu dans une fiole. Juliette se réveille, les deux amants s’étreignent. Mais il est trop tard. Le poison fait son effet ; Roméo meurt. Juliette ramasse le poignard et se tue.

PS : En photo : Franco Corelli et Mirella Freni.

VIDEO 1 : Acte II, l’air de Roméo, « Ah lève-toi soleil » : Roberto Alagna à Covent Garden en 1994.

VIDEO  2 : Acte IV, le duo d’amour : même interprétation.

VIDEO 3 :  Acte V, duo final : Georges Thill est Roméo, Germaine Féraldy Juliette.

 

25 décembre 2010

Le Jongleur de Notre-Dame

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On me dira peut-être que choisir de présenter cet opéra le jour de Noël est un clin d’œil un peu facile au lecteur. Auquel cas, je répondrai que seul le hasard est responsable de cet état de fait et que, au fond, rien dans cet ouvrage ne renvoie à la « Sainte Nuit ». Si j’avais voulu faire un lien entre cette fête et l’opéra, j’aurais plutôt choisi Werther dont la mort a lieu justement la nuit de Noël. Mais si l’on veut absolument trouver une relation entre les deux, peut-être faut-il la chercher dans l’union du profane et du sacré, le premier terme renvoyant à l’opéra lui-même et le second à son sujet. Exactement comme le mélange de deux éléments antagonistes dans la réalité de nos Noëls modernes : le commerce et la religion … 

Cela dit, Le Jongleur de Notre Dame est loin d’être l’opéra le plus populaire de Massenet. Manon et Werther, pour ne citer que les plus célèbres, lui font de l’ombre et c’est fort dommage car il y a dans cette œuvre de très beaux airs, « la légende de la sauge », par exemple, au second acte. Cependant, comme on le verra plus loin, l’argument est assez mince et ne présente guère de rebondissements et il a fallu tout le talent de Massenet pour en tirer trois actes qui s’écoutent avec beaucoup de plaisir. 

Evoquons d’abord l’origine de l’opéra avant de voir les circonstances de sa création. On pourrait appeler cet ouvrage « un miracle en trois actes ». Il renvoie directement à la littérature du Moyen Age et aux fameux « miracles » ou « mystères » qui étaient souvent représentés sur le parvis des cathédrales. Il faut remonter au 12ème siècle pour en trouver la trace car le texte initial est un fabliau de 685 vers intitulé Del Tumbeor Nostre-Dame. La traduction en français moderne par un universitaire nommé Maurice Léna (qui avait rebaptisé l’œuvre Le Jongleur), fournira le livret qui permettra à Massenet de composer son opéra.  

Quant aux circonstances qui ont permis la naissance de l’ouvrage, elles tiennent elles aussi du « miracle » si l’on peut dire, ou pour le moins d’un bienheureux hasard. Massenet recevait suffisamment de livrets de la part de ses fournisseurs habituels, aussi ne lisait-il jamais ceux qu’on lui envoyait par la poste. Mais un jour qu’il descendait de chez lui pour aller à la campagne, il se trouva face au facteur chargé de lui remettre une grosse lettre recommandée ; or, la concierge était absente. Massenet, ignorant ce que cela pouvait être, signa la décharge et alla prendre son train. Pendant le voyage, n’ayant rien de mieux à faire, il ouvrit l’enveloppe : elle contenait le poème du Jongleur, qu’il commença à lire. Il faillit en rater sa station… Dès que cela fut possible, il rencontra l’auteur et au bout d’une heure d’entretien, l’accord fut conclu. Le Jongleur de Notre Dame allait bientôt voir le jour. 

On peut s’étonner de cet engouement du compositeur pour un tel sujet, surtout lorsqu’on lit le réjouissant portrait que faisait de lui Léon Daudet, loin d’être bienveillant dans son jugement. Le voici tel quel : 

