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30 novembre 2011

Ariane

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Le personnage mythologique d’Ariane a inspiré de nombreux auteurs, et musiciens. Parmi ces derniers, citons Richard Strauss avec Ariane à Naxos ou Paul Dukas avec Ariane et Barbe Bleue. Martinu –puisque nous sommes encore en compagnie de ce compositeur tchèque- n’échappe pas à la règle. En 1958, soit un an avant sa mort, il compose un opéra en un acte, Ariane, adapté d’une pièce de son ami Georges Neveux, Le Voyage de Thésée.

 

Martinu séjourne alors à Schönenberg, en Suisse. Il y écrit un grand opéra, La Passion grecque qui lui prend toute son énergie. L’écriture d’Ariane va le délasser et le reposer. Ce n’était pas la première fois que Martinu adaptait une œuvre de Neveux pour le lyrique : quelques années auparavant, il avait composé Juliette ou la clef des songes à partir d’une pièce du même Neveux. Ariane était la seconde incursion de Martinu dans le monde de rêve des héros de son ami et inspirateur. La fantaisie très libre de ces deux ouvrages a exercé un puissant attrait sur le compositeur qui a ainsi pu développer des scènes riches en significations symboliques.

 

Si Les larmes du couteau appartenaient résolument au dadaïsme, l’univers d’Ariane est plutôt celui du surréalisme. Georges Neveux, dramaturge français né en Russie en 1900 et mort en 1982 a appartenu au groupe des surréalistes lorsqu’il s’est installé à Paris au début des années 20. Il s’en éloignera vers la fin de cette décennie, mais restera marqué par cette incursion dans ce mouvement qu’André Breton définira comme un « automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale [...] Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. » Pour Breton, l’analogie entre le rêveur et le poète, que l’on trouve chez Baudelaire par exemple, est dépassée. Le surréalisme est la recherche de l’union du réel et de l’imaginaire. « Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue. »

 

Le mouvement dada était déjà antibourgeois, antinationaliste et provocateur. Les surréalistes vont continuer sur cette voie subversive. Ainsi déclarent-ils dans le tract La Révolution d’abord et toujours : « Nous n'acceptons pas les lois de l'Économie ou de l'Échange, nous n'acceptons pas l'esclavage du Travail, et dans un domaine encore plus large nous nous déclarons en insurrection contre l'Histoire. » Principes qui vont entraîner pour certains un engagement politique, plus ou moins temporaire, notamment au sein du Parti Communiste Français.

 

On ne trouve pas trace d’engagement politique dans Ariane. Par contre, le livret  exhale une forte odeur de surréalisme. Neveux était passé maître dans l’art de la suggestion et chaque phrase, aussi banale soit-elle, semble porteuse d’un message clef. Lorsque Thésée tue le Minotaure, Ariane chante « je savais qu’il te ressemblait » ; de même, ce Minotaure que personne n’a jamais vu, Thésée découvre qu’il s’agit d’un autre lui-même, son double. Malgré les évidentes allusions à la mythologie, malgré ce que le texte peut cacher de symboles, le dramaturge ne s’est pas laissé emporter par son imagination dans un univers où le réel n’existerait plus : les personnages restent constamment en contact avec la réalité du monde.

 

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La lamentation finale d’Ariane, délaissée par Thésée, revendique ouvertement sa filiation avec le premier modèle du genre, l’Ariane de Monteverdi. Elle est l’expression bouleversante de la souffrance d’une femme abandonnée. Martinu a lui-même adapté le texte de Neveux pour en faire son livret et si ce dernier est en rapport direct avec la mythologie grecque, la musique rapproche l’œuvre du domaine de l’opéra baroque naissant, du moins dans sa conception : trois entrées instrumentales (3 Sinfonias) et trois scènes autonomes (trois tableaux, aria finale).

 

Quant à la bravoure que suppose la partie d’Ariane, elle est due, d’après la femme du compositeur, à l’admiration que portait Martinu à Maria Callas et est étroitement liée à l’art d’interprétation de la Diva.

 

Contrairement aux Larmes dont le livret français a été traduit en tchèque, Martinu a conservé la langue originale et c’est donc en Français qu’Ariane doit être interprétée. La première de cet opéra dont l’audition ne dépasse pas quarante cinq minutes (et environ dix minutes sont consacrées au seul lamento d’Ariane) a eu lieu en 1961 à Gelsenkirchen et à Brno, soit deux ans après la mort du compositeur.

 

ARGUMENT : A Cnossos, en Crète, ville du Minotaure.

 

Sinfonia 1 – Prologue : Le veilleur annonce l’arrivée de Thésée et de ses compagnons à Cnossos.

 

Scène 1 : Thésée cherche en vain le Minotaure et rencontre Ariane. Au cours d’une étrange conversation, ils vont sembler s’éprendre l’un de l’autre mais en fait Ariane est amoureuse du Minotaure, qu’elle n’a jamais vu. Le Vieil homme aux cheveux blancs, qui fait office de tambour de ville, annonce que la fille du roi doit épouser un étranger. Ariane révèle qu’elle est la fille du roi et que Thésée est l’étranger. Elle lui demande son nom.

 

Sinfonia 2 – Scène 2 : Bouroun, un des compagnons de Thésée est excédé par l’engouement soudain de Thésée pour Ariane ; il ne pense plus à tuer le Minotaure. Bouroun décide de le faire lui-même et se fait tuer par le Minotaure (hors scène) lequel apparaît enfin sous les traits de Thésée dont il est le double. Le Minotaure demande à Thésée « qui oserait lever le bras et se frapper à mort soi-même ? ». Pourtant, Thésée le tue. Ariane entre, découvre le Minotaure : « Je savais bien qu’il te ressemblait » dit-elle.

 

Sinfonia 3 – Scène 3 : Thésée et ses compagnons quittent Cnossos en abandonnant Ariane. L’opéra s’achève sur le lamento de l’héroïne.

 

VIDEO 1 : Scène 4 entre Thésée et le Minotaure avec intervention d’Ariane.

VIDEO 2 : Scène finale : le départ de Thésée et le lamento d’Ariane : Celina Lindsley est Ariane.

 

 

27 novembre 2011

Les larmes du couteau - Les voix de la forêt

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Bohuslav Martinu n’est pas en France le plus connu des compositeurs tchèques du grand public alors que dans son pays natal, il est aussi célèbre que Dvorak, Janacek ou Smetana. Ses deux opéras en un acte qui font aujourd’hui l’objet d’une présentation ne sont pas non plus parmi ses plus connus. Il faut dire que le premier, Les larmes du couteau, est assez singulier et risque de heurter les « âmes » et « oreilles » sensibles (quoique les concertos pour casseroles gondolées et batterie de cuisine en folie diffusés régulièrement sur France Musique dans les années 70 détiennent la palme absolue de la dissonance) et que le second, Les voix de la forêt, est un « opéra radiophonique ».

 

Mais avant d’étudier ces deux ouvrages lyriques, il convient de présenter rapidement le compositeur. Martinu est né en 1890 à Policka en Bohème. De nationalité tchèque, il se fera par la suite naturaliser américain. Manifestant des dons précoces pour la musique, il apprend le violon, et entre au conservatoire de Prague, d’où il est renvoyé deux ans plus tard. Bien décidé à continuer sa formation musicale, il se réinscrit à ce même conservatoire mais cette fois dans la classe d’orgue. Nouveau renvoi. Devenu autodidacte, il finit par intégrer l’orchestre philharmonique tchèque comme second violon en 1920. Puis il part à Paris, ville où il rencontrera Albert Roussel et Arthur Honegger, ces deux compositeurs exerçant une influence déterminante sur lui. Cette période est marquée par la composition de nombreuses œuvres pour le piano et la voix, de petites pièces souvent empruntées au folklore tchèque ; dans les années 30, c’est enfin le succès avec, entre autres, Les Inventions pour piano et orchestre, et surtout son opéra Juliette ou la clef des songes, créé à Prague par le chef d’orchestre Václav Talich.

 

L’envahissement de la Tchécoslovaquie en 1939 par les troupes allemandes l’oblige à quitter Prague pour se réfugier aux Etats-Unis. C’est là, entre 1942 et 1944 qu’il va composer la majorité de ses œuvres, fort nombreuses, et qui toutes obtiendront un grand succès. La défaite allemande de 1945 lui permet d’envisager un retour à Prague mais il doit y renoncer pour différentes raisons. Il ne reviendra qu’en 1951 dans sa ville natale, pour peu de temps : Prague est passée du joug nazi au joug soviétique ; la vie dans ce qui fut une des plus brillantes capitales européennes de la culture avant la seconde guerre mondiale est devenue très différente, et difficile. Il quitte Prague pour ne plus jamais y revenir. Le retour définitif aux Etats-Unis ne le tente guère ; il n’y fera désormais que de brefs séjours. Il va donc s’installer en France, à Nice et à Schönenbergen Suisse, partageant son temps entre ces deux villes. Il meurt en 1959 à Liestal (Suisse).

 

Son œuvre musicale est énorme, très diverse et basée sur un harmonie parfois assez osée : des symphonies, de grandes fresques orchestrales, des opéras, des concertos, beaucoup de pièces pour piano… Il reste un compositeur très apprécié aux Etats-Unis et dans les milieux musicaux français.

