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10 septembre 2013

La femme sans ombre

cjqa62BMxA_femme_sans_ombre.jpgDe tous les opéras de Richard Strauss, La Femme sans ombre est certainement le plus complexe, le plus difficile à comprendre, chargé, voire surchargé de symboles qu’il est. Je reconnais volontiers qu’il s’agit d’un chef-d’œuvre, que la musique est sublime, mais j’avoue que cet opéra ne m’a guère touché lorsque je l’ai entendu pour la première fois. Peut-être étais-je alors trop « jeune » pour en saisir la signification profonde et la beauté intrinsèque ; aussi ai-je récidivé quelques années plus tard : même constat. Je l’ai réécouté avant de vous le présenter : rien à faire. Je crois, à ma grande honte, que je suis définitivement réfractaire à cet ouvrage, et allez savoir pourquoi ! Sans doute est-il trop profond, trop symbolique pour moi. Et l’indéniable ressemblance du livret avec celui de La Flûte enchantée de Mozart a peut-être été un obstacle rédhibitoire parce que –et cet aveu va me faire sombrer dans les abysses de votre estime- je n’aime pas Mozart. C’est un génie, je le reconnais volontiers, mais il me laisse indifférent ; pire : il m’ennuie. Voilà. Il fallait bien que ce soit dit un jour. (Mais étant donné que Wagner a longtemps été ma référence musicale, ce n’est peut-être pas un hasard… Mon goût aurait-il été dévoyé ?) Pourtant, je vous assure que ce n’est pas faute d’avoir essayé de l’aimer. Et puis, j’ai renoncé. D’accord, j’adore Le Chevalier à la rose, et il n’y a guère plus mozartien que cet opéra ; mais je n’en suis pas à une contradiction près.  Chacun d’entre nous a son petit handicap, voilà le mien ; et il est terrible au fond : être persuadé qu’on a affaire à des chefs-d’œuvre et ne pas pouvoir les apprécier à leur juste valeur… D’aucuns diront peut-être qu’il me manque la grâce ; peut-être. Soyons optimiste : elle viendra bien un jour.

Revenons à La Femme sans ombre : rarement représentée, elle n’a été programmée qu’à la fin des années soixante à Covent Garden, au Met de New York et à l’Opéra de Paris. Il faut dire qu’elle accumule les exigences : cinq chanteurs de tout premier plan, un immense orchestre prêt à déjouer tous les pièges de la partition, un décorateur et un metteur en scène habiles et imaginatifs et un théâtre fort bien équipé en machinerie diverse. Quant au public, il a intérêt à être bien préparé et à savoir ce qu’il va entendre et regarder sinon, il va lui arriver la même chose qu’à votre serviteur : il va couler au bout d’une demi-heure. Il faut s’abandonner à la poésie du merveilleux, à un climat de conte de fées, à la volonté de pénétrer le symbole et l’allusion. L’intrigue en elle-même est relativement simple mais chaque personnage, chaque événement cache autre chose que sa signification première.

Le livret est signé du poète et dramaturge autrichien Hugo von Hofmannsthal, collaborateur « attitré » de Richard Strauss depuis que ce dernier avait mis en musique Elektra. En 1911, c’est la création du Chevalier à la rose, et Hofmannsthal, le librettiste, se déclare tout à prêt à poursuivre l’aventure et à écrire une grande œuvre de synthèse.  Le 20 mars 1911, il écrit à Strauss une lettre dans laquelle il annonce son projet, sans cacher son intention de s’inspirer de La Flûte enchantée : l’essentiel de ce que sera La Femme sans ombre y est déjà : « la féérie et son décor, la confrontation de deux couples, et de deux niveaux sociaux (palais et chaumière), le cheminement initiatique. La référence à La Flûte enchantée est capitale. D’ailleurs, non seulement l’opéra de Mozart a servi de modèle à Hofmannsthal, mais aussi la suite de La Flûte enchantée que Goethe a écrite. Et de Goethe encore son Märchen, son Conte et le second Faust. » (1)

Ecriture du livret et composition de la musique occuperont les deux hommes de 1911 à 1917. La guerre de 14 arrêtera la collaboration car Hofmannsthal est mobilisé pour un temps, au grand dam de Strauss qui n’a pas reçu le dernier acte…

femme_ombre_essen_2006.jpgLe livret est la recréation de l’univers féérique et magique des Mille et une nuits. Cet univers est organisé selon trois plans d’existence : en haut, il y a le monde des esprits, où règne Keikobad qui n’apparaîtra jamais sinon à travers les interventions de son Messager, mais dont l’omniprésence pèse sur toute l’œuvre. En bas, le monde des hommes, matérialiste et sordide, où règnent la souffrance et la cruauté, mais aussi la bonté et la générosité. C’est le monde du Teinturier Barak et de sa femme, qui n’a pas de nom, qu’on appelle la Teinturière ou la Femme. Entre ces deux plans, il existe un monde intermédiaire, flottant entre eux et pourvu de caractéristiques appartenant aux deux autres mondes, qui s’appelle le pays des sept Monts de la Lune, où se trouvent l’Empereur et l’Impératrice qui n’ont également pas de nom. L’Impératrice est la fille de Keikobad et l’Empereur règne sur les hommes, tout en vivant loin des villes et cette humanité. L’Impératrice est accompagnée de la Nourrice, qui appartient au monde d’en haut ; c’est une créature maléfique mais qui est appelée à séjourner dans le monde des humains puisqu’elle est au service de sa maîtresse.

Le problème central de l’opéra est donné par le titre : l’Impératrice ne projette pas d’ombre c’est-à-dire que son mariage avec l’Empereur ne l’a pas rendue féconde. Mais il ne faut surtout pas limiter cette image à cette seule idée de l’impossibilité d’être mère. Si l’absence d’ombre représente la stérilité, c’est aussi l’idée « d’une féminité non accomplie ou non assumée ; l’idée d’une humanité qui n’est pas véritablement incarnée, donc d’un corps non encore reconnu dans sa matérialité. Car du corps, il faut accepter à la fois sa beauté, sa pureté, sa lumière, mais aussi ce qu’il a de trouble, d’opaque, d’obscur. » (1)

Dans la tradition fantastique, l’ombre a  souvent été le symbole de l’âme parce qu’elle est attachée au corps et pourtant insaisissable ; vendre son ombre, c’est vendre son âme comme on le voit dans le conte de Chamisso où Peter Schlemihl vend son ombre et se sent exclu du monde des hommes. L’ombre renvoie donc chez l’être humain à la fois à la part de spiritualité (l’âme) et à la part d’humanité (la trace du corps opaque) : l’ombre est ambivalente.

L’Impératrice sans ombre est en sursis. Son union avec l’Empereur est un danger pour le monde des esprits, le monde d’en haut : si elle conçoit, les esprits la perdent. Mais c’est aussi un danger pour l’Empereur car une malédiction pèse sur lui : elle doit être fécondée dans les douze lunes (un an) suivant son mariage, sinon, il est changé en pierre en punition de son sacrilège. Pour empêcher cela, l’Impératrice va devoir descendre dans le monde des hommes pour y trouver une ombre. Le contenu de l’histoire, c’est la quête de l’ombre, c’est-à-dire la quête de l’humanité complète. Les personnages, et surtout l’héroïne, s’humanisent progressivement par une sorte d’ascension morale d’initiation purificatrice. La quête de l’ombre est celle des valeurs humaines. « La prise de conscience de la réalité de l’Autre permet chez chacun des quatre principaux personnages la découverte de ces valeurs proprement humaines que sont la fraternité, l’amour altruiste, la générosité. Savoir ou lumières ne sont ici d’aucun secours. Ce sont les épreuves, la souffrance morale, le sacrifice qui forment les héros, leur font vaincre leur égoïsme et les transfigurent. Ainsi deviennent-ils vraiment des hommes, ce qu’ils n’étaient pas, ou ne savaient pas être. » (2)

Quant aux personnages de l’opéra, s’ils sont anonymes (sauf Barak le teinturier et Keikobad), ils sont également symboliques. L’Impératrice adore son époux ; pour sauvegarder son bonheur, elle accepte, elle une « Haute dame », de s’abaisser à toutes les humiliations. Elle pressent que sa « transparence » ne vaut pas un corps opaque qui l’attachera à la terre et fera d’elle une femme. Au contact des humains, elle apprend la grandeur du don et la charité. Elle comprend que voler l’humanité n’est pas le bon moyen pour accéder au statut de femme et de mère. A la fin de l’opéra, placée devant un terrible dilemme, elle préfèrera se sacrifier et sacrifier l’homme qu’elle aime plutôt que sacrifier deux vies humaines : « Ich – will – nicht » « Je – ne – veux – pas ». Mais c’était l’épreuve suprême : son sacrifice se révèle rédempteur, il la sauve ainsi que son époux et les deux autres personnages, Barak et la Teinturière.

Si l’Empereur est l’enjeu du drame, il en reste cependant en marge. Il ignore et méprise les hommes, dont il vit séparé. Egoïste, il ne sait aimer l’Impératrice que sur le mode sensuel, et possessif ; sans doute est-ce là la vraie raison de la stérilité de son épouse. Toute la quête de l’Impératrice devant se passer à son insu, il la croit infidèle et connait la jalousie, le drame de l’incommunicabilité. Le sacrifice final de l’Impératrice le rachètera et il découvrira la fraternité humaine.

La femme du Teinturier est un être étrange, autoritaire, capricieuse et pourtant sympathique. Insatisfaite, elle rêve d’une autre vie, d’un amant idéal. La bonté et l’optimisme de son mari la rendent hystérique. Depuis leur mariage, elle n’a pas voulu lui donner d’enfants. Pourtant, elle aime son mari autant qu’il l’aime ; les railleries de la Nourrice à propos de Barak la rendent furieuse. Son amour éclate à la fin du deuxième acte, lors de la transformation de Barak : elle comprend qu’en fait, elle était jalouse de l’amour que porte Barak à ses frères humains, amour qu’elle voulait pour elle seule.

Quant à Barak, c’est sans doute le plus réussi de tous les personnages masculins de Strauss : il représente l’Homme dans toute sa générosité, avec sa patience, sa puissance de travail, sa capacité à assumer ses responsabilités ; avec ses défauts, aussi, et sa violence. Si Barak ne comprend pas la frustration de sa femme, ses exigences, c’est peut-être parce qu’elle refuse de lui donner un enfant : comme pour le couple Empereur-Impératrice, c’est encore le drame de l’incommunicabilité. Ce qu’il va vivre va l’obliger à se remettre en cause et c’est de lui que l’Impératrice va apprendre ce que c’est qu’être humain.

La Nourrice, elle, est un personnage ambivalent, à la fois démoniaque et émouvant. Son amour aveugle pour l’Impératrice manque perdre cette dernière et va la perdre, elle. Elle devient malfaisante à force de fidélité et sa punition sera de devoir vivre au  milieu des hommes qu’elle déteste et qu’elle voulait détruire.