« … On le voyait arriver la mine au vent, l’air inquiet, les cheveux plats, les mains dans les poches de son veston, mâchonnant toujours quelque chose qui finissait en compliment excessif… Il partait de ce principe que les humains aiment les douceurs et qu’il faut les gaver de sucre jusqu’à l’écoeurement. Il n’y manquait point. Quand il avait félicité sur leurs mines et sur leurs travaux toutes les personnes présentes, il se jetait dans un fauteuil et contrefaisait le petit enfant qui a soif et veut du lolo, ou le chien-chien à sa mémère qui désirerait un gâteau sec. Il marmottait en jetant des miettes et buvottait, riant, contant des fariboles inachevées, inachevables et toujours louangeant. Les vieilles dames musicophiles accouraient minaudières, empressées, montrant des architectures dévastées ou branlantes qu’on appelle euphémiquement de beaux restes. Massenet les traitait comme si elles avaient eu vingt ans, les couvrait de fleurs et de couronnes. Néanmoins, son œil agile, franchissant le cercle de ces portraits de famille, cherchait la jolie et la jeune pour de bon, modestement demeurée en arrière. Quand il l’avait trouvée, il bondissait vers elle, se jetait à quatre pattes, dansait la pyrrhique, bref se signalait par mille folies, à la stupeur amusée ou hérissée de celle qui devenait aussitôt son point de mire, sa Dulcinée. Le sincère de la chose était une sensualité inflammable d’oiseau-lyre ou de paon qui fait la roue. Ses yeux pâmés et frivoles criaient, imploraient : « Là, tout de suite ! ». Mais comme il y a des convenances mondaines et aussi des incompatibilités, comme les maris sont quelquefois là, comme l’existence est faite de traverses, il cherchait, vite résigné, une dérivation dans la musique et contait sa peine au piano. Là, il était incomparable. » (1) 

Où l’on voit que certains aspects de la personnalité de Massenet n’étaient pas franchement reluisants (mais peut-être faut-il relativiser, Léon Daudet adorant les jeux de massacre) : mondain, soucieux de plaire à n’importe quel prix, homme à femmes, séducteur impénitent, d’une incroyable frivolité, du moins en apparence, mais toujours à l’affût de ce qui pourrait lui servir dans sa carrière. Bref, ce que notre époque nommerait un « lèche-botte opportuniste ».

 Alors pourquoi Le Jongleur de Notre Dame, où la frivolité et le paraître n’ont pas leur place ? A chacun de choisir sa réponse car il n’en existe pas « d’officielle ». Peut-être le clinquant de l’apparence cachait-il une profondeur mystique… Peut-être fut-il séduit par ce qui justement représentait le contraire de son attitude en société… Allez savoir ! Ce qu’il y a de sûr, c’est que celui qu’on appela « le musicien de la Femme » tant il savait, avec un éblouissant lyrisme, traduire en musique les émotions, les pulsions de l’amour sensuel ne fut pas rebuté par le fait que le livret ne comportait aucun rôle féminin. Tout se passe strictement entre hommes. Certes, le livret prévoit bien de très petites interventions féminines mais deux sont soit invisibles (les anges qui chantent dans la coulisse) et la troisième est muette (l’apparition de la Vierge, rôle confié en général à la plus jolie des danseuses du corps de ballet), ce qui est quand même un comble dans un opéra.

 L’ouvrage fut créé le 18 février 1902, à l’Opéra de Monte-Carlo dont le directeur était un ami de Massenet. Il fut fort bien accueilli et entra au répertoire de l’Opéra Comique en mai 1904 et bénéficia de 400 représentations en une soixantaine d’années. Mais un ouvrage sans Prima Donna était une incongruité inacceptable dans le monde de l’art lyrique et quelques cantatrices s’essayèrent au rôle du jongleur en travesti, avec plus ou moins de bonheur. La toute première fut la créatrice de Mélisande, Mary Garden, qui créa l’ouvrage à New York en 1908. Marthe Chenal, à Paris, en 1915, suivit son exemple. Et il y en eut d’autres…  

 (1) Cité par Maurice Tassart dans le livret de présentation de l’opéra.

 ARGUMENT : L’action se passe à Cluny, devant et dans l’abbaye bénédictine au 14ème siècle.

 Acte I – Sur la place principale de Cluny, devant l’entrée de l’abbaye.  C’est jour de marché à Cluny et l’on danse sur la place. Un son de vielle se fait entendre et entre Jean l’acrobate. Il commence son boniment mais se fait huer par la foule. Désespéré de n’avoir aucun succès, il se résout à chanter, après avoir demandé pardon à la Vierge dont on voit une statue vers l’entrée de l’abbaye, une chanson profane, « l’Alléluia du vin », reprise en chœur par la foule. Le Père Supérieur, furieux d’entendre une telle horreur à cet endroit, sort de l’abbaye et invective la populace qui se disperse. Resté seul, Jean montre un sincère repentir et le Prieur, ému, l’invite à abandonner son métier et à entrer au monastère. Jean est tenté mais renoncer si jeune à la liberté lui paraît bien difficile. Arrive à point nommé le frère Boniface, revenant du marché et dont l’âne porte un chargement de fleurs, de victuailles et de bouteilles. Le Prieur plaide alors les avantages matériels de la vie au couvent et Frère Boniface, cuisinier de l’abbaye, passe en revue le magnifique choix de provisions qu’il ramène pour la plus grande gloire de la Vierge et le plus grand confort de ses serviteurs. De l’intérieur de l’abbaye monte le Benedicite. La cloche retentit, appelant les moines au déjeuner. Jean craque et emboîte le pas aux bénédictins.