 

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LES LARMES DU COUTEAU

 

En 1935, lorsque Martinu faisait le point sur ses compositions, il déclarait que l’avant-garde n’était pas sa religion. Les Larmes du couteau démentent cette affirmation. Martinu fut toujours en contact avec les nouvelles idées, les nouvelles tendances, et cela jusqu’à sa mort en 1959. Cette récapitulation ne tenait pas compte des œuvres écrites dans les années 20, pendant son séjour à Paris. L’avant-garde dont il voulait se distancer n’était pas celle représentée par Stravinsky et le groupe des Six (leur influence est présente dans chaque œuvre de Martinu) mais des dodécaphonistes dont il ne faisait absolument pas partie. Pour lui, la recherche était l’un des plus importants éléments de l’évolution d’un compositeur. Elle était la première phase de cette évolution et la condition essentielle à l’apparition des phases suivantes qui permettraient enfin la synthèse de tous les acquis.

 

Ses œuvres de cette époque se caractérisent par « la densité des sons, l’instrumentation libre, l’utilisation fréquente d’après dissonances, la préférence donnée aux rythmes compliqués […] le tout contrastant avec l’utilisation fréquente de simples mélodies diatoniques et la grande influence de la musique de jazz d’alors. » (1) Les Larmes du couteau reflètent l’atmosphère des années 20 à Paris. Le livret de l’opéra est adapté d’une pièce de Georges Ribemont-Dessaignes portant le même titre. Une grande amitié liait l’auteur et le compositeur, le premier ne cachant pas son admiration pour le second qu’il considérait comme le plus grand musicien de son temps.

 

L’opéra, sous ses dehors « avant-gardistes » est en fait une satire, celle de la romantique « esthétique sentimentale » et de la « surcharge psychologique » (1) L’histoire en elle-même est complètement délirante : une jeune fille, Eléonore, s’éprend d’un pendu (son rêve a toujours été d’épouser un pendu) et la totale indifférence que ce pendu éprouve à son égard la fait terriblement souffrir. Elle se suicide donc et cet acte convainc ledit pendu de la force de ses sentiments. Elle le ramène à la vie mais à la fin, le pendu s’en va. Eléonore s’écrie alors « Ah ! Je suis une pauvre femme incomprise », réplique qui termine l’opéra. On ne peut guère trouver opéra plus dada français (il n’a vraiment rien de tchèque) ; il est la preuve de l’influence qu’exerçait alors le dadaïsme sur Martinu.

 

L’œuvre « baigne » pour ainsi dire dans l’esprit dada. Le dadaïsme se caractérisait par l'esprit d'enfance, le jeu avec les convenances et les conventions, le rejet de la raison et de la logique, l'extravagance, la dérision et l'humour. Il était le reflet de l’état d’esprit de la jeunesse d’après la première guerre mondiale : la joie d’être en vie, d’avoir vaincu la mort, la joie que la paix ait vaincu la guerre ; les notions d’enfance, d’adolescence vont pouvoir de nouveau s’exprimer après ces quatre années d’horreur. Le recours à l’absurde, aux blagues parfois douteuses n’était qu’un moyen d’exprimer ce désir de liberté et de renouveau.

 

L’absurde est bien présent dans Les larmes du couteau (déjà dans la situation initiale) et tout l’opéra se déroule dans un univers à la fois réaliste et totalement onirique, d’où l’humour grinçant est loin d’être absent, les jeux de scène le prouvent : Satan intervient dans son rôle traditionnel de tentateur et se livre à des acrobaties en vélo, un noir fait la même chose avec sa bicyclette, la mère d’Eléonore passe en faisant de la culture physique… Lorsque le pendu revient à la vie, après la « mort » d’Eléonore (qui va ressusciter) les didascalies précisent : « Dans les ténèbres, ont voit apparaître deux jambes de femme qui marchent et puis se mettent à danser. Une tête se montre aussi, celle d’Eléonore. Elle rit lascivement. Les jambes ont disparu mais réapparaissent bientôt, dressant les pieds en l’air et semblant jongler avec la tête. »  Quant aux paroles, elles ne déparent pas l’ensemble : Tandis que le noir évolue sur sa bicyclette, la mère déclare : « Le sport est un des étages des jours / le chant du corps humain » ; réponse d’Eléonore : « Mais laisse-moi, je veux essayer d’échauffer la jalousie de mon mari ! » ; réplique de la mère : « Eh bien ! N’importe, le nègre allume ma consolation. »

 

Le titre énigmatique et très dada fonctionne comme une métaphore et une métonymie : les larmes du couteau sont celles d’Eléonore qui se poignarde parce que le pendu ne l’aime pas. Son « sacrifice » héroïque permettra la résurrection dudit pendu. Mais elle n’y gagnera rien parce qu’il la laissera finalement tomber.

 

Cet opéra en un acte, pour le moins « surprenant », devait être créé à Baden-Baden, lors du festival de musique contemporaine en 1928. Mais cette création n’eut pas lieu car le texte avait été jugé trop choquant, même par le jury avant-gardiste qui pourtant n’avait élevé aucune objection contre la musique. Refus identique pour les mêmes raisons de la part de la maison d’édition de Vienne, l’Universal-Edition. Ce n’est qu’en 1969, à Brno,  que Les Larmes du couteau furent présentées pour la  première fois en public sur une scène.

 

ARGUMENT : (Très difficile à résumer dans la mesure où il n’y a aucune vraie logique…)

 

Scène 1 : Eléonore et sa mère découvrent un pendu. La jeune fille s’éprend immédiatement de lui : elle a toujours voulu épouser un pendu.

 

Scène 2 : Satan arrive, un bouquet de fleurs à la main et tente en vain de séduire Eléonore.

 

Scène 3 : Restée seule, Eléonore monologue sur la beauté de l’amour et l’attrait que le pendu exerce sur elle.

 

Scène 4 : Satan revient et reprend son jeu de séduction.

 

Scène 5 : Un noir entre et fait des tours en bicyclette. Satan continue son jeu, la mère fait de la culture physique. Eléonore gifle Satan.

 

Scène 6 : Désespérée par l’indifférence du pendu, Eléonore se poignarde.

 

Scène 7 : Le pendu dégringole et ressuscite. En fait, il s’agit de Satan. Duo d’amour avec Eléonore ressuscitée elle aussi. La mère, attendrie, contemple le couple. Puis Satan disparaît en envoyant des fleurs. Désespoir d’Eléonore qui affirme être « une pauvre femme incomprise ».

 

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LES VOIX DE LA FORET

 

Cet opéra fut composé en 1935  à la demande de la Radiodiffusion tchécoslovaque et il reste l’opéra radiophonique le plus souvent exécuté. Cette œuvre d’où l’élément expérimental n’est pas absent mais dont la musique diffère nettement de celle des Larmes a été conçue également comme un ouvrage scénique. Mais le caractère complexe de l’opéra, sa variété de style et une mise en scène très compliquée empêchèrent que Les Voix de la forêt fussent souvent représentées.

 

Pour Martinu, l’opéra pour la radio comportait de gros avantages : pas de scène concrète, l’auditeur avait tout le loisir de s’imaginer la pièce et en même temps, cette audition exigeait à la fois attention et participation.

 

Le livret fut rédigé par un poète tchèque surréaliste Vitezslav Nezval et suscita d’emblée l’enthousiasme de Martinu. Il composa une musique beaucoup plus mélodieuse que celle des Larmes, plus chantante, plus clairement harmonique ; il puisa également dans les chants populaires tchèques. « La musique des Voix oscille, comme le livret, entre le récit en images d’Epinal, le conte populaire tchèque, le rêve et le lyrisme. Dans cette pièce, la réalité est absente et en y introduisant le récitant –c’est à lui qu’est confié l’introduction de l’opéra : « Entrez dans un bois plus effrayant qu’un squelette »- Martinu obtient l’effet de distance nécessaire. » (1) Pas de psychologie dans cette œuvre, mais la plongée dans un monde irréel, celui du théâtre.

 

La création des Voix eut lieu en octobre 1935, à la Radiodiffusion tchèque.

 

 

ARGUMENT :

 

Le récitant convie le spectateur à pénétrer dans un bois « plus effrayant qu’un squelette ». Il explique la situation : une jeune fiancée qui devait se marier avait un rendez-vous dans la forêt avec un autre homme qui n’est pas venue et elle s’est égarée. C’est la nuit.

 

Entre la fiancée, exposant son problème : elle aime un jeune homme pauvre et elle doit épouser un riche. Elle espère que les loups la dévoreront pour mettre fin à sa souffrance.

 

Entre un brigand qui propose de l’accompagner. Ses compagnons le rejoignent et ils offrent à la jeune fille un festin. La fiancée leur expose son drame et pleure parce que son bien-aimé n’est pas venu.

 

On se retrouve tout à coup dans une auberge tenue par une femme qui cherche un mari. Les brigands lui proposent de lui donner comme époux le garde forestier qu’ils ont capturé dans la forêt. Ce dernier refuse d’épouser l’aubergiste et se plaint qu’à cause de cet enlèvement, il n’a pas pu dire au revoir à sa bien-aimée qui l’attendait dans le bois. Les brigands décident de le tuer. On lui bande les yeux et c’est la fiancée qui se désigne pour accomplir l’acte fatal. Les brigands et l’aubergiste s’en vont.

 

Interlude. Le récitant intervient à nouveau pour convier une fois encore le spectateur (ou l’auditeur) à rentrer dans la forêt. La fiancée et le garde forestier entrent. Elle lui conseille de faire ses adieux au monde qui l’entoure. Mais lui ne pense qu’à sa bien-aimée. Finalement, elle lui ôte le bandeau des yeux et il reconnaît en elle l’amour de sa vie. Duo d’amour. Le récitant achève l’opéra : « c’est le matin, en grinçant la forêt ouvre ses grilles… »

 

(1) Ales Brezina, livret de présentation des opéras.

