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08 octobre 2013

L'Etoile

 

1.jpgCet opéra-bouffe, créé le 28 novembre 1877 aux Bouffes-Parisiens, n’eut pas le succès escompté, pour plusieurs raisons : d’abord, le compositeur, Emmanuel Chabrier, était quasiment inconnu du grand public. Agé de trente-six ans lorsque L’Etoile fut présentée, ses œuvres n’avaient été jouées que dans de rares occasions, et encore dans des cercles privés, ou dans des salons comme celui de Mme Edouard Manet. On ne savait pas grand-chose de lui sinon qu’il était un fervent wagnérien, ce qui pouvait aussi bien être considéré, à l’époque, comme une tare rédhibitoire que comme la plus grande des qualités. Comme le dit Roger Delage dans le livret de présentation de l’œuvre, « il n’en fallait pas plus pour être suspecté d’écrire une musique compliquée et ennuyeuse ».

Ensuite, cette suspicion de « musique compliquée » se trouva confortée par la réaction des musiciens de l’orchestre des Bouffes quand il leur fallut pour la première fois déchiffrer la partition. Horreur et abomination ! Eux qui, d’habitude, avaient affaire à une musique relativement simplette qui ne demandait que deux ou trois répétitions, voilà qu’ils étaient confrontés à des nuances, des mouvements différents ! Et, comble d’audace, le second couplet des airs n’était pas accompagné de la même façon que le premier ! « Le malheureux Chabrier n’en revenait pas : « J’ai pourtant fait aussi simple que possible » gémissait-il, tout abasourdi. » (1) Il fallut l’intervention du directeur des Bouffes-Parisiens, M. Comte, gendre d’Offenbach, pour remettre les musiciens dans le droit chemin et assurer au compositeur que L’Etoile aurait autant de répétitions qu’il était nécessaire.

Enfin, le fait que Chabrier ait été un wagnérien de la première heure n’a pas joué en sa faveur auprès de nombreux critiques. Voici ce que dit, au lendemain de la première de l’Etoile, le critique Pierre Véron du journal Le Charivari, toujours cité par Roger Delage : « On raconte que M. Chabrier a été un fougueux wagnérien. Cela se voit par-ci, par-là. M. Chabrier ne parait pas avoir suffisamment compris la justesse de ce vers de Boileau : « ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ». Sa musique parfois se contourne et sonne quatorze heures pour midi. Parfois aussi, l’orchestration se démène pour paraître excentrique et, en cherchant l’originalité, ne trouve que la discordance. […] Ca s’attrape, la wagnérite, et c’est terrible à guérir. » Pourtant, d’autres critiques furent chaleureusement positives, comme celle de Fernand Bourgeat qui assurait que cette « étoile » « éclairerait longtemps l’affiche des Bouffes. » (2)

Malgré cette levée de boucliers, le public aurait pu faire un triomphe à cet opéra-bouffe. Nombreux sont les exemples qui montrent que malgré une mauvaise critique, un ouvrage peut être plébiscité par les spectateurs –ce qui tend à prouver, d’ailleurs, que l’opinion des critiques est d’une importance toute relative… Mais pour cette fois, hélas, la « vox populi » se joignit à la « vox critiqui » -qu’on me pardonne ce mauvais latinisme.

On ne peut pourtant pas mettre en cause la production qui a décidé du sort de l’Etoile : la distribution était excellente de même que l’interprétation de tous les rôles ; la réalisation scénique avait réclamé tous les soins de Comte : décors charmants, costumes amusants signés Grévin, intelligente mise en scène qui soulignait sans lourdeur le brio de l’œuvre. Mais le couperet tomba quand même : après la quarante-septième représentation, l’Etoile fut retirée de l’affiche.