 Acte II – A l’intérieur de l’abbaye, la salle d’étude. Quatre moines fignolent leurs travaux : le moine sculpteur, le moine poète, le moine peintre et le moine musicien. Jean, à l’écart, n’a rien à faire. Il avoue au prieur, qui lui reproche gentiment de ne pas chanter comme les autres,  ne pas connaître le latin et ne savoir que des chansons profanes en français. Il estime n’être bon à rien et n’avoir pas sa place au couvent. Les autres frères, sous couvert de vouloir l’aider, se mettent à vanter chacun sa spécialité au détriment de celle du voisin : il en résulte une dispute d’enfer, digne de celle qu’on trouve entre les Maîtres dans Le Bourgeois Gentilhomme. Le Prieur doit intervenir pour faire cesser la querelle et tout le monde prend le chemin de la chapelle en emportant la nouvelle statue de la Vierge. Resté seul avec Jean, Boniface essaie de le réconforter  et lui explique que la Vierge peut se passer de latin, de rime, de sculpture ou de musique savante et se contenter d’une humble dévotion sincère. Il lui conte la légende de la sauge, humble fleur qui sauva l’Enfant Jésus des tueurs d’Hérode. Puis, il regagne sa cuisine. Jean comprend ce qu’il a à faire.

(Entre le deuxième et troisième acte, l’orchestre joue une pastorale mystique.)

Acte III – La chapelle de l’abbaye.  Sur l’autel trône la statue enluminée de Notre-Dame que le moine sculpteur et le moine peintre viennent de terminer. Le moine peintre admire son œuvre puis voyant arriver Frère Jean avec une vielle et une besace, se cache derrière un pilier. Sûr de n’être pas dérangé à cette heure, il vient faire à sa manière ses dévotions. Le jongleur quitte sa robe de bure, revêt ses anciens habits et joue tout son répertoire. Le moine peintre s’éclipse discrètement afin d’aller prévenir le père Prieur. Les autres moines arrivent peu à peu, sans que le jongleur, inspiré, s’en aperçoive. Le récital s’achève sur une danse échevelée qui scandalise les moines et le Prieur, Boniface excepté car il a compris ce qui se passait. Jean finit par s’effondrer au pied de la statue, et l’ensemble de la communauté va se précipiter vers le coupable lorsque Boniface les arrête. La statue s’anime, la Vierge incline son visage souriant vers le pauvre jongleur et fait un geste de bénédiction, tandis que les anges entonnent un vibrant « Hosanna ».  Jean s’éveille de sa transe et s’attend, épouvanté, à être puni ; l’autel rayonne soudain d’une clarté surnaturelle. Tous les moines célèbrent le miracle et Jean s’effondre, mort, entrevoyant le paradis, après un dernier chant de louanges.

 

VIDEO 1 : Acte II – La légende de la sauge – Giuseppe Danise (1926)

VIDEO 2 : Acte I – « Liberté » - Mary Garden (1911)

 

 

 

 

 

 

04 décembre 2010

La Fille du tambour major

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Et si nous restions encore un moment en compagnie des « filles » du répertoire lyrique ? Juste le temps de parler de celle dont on a dit qu’elle n’était qu’un « pâle avatar de La fille du régiment » et que son livret ressemblait à celui de l’ouvrage de Donizetti mais « vu par le petit bout d’une lorgnette dont on aurait sali les verres. » Critique pour le moins méchante, et totalement injuste. 

 

Injuste, parce que La Fille du tambour major ne prétend aucunement rivaliser avec sa sœur aînée. Certes, l’environnement est le même, « l’histoire » relativement semblable, et on retrouve dans l’œuvre d’Offenbach la même ardeur cocardière que dans La Fille du régiment. Mais musicalement, les œuvres sont fort différentes et la Fille du tambour major n’a pour but que de divertir, amuser et faire passer un bon moment, rien d’autre. Et si l’ouvrage de Donizetti penche fortement vers l’opéra comique traditionnel (l’air de Marie au second acte « salut à la France » est tout simplement redoutable à chanter), celui d’Offenbach se contente d’afficher haut et clair son appartenance à ce genre dit mineur qu’est l’opérette.