 

Les Larmes du couteau et Les voix de la forêt existent en CD. Je ne sais pas s’il est disponible sur le marché français et si on le trouve facilement, j’ai eu la chance de pouvoir l’acheter directement à Prague lors d’un séjour en Tchécoslovaquie. Mais si vous pouvez  vous le procurer, n’hésitez pas. Ce sont deux œuvres à ne pas rater.

 

VIDEO 1 : Les larmes du couteau, scène 3, monologue d’Eléonore.

VIDEO 2 : Les Larmes du couteau, scène finale.

VIDEO 3 : Les Voix de la forêt : introduction.

 

Si vous voulez entendre le final des Voix de la forêt, cliquez ici.

 

 

 

 

 

 

20 novembre 2011

Thaïs

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Thaïs fait partie de ces opéras que j’ai mis du temps à découvrir mais qui m’ont fasciné dès la première audition. Pas à cause du livret, ça, c’est certain : je n’irai pas jusqu’à dire qu’il est invraisemblable mais pas loin ; en tout cas,  on ne peut pas dire qu’il facilite les déplacements des personnages vu qu’il impose deux traversées du désert au héros, aller retour à chaque fois, ce qui fait si mes connaissances en calcul sont exactes, quatre traversées sous (naturellement) un soleil de plomb. Avouez qu’il y a de quoi mourir facilement (et d’ailleurs, même Mireille, pourtant portée par une foi inébranlable, n’échappe pas à l’insolation sous le soleil de la Crau) ; mais passons. Ce n’est pas non plus à cause du personnage principal, Athanael, au premier abord insupportable pontifiant hypocrite passant son temps à donner des leçons de morale et à jeter l’anathème sur tout et n’importe quoi (ou qui). Rien ne trouve grâce à ses yeux et surtout pas Thaïs qu’il traite de tous les noms avant de reconnaître in extremis qu’il est amoureux fou d’elle et qu’il n’a qu’une envie : partager sa couche. Heureusement, le librettiste ne lui a pas épargné l’ironie et ce saint de pacotille en devient assez vite ridicule. Si l’on ne considère donc que le livret, on ne peut pas dire qu’on ait affaire à un héros très sympathique. Heureusement, il y a la musique qui va permettre de nuancer tout cela.

 

Ce qui fascine dans Thaïs, c’est l’écriture musicale de Massenet, si différente de celle de Manon, de Werther et du Jongleur mais dans laquelle on retrouve toutes les séductions des mélodies simples mais belles, brillantes, élégantes et peut-être par là trompeuses, car on peut facilement s’arrêter à cette apparence et ne pas chercher à comprendre ce qu’elles dissimulent. Tout au long de l’opéra, Massenet tisse un lacis de motifs musicaux reliés entre eux qui constitue une avancée technique par rapport à ses œuvres antérieures ; les références croisées de ces motifs sont complexes et suggestives et permettent ainsi de donner à l’opéra une profondeur qui n’est peut-être pas immédiatement perceptible si l’on s’en tient à la simple écoute des mélodies. C’est aussi ce qui rend le personnage d’Athanael moins insupportable que ce que j’ai affirmé précédemment, et son « hypocrisie » ou son « aveuglement sur lui-même », comme on voudra, se trouve ainsi transformée en une terrible torture psychique et, finalement, grâce à cette magie musicale, on finit par prendre pitié de lui, autrement plus à plaindre que Thaïs, qui meurt, certes, mais au moins totalement convaincue que sa foi est vraie. Ce qui n’est pas le cas de son « sauveur »…

 

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Venons-en maintenant aux circonstances qui ont permis à l’opéra de voir le jour. Le personnage de la courtisane égyptienne Thaïs devenue sainte après une conversion au christianisme apparaît déjà dans des manuscrits du Moyen Orient du 7ème  siècle. Hrostswith, nonne allemande, rédigea son histoire sous forme de pièce de théâtre au 10ème siècle et au 19ème, Anatole France écrivit à partir de la traduction française d’abord un poème puis un roman paru en 1890. Massenet, intéressé par le sujet, obtint l’autorisation en 1892 d’en faire une adaptation lyrique. Le livret fut confié à Louis Gallet lequel le rédigea en prose (et non plus en vers de mirliton comme c’était alors l’usage) et ce fut l’un des premiers exemples français du genre. Lorsqu’il écrivit son opéra, Massenet avait déjà à l’esprit le nom de celle qui serait l’interprète de Thaïs : la soprano américaine Sybil Sanderson dont il s’était épris.

 

La création eut lieu le 16 mars 1894 à l’Opéra de Paris. Cette première fut entourée d’un parfum de scandale à cause d’une petite anecdote : Sybil Sanderson, involontairement parait-il, exposa sa poitrine nue à la vue du public ce qui donna à Willy (le mari de Colette) l’occasion de faire un jeu de mot assez lourdingue en appelant la cantatrice « Mademoiselle Seinderson ». (1) Sans doute faut-il voir là l’origine de la réputation sulfureuse de l’opéra et l’un des éléments qui empêcha par la suite qu’on le prît vraiment au sérieux.

 

Thaïs ne fut d’abord pas un succès phénoménal ; il fallut attendre que Lina Cavalieri (cantatrice à la réputation scandaleuse) s’emparât du rôle titre et le chantât à Milan en 1903 puis à Paris en 1907 pour que l’opéra obtînt ses lettres de noblesse. Par la suite, ce rôle fut repris par diverses chanteuses qui, selon leur degré de hardiesse, se dévêtirent plus ou moins jusqu’en 1973 où à la Nouvelle- Orléans, en première mondiale dans le genre, Carol Neblett apparut sur scène complètement nue.

 

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L’échec relatif de Thaïs en 1894 s’explique par plusieurs raisons et entraîna d’importantes modifications. D’abord, parce que la scène de l’oasis  n’était pas incluse dans l’œuvre originale, ce qui semble aberrant : sans cette scène, les parcours croisés de Thaïs et d’Athanael n’ont plus de sens. Thaïs, c’est l’histoire de deux êtres effectuant chacun un voyage : Thaïs quitte une vie de péché pour atteindre la sainteté ; Athanael passe de l’ascèse absolue à la reconnaissance puis l’acceptation de ses désirs charnels : deux destinées se croisent ainsi brièvement. La scène de l’oasis permet de mieux comprendre le revirement d’Athanael qui à la vue des gouttes de sang sur les pieds de Thaïs, perd son ton pompeux et ce qui n’est pas loin d’être de la cruauté pour éprouver ce qu’il croit être le sentiment de charité chrétienne mais qu’on désigne généralement par un autre nom et qui n’a absolument rien de commun avec la charité, chrétienne ou non. Massenet ajouta cette scène en 1897, rendant ainsi l’évolution de son héros beaucoup plus crédible.

 

Cet échec s’explique ensuite par un final trop dramatique à la limite du ridicule, où les nonnes, épouvantées par l’irruption d’Athanael parmi elles, s’enfuyaient en criant « un vampire, un vampire ! » Massenet allégea considérablement le final : les nonnes s’enferment dans le silence et la mort de Thaïs prend alors une autre dimension. Enfin, parmi les modifications de 1897, ajoutons un nouveau ballet, que Massenet plaça à un autre endroit de la partition, plus judicieux que le premier.

 

On peut gloser à l’infini sur la « rapidité » de la conversion de Thaïs et c’est vrai qu’au premier abord, elle parait très « opéristique ». Mais le début du deuxième acte nous montre une Thaïs peu sûre d’elle, cherchant dans son miroir un réconfort aussi peu « réconfortant » que le miroir de la Maréchale du Chevalier à la Rose. Thaïs traverse un moment de crise profonde, où le sens de son existence est totalement remis en question et elle est mûre pour le changement. D’ailleurs, ses premières paroles à l’acte I, lors de son magnifique duo avec Nicias, révèlent, sous leur apparente légèreté, une désillusion, une mélancolie, une sorte d’écoeurement de la vie qu’elle mène, et en même temps sonnent comme une prémonition : « C’est Thaïs, l’idole fragile qui vient pour la dernière fois s’asseoir à la table fleurie. Demain, je ne serai pour toi plus qu’un nom. »  La sublime « Méditation » qui fait la transition entre les deux tableaux du deuxième acte, outre  qu’elle est, sur le plan musical, une splendeur absolue, est un parfait portrait musical de ce processus qui mène de la remise en question de soi au réconfort de la certitude d’avoir trouvé sa voie. « A partir de là, la musique qu’elle chante est teintée d’une chaste et confiante simplicité, avec l’ironie supplémentaire du fait qu’à ce stade de l’action, le public sait déjà fort bien que cette confiance est mal placée. » (1)

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Mal placée ? Et bien oui, parce qu’Athanael, son « sauveur », celui qui l’arrache à cette vie de turpitude, est loin d’être aussi « parfait » qu’il le prétend. Qui est-il exactement ? L’opéra ne le dit pas précisément, et il faut, à partir des éléments assez vagues que le livret recèle, reconstituer son passé. C’est aussi le cas pour Thaïs dont le passé n’est jamais évoqué, mais qu’on peut connaître puisque les manuscrits orientaux nous le précisent : née dans une effroyable misère, elle a reçu le baptême chrétien mais a été contrainte encore enfant de se livrer à la prostitution et est ainsi devenue la courtisane la plus célèbre d’Alexandrie. Quant à Athanael, son parcours est radicalement opposé : c’est un jeune homme né dans le milieu privilégié et cultivé d’Alexandrie et qui l’a rejeté pour mener une vie consacrée à l’ascèse la plus totale.