« Le thème de l’aspiration de l’esprit au corps et à la vie, et donc celui de la supériorité de la condition humaine sur la condition divine, est un thème éternel. […] Richard Strauss pour sa part chante ce thème avec une musique immense, dont la richesse mélodique et l’alchimie orchestrale permettent la plus lumineuse épiphanie du message poétique d’Hofmannsthal. On a accusé le musicien, parce qu’il a composé son opéra en pleine guerre mondiale, d’indifférence au drame contemporain et d’enfermement dans sa tour d’ivoire. C’’est là une légende. Son opéra est un message de paix, une œuvre pleine d’espoir quant au bonheur et à l’avenir de l’humanité. » (2)

PS : Cette présentation n’a absolument pas la prétention d’être exhaustive. Une telle œuvre demande une analyse bien plus complète et approfondie que quelques paragraphes. C’est pourquoi je conseille à ceux que cela intéresse de se procurer le numéro 147 de L’Avant-scène opéra qui fourmille d’articles passionnants sur cette Femme sans ombre.

 

(1) Pierre Michot, in L’Avant-scène Opéra n° 147.

(2) Jean-Michel Brèque, in L’Avant-scène Opéra n° 147

 

ARGUMENT : ACTE I – Premier tableau – Le palais de l’empereur. Un messager apparait à la Nourrice : il s’assure que l’impératrice n’a toujours pas d’ombre et annonce qu’elle n’a plus que trois jours à passer sur terre. Passé ce délai, elle devra rejoindre son père Keikobad dans le monde des esprits et l’empereur sera pétrifié.

Entre l’empereur qui raconte comment il a rencontré et conquis sa femme. Il confie à la nourrice qu’il part chasser pour trois jours et évoque son faucon favori qu’il n’a pas revu depuis qu’il a rencontré sa femme. Alors qu’il vient de sortir, arrive l’impératrice qui évoque à son tour son amour puis aperçoit le faucon qui décrète : « la femme n’a pas d’ombre, l’empereur doit être pétrifié. L’impératrice comprend que pour sauver son époux, il lui faut acquérir une ombre et supplie la nourrice de l’aider.

2ème tableau – La cabane de Barak. Ameublement pauvre et disparate. Le lieu sert à la fois d’atelier et de chambre. Les trois frères infirmes de Barak se disputent ; puis Barak et sa femme s’affrontent, lui patient et bonhomme, elle toujours en train de crier et de rouspéter. Il lui reproche de ne pas lui avoir donné d’enfant puis il sort pour aller porter ses marchandises au marché.

Barak sitôt parti, l’impératrice et la nourrice, déguisées en simples paysannes, entrent dans la cabane. La nourrice comprend rapidement que la teinturière sera un bon sujet d’expérience pour une séance de magie noire. Elle la complimente d’être si belle et lui propose de vendre son ombre en échange de toutes les richesses qu’elle peut posséder. Pour mieux la convaincre, la nourrice fait appel à des visions.

La teinturière, tentée au-delà du supportable, accepte de vendre ses espérances de maternité contre toutes ces richesses. Elle interdira son lit à son mari. Mais ce n’est pour l’instant qu’une acceptation de pure forme : l’impératrice n’a pas encore son ombre.  Restée seule, la femme a une autre vision : elle entend avec terreur sortir des flammes les voix des enfants à naître.

Quand Barak revient, son lit et celui de sa femme sont séparés. Les vix des veilleurs de nuit s’élèvent au-dehors.

 

ACTE II – Premier tableau – La cabane de Barak. La nourrice continue de tenter la jeune femme avec l’apparition d’un beau garçon qui se manifeste quand Barak est sorti. La femme croit haïr son mari, pourtant, elle n’ose pas le tromper. Barak s’est bien aperçu qu’elle avait changé et en conçoit une grande peine ; il invite quelques enfants mendiants à partager leur repas.

2ème tableau – La fauconnerie de l’empereur, au cœur de la forêt. L’empereur qui a retrouvé son faucon le suit à l’intérieur de la maison. Il y trouve sa femme et sent tout de suite qu’elle est entrée en contact avec les choses de la terre.

3ème tableau – La cabane de Barak. Nous sommes au troisième jour et la nourrice s’efforce toujours d’obtenir l’ombre de la femme du teinturier. Toutes deux sortent de la cabane, laissant l’impératrice et Barak. Le dialogue qui s’ensuit permet de comprendre que l’impératrice éprouve une grande sympathie pour Barak et qu’elle regrette le mal qu’elle va lui faire.

4ème tableau – La chambre de l’impératrice à la fauconnerie. Ne trouvant pas le sommeil, elle a tout à coup la vision de son mari errant parmi des grottes qui ressemblent à des tombes et elle entend la voix du faucon : « la femme n’a pas d’ombre et l’empereur doit être pétrifié. » L’impératrice est bouleversée mais est émue du malheur de Barak dont elle se sait responsable.

5ème tableau – La cabane de Barak. La nourrice tente une dernière fois d’arracher son ombre à la femme. Il est midi et pourtant il fait sombre, un orage se prépare. Les trois frères de Barak hurlent de terreur. La nourrice comprend que les forces surnaturelles qui se déchainent ne relèvent pas de son contrôle. L’impératrice est terrifiée par les souffrances des êtres humains mais reconnaissante au destin qui lui a permis de rencontrer Barak, dont l’intégrité et la bonté l’ont conquise. Lorsque la femme dit à Barak qu’elle l’a trompé en vendant son ombre et ses enfants à naître, pour prouver que son aveu est vrai, les trois frères allument un feu : on voit alors qu’elle n’a pas d’ombre. Barak veut la tuer et une épée apparait dans sa main, comme par magie. L’impératrice refuse d’obtenir l’ombre à un tel prix. Devant l’effet de son aveu, la femme déclare qu’elle n’a rien fait, elle a seulement désiré le faire. Tout à coup, la terre s’entrouvre ; la nourrice enlève l’impératrice tandis que Barak, sa femme et la cabane sont engloutis.

 

ACTE III – Premier tableau – Une voûte souterraine, divisée en son milieu par un mur épais. D’un côté, Barak, de l’autre côté, sa femme. Chacun est inconscient de la présence de l’autre. Tandis qu’elle lutte avec sa conscience, lui essaie de trouver la paix et la consolation pour tous deux.

2ème tableau – Le monde des esprits – La salle des jugements. C’est là que siège Keikobad, le père de l’impératrice. La nourrice veut empêcher l’impératrice d’entrer, craignant la colère de Keikobad plus que la mort. Elle veut la convaincre de retourner sur terre pour chercher l’ombre. Mais l’impératrice entre dans la salle où son mari est jugé. Elle fait ses adieux à la nourrice qui ne comprend pas les hommes, ni leur grandeur, ni leurs luttes ; elle, par contre, a appris à les aimer et les comprendre dans leur malheur. On entend les voix de Barak et de sa femme qui s’appellent.

L’impératrice demande à connaître la place qu’elle occupe dans l’univers. Une voix venue d’en haut lui ordonne de boire l’Eau de Vie pour avoir une ombre et devenir humaine. Les voix de Barak et de la femme retentissent à nouveau ; l’impératrice refuse de boire aux prix de leur perte et demande à voir son père, le juge. Un renfoncement dans la muraille s’illumine : on voit l’empereur pétrifié, seuls les yeux bougent et implorent l’impératrice. C’est l’ultime épreuve : elle s’effondre, et un cri s’échappe de ses lèvres : « je ne veux pas. »

Aussitôt, l’Eau disparait et une forte lumière tombe d’en haut. L’impératrice se lève et on peut voir son ombre ; l’empereur descend de son alcôve dans la muraille et on entend les voix de leurs enfants à naître. Dans un magnifique paysage, l’empereur et l’impératrice regarde une cascade. Au-dessous, on voit Barak et sa femme qui se sont retrouvés.

 VIDEOS :

 

1 -  Acte II - René Kollo (l'Empereur)

2 - Final Acte II- Janice Baird (La Teinturière) -

3 - Acte III - Gwyneth Jones (La Teinturière)

4 - Acte III - Final

 

 

 

 

 

 

08 septembre 2013

Manon

opéra,lyrique,musique,manon,massenetVous réclamez de l’opéra « populaire » ? Eh bien, vous allez être servis avec celui-là. Jamais il n’y eut succès plus durable, plus unanime à l’Opéra-Comique. Les malheurs de Manon ont fait pleurer des générations de dames, ont rempli des salles entières prêtes à se laisser attendrir par cette musique délicate et discrètement sensuelle. Ca continue, d’ailleurs. Bon, je doute fortement que cette œuvre « éminemment lacrymogène » (1) fasse encore verser beaucoup de larmes dans les théâtres du 21ème siècle. Tout au plus peut-on espérer quelques yeux humides –larmoiement peut-être davantage dû à un rhume de cerveau ou à une conjonctivite qu’à un réel émoi.

Toujours est-il que Manon reste une des héroïnes les plus attachantes et les plus plébiscitées du répertoire lyrique. On ne compte plus le nombre de fois où l’opéra a été représenté et l’est encore, malgré, comme on le verra plus loin, un livret parfois invraisemblable et des paroles assez niaises.

Comme chacun sait, l’opéra est tiré du roman de l’Abbé Prévost Manon Lescaut ou plus exactement L’histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut, qui est le septième et dernier tome des Mémoires et aventures d’un homme de qualité qui s’est retiré du monde, paru à Amsterdam en mai 1731. Ce roman est une des pierres angulaires de la littérature du 18ème siècle ; il est peut-être en partie autobiographique, en tout cas fortement inspiré de Moll Flanders de Daniel Defoe (1721) et des Illustres Françaises de Robert Charles (1713), ce dernier étant un ensemble de sept récits dont certains titres rappellent celui du roman de Prévost : par exemple, Histoire de M. des Frans et de Silvie, Histoire de M. des Prez et de Melle de l’Epine. La Manon de Massenet n’est pas la seule « descendante » de l’ouvrage de Prévost : Auber et Puccini traiteront son histoire dans leurs Manon Lescaut respectives et 1952 verra à Hanovre la création de Boulevard Solitude, opéra de Hans Werner Henze qui reprend en la modernisant l’histoire de Manon (2). Quant à Massenet, il donnera une suite à Manon en composant Le Portrait de Manon, ouvrage créé le 8 mai 1894 à L’Opéra-Comique, et qui met en scène un Des Grieux assagi, toujours éperdument amoureux de Manon bien qu’elle soit morte et qui prend en charge l’éducation d’un neveu.

Est-il utile de préciser que Manon, créée le 19 janvier 1884 à l’Opéra-Comique, obtient d’emblée un triomphe absolu ? La popularité de l’opéra dans le monde entier montre assez bien ce qu’a pu être l’engouement du public de cette fin du 19ème siècle pour cette touchante héroïne, certes frivole et légère, un tantinet malhonnête, mais à qui sa mort très morale fait tout pardonner. Cela dit, la Manon des librettistes Meilhac et Gille n’a pas grand-chose à voir avec celle de l’Abbé Prévost, autrement plus intéressante.

Manon Lescaut est un roman : cela signifie, pour les librettistes, de très nombreux obstacles à affronter, bien davantage que lorsqu’il s’agit de transposer à l’opéra une pièce de théâtre. La matière romanesque est toujours très riche, elle comporte un très grand nombre de faits, de péripéties, de personnages : il faut élaguer, faire des choix pertinents tout en restant fidèle à l’esprit de l’œuvre originale et respecter la cohérence générale. Essai manqué pour Meilhac et Gille. (Les librettistes de Puccini ne feront pas mieux.)