 

Penchons-nous un instant, court, rassurez-vous, sur l’historique de ce genre. L’opérette a tout un passé derrière elle et possède d’authentiques lettres de noblesse. Parmi ses ancêtres, on compte toute la production gaie d’opéras comiques du 18ème siècle. Camille Saint-Saëns disait d’elle qu’elle était « une fille de l’opéra comique, mais une fille qui a mal tourné » ; et il ajoutait avec un sourire : « Il est vrai que ce sont les plus jolies qui tournent le plus mal… »

 

Le pape incontesté de l’opérette française, c’est Jacques Offenbach. Il a entraîné dans un tourbillon de gaieté et d’insolence toute une génération, et Wagner, qui ne passait pas pour être un esprit bienveillant, disait de lui qu’il était « le petit Mozart des Champs-Elysées ». Disparu en 1880, soit il y a 130 ans, Offenbach reste pourtant un des compositeurs les plus joués ; sa verve parodique lui permit de se moquer des ridicules et des travers de son temps et elle continue de nous distraire et de nous plonger dans un univers doucement « foldingue » d’où l’émotion n’est pas forcément absente. Il occupe une place unique dans l’univers des grands musiciens : il a ri et fait rire de tout, alors que le Second Empire chancelait sur ses bases et allait s’effondrer dans la débâcle de 1870, justifiant ainsi sa prédiction : « je veux faire danser et chanter l’Europe sur un volcan ». Il s’est ainsi moqué des dieux, des rois, des militaires, de la force publique, des héros et surtout du bon bourgeois qui venait rire à ses « pitreries », ce dernier trait étant sans doute le plus comique quand on examine d’un peu plus près ses œuvres.

 

La Fille du tambour major est créée un soir de décembre 1879 : Offenbach est malade, épuisé, il mourra l’année suivante, sans avoir pu assister à la création de l’œuvre qui lui tient le plus à cœur et sur laquelle il a travaillé comme un forcené, Les Contes d’Hoffmann. L’effondrement du Second Empire avait sonné pour le compositeur le glas du succès ; autant on l’avait porté aux nues pendant des années, autant à présent on lui tourne le dos. On va même jusqu’à le traiter de Prussien, injure suprême dans cette sombre période. C’est parallèlement à la composition des Contes que lui viendra cette opérette charmante et si le travail de son grand opéra avance difficilement, c’est avec une grande facilité que lui viennent tous les airs de La Fille du tambour major. On a peine à croire que cette musique si gaie, si entraînante, si enlevée, soit l’œuvre d’un homme que la mort guette déjà.

 

La création de 1879 est un triomphe : le délire dans la salle atteint son comble à la fin de l’acte III, lors de la fameuse « entrée des français dans Milan », au son du Chant du Départ que le public reprend d’une même voix. L’avenir de l’œuvre est assuré et ce succès ne se démentira pas par la suite, même si des ouvrages tels que La vie parisienne, la Périchole, la Belle Hélène, la Grande Duchesse de Gérolstein et autres seront davantage représentés que La Fille.

 

Pour terminer cette présentation, voici ce que disent Guy Lafarge et Pierre Hiegel de La Fille du tambour major : « Cette opérette symbolise bien le caractère français, cocardier, plein d’entrain, d’esprit et de bonne humeur. Mais Offenbach lui a aussi donné une couleur sensible et fleur bleue qui émeut les cœurs les plus rudes. »

 

 

 

 

ARGUMENT : l’action se passe en Lombardie en 1806.

 

ACTE I – Dans un couvent italien. Les pensionnaires du couvent s’amusent à écouter une chanson défendue concernant les Français de Bonaparte dont Stella, la fille du duc Della Volta a réussi à se procurer les paroles. Arrive la mère supérieure qui, furieuse d’entendre de telles insanités dans son couvent, punit la contrevenante en l’enfermant dans la lingerie, non sans avoir averti ces demoiselles du danger que représentaient les militaires français pour la vertu des jeunes filles. Mais au moment où les pensionnaires vont se livrer aux délices du goûter, on apprend que les troupes françaises se dirigent vers le couvent et seront là dans un instant ; affolement des demoiselles, décision de la supérieure : on déménage dans un couvent voisin. Et voilà toute la garnison en jupons qui quitte le couvent, en oubliant la pauvre Stella qui se morfond toujours dans sa lingerie.