 

« Et effectivement, tout les oppose : ils se déplacent en diagonale, dans des directions opposées, comme sur un graphique, pur ne se rencontrer que brièvement en son centre et poursuivre leurs trajectoires solitaires, achevant leur parcours aussi éloignés l’un de l’autre qu’au début de l’histoire. » (1)  Si, au début de l’ouvrage, on peut prendre au sérieux les déclarations péremptoires d’Athanael qui se croit à l’abri de toute tentation grâce à la force de ses croyances, le doute surgit assez vite quant à la solidité de ces mêmes croyances. « La première phrase de son récit de la visite à Thaïs « Hélas, enfant encore » contient un intervalle de septième, traditionnellement associé au désir dans le langage de la musique.) (1) Et le livret lui-même nous donne des indices intéressants : dans ce même air, Athanael explique qu’il s’est trouvé devant le seuil de Thaïs mais que Dieu l’a préservé de cette courtisane. Bien. Seulement voilà : le librettiste (l’a-t-il fait exprès ?...) lui fait dire par deux fois « je l’ai connue… Je l’ai connue » ; or quand on sait que dans la Bible, le verbe « connaître » veut dire « connaître charnellement », on peut légitimement se demander si Athanael n’est pas en train de raconter d’énormes craques…  Ou c’est son inconscient qui parle ?... C’est une des ironies que le livret réserve au personnage, et on peut en relever une autre dans la scène qui l’oppose à Nicias, où notre moine salvateur invoque la protection des anges et voit entrer…  Crobyle et Myrtale, les deux esclaves de Thaïs chargées de le rendre un peu plus séduisant pour la fête à laquelle il doit participer.

 

Cela dit, ce pauvre Athanael, au fond, ne mérite peut-être pas d’être traité aussi durement que je l’ai fait au début de cette présentation. Après tout, des deux, c’est lui le plus à plaindre. Il s’est menti à lui-même pendant de longues années et quand enfin il prend conscience de son désir et de son amour pour Thaïs, elle meurt, et lui, en plus, perd la foi ! Destin peu enviable, finalement.

 

Qu’en est-il, aujourd’hui, de la popularité de Thaïs ? Si après la seconde guerre mondiale, les opéras de Massenet ont été assez peu prisés et disparurent même du répertoire parce que ses œuvres s’adressaient à un public qui considérait « la musique comme une agréable distraction pour l’après-dîner » (2), peu à peu, ils reprennent une place importante dans le paysage lyrique. Werther a plus de succès que Manon (le seul opéra à ne pas avoir sombré lors de cette « traversée du désert »), des opéras peu connus tels que Le Cid ou Hérodiade sont de nouveau montés, et Thaïs  a été enregistrée intégralement par Renée Fleming et Thomas Hampson, sous la direction d’Yves Abel. Un très beau CD, les deux interprètes principaux maîtrisant parfaitement les sons de la langue française, et une extraordinaire « Méditation » interprétée par le violoniste Renaud Capuçon.

 

(1) Rodney Milnes, livret présentation de l’opéra dans l’enregistrement cité ci-dessus.

(2) Grove’s dictionary of Music, édition 1954, cité par Rodney Milnes.

 

DESSIN / PHOTOS : 1) Sybil Sanderson dans le rôle de Thaïs ; 2) Mary Garden dans le même rôle ; 3) Renée Fleming (Thaïs enregistrement CD) ; 4) Thomas Hampson (Athanael, enregistrement CD).

 

 

 

ARGUMENT : 4ème siècle après J.C. dans le désert de la Thébaïde et à Alexandrie.

 

ACTE I – Premier Tableau : Un refuge de cénobites dans la plaine de Thèbes, au bord du Nil. Les moines finissent leur repas. Une place est vide, celle d’Athanael qui est allé à Alexandrie. Lorsqu’il revient, il raconte le scandale provoqué dans la cité par Thaïs, une courtisane, célèbre actrice et danseuse. En fait, Athanael a connu cette femme lorsqu’il était jeune et habitait Alexandrie avant de se consacrer au Seigneur. Il est obsédé par son souvenir et veut l’arracher à cette vie de débauche. Thaïs lui apparaît en songe, sur la scène du théâtre d’Alexandrie, jouant les amours de Vénus. Il part à sa recherche, malgré les avertissements de Palémon, un vieux cénobite, le mettant en garde contre les dangers « du monde ».

 

Deuxième tableau : A Alexandrie, dans la maison de Nicias. Ce dernier est un ami d’enfance d’Athanael. Il est également l’amant de Thaïs jusqu’à la fin de la semaine ; il a acheté son amour pour cette durée. Athanael confie à Nicias son désir de convertir Thaïs à une vie décente, projet qui fait rire Nicias. Invité au banquet qui doit avoir lieu, Athanael est confronté à Thaïs qui rit dès ses  premiers mots et l’invite à venir la voir chez elle s’il désire la convertir.

 

ACTE II – Premier tableau : la chambre de Thaïs. Assise devant son miroir, Thaïs essaie de se rassurer sur son avenir dans l’aria « dis-moi que je suis belle », qui permet à l’interprète de faire briller ses qualités vocales. Arrive Athanael qui lui reproche sa vie de débauche et lui révèle avec éloquence les joies du ciel et de la religion. Thaïs est sur le point de se laisser convaincre quand retentissent les voix de ses compagnons de plaisir. Elle repousse le moine qui s’obstine et lui dit qu’il l’attendra sur son seuil jusqu’au lever du jour.

 

C’est ici qu’intervient la fameuse « Méditation de Thaïs », admirable morceau pour violon solo, harpe et orchestre qui va permettre de dépeindre le changement survenu dans le cœur de Thaïs pendant la nuit.

 

Deuxième tableau : Devant la maison de Thaïs, à la fin de la nuit. Thaïs sort de chez elle, ayant remplacé ses vêtements somptueux par une robe de bure. Dieu s’est adressé à elle pendant la nuit et elle veut suivre les conseils du moine. Il lui dit qu’il va la conduire dans un ermitage dans le désert, où elle pourra mener une existence vouée à la pauvreté et la chasteté. Mais avant, elle doit détruire tous ses bien matériels. Elle accepte mais hésite devant une statue d’Eros que lui a offerte Nicias. Furieux, Athanael brise la statue et Thaïs le suit dans la maison. Arrivent Nicias et ses amis. Nicias qui a gagné de l’argent au jeu ordonne des divertissements : s’ensuivent des ballets, interrompus par l’apparition d’Athanael, une torche à la main. Thaïs le suit. De la fumée s’échappe de la maison. Nicias voit avec consternation Athanael emmener Thaïs mais lorsque la foule commence à montrer des signes de violence, il lui jette des pièces d’or pour couvrir la fuite d’Athanael et de Thaïs. La maison s’enflamme et s’effondre.

 

 

ACTE III – Premier tableau : Une oasis dans le désert. Athanael et Thaïs, qui voyagent à pied sous un soleil brûlant jusqu’à l’ermitage des Sœurs Blanches dirigé par Albine, arrivent à l’oasis. Thaïs est épuisée mais Athanael lui ordonne de continuer. Puis il se radoucit à la vue de ses pieds ensanglantés et il se courbe pour les embrasser. Tandis qu’ils se rafraîchissent, le chant des sœurs Blanches s’élève dans le lointain, puis se rapproche et, mené par Albine, le groupe apparaît pour souhaiter la bienvenue aux deux jeunes gens. Athanael remet Thaïs aux bons soins d’Albine et ils se disent adieu. Tandis que Thaïs et les sœurs s’éloignent, Athanael réalise tout à coup avec désespoir qu’il ne reverra plus jamais l’ancienne courtisane.

 

Deuxième tableau : Le refuge des cénobites, au bord du Nil. C’est le soir ; l’air pesant laisse présager un orage. Palémon explique qu’Athanael, depuis son retour d’Alexandrie, est un homme brisé, il n’a ni mangé ni bu depuis vingt jours. Athanael arrive, hagard, angoissé et confesse à Palémon qu’il est obsédé par la pensée de Thaïs. Puis il essaie de prier et s’endort. En rêve, il voit Thaïs dans toute sa beauté charnelle mais cette vision est bientôt remplacée par celle de Thaïs mourante. La tempête éclate ; Athanael, réveillé, s’enfuit dans la nuit.

 

Troisième tableau : L’ermitage des sœurs Blanches. Thaïs repose, sans connaissance, dans l’ombre d’un figuier, entourée de ses compagnes. Athanael entre et Albine se méprend sur les raisons de sa venue : il tombe à genou devant Thaïs agonisante. Ils se rappellent leur voyage dans le désert puis elle appelle le Paradis de ses vœux, totalement sourde aux paroles d’Athanael  qui avoue l’avoir toujours aimée et avoue par la même occasion qu’il n’existe qu’un amour vrai, et c’est l’amour terrestre. Elle meurt sans l’avoir entendu, laissant Athanael en proie à la colère et au désespoir.

 

 VIDEO 1 : Acte I, entrée de Thaïs - Renée Fleming

VIDEO 2 : Renée Fleming : air du deuxième acte : « dis-moi que je suis belle » ;

VIDEO 3 : La fameuse « méditation » : peut-on la rater ?... Renaud Capuçon au violon.