Autre obstacle au total respect de l’œuvre de Prévost : l’amoralité de l’héroïne et le côté très noir du chevalier Des Grieux qui, dans le roman, est loin d’être un parangon de vertu. Or, il faut que les mères bourgeoises de l’époque puissent emmener leurs pures et chastes filles à l’opéra sans leur mettre sous le nez des dépravations qui risqueraient au mieux de les choquer, au pire de leur donner des idées malsaines. Obligation donc d’édulcorer quelque peu des personnages dont la force, justement, réside dans leur absence de morale.

La nécessaire modification des personnages va les rendre soit fades, soit niais et parfois les deux à la fois. L’horrible Lescaut de Prévost, frère de Manon qui n’hésiterait pas à la prostituer, devient son cousin, personnage pittoresque et comique, pas vraiment mauvais bougre mais pas non plus nimbé de sainteté ; les trois protecteurs de Manon dans le roman sont réduits à deux et sont comiques par leur âge et leur comportement grotesque ; les trois « amies » de Manon dans l’opéra sont une invention, Manon dans le roman est l’unique visage féminin et elles n’apportent rien à la cohérence de l’ouvrage, sinon leurs noms très vaudevillesques : Poussette, Javotte et Rosette ! Tous ces personnages sont donc volontairement marqués par un côté comique censé plaire au public.

opéra,lyrique,musique,manon,massenetQuant à Manon, son passage à l’opéra ne lui réussit pas vraiment : chez Prévost, elle a déjà un lourd passé lorsqu’elle rencontre Des Grieux à Amiens et le couvent est une sanction à laquelle elle s’est résignée. Chez Meilhac et Gille, c’est une ingénue qui ne connait rien, ne sait rien, sorte d’oie blanche qui découvre peu à peu la fascination de la richesse et des plaisirs. Ce point de départ différent ne peut que donner deux Manon différentes : celle de Prévost est certes amorale, mais elle est sincère, droite, elle ignore la perversité, le calcul : elle ne veut de Des Grieux qu’une fidélité du cœur et dans ses écarts de conduite, elle ne l’oublie jamais. Elle est toujours de bonne foi, même dans ses pires entreprises : elle ignore donc les conflits de conscience, le sentiment de culpabilité lui est étranger. « Elle se sent innocente dans sa parfaite amoralité. Manon est ainsi. On ne peut parler d’elle qu’en termes de nature, d’instinct, de pulsions élémentaires (les « penchants » du texte de Prévost). Elle est. Relever ses contradictions et ses immoralités, vouloir agir sur elle et la changer serait vain et même un peu ridicule. Elle est comme elle est. » (3)

La Manon de Massenet n’a pas cette innocence paradoxale. Légère et frivole, certes, mais plus malhonnête intellectuellement que son modèle : elle sait qu’elle pèche mais elle le fait quand même alors que la première n’a pas conscience de pécher. On lui a inculqué des valeurs et elle croit en Dieu (morale oblige) ; elle le prie même parfois –ce qui est impossible chez la Manon de Prévost. L’évolution finale, préparée chez Prévost qui, de l’être tout d’instinct qu’elle était, en fait une femme capable de s’éveiller à la conscience grâce à la détermination de Des Grieux à partager sa déportation, devient chez Massenet une sorte de conversion peu crédible, d’autant plus que Des Grieux ne lui promet plus de l’accompagner mais lui parle seulement d’évasion : y a–t-il là de quoi provoquer un aussi crucial bouleversement ?

Des Grieux, lui, subit une métamorphose dans l’opéra qui en fait un être très conventionnel, fade et pauvre. D’abord, Manon lui vole la vedette ; mais cela pourrait être sans conséquence. C’est un brave garçon, tendre, sensible, naïf qui va succomber à un coup de foudre. Mais les transformations du scénario vont enlever à ce personnage ce qui, dans le roman, en fait toute la force : le drame moral qu’il vit est effacé. Chez Prévost, Des Grieux est conscient de son avilissement, il sait qu’il fait le mal sans pouvoir s’en empêcher. Les trahisons et les abandons de Manon n’enlèvent rien à la puissance de sa passion pour elle. Il sait que Manon ne peut plus mériter son estime, mais il a compris que l’estime n’est plus une des composantes de son amour. « Or, la passion n’en est que plus tragique d’amener le héros à s’avilir. » (3)

Mais l’opéra ayant supprimé toutes les trahisons réitérées de Manon, ses forfaits, etc., le Des Grieux de Massenet ne connaît pas les affres de son modèle, ce qui en fait un personnage beaucoup moins intéressant et falot à souhait. Si la déchéance lui est épargnée, la passion l’est également. La volonté de vouloir idéaliser le héros a transformé cette passion en amour singulièrement tiède.

En ce qui concerne les incohérences du livret, en voici un exemple frappant concernant justement Des Grieux et Manon. Dans le roman, cette dernière est arrêtée pour de graves escroqueries, c’est une délinquante de droit commun et de surcroît récidiviste. Son arrestation n’a rien d’extraordinaire. Idem pour Des Grieux, complice et tricheur au jeu. Or, dans l’opéra, l’arrestation de Des Grieux est aberrante et celle de Manon est un véritable déni de justice : il a commencé à jouer à contre cœur, puis il s’est fait la main et il a eu de la chance et a gagné : en aucun cas, il n’a triché. C’est son adversaire qui l’accuse de tricherie mais ce n’est pas la réalité. En admettant que cet adversaire soit de bonne foi et croie que Des Grieux  a triché, cela n’explique pas l’arrestation de Manon qui n’a strictement rien fait, à part avoir débauché un fils de famille (ce qui ne vaut pas la déportation). Voilà comment, en voulant à tout prix simplifier l’intrigue et moraliser les personnages, on en arrive à d’énormes incohérences et invraisemblances.

Pour terminer, comparons la forme des deux œuvres : le roman de Prévost est écrit au « je », et c’est Des Grieux qui raconte son histoire ; il est donc omniprésent, ce qui n’est pas le cas dans l’opéra. Mais surtout, c’est sur deux points que les deux œuvres s’opposent : le récit de Des Grieux est postérieur aux événements qu’il raconte ; de plus, il commente tout en racontant, ce qui laisse prévoir des revers de fortune. C’est tout un climat inquiétant qui est mis en place ; ce n’est pas le cas de l’opéra qui n’a aucun regard rétrospectif. Deuxième point, tout aussi important : puisque dans le roman le narrateur est Des Grieux, nous n’avons que son point de vue ; Manon nous est décrite d’une part d’une façon assez suggestive, point trop précise, ce qui laisse au lecteur toute la latitude pour l’imaginer, et d’autre part, à travers le seul regard de Des Grieux : il ne peut voir les choses que telles qu’il les a vécues et connues ; il peut ne pas révéler toute la vérité sur les motivations secrètes de la jeune femme. « De là autour d’elle une zone d’ombre, d’indétermination dont est privée la Manon de l’opéra, être objectif que nous voyons évoluer et s’exprimer devant nous. » (3).

Quant à la musique de l’opéra, elle est d’une qualité exceptionnelle, émouvante, efficace : les motifs se renouvellent sans cesse, et certains d’entre eux reviennent, transformés par les situations ou les sentiments. On ne peut que déplorer un livret qui est loin d’être à la hauteur de la partition, car, comme le souligne Jean-Michel Brèque, l’exemple de Manon montre « quel danger il peut y avoir à modifier des personnages conçus par leur créateur avec toute la cohérence souhaitée : on leur  prête des sentiments ou un passé quelque peu différents, on leur conserve néanmoins une part des aventures de leur modèle parce qu’ils doivent rester identifiables. La discordance s’installe du coup entre ce caractère et les actes, et l’incohérence menace. En même temps, le personnage vire au banal, parce que privé de « l’intégrité » qui lui avait été conféré à l’origine. […] Quand les nouveaux venus ressemblent si peu aux héros prestigieux qu’ils prétendaient recréer, nous avons envie de crier à l’usurpation d’identité, voire à la profanation. Non sans quelque mauvaise conscience toutefois, parce qu’ils restent quand même poétiques et séduisants, Manon surtout, grâce à la musique de Massenet. » (3)

(1) – Alain Duault in L’Avant-scène opéra n°123.

(2) – Cette œuvre a été montée en 1985 à l’Opéra de Nancy, puis au théâtre du Châtelet la même année dans une production d’Antoine Bourseiller. Le numéro 123 de l’Avant-scène Opéra lui consacre un très intéressant article ainsi qu’à la Manon Lescaut d’Aubert.

(3) – Jean-Michel Brèque, in l’Avant-scène opéra n°123.

 

ARGUMENT :

 ACTE I – La cour d’une auberge à Amiens. Guillot et Brétigny, accompagnés des actrices Poussette, Javotte et Rosette festoient. Arrivent des voyageurs puis Lescaut qui doit conduire sa cousine Manon au couvent. L’air d’ouverture de Manon révèle son caractère : mélange d’innocence et de vivacité, de réserve et de conscience de soi. Guillot, vieux roué, aperçoit la jeune fille et lui fait comprendre qu’il est riche et peut lui donner tout ce qu’elle désire, il met son carrosse à sa disposition. Elle n’a qu’à y entrer et l’attendre.

Lescaut veut aller jouer et boire avec des camarades. Il prétexte la nécessité de retourner un instant à sa caserne. Mais avant de quitter Manon, il lui recommande de faire attention.

Manon admire les bijoux et le linge des actrices et voudrait être comme elles. Arrive le chevalier Des Grieux, jeune, beau, fringant. Au premier regard, il s’éprend de Manon et commence un duo d’amour passionné. Pour lui, elle est une enchanteresse, et elle affirme lui vouer sa vie et son âme. Tous deux s’enfuient à Paris dans la voiture de Guillot.

ACTE II  - L’appartement de Manon et Des Grieux à Paris. Des Grieux lit à Manon la lettre qu’il écrit à son père et dans laquelle il lui demande de l’épouser. On frappe à la porte : deux gardes demandent à être reçus, ce sont Lescaut et Brétigny. Lescaut interroge Des Grieux sur ses intentions. Le jeune homme montre la lettre à son père. Brétigny confie à Manon que le Comte des Grieux réprouve le mode de vie de son fils et a décidé de le faire enlever le soir-même. Si elle sait se taire, Brétigny l’établira dans le confort et le luxe. Elle affirme aimer Des Grieux mais se garde bien de le prévenir de ce qui le menace.

Des Grieux sort porter la lettre destinée à son père. En son absence, Manon dit adieu au décor qu’elle va quitter. Retour de Des Grieux qui la voit apparaître comme dans un rêve. Mais les sbires du Comte arrivent et l’enlèvent.

ACTE III – Premier tableau – Le Cours-la-Reine à Paris, un jour de fête populaire. Après quelques préliminaires animés entre les marchands puis les trois actrices et Guillot, Lescaut arrive en chantant les louanges d’une certaine Rosalinde. Brétigny suit avec Manon qui chante sa joyeuse vie avec frivolité. Elle surprend l’entretien du père de Des Grieux avec Brétigny et apprend que le chevalier va entrer au séminaire de Saint-Sulpice. Guillot revient, accompagné du ballet de l’Opéra, luxe qu’avait refusé Brétigny à Manon quelques instants plus tôt. Guillot espère ainsi enlever Manon à son amant du moment. A la fin du ballet, Manon ordonne qu’on la conduise au séminaire de Saint-Sulpice.