 

Arrivée des militaires français : en fait de brigands sanguinaires, il s’agit de braves garçons d’une compagnie, conduits par le Lieutenant Robert et qui doivent rejoindre l’armée du Premier Consul qui harcèle les troupes italiennes du général Mélas. Parmi les militaires, le tambour major Monthabor, le soldat Griolet et la cantinière Claudine. Griolet est amoureux de Claudine, laquelle lui préfère le Lieutenant Robert, lequel ne fait absolument pas attention à elle. Alors que la compagnie envahit le couvent, Stella, qui commence à s’ennuyer ferme dans la lingerie, sort de sa prison et se trouve nez à nez avec les militaires français : épouvante de la jeune fille, qui se remet rapidement de ses émotions en constatant que les français n’ont aucunement l’intention de la violer avant de la tuer. Déjà plus ou moins charmée par le Lieutenant Robert, Stella leur ouvre grand les portes du couvent et leur offre toutes les vivres que ce dernier renferme. On organise un « festin » au cours duquel chacun y va de sa petite chanson et le Lieutenant Robert tombe très vite amoureux de Stella qui devra désormais suivre le régiment.

 

Acte II – Le château du Duc Della Volta à Novare.  Le lieutenant Robert a reçu un billet de logement pour habiter au château. C’est en grinçant des dents que, contraint et forcé, le Duc accepte la présence des français chez lui. Pendant que Griolet continue de vouloir séduire Claudine mais en vain, Stella et Robert se lancent dans un grand duo amoureux. Apparaît la Duchesse de Della Volta en qui le tambour Major Monthabor reconnaît son ancienne femme dont il avait divorcé. Et comme ce genre de coïncidence ne suffit pas, on apprend par la même occasion que Stella est leur fille. Enthousiasme du père, enthousiasme de la fille, désolation de la mère parce que le Duc a décidé de marier Stella au marquis Bambini. Mais au lieu de se présenter gentiment devant le curé comme on le lui ordonne, Stella revêt l’habit de cantinière et décide de suivre la compagnie de son père en tant que vivandière (« Je suis mam’zelle de Monthabor »). Scandale. Départ précipité des militaires.

 

Acte III – 1er tableau : l’hôtellerie du Lion d’or à Milan.  La compagnie a été dispersée pendant le trajet vers Milan ; Robert et Claudine ont été séparés de leurs compagnons et se retrouvent seuls dans l’auberge du Lion d’Or dont le patron est l’oncle de Claudine. Ils sont en danger car la police autrichienne traque tous les français. De plus, le duc Della Volta et sa femme sont aussi dans l’auberge, ainsi que le marquis Bambini ; le duc n’a qu’une idée en tête : retrouver Stella et la marier de force au marquis. Robert quant à lui, veut retrouver au plus vite ses camarades et quitter Milan, mais c’est impossible sans un sauf-conduit du gouverneur. L’oncle de Claudine a une idée : cacher les deux jeunes gens chez un ami qui habite tout près des portes de la ville. Claudine se charge d’aller lui demander asile et ayant dissimulé son costume de vivandière sous une cape, elle s’en va. Arrive un carrosse avec à l’intérieur le prétendu neveu du gouverneur ; il s’agit en fait de Griolet, Monthabor et Stella, le premier déguisé en neveu, le second en prêtre et la troisième en cocher anglais qui ont détroussé dans la campagne le vrai neveu et sa vraie suite. Le duc ne les reconnaît pas et la duchesse demande au « prêtre » de l’entendre en confession. Elle avoue être toujours troublée par son ancien mari, lequel après ces aveux, se fait reconnaître et parvient à convaincre la Duchesse de lui donner le sauf-conduit qu’elle a dans sa poche et qui leur permettra à tous de quitter Milan pour retrouver leurs camarades. Mais au dernier moment, le duc reconnaît Robert et le fait arrêter par la police. De plus, les sbires du duc ont réussi à retrouver Claudine qu’on prend pour Stella : le mariage va pouvoir avoir lieu. Griolet, Monthabor et Stella quittent l’auberge afin d’essayer de délivrer leurs camarades.

 

2ème tableau : Une rue de Milan. Le duc a proposé un marché à la fausse Stella : elle accepte de se marier avec Bambini et Robert sera libéré. Evidemment, la fausse Stella a accepté et voilà le cortège nuptial qui arrive : mais on s’aperçoit avec stupeur que Stella n’est pas Stella et l’affaire risque de très mal tourner… lorsque les troupes française sont annoncées. Et c’est la fameuse « entrée des français dans Milan » aux accents militaires du chant du Départ. Milan salue avec l’enthousiasme ceux qu’elle considère comme les libérateurs du joug autrichien. Tout le monde est sauvé et Stella épousera Robert : tout est bien qui finit bien.

 

VIDEOS :

 

 

VIDEO 1 :Acte II – Final, air de Stella « je suis mamz’elle de Monthabor » - Christiane Harbell

VIDEO 2 : Acte III – Entrée des français dans Milan et final de l’acte.