 

 

 

 


 

 

 

24 octobre 2011

Violanta

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Comme la littérature, la musique subit les modes ; l’opéra n’échappe pas à cette règle qui dépend de tant de facteurs sociaux et culturels qu’il est vain de les énumérer ici. Nombre de compositeurs ont sombré dans l’oubli pour avoir trop scrupuleusement –et avec trop peu de talent- suivi lesdites modes, ou n’avoir pas su au contraire s’adapter aux changements et aux évolutions de l’art lyrique. Mais certains survivent malgré tout, ou se voient tout à coup projetés hors de leur enfer par un autre caprice, et bénéficient soudain d’une réhabilitation posthume. C’est le cas de Erich Wolfgang Korngold.

 

En avril 1975, son opéra La Ville morte est monté à New York avec une éblouissante distribution : succès phénoménal, il faut augmenter le nombre de représentations prévues, et faire une reprise du spectacle en octobre de la même année. Puis, c’est l’enregistrement intégral de l’œuvre et son lancement sur le marché du disque. Le public découvre alors ce compositeur jusque là inconnu et qui, pourtant, avait connu la gloire dans l’entre-deux guerres.

 

De l’enfant prodige qui, à neuf ans, était l’auteur d’une cantate (Gold) à l’adulte qui s’éteindra en 1957 à l’âge de 60 ans, que de chemin parcouru et que de hauts et de bas dans une carrière qui le mènera à rencontrer Gustav Mahler (qui le considère comme un génie), Alexander von Zemlinsky (beau frère de Schonberg), Bruno Walter et Otto Klemperer (ces deux derniers dirigeant ses œuvres) et, sur le plan géographique, l’entraînera de Vienne à Hollywood en passant par Munich, Hambourg, Cologne, Stockholm… Mais ne refaisons pas l’itinéraire de ce jeune prodige, déjà évoqué dans la présentation de La Ville morte, que vous pouvez consulter si vous désirez en savoir davantage sur lui.

 

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Korngold a 18 ans lorsqu’il compose son opéra Violanta. Il a déjà connu le succès avec la publication de la partition d’un opéra en un acte, Des Ring des Polycrates. Son père s’interroge cependant sur l’envergure du talent dramatique de son fils. Est-il assez mûr, assez émotionnellement et musicalement armé pour traiter des sujets touchant au sublime ? L’auteur dramatique viennois Hans Müller lui propose alors un sujet d’opéra : l’héroïne de cette histoire s’appelle Violanta, nom mélodieux s’il en est. Père et fils tombent immédiatement d’accord : ce livret est un drame brûlant, qui contient tous les ingrédients nécessaires pour faire du futur opéra un succès. L’action se passe à la Renaissance, dans la cité des Doges ; une belle vénitienne manigance le meurtre du séducteur de sa sœur, uniquement pour tomber dans ses bras.

 

Laissons la parole au père de Korngold lui-même pour finir de présenter la genèse de l’œuvre : Le livret contenait « un grand déploiement de scènes de Carnaval, des atmosphères ténébreuses de mort… l’héroïne devenait une sorte d’énigme, érotiquement parlant, dans son soudain passage de la haine à la passion. » A cela, il fallait ajouter « le personnage ingrat du mari irréductible et prêt à commettre le meurtre : tout cela constituait un matériel valable, avec des échos de ces opéras véristes en un seul acte dont la mode se propageait. Avant même qu’il ne s’engage dans l’écriture de la musique, Erich, alors âgé de dix-sept ans, fit la preuve de son talent dramatique. Avec un instinct infaillible, il approfondit la motivation des personnages, accrut l’intensité dramatique et remania des scènes pour resserrer l’intrigue. C’est Erich qui insista pour qu’il y ait une respiration, un épisode calme, après le duo furieux et passionné entre mari et femme dans lequel Violanta exige le meurtre du séducteur qu’elle a attiré dans un guet-apens : c’est la scène où Violanta, devant son miroir, est préparée pour le rendez-vous par sa vieille nourrice. Cette interruption accroît la tension, crée le calme qui précède l’orage et conduit l’action vers son dénouement tragique. »

 

L’explosion de la guerre de 1914 retarde quelque peu la composition, terminée cependant au cours de l’été 1915. Le 28 mars 1916, à Munich, a lieu la création des deux opéras en un acte Der Ring des Polycrates et Violanta, sous la direction de Bruno Walter. C’est un immense succès. Les deux œuvres sont ensuite montées à Vienne avec Maria Jeritza dans le rôle de Violanta. C’est en pensant à cette immense cantatrice que Korngold concevra le rôle féminin principal (Marietta/Marie) de son opéra suivant, La Ville morte.

 

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Violanta soulève une question à laquelle nous n’aurons sans doute jamais de réponse satisfaisante : Comment un jeune homme de l’âge de Korngold a pu écrire une musique exprimant avec autant d’éloquence, d’autorité, de sensualité, l’amour et la passion physique alors qu’il n’avait l’expérience ni de l’un ni de l’autre ? (Son adolescence avait été sévèrement « chaperonnée ».)  De plus, sur le strict plan musical, il est permis de se demander « comment il est possible qu’un compositeur, dont l’expérience pratique se limitait à trois œuvres antérieures à ce moment-là avait pu acquérir la maîtrise dans le domaine de l’orchestration qui se manifeste dans Violanta à chaque mesure –sachant que l’orchestration est une chose moins basée sur l’instinct, et innée, que la composition »… (1)

 

Autre question soulevée par la « résurrection » de ces œuvres « oubliées » pendant si longtemps : qu’est-ce qui a motivé leur soudaine réapparition ? Le livret de présentation de l’enregistrement intégral de Violanta (1) donne une réponse, que voici : « En fait, c’est la vitalité du style, au sens le plus large du terme, qui a fait resurgir Korngold de l’oubli relatif dans lequel il était tombé. Il composait véritablement avec style, enthousiasme et con bravura. Il concevait ses œuvres dans la « grande manière » -d’une façon endémique, non feinte- et les exécutait dans la même veine. Une autre raison profonde de son retour dans la faveur des mélomanes est sans doute aussi la popularité extrême atteinte par Mahler et Elgar. De nos jours, le laxisme a atteint les points les plus éloignés de notre culture et de nos traditions et la musique est moins que jamais à l’abri de la tendance générale qui consiste à tout subordonner à la popularité. Cela en soi, cependant, ne suffirait pas à ressusciter l’œuvre d’un compositeur mort, si cette œuvre est bel et bien morte. Ce qui est étonnant chez Korngold, c’est que, bien qu’il se soit formé dans la tradition d’une ère moribonde, entre ses mains les conventions dont il a hérité ne deviennent pas la parodie vide d’une tendance décadente mais l’expression noble de quelque chose de bien vivant. »

 

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(1) – Violanta a été intégralement enregistrée dans les années 80 avec Eva Marton dans le rôle de Violanta, sous la direction de Marek Janowski. La distribution comprend également Siegfried Jerusalem, Walter Berry, Horst R. Laubenthal et Ruth Hesse. J’ignore si cet enregistrement est disponible en CD, mais il existe en vinyle, si vous avez la chance de le trouver…

 

Photos : Couverture du coffret vinyle ; illustration du livret de présentation ; les chanteurs ayant participé à l’enregistrement : Série 1 : Eva Marton, Siegfried Jerusalem, Walter Berry ; série 2 : Ruth Hesse, Horst R. Laubenthal ; la dernière photo est celle du chef d’orchestre Marek Janowski.

 

 

ARGUMENT : A Venise, pendant la Renaissance. La maison de Simone Trovai, un des chefs militaires de la République de Venise.

 

Le Carnaval bat son plein. La lagune est éclairée par la lueur des torches et des feux d’artifice ; on entend la chanson du Carnaval : « Sortis de leur tombe, même les morts dansent aujourd’hui ».

 

Matteo, un jeune soldat, est amoureux de la belle Violanta ; amour sans espoir car la femme de Simone ne fait pas attention à lui. Soldats et servantes se moquent de lui. Chants et danses deviennent de plus en plus endiablés et atteignent le comble du tumulte lorsque entre Simone, dispersant la foule et donnant ordre aux soldats de regagner leur poste. Il est en colère car nul ne sait où se trouve Violanta. Elle est devenue depuis un certain temps mélancolique et a cessé d’avoir une attitude d’épouse envers Simone depuis que sa sœur Nerina, après avoir été séduite par le Prince de Naples, Alfonso, s’est suicidée. Depuis, Violanta ne songe qu’à la vengeance.

 

Giovanni Bracca, un artiste excentrique, entre et tente d’entraîner Simone au Carnaval. Simone refuse d’y aller jusqu’à ce qu’il apprenne qu’Alfonso est là. Comme ils vont sortir, apparaît Violanta, les cheveux en désordre et couverte de confettis. Giovanni part seul et Violanta explique calmement à son mari qu’elle est allée à la recherche d’Alfonso au milieu du carnaval et l’a attiré à l’écart en chantant la Chanson du Carnaval.  Sans lui révéler son identité, elle lui a donné rendez-vous dans la maison de Simone par qui elle entend le faire tuer. Simone est horrifié par ce projet, et commence par refuser ; mais Violanta est résolue à venger la mort de sa sœur et de toutes les femmes vertueuses qu’Alfonso a séduites. Elle essaie de convaincre son mari en lui promettant de revenir à ses devoirs d’épouse après le meurtre et le trouble en insinuant que sa haine pourrait aisément se transformer en amour si ses désirs n’étaient pas satisfaits. Torturé par la jalousie et la passion, Simone accepte et tous deux mettent au point la machination : Simone restera caché jusqu’à ce qu’Alfonso se trouve sans arme ; Violanta chantera alors la Chanson du Carnaval pour le prévenir qu’il peut sortir de sa cachette et tuer Alfonso. Simone s’en va et Violanta reste seule, tremblante à la perspective de réaliser son plan.