2ème tableau – La Chapelle de Saint-Sulpice. Des Grieux entre, vêtu d’une soutane. Les dames se retirent, laissant le chevalier avec son père. Celui-ci essaie de le dissuader de prononcer ses vœux et lui conseille d’épouser quelque brave fille. En vain. Resté seul, Des Grieux avoue ne pas pouvoir chasser Manon de ses pensées. Justement, cette dernière entre : Des Grieux lui reproche d’avoir manqué à sa parole et affirme qu’il ne renoncera pas à la paix de l’esprit qu’il dit avoir trouvée dans sa retraite religieuse. Mais il cède peu à peu aux supplications et à la scène de séduction dont Manon le gratifie et après un duo passionné, ils s’enfuient tous deux.

ACTE IV – L’hôtel de Transylvanie, maison de jeux parisienne. On joue. Guillot, Lescaut, Poussette, Javotte et Rosette sont là. Manon et Des Grieux arrivent et le chevalier déclare avec passion son amour pour elle, seule raison de sa présence en cet endroit. Manon, qui l’a déjà partiellement ruiné,  lui conseille de jouer ce qui lui reste. Des Grieux a une chance inouïe face à Guillot et accumule les gains. Mais Guillot accuse soudain Des Grieux de tricher, la police intervient et arrête le chevalier et Manon.

ACTE V – Sur une route isolée, vers Le Havre. Des Grieux a été libéré à la suite de l’intervention de son père. Manon a été condamnée comme prostituée à la déportation en Louisiane. Des Grieux et Lescaut attendent les condamnés qui doivent passer sous escorte. Le chevalier espère libérer Manon en attaquant le convoi mais Lescaut l’en dissuade. Il achète le sergent qui garde Manon pour que Manon, déjà à demi morte d’épuisement, puisse rester en arrière avec Des Grieux. C’est alors un duo pathétique qui s’achève par la mort de Manon, cette dernière mettant un point final à l’opéra.

 

VIDEOS :

1 - Acte II (début)

2 - Le Cours La reine

3 - Acte V (scène finale)

 

 

 

06 septembre 2013

King Arthur

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On peut légitimement se demander face à quelle genre d’œuvre on se trouve : il ne s’agit pas d’une simple pièce de théâtre, ni d’un réel opéra. Pour John Dryden, l’auteur du texte, il s’agit « seulement » (si l’on peut dire) d’un Dramatic Opera ; mais le terme est trompeur, surtout si l’on s’avise de le traduire littéralement par « opéra dramatique » et si l’on applique à cette œuvre les mêmes critères d’appréciation et d’appellation qu’à nos opéras modernes. Les anglais de la fin du 17ème siècle ignoraient encore l’opéra tel que les Italiens le pratiquaient depuis un demi-siècle ; de ce fait, ils avaient une conception très particulière de la place de la musique dans les entreprises théâtrales.

Créé au printemps de 1691 au théâtre de Dorset Garden à Londres, King Arthur n’a rien d’un simple livret d’opéra destiné à servir seulement de support à une composition musicale. Cette idée aurait stupéfié aussi bien Dryden que Purcell, le compositeur. Le premier savait qu’il était le plus grand poète de sa génération et le second avait déjà suffisamment composé pour la scène pour savoir la place mineure qu’occupait la musique dans les spectacles théâtraux.

La première à Londres fut un triomphe, et le succès fut aussi grand que durable. Il faut dire que l’ouvrage possédait quatre atouts maîtres : une intrigue riche en rebondissements, de nombreux personnages hauts en couleur, un très beau texte et la musique de Purcell !

Si l’on veut comprendre cette intrigue, il faut lire le texte intégral de Dryden. S’en tenir aux passages musicaux ou  lyriques ne permet absolument pas de s’en faire une idée (1) et cela tient à la façon dont les dramaturges anglais appréhendaient la place de la musique dans leurs œuvres : pour eux, la musique n’était pas là pour mettre en valeur un texte. S’il fallait rajouter un couplet par ci ou une chanson par là, ils étaient tout prêts à satisfaire les caprices du public. Ce qui importait était plus la souplesse d’une action théâtrale à qui la musique apportait de la variété que la logique d’un récit.  D’où souvent des airs qui n’avaient pas grand-chose à voir avec l’intrigue.

L’intrigue, justement. Elle est empruntée à de vagues notions d’histoire, à une légende et à des mythes. La geste du Roi Arthur en est la base, mais une base bien incertaine car personne n’est sûr que ce roi ait réellement existé. Dryden a construit sur ce substrat une intrigue où interviennent Arthur, roi chrétien, noble, bon et paré de toutes les qualités, un roi anglo-saxon fourbe, méchant et païen, des enchanteurs aux pouvoirs surnaturels (Merlin entre autres), des créatures fantastiques (le Génie du Froid),  des sirènes, des nymphes, des esprits de l’Air et de l’Eau, une déesse (Vénus), des Dieux (Eole, Pan, Cupidon) des berges et bergères, une jeune fille et sa suivante, etc.

N’allez pas vous imaginer que vous allez retrouver dans ce patchwork de personnages la légende du roi Arthur que vous connaissez : Dryden l’a carrément mise de côté ; seul Merlin l’Enchanteur échappe à ce gigantesque coup de balai ; encore a-t-il perdu son statut d’incarnation de la double nature de l’homme, esprit et matière, et se contente-t-il de n’être qu’un enchanteur au service du Bien. La légende arthurienne ne sert ici qu’à chanter les mérites d’une époque en voie de disparition, la gloire éternelle de l’Angleterre d’Elisabeth 1ère.

King Arthur est conçu comme une série de tableaux ; les principaux personnages tels que le roi Arthur, son ennemi Oswald, roi du Kent, saxon et païen, les deux enchanteurs, la jeune fille Emmeline, etc. ne chantent pas. Le chant est réservé à ceux qui ne participent pas directement au drame. Les prêtres, les bergers, les nymphes, bref, toute la troupe d’êtres surnaturels et mythologiques. Seuls les rôles des deux Esprits, Philibel et Grimbald sont à la fois parlés et chantés. Sur toute la durée de l’œuvre, la musique proprement dite tient une heure trente, répartie entre l’ouverture et les sept tableaux.

L’air le plus célèbre de la partition est évidemment l’air du Génie du Froid « what power art thou… », entendu, réentendu, et enregistré par les chanteurs les plus divers et les plus étonnants : qu’on se souvienne du tube qu’en fit Klaus Nomi dans les années 80.

Mais la partition de King Arthur recèle d’autres trésors, telles que la grande passacaille du quatrième acte, censée rendre le chevalier captif de ses sens en lui présentant les vertus du plaisir sous un jour magnifique ou la chanson des buveurs au cinquième acte, d’une gaieté fort communicative.   

(1) – Le livret intégral est reproduit dans le numéro 163 de L’Avant-scène opéra, ouvrage dont je me suis servi pour rédiger cet article.

ARGUMENT :

Prologue : Un récitant vient confier au public que le succès d’une pièce de théâtre dépend moins de la valeur de l’ouvrage que du résultat des paris lancés à son sujet.

ACTE I – Trois familiers du roi Arthur, bretons, Conon, duc de Cornouailles, Aurélius, ami du roi et Albanact, commandant de la garde, évoquent la guerre entre Bretons et Saxons. Pour l’instant, les ennemis ont reculé mais il est certain que le chef Saxon, Oswald luttera jusqu’au bout, surtout que l’enjeu de la guerre est moins de ravir la Bretagne à Arthur qu’à conquérir le cœur d’Emmeline, fille de Conon. Arrive Arthur, qui est en train de lire une lettre de Merlin l’Enchanteur qui l’informe qui l’aidera dans son conflit avec Oswald. Le roi se réjouit d’avoir Merlin dans son camp et un guerrier aussi expérimenté que Conon. Le roi fait aussi l’éloge d’Emmeline, aveugle. Conon voudrait que la conversation revienne à des préoccupations plus guerrières mais l’entrée d’Emmeline conduite par sa suivante Mathilde enraye ses efforts. Il part haranguer les troupes.

Dialogue entre les deux amants : Emmeline a des difficultés e, tant qu’aveugle à connaître le monde qui l’entoure. Arthur tente de lui expliquer qu’hommes et femmes n’ont pas tout à fait la même apparence ; les trompettes guerrières interrompent l’entretien.

Dans le camp ennemi : devant l’autel des dieux Wotan, Thor et Freya, Oswald et Osmond, l’enchanteur saxon, invoquent les dieux avant la bataille. Arrive l’Esprit de la Terre, Grimbald, aux ordres d’Osmond : il a jeté un sort sur l’armée bretonne et il se plaint de son compère Philidel, l’Esprit de l’Air, trop délicat et craintif pour être un allié sérieux. La cérémonie reprend. Osmond ordonne d’amener les six guerriers saxons ayant accepté d’être sacrifiés aux dieux.

Une bataille entre Bretons et Saxons a lieu en coulisses, d’où les premiers sortent vainqueurs. Chœur de célébration.

ACTE II – Philidel erre sur le champ de bataille et exprime sa compassion pour les cadavres humains qui jonchent le sol. Merlin profite de son trouble pour l’inciter à déserter le camp saxon ; il le charge de mettre les Bretons en garde contre les pièges de Grimbald.

Sous une apparence de berger, Grimbald cherche à égarer le roi Arthur et ses soldats qui se sont jetés à la poursuite d’Oswald. Les esprits de Grimbald et les esprits de Philidel se livrent à un combat chanté, chaque groupe cherchant à convaincre Arthur de le suivre. Grimbald lui-même intervient mais sa voix éraillée par les vapeurs de l’enfer le trahit ; Philidel, vainqueur, conduit les Bretons vers un terrain plus sûr.

Arrivent Emmeline et Mathilde : la première, ayant appris la victoire des Bretons, craint qu’Arthur ne puisse plus l’aimer ou soit mort au combat ; elle a peur de ne pas pouvoir le reconnaître dans l’au-delà puisqu’elle ne l’a jamais vu ici-bas. Mais une troupe de bergers et bergères vient la divertir par des chants et des danses. Les bergers partis, apparaissent Oswald et son compagnon Guillamar, égarés. Apercevant Emmeline et Mathilde seules, ils enlèvent les deux femmes. Albanact et quelques soldats essaient en vain de les en empêcher.

Pourparlers entre Arthur et Oswald : pour le convaincre de libérer Emmeline, Arthur fait appel au sens de l’honneur d’Oswald, à son désir d’agrandir son royaume. Refus. Arthur provoque Oswald en combat singulier, mais le Saxon remet à plus tard ; il veut profiter à son tour de la compagnie d’Emmeline.

ACTE III – Conon et Aurélius partis en reconnaissance renoncent à attaquer le fort saxon car Osmond a fait appel à toutes les puissances de l’enfer pour le protéger. Arthur, lui, pense que l’attaque est à sa mesure et décide de partir seul anéantir les sortilèges. Merlin l’en dissuade : toute la forêt est sous l’influence des maléfices saxons et lui-même ne sait pas comment l’en libérer. Par contre, Merlin promet à Arthur de libérer sa bien-aimée et de lui redonner la vue.