 

Barbara, sa vieille nourrice, entre. Elle tente d’apaiser l’agitation de sa maîtresse en lui chantant la berceuse qu’elle chantait autrefois, quand Violanta était enfant. Puis elle se retire, laissant Violanta seule ; on entend distinctement le bruit de rames sur l’eau de la lagune : Alfonso arrive. Du bateau, il chante une sérénade accompagnée au luth. Lorsqu’il pénètre enfin dans la pièce, il continue ses éloges concernant la beauté de Violanta et lui demande de chanter la chanson qui a provoqué leur rencontre. Elle insiste pour qu’il enlève d’abord son manteau et se débarrasse de son épée. Il obéit puis commence à entonner lui-même la chanson, mais elle l’interrompt : cette chanson sera la dernière qu’il entendra jamais. Elle lui révèle alors qui elle est ainsi que son intention de venger Nerina. Mais il l’interrompt à son tour et commence à lui raconter ce qu’a été sa vie : une enfance solitaire, sans mère ni sœur, et le mélange de joies passagères et de perpétuel désespoir qu’est son existence actuelle ; sa démarche est très proche de l’aspiration à la mort et il demande à Violanta de donner le signal convenu.

 

Violanta reste pétrifiée. Elle ne peut se résoudre à chanter. Alfonso réalise alors qu’elle l’aime et cela depuis le premier instant où ils se sont vus.  Honteuse, elle lui ordonne de sortir mais il lui demande à nouveau de donner le signal ; elle refuse. Elle déplore la mort vivante qu’elle doit endurer à présent, pure et cependant impure, fidèle épouse et pourtant infidèle, amoureuse du séducteur de sa sœur. Il la supplie de ne songer ni au passé ni à l’avenir mais seulement à ce moment privilégié. Ils tombent dans les bras l’un de l’autre.

 

Mais Simone, impatient, appelle sa femme. Violanta réalise que le rêve s’achève et entonne la chanson fatidique dans une sorte de crise d’hystérie. Simone entre et trouve le couple enlacé. Alfonso déclare que Violanta n’a pas trompé son mari parce qu’elle n’a jamais été réellement sa femme. Dans un accès de rage, Simone tente de le poignarder mais Violanta s’est jetée entre eux et c’est elle qui reçoit le coup de couteau fatal.

 

Giovanni entre et veut à nouveau entraîner Simone au Carnaval. Les masques entonnent la chanson fatale et Violanta meurt dans les bras de Simone.

 

VIDEO : Youtube n'est vraiment pas riche en vidéo de Violanta... Voici la seule qui puisse être intégrée : c'est la scène finale, dans l'enregistrement Janowski : Eva Marton, Siegfried Jerusalem et Walter Berry.

 

 

 

 

 

26 septembre 2011

La Rondine

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Comme la Suor Angelica du Triptyque, La Rondine (= L’Hirondelle) compte parmi les opéras mal aimés de Puccini. Mal aimés des critiques, peu connu du grand public, et cela pour un certain nombre de raisons : d’abord, la ressemblance évidente de cet ouvrage avec deux de ses prédécesseurs : La Traviata de Verdi et La Chauve-souris de Johann Strauss ; ensuite, parce que Puccini semble s’être copié lui-même en présentant deux personnages qui paraissent être sortis tout droit de La Bohème, mais une Bohème qui les montrerait des années plus tard, quand tous deux auraient pris un certain âge et perdu quelques illusions.

 Magda, l’héroïne de La Rondine, se trouve dans la même situation que Violetta : c’est une  femme avec un passé et qui veut vivre pleinement toute sa passion, à la campagne ; son amoureux n’est rien d’autre que l’héritier d’une respectable famille de province. L’obstacle auquel elle se heurtera n’est pas la visite d’un Germont père mais une lettre de la mère du héros (Ruggero) vantant la pureté de sa future épouse dont elle ne connaît évidemment pas la vie de « débauche », ce qui contraindra Magda à se séparer de Ruggero pour n’avoir pas à mentir. On le voit, La Traviata n’est vraiment pas loin, d’autant plus que le premier acte de La Rondine se déroule exactement au même endroit que le premier acte de l’opéra de Verdi : chez l’héroïne, au cours d’une soirée mondaine. Violetta y rencontrera pour la première fois Alfredo ; Magda y rencontrera Ruggero.

De plus, certains éléments font aussi penser à La Chauve-souris : par exemple le déguisement de Lisette, servante de Magda, qui a revêtu les habits de sa maîtresse ; on ne peut s’empêcher de penser à cet instant à l’Adèle de Johann Strauss.

Magda est également un avatar de Musetta, la pimpante et joyeuse fille de la Bohème amoureuse de son peintre fantasque. Mais c’est une Musetta d’âge moyen, assagie, « rangée » pourrait-on presque dire puisqu’elle est la maîtresse officielle du riche banquier Rambaldo et qu’elle s’est installée dans une vie où dominent sécurité et confort. Son histoire d’amour avec Ruggero, un homme plus jeune qu’elle, ne l’aveugle pas : elle sait que c’est sans doute une dernière aventure, un dernier amour avant le renoncement total. Sa parenté avec Musetta est encore soulignée par l’utilisation récurrente de la valse pour la dépeindre.

Quant au poète Prunier, il a tout du Rodolfo de La Bohème, mais un Rodolfo lui aussi assagi et devenu beaucoup plus matérialiste que dans sa prime jeunesse. Sa poésie n’est plus vouée à l’immortalité, les compromissions ont porté leurs fruits et il peut maintenant s’offrir du champagne –ce qui change de la joyeuse misère de La Bohème. Certes, Mimi, son grand amour, est morte il y a longtemps, mais il reste les amusements divers et les satisfactions immédiates que peuvent donner les femmes de la classe ouvrière. « Sciemment ou inconsciemment, Puccini va jusqu’au bout de la parenté Rodolfo-Prunier à l’aide du rôle vocal de ce dernier. La voix à pleine gorge du ténor, dans toute son amplitude, est devenue une voix plus légère, moins puissante. Vingt années de sybarite ont prélevé leurs droits. » (1)

Tout ce petit monde ne fréquente plus le Café Momus à la recherche du plaisir pendant le règne de Louis-Philippe ; c’est à présent le Paris de Napoléon III qui forme le décor des amusements qu’on va chercher dans l’établissement de Monsieur Bullier.  « Puccini a probablement eu beaucoup de mal à établir le chœur si bruyant du début du second acte de La Rondine, car la tentation d’emprunter à sa propre œuvre a dû être grande. Certainement, il a admirablement accompli sa tâche, mais ici la musique, si elle égale l’effervescence de la scène correspondante de La Bohème, a, sous-jacente, une douce amertume. Alors que le mode de sa composition précédente est purement majeur, on peut sentir dans l’œuvre suivante une attirance subtile vers le mode mineur. » (1)

La première de La Rondine eut lieu le 27 mars 1917, à l’opéra de Monte Carlo, en pleine première guerre mondiale. Période plus que noire pour le monde entier,  et très sombre également pour le compositeur. En juin 1912, Giulio Ricordi, l’éditeur et ami de Puccini, homme sage, cultivé, diplomate était mort ; l’avait remplacé à la tête de la maison d’édition son fils Tito, antithèse quasiment caricaturale de son père : brusque et agressif, pouvant même se montrer grossier, Tito Ricordi était un homme d’affaires avant tout, un « dur » qui était persuadé que Puccini n’était plus à la page ; le compositeur était donc très inquiet pour son avenir avec la maison d’édition Ricordi.

A cette inquiétude s’était ajoutée l’irritante impossibilité de trouver un livret qui pût donner lieu à l’opéra que Puccini rêvait d’écrire. Après le succès de La Fanciulla del West en 1910, Puccini était conscient qu’ayant fait des incursions dans le monde avant-gardiste, à l’instar de Debussy, Richard Strauss, Schoenberg, il ne pouvait plus revenir à sa manière mélodieuse, sans danger, et qui plaisait au public. Beaucoup trouvait son style déjà démodé. Il lui fallait prendre une orientation différente s’il voulait rester un artiste viable.

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Alors qu’il séjournait à Vienne en 1912, un éditeur autrichien demanda à Puccini d’écrire quelque chose de léger, à la manière viennoise. Le compositeur n’était guère emballé mais il accepta. Après bien des tentatives, des déboires, des échecs (même le poète Gabriele d’Annunzio ne put satisfaire Puccini avec un livret intitulé La Croisade des enfants, tiré d’un épisode médiéval) (2), il reçut le premier acte d’un libretto allemand qui s’intitulait La Rondine ; ce livret avait de forts relents de Traviata mais Puccini l’accepta quand même. En mai 1914, le texte allemand définitif et complet lui parvint. Son librettiste Adami se mit à la traduction italienne et Puccini commença la composition de son opéra en doutant malgré tout fortement de son originalité. La Rondine fut achevée à Pâques 1916. L’ouvrage aurait dû être créé à Vienne, mais la guerre l’interdisant, ce fut Monte Carlo qui l’accueillit en 1917, avec un grand succès. Le succès se poursuivit à Buenos Aires où l’opéra fut joué sept fois en mai 1917. Mais l’Italie fut nettement plus difficile à convaincre que l’œuvre possédait un « charme exquis et délicieux » comme l’avaient écrit les critiques de Monte Carlo.