Dans la forêt, Philidel jette des sorts destinés à paralyser sur place tout « esprit mécréant ». Grimbald arrive et le fait prisonnier ; Philidel prétend avoir échappé à Merlin et demande à être conduit devant Osmond. Grimbald accepte et en chemin tombe dans un des pièges préparés par Philidel.

Merlin et Arthur arrivent à leur tour ; l’enchanteur confie à Philidel la fiole qui permettra à Emmeline de recouvrer la vue. La jeune fille entre en scène, accompagnée de Mathilde : Arthur se cache et Philidel utilise le breuvage magique. Emmeline découvre le monde qui l’entoure et son propre reflet grâce à un miroir que lui tend Mathilde. Soudain, elle voit dans le miroir un être inconnu « si fier, si grand, forgé à l’image de Dieu » : c’est Arthur. Philidel propose un divertissement chanté par les Esprits de l’Air. Mais les saxons approchent : Merlin confirme qu’Osmond est à leur poursuite. Il convainc Arthur de fuir sans Emmeline qui est toujours la proie de sortilèges ennemis contre lesquels il est sans pouvoir. Surgit Osmond. En le voyant, Emmeline ne ressent que haine et dégoût ; elle n’en semble que plus désirable à Osmond. La jeune fille lui rappelel qu’Oswald compte parmi ses soupirants mais Osmond réplique que ce dernier gît désormais les pieds et poings liés dans un cul-de-basse-fosse. Emmeline est glacée d’horreur ; « l’amour vous fera fondre » dit Osmond et il fait apparaître un paysage de glace. Cupidon réveille le Génie du Froid et obtient son allégeance. Puis tout le Peuple du Froid est invité à célébrer le pouvoir de l’amour. Emmeline admet qu’un tel spectacle pourrait la réjouir s’il était offert par quelqu’un d’autre qu’Osmond. Mis en rage, ce dernier en conclut qu’elle veut être « prise de force » mais Grimbald, toujours prisonnier du sortilège de Philidel, l’appelle à l’aide, sauvant ainsi sans le vouloir Emmeline.

ACTE IV – Osmond entend bien ne plus désormais être repoussé par sa captive. Grimbald le prévient que le courroux céleste risque de s’abattre sur lui. Le Roi Arthur arrive, Merlin ayant enfin réussi à annihiler une partie des maléfices saxons. Osmond, furieux doit s’éloigner, non sans avoir juré qu’il vaincrait Arthur par l’amour à défaut de le vaincre par la peur.

Arrivent Arthur et Merlin : le roi doit continuer seul l’aventure car Merlin ne peut pas aller plus loin, car les maléfices saxons sont trop puissants pour lui. Il avertit le roi que « tout n’est qu’illusion » et lui dit que Philidel veillera sur lui.

Arthur s’avance dans le bois, s’attendant à avoir d’horribles visions envoyées par les forces du mal. Au contraire, c’est un paysage merveilleux qui se dresse devant lui, des Sirènes l’invitent à partager leur baignade. Arthur, bien que tenté, résiste à leur charme ; de même, il résiste plus loin à la danse des Nymphes et des Satyres. Puis il aperçoit un arbre qui semble régner sur toute la forêt. Convaincu d’être en présence du Mal, il frappe le tronc de son épée. Celui-ci gémit, pleure, saigne et implore par la voix d’Emmeline la pitié du roi. Puis Emmeline sort du tronc, blessée au bras, et affirme être enfermée en ce lieu par les maléfices d’Osmond. Arthur se répète que « tout n’est qu’illusion » et lève son épée mais sa bien-aimée le supplie de déposer son arme pour preuve de son amour. Arthur est sur le point de céder mais Philidel intervient et frappe Emmeline de la baguette magique confiée par Merlin : il s’agit en fait de Grimbald qui a pris l’apparence d’Emmeline. Arthur abat l’arbre ensorcelé, délivrant ainsi la forêt des sortilèges d’Osmond et Philidel emmène Grimbald enchaîné.

ACTE V – Bien que terrorisé par la perte de Grimbald et de sa forêt, Osmond refuse de s’avouer vaincu et décide de sortir Oswald de son cachot pour continuer la lutte. Les Bretons s’apprêtent à attaquer le fort saxon. Oswald propose à Arthur un combat singulier, dont l’enjeu sera à la fois le royaume et Emmeline. Arthur gagne et fait grâce à Oswald tout en lui ordonnant de retourner en Saxe.

Emmeline et Arthur sont réunis, Osmond est condamné au cachot. Merlin prophétise la renommée d’Arthur auprès des générations futures, l’union des Bretons et des Saxons en un seul peuple, et des lendemains heureux pour la Bretagne. Tout est en place pour le divertissement final.

EPILOGUE : L’interprète du rôle d’Emmeline se moque des hommes, de leurs billets doux, de leurs belles apparences cachant des intentions moins honnêtes. Elle prétend ne vouloir accepter d’autre hommage que celui des spectateurs qui auront apprécié le spectacle.

VIDEOS :

1 - Passacaille

2 - Cold song, version originale

3 - Cold song par Klaus Nomi

 

 

 

 

 

04 septembre 2013

Francesca da Rimini

opéra,lyrique,musique,francesca da rimini,zandonaiL’héroïne éponyme de cet opéra a réellement existé. Elle a vécu en Italie au 13ème siècle et sans Dante qui en a fait un des personnages les plus émouvants de son Enfer dans La Divine comédie, tout le monde l’aurait oubliée depuis longtemps. Boccace reprend son histoire dans le Commento alla Divina Commedia en 1373 ; des siècles plus tard, en 1901, Gabriele D’Annunzio consacrera une pièce à la tragédie de Rimini. En 1914, sera créé au Teatro Regio de Turin l’opéra de Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini, objet de cet article.

Cet opéra n’est pas le premier consacré à cette touchante héroïne, loin de là. On en recense plus de vingt, la plupart datant du 19ème siècle, donc antérieurs à celui de Zandonai. 1905 verra la création de la Francesca da Rimini de Rachmaninov. En ce qui concerne les symphonistes, deux seulement ont osé pénétrer avec Paolo et Francesca dans les cercles de l’Enfer : Liszt avec la Dante-symphonie et Tchaïkovski avec son poème symphonique Francesca da Rimini.

Riccardo Zandonai, né en 1883 et mort en 1944, appartient à cette génération de compositeurs d’œuvres lyriques qui ont réussi à se faire une place au soleil malgré l’ombre de Puccini. De nos jours, il est très peu connu mais ce fut pourtant l’auteur d’une dizaine d’opéras souvent représentés dans la première moitié du 20ème siècle. De lui, la postérité n’a retenu qu’un seul de ses ouvrages, Francesca da Rimini. Sa destinée ressemble un peu à celle d’un héros de conte de fées : fils d’un obscur cordonnier, il va parvenir, à force de travail et de talent, à se hisser au sommet. Encouragé par son père à développer ses dons musicaux, il sera l’élève de Mascagni (Cavalleria Rusticana) puis rencontrera Boito (Mefistofele) à Milan ainsi que les fameux éditeurs Giulio et Tito Ricordi. Ce sont eux qui, en lui proposant d’écrire un opéra, lui ouvriront la carrière de compositeur lyrique. Ayant épousé la cantatrice Tarquinia Tarquini en 1916, il connaîtra de nombreux succès jusqu’à sa mort en 1944.

Venons-en maintenant à notre héroïne : sans Dante, sa tragique histoire serait passée aux oubliettes. La véritable Francesca est morte aux alentours de 1285 et il ne subsiste aucune archive ou annale de son temps. « C’est de 1352 que date la première référence à son assassinat dans une chronique historique de Rimini, écrite en latin, Marcha de Marco Battagli. Or, lorsque Dante la met en scène dans son œuvre [1320], la figure tragique de Francesca est déjà très connue en Italie. La tradition orale a donc pu influencer l’auteur de la Divine Comédie» (1)

Impossible de vous raconter en détails la véritable histoire de Francesca, elle est trop complexe : vous pouvez consulter pour cela l’excellent numéro de l’Avant-scène Opéra consacré à cette œuvre. En simplifiant beaucoup pour éviter les références historiques fastidieuses, disons que Francesca nait vers 1255 ou un peu plus tard puisqu’elle se marie en 1275. Elle épouse Giovanni Malatesta, podestat de Rimini. (Francesca est originaire de Ravenne.) Ce dernier boite fortement d’où son surnom, il Sciancato (le déhanché). Il a deux frères, Paolo et Malatestino, le premier étant toujours appelé « Paolo il bello » en raison d’une beauté qui parait avoir été exceptionnelle, et le second « Malatestino dell’occhio » parce qu’il était borgne.

Quelles sont les raisons exactes qui poussèrent Francesca et Paolo à nouer une liaison ? Nul ne le sait. Peut-être à cause de la difformité de son mari, ou bien de sa difficulté à s’adapter à sa nouvelle famille réputée pour ses instincts violents, Francesca a-t-elle voulu chercher le réconfort dans les bras de Paolo. Leur liaison est une certitude, mais on en ignore la durée. Quant au double meurtre, nul ne sait où et quand il s’est produit : on pense que c’est entre 1283 et 1286 puisque « avant février 1283, Paolo était retenu à Florence de par ses fonctions officielles [capitaine du peuple de Florence]. Après 1286, Gianciotto était remarié puisqu’on trouve trace en 1288 d’un fils qu’il avait eu avec sa seconde épouse, Zambrasina. » (1)

En s’emparant de cette histoire, Dante ne va pas donner plus de détails concernant les faits. S’il décrit la naissance de l’amour entre Paolo et Francesca, il s’attarde davantage sur le sens de cette passion. C’est plus tard qu’on étoffera son récit, Boccace notamment.

opéra,lyrique,musique,francesca da rimini,zandonaiFrancesca apparait dans le chant V de l’Enfer. Le chant I est consacré à la rencontre entre Dante et Virgile, ce dernier lui proposant d’être son guide dans les royaumes d’Outre-Tombe. Ainsi, il va lui faire visiter l’Enfer et le Purgatoire, avant de céder la place à Béatrice pour le Paradis. C’est dans ce chant qu’on trouve l’inscription placée sur la porte de l’Enfer et dont le dernier vers est très célèbre : « vous qui entrez, perdez toute espérance ». Après avoir franchi l’Achéron sur la barque de Charon, Dante parvient au premier cercle de l’enfer dans le chant IV : ce sont les limbes, où se tiennent les hommes vertueux mais nés avant le Christ ; n’ayant pas été baptisés, ils ne peuvent accéder à la béatitude éternelle. Le deuxième cercle est gardé par Minos, le juge des âmes damnées : c’est lui qui leur assigne leur place dans les neuf cercles de l’enfer. Car pour Dante, il y a des degrés dans les vices humains et une progression de châtiments qui correspond à l’horreur des crimes commis. Le péché de la chair est considéré comme bien moins grave que l’avarice, la fraude ou la traîtrise. C’est pourquoi Francesca et Paolo se trouvent dans ce deuxième cercle qui concerne les « les pêcheurs charnels, qui soumettent la raison aux appétits » et dont la punition est d’être emportés par un violent ouragan infernal qui les moleste, au milieu des cris, des pleurs, des gémissements, et cela dans une complète obscurité. Dante parvient à les interroger, et c’est Francesca seule qui parlera, Paolo restant toujours silencieux. Francesca reste très imprécise en ce qui concerne son existence. « Ce qui importe à ses yeux, c’est le pouvoir souverain de l’amour qui a marqué son destin par-delà la mort. » (1) (2) Le récit de Francesca porte aussi sur le moment et la façon dont cette liaison s’est nouée : la littérature joue un rôle fondamental dans cette reconnaissance mutuelle. Les deux jeunes gens lisent l’histoire de Lancelot et cette lecture les trouble tellement qu’elle va cristalliser leur attirance réciproque. « Francesca précise qu’après la lecture du passage où le chevalier baise les lèvres de sa dame, Paolo, « tout tremblant », lui embrasse la bouche à son tour. » (1) En une formule saisissante de concision, Dante écrit « Galehaut fut le livre et qui l’a écrit » : dans la légende arthurienne, Galehaut joue le rôle d’entremetteur entre Lancelot et la reine Guenièvre ; ici, Francesca établit un parallèle entre le livre qu’elle lisait et le personnage de Galehaut. Comme l’entremetteur fut à l’origine de l’amour entre Lancelot et Guenièvre, le livre permet à Paolo et Francesca de se révéler leur amour. La fin du récit de Francesca offre également une magnifique ellipse : « ce jour-là, nous ne lûmes pas plus avant » : que s’est-il passé ? Au lecteur de l’imaginer.

Dante ne sera pas directement à l’origine de l’opéra puisque c’est la pièce de D’Annunzio qui en sera le support. Le livret est écrit par Tito Ricordi. Représentée pour la première fois le 9 décembre 1901, la pièce a été un véritable événement. L’auteur l’avait composée pour Eleonora Duse, une des plus grandes actrices italiennes de l’époque. Cette pièce n’est pas sans qualités mais elle requiert une abondance de décors, d’extraordinaires costumes, de très nombreux rôles, et elle dure plus de six heures, danses comprises. A cela, il faut ajouter des dialogues surabondants et moult références historiques. Ce foisonnement indigeste dessert notablement l’œuvre. Mais D’Annunzio voulait réaliser un ensemble théâtral, pictural, musical qui rivaliserait avec l’opéra.

Tito Ricordi a bien du travail à faire pour l’adapter en livret d’opéra. Impossible naturellement de conserver la durée de la pièce. Il faut couper, élaguer. Ricordi ne va garder de cette vasque fresque que le drame central de Paolo et Francesca, en supprimant toutes les digressions politiques et historiques qui permettaient de créer un décor et de donner une base à l’intrigue. Le texte va donc être amputé de cette dimension esthétique ; pour qu’elle ne soit cependant pas absente de l’ouvrage, Ricordi, à la demande de Zandonai, va conserver scrupuleusement les multiples didascalies très détaillées qui décrivent minutieusement le décor et sa symbolique et permettent ainsi à l’action d’être vraisemblable. Le résultat est très probant car l’ensemble est parfaitement cohérent.

« Tout comme le dramaturge dans son œuvre théâtrale, Zandonai s’efforce, dans son opéra, de représenter une époque, de traduire sa violence et de reproduire son art de cour selon une dramaturgie faussement médiévale. […] L’idéal théâtral proposé par D’Annunzio et repris par Zandonai dans son opéra permet à ce dernier d’atteindre une dimension nouvelle. Dans le texte, les éléments décoratifs, décrits dans les didascalies, servent les divers mouvements de scène des personnages, sollicitent l’action et participent désormais à l’émergence du drame jusqu’à le diriger totalement en fin d’opéra, selon une structure complexe en écho entre actions passées et futures et jeu de contrastes entre les scènes. » (3)

Autre innovation importante apportée au livret : les jeux de lumière. Ils permettent de mesurer l’écoulement du temps, mettent en valeur les décors et contribuent à l’atmosphère et à l’évocation du drame. Ainsi l’acte I est-il baigné par une lumière douce, favorable à l’intimité alors que les actes II et IV sont traversés par une lumière violente, crue, soulignant les violences physiques et verbales des personnages.

Dans quelle catégorie peut-on placer cet opéra ? Post-romantisme ? Vérisme ? Impossible de trancher. Vériste à certains moments, belcantistes dans d’autres… « Le lyrisme exacerbé, les airs de bravoure, les unissons redondants voix-instruments sont ici gommés. Comme la conversation puccinienne, émaillée d’arie expansives. Certes, les excès de dramatisme et les vociférations véristes demeurent çà et là (au II essentiellement, plein de bruit et de fureur). Galvanisés par une ardeur straussienne qui en renouvelle la parure musicale. Mais dans ce qu’elle a de meilleur, la partition cultive un chant fluide, d’une sinueuse continuité d’une poésie insinuante et sophistiquée. » (4)

Le rôle de Francesca exige une soprano capable d’une grande expansion lyrique. C’est un rôle qui peut vite devenir épuisant, car Francesca est en scène dans chacun des quatre actes ; aborder Francesca suppose donc une technique infaillible, une voix ample mais capable d’abandon et de chuchotements, et une grande résistance physique. Pas à la portée de tout le monde… Celui de Paolo est tout aussi complexe : les ténors hurleurs voudront bien s’abstenir car Paolo est un ténor lyrique qui doit pouvoir passer du registre héroïque au registre élégiaque en deux mesures. « Aucun des interprètes de Francesca da Rimini, du premier rôle au plus petit des comprimari, n’est appelé à forcer sa voix : ici réside la science de l’orchestration de Zandonai, véritable maître dans l’art de composer avec autant de virtuosité pour les instruments que pour la voix. » (5)

Dès sa création, l’opéra obtient un triomphe qui s’avère durable. Milan, Naples, Rome et toutes les grandes villes de la péninsule italienne le monteront à leur tour. Puis ce sera Buenos Aires, New York, San Francisco et en France, Paris en 1975, Nancy en 1988, Zürich le reprendra en 2007. J’attends impatiemment son retour dans ma bonne ville de Lyon…

(1) – Louis Bilodeau, in l’Avant-scène Opéra n° 259.

(2) – Voir après les vidéos l’extrait du chant V de l’Enfer.

(3) – Emmanuelle Bousquet in L’Avant-scène Opéra n° 259.

(4) – Jean Cabourg in L’Avant-scène Opéra n° 259.

(5) – Sandro Cometta in L’Avant-scène Opéra n° 259.

ARGUMENT : L’action se situe au 13ème siècle, à Ravenne dans le château des Polenta, puis à Rimini dans le château des Malatesta.

ACTE I – Ravenne, palais des Polenta. Un ménestrel chante pour les suivantes de Francesca le récit de Tristan et Iseult. Il est chassé par Ostasio, le frère de Francesca, homme fruste et violent. Une conversation s’engage avec le notaire : il s’agit du mariage de Francesca pour raison d’état avec l’un des trois fils de Malatesta de Verrucchio. Le prétendant s’appelle Giovanni, mais il est difforme, il boite, et c’est un être cruel. Comme Francesca refusera certainement de l’épouser, un plan a été mis au point : on lui présentera Paolo, frère plus jeune que lui et le plus beau, venu à Ravenne afin d’escorter la future épouse jusqu’à Rimini. Ostasio ne se trompe pas. Francesca aperçoit Paolo par la fenêtre et en tombe immédiatement amoureuse. Sa jeune sœur, Samaritana, prise d’un affreux pressentiment, la supplie de refuser cette union, mais en vain. Francesca et Paolo se retrouvent dans le jardin du palais, et une passion réciproque s’empare des deux jeunes gens, symbolisée par le don que fait Francesca à Paolo d’une rose vermillon.

ACTE II – Rimini, palais des Malatesta.  Francesca est désormais mariée à Giovanni. C’est l’aube, et Rimini est en guerre. Les Guelfes vont affronter les Gibelins. En haut de la tour de guet, Francesca attend le début de la bataille. Paolo entre et tous deux se retrouvent. La bataille commence. Tous deux se battent avec courage et cherchent désespérément à mourir en s’exposant pendant le combat au sommet de la tour. Les Malatesta sont victorieux grâce à Paolo. Giovanni félicite son frère et lui apprend qu’il a été élu capitaine de la ville et des habitants de Florence. Parait Malatestino, le plus jeune frère. Il est grièvement blessé à l’œil. Mais il insiste courageusement pour continuer à se battre.

ACTE III – La chambre de Francesca. C’est le printemps. Francesca lit l’histoire de Lancelot et Guenièvre à ses dames de compagnie. Les dames dansent et chantent jusqu’au moment où Francesca, ayant reçu un message, les renvoie. Paolo est de retour et elle l’accueille simplement. Ils lisent ensemble l’histoire que Francesca avait racontée à ses femmes. Quand, dans le récit, Guenièvre et Lancelot s’embrassent, les lèvres de Paolo et Francesca se rejoignent également.

ACTE IV – Premier tableau – Une pièce d’armes du château des Malatesta. Malatestino, désespérément amoureux de Francesca, est prêt à empoisonner Giovanni mais Francesca le repousse, indignée par sa cruauté et sa perfidie. Malatestino insiste et devant le refus de Francesca de lui céder, menace d’aller révéler à Giovanni l’amour qu’elle porte à Paolo. Les cris d’un prisonnier s’élèvent du donjon ; Francesca ne peut plus les supporter. Malatestino prend une arme et sort. Giovanni arrive et s’inquiète de Francesca. Elle lui avoue sa peur de Malatestino et sort précipitamment en entendant revenir le jeune homme. Giovanni reste seul jusqu’à la rentrée de Malatestino, tenant un sac ensanglanté dans laquelle se trouve la tête du prisonnier. Giovanni le questionne ; il pressent que son frère est amoureux de Francesca. Pour se défendre, Malatestino dénonce l’adultère de sa belle-sœur. Giovanni demande des preuves et Malatestina lui dit qu’il lui suffit d’attendre la tombée de la nuit.

2ème tableau : La chambre de Francesca. C’est la nuit. Allongée dans son lit, la jeune femme dort mais son sommeil est agité. Un cauchemar la réveille. Ses suivantes essaient de l’apaiser, en vain. Après leur départ, Paolo entre dans la chambre. Elle se jette dans ses bras. Alors que les deux amants sont réunis, Giovanni frappe violemment à la porte et somme Francesca de lui ouvrir. Paolo tente de s’échapper par une trappe dans le plancher mais son vêtement reste accroché à l’une des ferrures et le retient. Giovanni fait irruption dans la chambre et empoignant son frère par les cheveux, l’oblige à remonter. Paolo tire son poignard et Giovanni son épée ; Francesca se jette entre les deux et c’est elle qui reçoit le coup mortel destiné à son amant. De rage, Giovanni frappe Paolo à son tour et le tue. Puis, dans un terrible effort, il brise son épée sanglante sur son genou.

VIDEOS :

1 – Acte I – Rencontre de Francesca et Paolo : Renata Scotto, Placido Domingo.

2 – Acte III – Duos Francesca-Paolo : Svetla Vassileva, Roberto Alagna

3 – Final Acte III – Scotto, Domingo

 

 

 

EXTRAIT DU CHANT V DE l’ENFER DE DANTE : LA RENCONTRE AVEC FRANCESCA ET PAOLO.

[…]

« La terre où je naquis est située sur le rivage où descend le Pô pour trouver la paix avec ses affluents.