A Bologne, où l’opéra fut monté le 5 juin 1917, la critique fut loin d’être impressionnée et élogieuse ; la première à la Scalade Milan du 7 octobre de la même année fut une catastrophe épouvantable ; les critiques se montrèrent franchement hostiles à l’œuvre qu’ils descendirent en flammes. Mais le public milanais avait aimé La Rondine. Souvent mal produite et mal chantée, l’œuvre arriva enfin à Vienne en octobre 1920, et connut une réception glaciale. Le Covent Garden de Londres s’en désintéressa complètement. Et le Metropolitan Opera de New York ne la mit en scène qu’en 1928, soit presque quatre ans après la mort de Puccini. Reprise au Met en 1936, elle revint à la Scala en 1940. Après…

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Pourquoi cet ouvrage n’a-t-il jamais vraiment trouvé sa place dans le répertoire lyrique ? Même aujourd’hui, il est très rarement à l’affiche des grandes scènes d’opéra. Est-ce parce qu’il ne se termine par aucune de ces morts si tragiques et si belles auxquelles Puccini nous avait habitués ? Est-ce parce qu’il n’y aucune situation déchirante comme dans Butterfly ou Tosca ? Est-ce parce que La Rondine relève plutôt du Puccini professionnel remplissant un contrat que du génie envahi par l’inspiration ? Ou parce que le sujet est trop proche de Traviata ? Aucune de ces raisons n’est réellement satisfaisante. Bien chanté, avec une mise en scène qui le met en valeur, l’opéra montre alors toutes ses qualités, nombreuses, bien que la musique ait tendance à s’appuyer sur les succès déjà acquis plutôt que d’aller de l’avant, vers quelque chose de plus original et de plus moderne.

« Che il bel sogno di Doretta a toujours été reconnu comme le numéro un à succès de l’opéra, mais il est plus que cela. » Cet air est chanté par Magda, « avec une émotion grandissante, tandis que ses invités, captivés par la beauté du chant, murmurent : « Delicioza… e squisita. » Certainement, Puccini a dû s’amuser de cette occasion de se moquer de lui-même, car il aurait autrement demandé à Adami de supprimer les apartés lors des nombreuses révisions. » (1) Plus loin, Puccini se livrera à un discret hommage à Richard Strauss en introduisant un des thèmes de l’opéra Salomé lorsque Prunier, énumérant les femmes « élégantes et perverses » qu’il considère digne de son amour, évoquera la Princesse Salomé.

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Alors, la Rondine ? Sous Traviata ? « Suite » désenchantée de La Bohème ? Echo faiblard de La Chauve-souris ? Ni l’un, ni l’autre ; simplement une œuvre qui reflète l’aspiration du compositeur à la tranquillité, au bonheur, au repos à une période où son couple chancelle et où ses rapports avec son éditeur sont de plus en plus tendus, et cela dans un monde voué à la violence et à la mort.

(1) – Barrymore Laurence Scherer, livret de présentation de La Rondine, enregistrement de 1983, avec Kiri Te Kanawa et Placido Domingo.

(2) – Le seul commentaire de Puccini à la lecture de ce livret fut que « D’Annunzio avait donné naissance à un petit monstre, informe, incapable de marcher et de vivre ».

Photos :

1 – Couverture disque vynil, Tissot, « Les Adieux » (détail)

2 – Idem

3 – Idem intégral

4 – Kiri Te Kanawa lors de l’enregistrement.

ARGUMENT : Paris, 19ème siècle, sous le règne de Napoléon III.

ACTE I – La demeure parisienne de Magda ; une salle luxueusement meublée. Magda reçoit ses amis avec Rambaldo. Parmi eux, le poète Prunier qui chante sa dernière création en s’accompagnant au piano. C’est l’histoire d’une certaine Doretta qui rêve que le roi la remarque. Prunier avoue que la fin lui échappe et Magda reprend l’histoire. Rambaldo montre le collier qu’il veut offrir à la jeune femme qui devient immédiatement le centre d’un cercle d’envieux et d’admirateurs. Lisette, la femme de chambre de Magda, dont Prunier n’apprécie pas l’impertinence mais que défend Magda qui l’appelle « un rayon de soleil » demande à Rambaldo s’il se décide à recevoir le jeune homme qui l’attend depuis bientôt deux heures. C’est le fils d’un vieil ami à lui.

Magda évoque pour ses amis l’époque où elle était encore innocente et se rendait au café Bullier pour y trouver l’aventure et, qui sait, l’amour. Elle n’a jamais oublié l’homme qu’elle y a rencontré un jour, dont elle n’a jamais su le nom.

On introduit Ruggero au moment où Prunier entreprend de lire l’avenir dans les mains des invités. Magda est comme une hirondelle, elle fuira Paris et trouvera peut-être l’amour au loin. Tous s’inquiètent de savoir où Ruggero va passer sa première soirée parisienne. On choisit le café Bullier et Lisette déclare que c’est un excellent choix. Tous s’éloignent sauf Prunier. Lisette rappelle à sa maîtresse que c’est son jour de sortie. Magda lui donne congé et gagne sa chambre. Lisette réapparaît, vêtue d’une robe de Magda. Elle heurte Prunier qui la prend dans ses bras avec une affection évidente, non sans lui faire remarquer qu’elle a mal assorti ses vêtements. Elle court se changer et revient dans une tenue plus convenable. Ils partent ensemble. Magda entre à son tour, à peine reconnaissable, vêtue comme une grisette.

ACTE  II – Le Café Bullier. La salle de danse est remplie d’une foule d’artistes, de grisettes, de demi-mondaines, etc. Des fleuristes proposent leur marchandise. Ruggero, seul à une table, néglige les invitations de plusieurs jeunes femmes. Magda entre et se débarrasse de ses nombreux admirateurs en affirmant qu’elle a rendez-vous avec le jeune homme solitaire de la table du fond.

Ruggero est ravi et refuse de la laisser repartir lorsqu’elle se croit débarrassé des importuns. En dansant avec lui, elle se rappelle l’aventure d’autrefois. Ils vont jusqu’à inscrire leurs noms sur la plaque de marque qui recouvre leur table. Prunier et Lisette entrent ; elle croit reconnaître sa maîtresse mais il l’en dissuade. Les deux couples se rencontrent et expriment dans un quatuor ce qu’ils pensent respectivement de l’amour.

Magda voit entrer Rambaldo. Prunier éloigne en hâte Ruggero et Lisette. Rambaldo s’approche de leur table, écarte vivement Prunier et demande à Magda si elle rentre avec lui. Elle répond qu’elle est amoureuse et qu’elle ne partira avec lui ni maintenant, ni jamais. Il réagit avec dignité et la laisse. Ruggero revient et tous deux quittent le café.

ACTE III – Une petite villa près de Nice. C’est là que Ruggero et Magda abritent leur idylle. Ruggero a écrit à son père pour lui demander son consentement à son mariage. La jeune femme se demande quelle est la meilleure façon de lui avouer son passé. Tous deux sortent et entrent Lisette et Prunier.  Prunier a voulu faire de Lisette une grande actrice mais elle n’a réussi qu’à se faire siffler copieusement. Lisette voudrait retrouver son emploi auprès de Magda. Celle-ci accepte et Lisette se sent tout à coup beaucoup plus à l’aise. Il en serait sûrement de même pour Magda, suggère Prunier, si elle retournait à Paris et à la vie de plaisirs. Magda comprend que ce message, transmis par Prunier, vient de Rambaldo : elle peut revenir auprès de lui quand elle le désire.

Prunier s’apprête à partir, prétendant que tout est fini entre Lisette et lui, mais il s’enquiert de l’heure à laquelle elle sortira le soir-même. Ruggero rentre  avec la lettre qu’il vient de recevoir de sa mère.  Magda la lit avec confusion.  Elle se dit qu’elle ne  peut le tromper plus longtemps : il dot savoir qu’elle a toujours été prête à vendre ses faveurs pour de l’argent et qu’elle a vécu dans un luxe coupable. Elle peut l’aimer mais ne peut pas l’épouser et se présenter à sa mère comme une pure fiancée.  Le cœur brisée, s’appuyant au bras de Lisette, elle s’en va, prête à reprendre son ancienne existence, laissant derrière elle son unique amour.

VIDEO 1 : Air de Magda, Acte I, air de "Doretta". Mirella Freni

VIDEO 2 : Acte III, scène finale. Angela Gheorghiu, Roberto Alagna.

12 septembre 2011

Fidelio

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Fidelio est un très bel opéra, sans conteste ; mais je l’avoue humblement, il ne compte pas parmi mes œuvres préférées. De Beethoven, je préfère de loin les symphonies, la Pastorale notamment dont le pouvoir d’évocation de la nature est tout simplement prodigieux. 

Si Beethoven a composé différentes œuvres pour la scène (musique de ballet, de théâtre, des ouvertures) il n’a en revanche écrit qu’un seul opéra : Fidelio, qui devait, à l’origine, s’appeler Léonore et dont le titre a été changé pour une raison qui va être exposée par la suite.

Le livret de l’opéra est tiré d’une pièce française, Léonore, de Jean-Nicolas Bouilly, œuvre qui a sombré dans les bas-fonds de l’oubli. Le librettiste de Fidelio, Sonnleithner, l’avait traduit et en avait modifié certains passages. L’argument était fondé sur un fait réel qui, apparemment, s’était produit pendantla Révolution Française : Madame de Tourraine avait réussi à délivrer son mari de la prison où les Jacobins l’avaient jeté en se déguisant en homme. A cause de la censure, Bouilly avait été obligé de situer l’action de sa pièce en Espagne. Quelques années avant que Beethoven ne retienne le sujet pour en faire un opéra, un autre compositeur, Pierre Gaveaux, en avait tiré une œuvre lyrique représentée à Paris en 1798.