Amour, qui enflamme si vite un noble cœur, s’empara de celui-ci pour le beau corps qu’on m’a ravi, d’une manière dont je reste encore blessée.

Amour, qui à aimer contraint qui est aimé, me fit prendre de lui un plaisir si fort que, comme tu le vois, il ne m’abandonne pas encore.

Amour nous a conduit tous deux à la même mort : le cercle de Caïn attend qui nous arracha la vie. » Ces paroles par eux nous furent adressées.

[…]

Puis je me tournai vers eux et leur parlai ; je commençai : « Francesca, tes souffrances me font pleurer de tristesse et de pitié.

Mais dis-moi : au temps des doux soupirs, à quoi et comment amour vous permit-il de connaître vos désirs incertains ? »

Elle me répondit : « Il n’est pas de plus grande douleur que de se souvenir des jours heureux dans la misère ; et cela ton docteur le sait.

Mais si tu as une telle envie de connaître l’origine première de notre amour, je ferai comme celui qui pleure et qui parle.

Nous lisions un jour, pour nous divertir, la geste de Lancelot et comment amour s’empara de lui ; nous étions seuls et sans aucune défiance.

A plusieurs reprises, cette lecture fit nos yeux se chercher et pâlir nos visages ; mais seul un passage triompha de nous.

Quand nous lûmes que le sourire tant désiré fut baisé par un tel amant, celui-ci, qui de moi ne sera jamais séparé,

La bouche me baisa tout tremblant. Galehaut fut le livre et qui l’a écrit. Ce jour-là, nous ne lûmes pas plus avant. »

Pendant que l’un des deux esprits parlait ainsi, l’autre pleurait si fort que, de pitié, je défaillis comme si j’allais mourir ;

Et je tombai comme tombe un cadavre.

02 septembre 2013

Les Saltimbanques

opéra,opérette,lyrique,musique,les saltimbanques,louis ganne Il est des œuvres à qui, paradoxalement, la trop grande notoriété fait plus de mal que de bien. Et quand ce n’est pas l’œuvre entière, c’est un ou plusieurs de ses airs : qu’on se souvienne du Pays du sourire, de l’air « je t’ai donné mon cœur » si souvent mal chanté qu’il avait perdu son statut d’air lyrique pour devenir une insupportable rengaine qui faisait fuir dès qu’on en entendait les premières notes.

Hélas pour eux, Les Saltimbanques n’ont pas échappé à cette malédiction du succès : créée en 1899, l’œuvre a été sans cesse représentée, dans les théâtres les moins ambitieux avec des mises en scène désolantes, une interprétation approximative, ils sont devenus l’archétype de l’opérette pour troupe d’ « amateurs », terme à prendre dans son sens le plus péjoratif –« amateur » » ne voulant pas forcément dire « mauvais ». On a fini par oublier la fraîcheur, la variété, le raffinement mélodique de la partition ; il n’y a aucune vulgarité dans cette musique que la médiocrité a pourtant fini par faire paraître vulgaire, encore une fois dans le mauvais sens du mot.

Il faut dire que le compositeur a eu du mérite pour arriver à orner le livret de si belles et touchantes harmonies. Les paroles sont parfois d’une niaiserie affligeante et l’intrigue s’étire au point d’être à peine perceptible : on se demande où le librettiste veut en venir. Bon, peut-être que je suis trop partial ; c’est possible. Mais franchement, on est loin de la légèreté de Véronique et de la truculente drôlerie des Mousquetaires –je parle toujours du livret, bien entendu.

Car la partition, elle, est magnifique. Jean-Pierre Marty (1) n’hésite pas à faire un parallèle entre la Carmen de Bizet et nos Saltimbanques : « Ce que Carmen est à l’arène, Les Saltimbanques le sont à la piste. » Tous deux décrivent un monde cruel pour l’un, celui de l’arène, pathétique pour l’autre, celui des roulottes. Les préludes des deux œuvres se ressemblent par la fulgurance de leur départ ; « les chœurs d’entrée ont un indéniable air de famille ; le public du cirque Malicorne chante son enthousiasme un peu comme les afficionados sévillans chantent le leur et Les Saltimbanques  ont leur « Toréador en garde » avec le célèbre « Va, gentil soldat » de la chanson militaire. » (1)

Cette ressemblance n’a rien d’étonnant. Louis Ganne a souvent pris modèle sur Bizet, sans toutefois lui emprunter quoi que ce soit de son inspiration. A partir de ce modèle, il a su faire œuvre totalement originale et sans, comme je l’ai dit plus haut, la vulgarité qui est le grand écueil du cirque (à la différence du livret !). Ainsi le personnage de Paillasse, pénible comique de village, amoureux transi de l’orpheline pure et maltraitée, aurait-il pu se voir affligé d’une musique douceâtre et mièvre à souhait. Il fallait un talent rare pour le faire chanter sans le précipiter dans une écœurante guimauve. « C’est ce qu’a su faire Louis Ganne qui apporte au personnage la seule dimension universelle possible : l’auto-ironie salvatrice. Ainsi, après la déconfiture du malheureux, l’air célèbre de Marion « Renonce à ton rêve orgueilleux » peut atteindre tout naturellement une émotion véritable qui est proche de la grandeur. » (1)

Ce succès –on pourrait même dire ce triomphe- des Saltimbanques, vu cette fois du côté positif, est surtout dû à la perfection des lignes mélodiques, simples, mais belles. Qui n’a pas entendu au moins une fois (même sans savoir qui les avait composés et d’où ils étaient extraits) le « Va, gentil soldat », le duo « tendre fleur du riant printemps », le quatuor « Bohèmes, coureurs d’aventure » et surtout, l’illustrissime « C’est l’amour », valse qui termine le premier acte ?

L’ouvrage appartient pleinement au patrimoine lyrique français grâce à cette musique à la fois gaie et nostalgique, sur laquelle plane parfois, comme une note impressionniste, la brume matinale des errances sur les grands chemins. Il faut la découvrir, ou la redécouvrir.

(1) Livret de présentation de l’enregistrement intégral des Saltimbanques avec Mady Mesplé et Eliane Lublin.

ARGUMENT : A la toute fin du 19ème siècle.

 

Le cirque Malicorne, du nom de son propriétaire, est dirigé par un rustre tyrannique qui emploie comme principaux artistes Paillasse, le comique, Grand Pingouin, le fier-à-bras, sa partenaire, la belle Marion, et une jeune chanteuse, l’innocente Suzanne. Cette dernière a été confié toute enfant à Malicorne par sa mère danseuse de corde et a été élevée par Paillasse qui l’entoure de soins jaloux et qui rêve de l’épouser un jour.

ACTE I –  A Versailles - 1er tableau : « les Roulottes ». Les artistes du cirque Malicorne s’affairent aux préparatifs de la représentation. Maltraitée par Malicorne, Suzanne empêche ses amis de se ruer sur le directeur. Marion et Grand Pingouin chantent leur bonheur d’être ensemble et Paillasse révèle son amour pour Suzanne. Alors que la représentation va commencer, Suzanne fait la connaissance du lieutenant André, en garnison dans la ville, qui la défend des avances trop audacieuses de deux soldats. Naturellement, les deux jeunes gens sont attirés l’un vers l’autre mais rien n’est dit pour le moment.

 

2ème tableau : « La Parade ». Malicorne entonne son boniment pour attirer le public sous le chapiteau. Il présente les différents artistes dont Suzanne à qui il demande de chanter « la bergère Colinette », chansonnette dont personne ne connait l’origine. L’ancien patron de Marion (elle était femme de chambre d’un baron avant de devenir artiste de cirque) surgit et lui fait des avances qu’elle repousse dédaigneusement. Il s’attaque à Suzanne, laquelle le gifle. Malicorne exige qu’elle s’excuse, ce qu’elle refuse de faire. Malicorne menace de la fouetter quand le lieutenant André, présent parmi les spectateurs, s’interpose. Il donne de l’argent à Suzanne et reçoit en échange un bouquet. Les autres artistes, indignés par le comportement de Malicorne, décident de le quitter et de s’enfuir : c’est alors la valse « C’est l’amour », qui termine cet acte.

 

ACTE II – « Les Gigoletti » -  En Normandie, à Bécauville – Ayant fait tous les métiers sur les routes, les quatre amis arrivent à Bécauville. La bourgade prépare dans l’allégresse son concours annuel d’Orphéons. Le châtelain, l’aimable Comte des Etiquettes est venu au village à la tête de son propre orphéon, mais avec l’arrière-pensée d’y retrouver sa maîtresse, Mme Bernardin, la femme du président du concours. Le hasard ( !) a également conduit le lieutenant André et son régiment dans le village. Encore comme par hasard, il est le neveu du Comte des Etiquettes. Et toujours comme par hasard, le cirque Malicorne s’est installé sur la place car le directeur attend l’arrivée de quatre funambules qu’il a recrutés, les « Gigoletti ». On le voit, le hasard fait vraiment bien les choses et pousse la conscience professionnelle jusqu’à la perfection…

Naturellement, les quatre artistes en fuite n’ont aucune envie de se retrouver face à leur ancien patron. Ils se font donc passer pour les fameux « Gigoletti » et la supercherie fonctionne… jusqu’à l’apparition inopinée des vrais Gigoletti… Enorme scandale que le Comte des Etiquettes, bien sermonné par son neveu, apaise en dédommageant Malicorne et en invitant tout le monde à une fête dans son château.

 

ACTE III – Le château des Etiquettes

Suzanne, à l’invitation du Comte, chante sa « bergère Colinette » ; il se trouve que c’est une chanson composée par le Comte lui-même ; cette révélation en entraîne une autre : le comte est le père de Suzanne, lequel est toujours amoureux de l’ex danseuse de corde qui n’est autre que Mme Bernardin ! Plus d’obstacle pour empêcher l’union du lieutenant André et de Suzanne, amoureux l’un de l’autre. La promesse d’un divorce rapide faite par l’infortuné M. Bernardin va permettre une régularisation rapide. Quant  à Paillasse, il se consolera de la perte de Suzanne en devenant avec Marion et Grand Pingouin le directeur du cirque que le Comte a racheté pour eux à Malicorne.

 

VIDEOS :

1 - Acte I - Air d'entrée de Suzanne

2 -  Final acte I : "c'est l'amour..." (peut-on le manquer, ce morceau ?)

3 - Acte II - "va gentil soldat"

4 - Final acte II

5 - Acte III - Air de Marion

 



 

 

 

 

 


 


 

 

 

01 septembre 2013

Les Mousquetaires au couvent

opéra,opérette,lyrique,les mousquetaires au couvent,varney,musiqueLouis Varney : je suis sûr que ce nom ne vous dit pas grand-chose, pour ne pas écrire « rien ». Compositeur de la fin du 19ème siècle, il a pourtant signé de nombreux ouvrages lyriques dont un seul, cependant, lui a permis de passer à la postérité : Les Mousquetaires au couvent.

Né en 1844, Louis Varney descend d’une famille de musiciens et son père, Alphonse Varney s’était fait apprécier comme chef d’orchestre. Le jeune Louis écrit des ballets et des opérettes qui obtiennent, pour certains, un notable succès. Mais jamais il ne retrouvera, dans la suite de sa carrière, le triomphe qui avait accueilli en 1880 Les Mousquetaires au couvent, ouvrage créé aux Bouffes-Parisiens le 16 mars. Il faut dire que le livret, particulièrement fantaisiste, contenait des personnages propres à déclencher l’hilarité.