La genèse du Fidelio de Beethoven est quelque peu compliquée : le compositeur travailla à cette œuvre de l’hiver 1803/1804 jusqu’en 1805. L’ayant laissée de côté, il  la reprit en 1806 puis l’abandonna de nouveau et la reprit une dernière fois en 1814. Ce long laps de temps qu’il fallut à Beethoven pour être satisfait de son opéra montre les difficultés auxquelles il se heurta et qui furent les suivantes :

En 1805, la première version de Fidelio était achevée. Après différents problèmes de censure qui avaient obligé Beethoven et son librettiste à couper certaines scènes considérées comme subversives, l’œuvre est créée le 20 novembre 1805 au Theater an den Wien, sous le titre Fidelio ou L’Amour conjugal. Le titre original avait dû être modifié sur demande du directeur du théâtre, qui ne voulait probablement pas qu’on confondît cet opéra avec celui du compositeur Ferdinand Paër, monté en 1804 et qui était également tiré de la pièce de Bouilly. Beethoven composa cependant trois ouvertures appelées Léonore, qui rappellent le titre d’origine. L’opéra fut crée avec l’ouverture Léonore II et connut un échec retentissant qui s’explique par les conditions un peu particulières du moment. Une semaine avant la création, les troupes napoléoniennes étaient entrées à Vienne et la majeure partie du public était composée d’officiers français. Cela dit, l’opéra ne suscita aucun enthousiasme parmi les critiques viennois : on estima que la musique « était jolie » mais qu’elle était encore « loin de la perfection » et que l’œuvre était « loin d’être ne serait-ce que réussie ».

Cet échec ne découragea pas Beethoven qui modifia en profondeur son opéra, avec l’aide de son ami de jeunesse Stephan von Breuning. Ils firent de nombreuses coupures, enlevèrent un acte (on passa alors de trois actes à deux) et Beethoven composa une nouvelle ouverture, Léonore III. Cette deuxième version fut créée le 29 mars 1806 et cette fois, ce fut l’ouverture qui s’attira les foudres de la critique, qui affirma qu’elle déplaisait « par ses dissonances continuelles et par ce tourbillon exagéré de violons », que c’était une musique « plus artificielle que véritablement artistique ». L’œuvre tint l’affiche quelques jours, puis sombra dans l’oubli.

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Il fallut attendre 8 ans pour que la troisième et dernière version de l’opéra ne soit achevée. La domination napoléonienne s’était effondrée dans toute l’Europe et Beethoven restait, malgré ses problèmes de surdité, un compositeur très sollicité à Vienne. Afin de toucher un public plus large, il demanda à Georg Friedrich Treitschke, metteur en scène et directeur de théâtre, de remanier le livret, qui subit de nouvelles transformations : resserrement de l’action, ajout de certains passages ; travail qui demanda à Beethoven un grand effort. Peu avant la première, le compositeur se montra cependant encore insatisfait de son œuvre ; mais elle fut quand même créée le 26 mai 1814 et cette fois, ce fut enfin le succès. Pour l’occasion, Beethoven composa la quatrième ouverture qui fait partie de cette version. L’opéra fut ensuite représenté à Prague, puis Dresde, Berlin et d’autres villes.

Fidelio n’a jamais acquis le caractère d’un opéra national allemand, au contraire du Freischütz de Weber. Probablement parce que l’action se déroule en Espagne et qu’en filigrane, on y parle de la Révolution Française et de la Terreur. De plus, le librettiste n’est pas parvenu à situer cette œuvre dans le contexte de l’opéra allemand, alors pratiquement inexistant à Vienne, où dominait l’opéra italien. Ce type d’opéra est basé sur des idées humanistes telles que la rédemption, la liberté, la fraternité et n’a que peu de choses en commun avec le singspiel allemand, si ce n’est sur le plan formel : alternance de dialogues parlés et de parties chantées bien définies. Si les cinq premiers numéros renvoient au singspiel tel que le concevait Mozart, ces caractéristiques s’estompent au fur et à mesure que l’intrigue se déroule. Certains airs comme celui de Pizarro au premier acte présentent un caractère très dramatique ; les scènes du second acte qui se déroulent dans le cachot de Florestan montrent à quel point Beethoven se souciait peu des règles en vigueur à son époque. En fait, Fidelio est un opéra romantique, et cela se voit lorsque Fidelio et Rocco creusent la tombe de Florestan, et les passages parlés, interrompant la musique, engendrent alors une grande tension dramatique. Quant au final de la version 1814, il rappelle nettement la Neuvième Symphonie.

ARGUMENT : La scène se situe dans une forteresse carcérale près de Séville, au 18ème siècle.

Acte I – La cour de la prison. Le portier Jacquino presse Marcelline, la fille du geôlier, de l’épouser. Mais Marcelline est amoureuse du nouvel assistant de son père, le jeune Fidelio, et repousse les avances de Jacquino. Mais derrière ce personnage de Fidelio se cache Léonore qui s’est déguisée en homme afin de venir en aide à Florestan, son mari emprisonné. Rocco, le père de Marcelline, puis Fidelio lui-même arrivent. Marcelline, voyant Fidelio épuisé, se précipite pour le débarrasser de son fardeau. Rocco fait une allusion bienveillante à ce qu’il croit être l’intérêt que se portent les deux jeunes gens ce qui entraîne un magnifique quatuor « Mir ist so wunderbar ». Puis Rocco chante les louanges de l’argent et son utilité pour les jeunes gens qui se marient. La situation de Léonore est devenue des plus scabreuses mais il importe qu’elle continue à jouer son rôle si elle veut sauver son mari.

D’après une description que Rocco fait de ses prisonniers, Léonore est convaincue que son époux est bien dans cette forteresse, mais dans le cachot le plus profond. Pizarro, le gouverneur de la forteresse, arrive. Une dépêche l’avertit que Fernando, ministre du roi, ayant appris que Pizarro usait de son pouvoir pour assouvir des vengeances personnelles, doit venir visiter la forteresse. Pizarro, dans une aria dramatique à souhait, décide d’en finir avec Florestan. Il fait placer sur les remparts de la forteresse un trompette et une sentinelle chargés de surveiller la route de Séville. Le trompette devra sonner l’alarme dès qu’il apercevra l’équipage officiel.  Puis il lance une bourse à Rocco et lui ordonne, pour la sécurité de l’Etat, de se débarrasser du plus dangereux des prisonniers, Florestan. Rocco commence par refuser puis lorsque Pizarro assure qu’il le fera lui-même, consent à creuser une tombe dans une vieille citerne qui se trouve dans les caves.

Léonore a tout entendu : son aria « Abscheulicher ! Wo eilst du hin ? »  exprime de façon bouleversante son horreur, puis l’espoir que l’amour, la fidélité et l’aide dela Providencesauveront la vie de son époux. Puis, elle apprend qu’elle doit aider Rocco à creuser la tombe ; elle sera ainsi près de son mari et pourra soit l’aider, soit mourir avec lui.

Les prisonniers de l’étage supérieur ont obtenu le droit de sortir quelques minutes, grâce à Léonore et à l’occasion de l’anniversaire du roi. Les cellules sont ouvertes et on leur permet de marcher dans le jardin de la forteresse, jusqu’à ce que Pizarro, furieux, intervienne. L’acte se termine sur leur retour dans leur cellule.

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Acte II – Premier tableau – Le cachot de Florestan. Fiévreux et déliran, Forestan, dans une aria, croit voir Léonore et sombre dans l’inconscience. Rocco et Léonore, descendus dans la cave, commencent à creuser la tombe. Soudain, Léonore reconnaît Florestan  et obtient de Rocco la permission de lui donner un peu de nourriture. Pizzaro pénètre dans le cachot, se fait reconnaître de son ennemi et dégaine son poignard pour le tuer. Léonore se jette entre eux ; repoussée, elle braque un pistolet sur Pizarro : « Tuez d’abord sa femme ! » La trompette retentit ; Jacquino apparaît et annonce que le ministre du roi est aux portes de la forteresse.  Florestan est sauvé, la scène s’achève sur la défaite de Pizarro. Un duo extasié réunit alors les deux époux.

Deuxième tableau – La cour de la prison. Don Fernando se révèle être un ami de Florestan, qu’il fait libérer ainsi que tous les prisonniers. Pizzaro est arrêté et l’opéra s’achève par un chœur de réjouissance, hymne à la gloire de l’amour conjugal et de la fidélité.

Photos :

1 - Theo Adam (Pizarro) au second plan Hans Sotin (Fernando) – téléfilm 1968 ;

2 - Anja Silja (Léonore), Ernst Wiemann (Rocco), Erwin Wohlfahrt (Jacquino), Lucia Popp (Marcelline) – Téléfilm 1968 ;

3 - Anja Silja (Léonore) Richard Cassilly (Florestan) – Téléfilm 1968.

VIDEO 1 : Air de Léonore Acte I  “Ascheulicher !...” – Christa Ludwig

VIDEO 2 : Acte I – Choeur des prisonniers

VIDEO 3 : Acte II – Scène de la prison « Er Sterbe ! » Christa Ludwig, James King, Walter Berry, Josef Greindl.