D’abord, un abbé de campagne, l’abbé Bridaine, crédule et comique malgré lui ; ensuite, un mousquetaire au langage plus que hardi et aux manières peu orthodoxes, M. de Brissac ; un autre mousquetaire, plus sentimental et plus « civilisé », M ; de Solanges ; une supérieure de couvent, tellement naïve qu’elle en devient parfois niaise ; deux jeunes pensionnaires dont l’une est un peu trop délurée pour son âge et l’autre plus réservée ; enfin, une servante d’auberge qui n’a pas froid aux yeux et toujours prête à secourir les amoureux quand ils ont besoin de son aide. Savoureux cocktail que la partition, pimpante et enlevée, ornée d’airs faciles et bien envoyés, met généreusement en valeur.

En 1880, Offenbach n’a plus que quelques mois à vivre. Sa Fille du tambour-major triomphe sur la scène des Folies-Dramatiques, sept ans après La Fille de Madame Angot de Lecoq. Les représentations des Mousquetaires vont se poursuivre avec le plus grand succès, éclipsant totalement les autres œuvres du compositeur qui mourra en 1908.

Cette opérette n’a pas l’élégance et la finesse de Véronique ; au contraire, elle est d’une truculence bien « gauloise », et c’est ce qui fait tout son charme et son intérêt. Elle n’a d’autre but que celui de divertir et de faire rire. C’est déjà énorme. Et elle y parvient. Le comique est parfois un peu lourd, et facile, mais qu’importe ? On se laisse prendre à la verve et à la joyeuse insolence de ces mousquetaires, prêts à tout braver pour assurer la réussite de leurs amours. Certains airs sont restés à jamais dans les mémoires comme celui de Brissac « pour faire un brave mousquetaire » ou le sermon du même Brissac, déguisé en moine et fin saoul, dans lequel il célèbre devant les religieuses l’amour profane « aimons-nous les uns les autres… ».

Que reste-t-il aujourd’hui de ces mousquetaires ? On ne les voit plus tellement à l’affiche, et c’est bien dommage. Le 21ème siècle ne saurait-il plus apprécier la franche gaieté ?... Mais peut-être continuent-ils leur petit bonhomme de chemin, sans se faire remarquer ; on le leur souhaite.

ARGUMENT : Sous le règne de Louis XIII, à Vouvray.

ACTE I – La cour de l’hostellerie « Le Mousquetaire gris ».

Mousquetaires et bourgeois trinquent joyeusement, servis par le patron, le sieur Pichard, assisté de sa servante Simone. Mais l’arrivée de deux fleuristes et deux pâtissières qui viennent proposer leur marchandise va tout à coup faire dégénérer cette bonne humeur en querelle, à cause des mousquetaires qui n’ont rien de plus pressé à faire que de commencer à séduire les deux filles. Simone intervient et calme tout le monde. On apprend par les bavardages qui ont repris que le gouverneur de la Touraine, le comte de Pontcourlay, revient ce jour de La Rochelle où l’avait appelé le cardinal de Richelieu, son puissant protecteur.

Entre l’abbé Bridaine ; il demande un certain Narcisse de Brissac, capitaine des mousquetaires et très mauvais sujet qui l’a appelé au secours d’un de ses anciens élèves, Gontran de Solanges. Brissac informe l’abbé du problème : Gontran est amoureux au point d’avoir abandonné toute gaieté, ce qui ne convient pas à un mousquetaire. Sommé par ses deux amis de révéler le nom de la coupable, le jeune homme refuse d’abord, puis reproche à l’abbé de lui avoir fait un portait trop idéal de Marie, la nièce du gouverneur ; sans cette insistance à vanter sa beauté et son charme, il ne s’en serait pas épris. Gontran supplie l’abbé de porter une lettre à Marie au couvent des Ursulines afin qu’elle se prépare à un enlèvement en règle. Evidemment, l’abbé est horrifié et préfère s’engager à parler au gouverneur.

Voilà ce dernier qui arrive : il prend l’abbé à part et le charge d’aller au couvent des Ursulines persuader Marie et sa sœur Louise de prendre le voile dans deux jours. Bridaine essaie bien de le faire changer d’avis  mais c’est impossible : l’ordre vient du Cardinal lui-même pour des raisons de haute politique. Ce sera ça, point final.

Pendant ce temps, l’aubergiste tente de se débarrasser de deux moines de mauvaise mine qui lui demandent l’hospitalité, gratuite bien entendu. Le gouverneur intervient et leur fait donner la meilleure chambre en précisant qu’il prend en charge la dépense ; en échange il leur demande d’aller prêcher au couvent des Ursulines la bonne parole à ses nièces. Exit le gouverneur.

Bridaine apprend à Brissac et Solanges l’échec de sa mission. Gontran est prêt à mettre le feu au couvent quand Brissac intercepte Simone qui porte à manger aux moines mais renonce à rentrer dans la chambre parce qu’ils ont quitté leur robe et dorment profondément. Brissac prend le plateau, Gontran les bouteilles et font le service à sa place. Peu après ils ressortent de la chambre déguisés en moines et bénissent la foule. Mais avant de partir, Brissac se fait reconnaître du sergent Rigobert et le charge de poster quatre mousquetaires à la porte des dormeurs avec ordre de ne les laisser sortir sous aucun prétexte.

ACTE II – Une salle d’étude du couvent des Ursulines. Les pensionnaires semblent prendre très à la légère la leçon de sœur Opportune. Ces demoiselles pensent à tout sauf à ce qu’on leur enseigne. Entre la supérieure qui annonce l’arrivée de deux éminents prédicateurs et engage les jeunes filles à faire leur examen de conscience. Restées seules, les filles se concertent : et tandis que Marie avoue ingénument son amour pour un « beau capitaine », sa sœur  Louise et les autres avouent toute une kyrielle de péchés véniels, inventés pour la plupart.

La supérieure revient pour présenter les faux moines. Gontran s’arrange pour adresser quelques mots à Marie ; Brissac s’inquiète surtout du déjeuner et les religieuses étant sorties sans l’inviter, il fouille les pupitres à la recherche d’un en-cas. Il n’y trouve que des papiers et la « confession » de Marie, qui enchante Gontran

La supérieure revient et s’excuse : elle avait bien  pensé à offrir à déjeuner à ses hôtes mais s’est souvenue qu’en temps de Vigile, le jeûne était de règle pour les religieux. On ne leur servira donc que du pain et de l’eau. Brissac approuve hypocritement et ajoute qu’en cas de force majeure, et un prêche en est un, il sait se faire violence. La supérieure conduit les deux hommes au réfectoire. Louise en profite pour se cacher sous le bureau de sœur Opportune d’où elle compte observer l’entretien entre sa sœur et Bridaine. Mais l’abbé la découvre, la traite de curieuse ; elle proteste en lui déballant tous les ragots du couvent. Il l’éloigne avant l’arrivée de Marie.

L’abbé ne cache pas à Marie que Gontran l’aime mais lui affirme qu’elle doit le décourager car il est prêt à faire une bêtise qui peut lui coûter très cher. Elle accepte d’écrire une lettre de rupture que Bridaine empoche, pas très fier de lui. Un des faux moines entre et il lui demande de consoler Marie ; ms reconnaissant Gontran, il fait sortir Marie et donne au jeune homme la lettre écrite quelques minutes auparavant ; désespoir de Gontran : Marie ne l’aime plus ; mais il ne comprend plus : et cette « confession » trouvée dans le pupitre de Marie, qui dit exactement le contraire ? Gontran commence à douter de la bonne foi de Bridaine quand rentre Brissac, serrant sur son cœur un bocal d’eau-de-vie de prune : il est ivre mort. Il prétend prononcer le sermon promis et malgré les efforts de Bridaine et de Gontran pour le faire taire, célèbre gaillardement l’amour profane devant les religieuses horrifiées et les pensionnaires déchaînées. Le rideau tombe sur un chahut absolument indescriptible.

ACTE III – Une cour qui touche le couvent sans en faire partie. Un arbre étend ses branches au-dessus du mur qui prolonge le pavillon du jardinier. On entend le chœur des mousquetaires venus aux nouvelles ; ils sont devant la porte du couvent. Bridaine sort du pavillon, ouvre le guichet et le referme en voyant le sergent Rigobert. Mais Gontran, qui l’a suivi, rouvre le guichet, rassure le sous-officier et lui donne rendez-vous dans les bois, avec des chevaux, dans une heure. Bridaine le force à rentrer dans le pavillon et pour plus de sûreté, en ferme la porte à clef.

Arrivée de sœur Opportune et des pensionnaires.  Marie n’est pas parmi elles ; Bridaine demande à la sœur de le conduire vers elle. Restées seules, les pensionnaires discutent et Louise prêche la révolte mais sa harangue est interrompue par la voix de Brissac, qui apparait à l’œil-de-bœuf au-dessus de la porte du pavillon. Il entame avec Louise un dialogue fort édifiant, interrompu à son tour par le retour de sœur Opportune accompagnée de la supérieure. Cette dernière congédie Louise et se laisse convaincre par les piteuses explications de Bridaine visant à excuser la conduite de Brissac. Elle sort et Bridaine va ouvrir la porte du pavillon d’où surgit Brissac en tenue militaire. Une visite inattendue l’oblige à se cacher derrière un arbre ; c’est Simone qui vient demander des instructions concernant les deux moines tout nus enfermés dans leur chambre. Brissac se fait reconnaître et Gontran, qui est lui aussi sorti entre-temps, en profite pour charger Simone d’un message pour Marie. Les deux mousquetaires réendossent leur habit de moine pour prendre congé de la supérieure. Cette dernière se récrie : partir maintenant alors que le Cardinal doit arriver demain ! Pour les militaires en situation irrégulière, c’est une raison de plus pour prendre le large rapidement, bien que Gontran attende la réponse de Marie ; justement, Simone revient suivie de Marie. Elle est prête à suivre Gontran ; Louise ne s’y oppose pas à condition que Brissac l’enlève aussi, lequel est tout à fait d’accord. Avec l’aide de Simone, on dresse une échelle contre le mur mais voilà que Bridaine revient ! Les jeunes gens se cachent dans le pavillon. Voyant l’échelle, l’abbé croit qu’ils ont pris la fuite avec les deux jeunes filles et se lance à leur poursuite en gravissant l’échelle, que Simone enlève prestement dès qu’il est à califourchon sur le mur.

Situation plutôt ridicule pour l’abbé, et cela d’autant plus que le gouverneur arrive, assisté d’une forte escorte. Il réclame les deux moines qui n’étaient en fait que des malandrins payés pour assassiner le Cardinal de Richelieu. L’apparition de Brissac et Gontran dissipe tous les malentendus et le gouverneur ne peut rien moins que les récompenser pour avoir enfermé les deux faux moines. Leur récompense, ce sera la main de Louise pour l’un et celle de Marie pour l’autre.

PS : Vous l’avez constaté, l’explication de l’argument est fort longue ; mais le livret fourmille de tant de détails importants qu’on peut difficilement simplifier sans rendre ce synopsis incompréhensible.

VIDEOS :

1 - Acte I (début)

2 - Acte II - final

3 - Acte II (fin) - Une autre interprétation... divertissante...