Chabrier ne va pas ménager ses efforts pour que l’Etoile soit de nouveau montée. En vain. Il faudra attendre 1898, soit quatre ans après la mort du compositeur, pour que le Théâtre de Lyon en propose une nouvelle production. Puis ce sera de nouveau l’éclipse, malgré quelques reprises éphémères, jusqu’en 1941 où l’Opéra-Comique se décidera enfin à faire entrer l’œuvre à son répertoire (centième anniversaire de la naissance de son auteur oblige). Dans les années 80, l’Etoile brillera de tous ses feux à l’Opéra de Lyon, avec une éblouissante distribution, une mise en scène signée Louis Erlo et Alain Maratrat, spectacle que j’ai eu la chance de voir à l’époque et dont je suis sorti enthousiasmé, tant par la musique que par l’interprétation, un régal de drôlerie et d’intelligence.

Parlons un peu du livret et des circonstances dans lesquelles cet ouvrage a vu le jour. En 1875, les futurs librettistes de l’Etoile, Albert van Loo et Eugène Leterrier font la connaissance de Chabrier chez le peintre Gaston Hirsch, rencontre qui débouche sur la décision d’écrire un livret pour ce jeune compositeur. Précisons qu’au cours de cette « réunion », Chabrier avait fait entendre aux deux hommes deux morceaux de sa composition qui les avaient particulièrement frappés : l’un était une romance intitulée « O petite étoile » et le second un chœur sur le supplice du pal, dont le texte, très amusant, avait cependant de quoi choquer la compagnie. Il faut dire que l’auteur des paroles s’appelait Paul Verlaine, lequel n’hésitait pas à appeler les choses par leur nom. Qu’on en juge :

« Le Pal / De tous les supplices / Le principal / Et le plus fécond en délices »…

Profession de foi que les librettistes, prudents, remplacèrent par « Et le moins rempli de délices » ; l’éclairage du passage en était totalement modifié, de même que son audace, mais au moins pouvait-il échapper à la vindicte publique. Van Loo et Leterrier achevaient justement un livret qui se déroulait dans un Orient fabuleux et avait pour titre l’Etoile. Les deux morceaux pouvaient donc y trouver leur place. La collaboration avec le compositeur ne posa guère de problème, si l’on excepte le fait que les librettistes durent imposer un frein à l’ardeur perfectionniste de Chabrier, toujours enclin à reprendre, changer et compliquer les numéros qu’il venait d’achever. Si le Directeur des Bouffes-Parisiens fut pour le moins effaré par cette musique si nouvelle, il fut cependant rapidement séduit et se décida à produire cette œuvre qui allait en dérouter plus d’un…

Comme je ne suis pas un spécialiste en technique musicale, je préfère laisser la parole à Roger Delage au sujet de la musique elle-même : « Un frisson nouveau la parcourt, alliage unique d’humour énorme et d’enveloppante tendresse –où se répondent et s’entrechoquent des accents d’une drôlerie colossale comme ceux du duo de la Chartreuse Verte et d’autres, tremblants d’un émoi qui pressent l’amour, telle la Romance de l’Etoile.

Une harmonie qui savoure ses accords et s’attarde délicieusement aux subtiles et hardies dissonances résultant de la mouvance de ses desseins mélodiques, de l’intrusion -naturelle à ce fils d’Auvergne nourris de chants ancestraux et doublé d’un malicieux et retors harmoniste- d’une teinte modale qui colore avec éclat ou douceur une pâte musicale d’une saveur toute nouvelle.

Il faut y ajouter une enivrante profusion de mélodies, fragiles comme des papillons ou drues comme des bourrées, l’imprévu des rythmes, leur variété, et une accentuation aussi opulente que diversifiée qui évoque Rameau. »

Bref, si vous n’avez pas compris que l’Etoile est une œuvre unique, mêlant magnifiquement drôlerie et gravité, et qu’il faut absolument l’écouter, vous êtes perdu(e) pour la patrie…

 

(1) Roger Delage citant le librettiste Albert van Loo, livret de présentation de l’enregistrement intégral de l’opéra.

(2) Cité par Roger Delage.

 

ARGUMENT : Dans un royaume d’Orient imaginaire, sous le règne du roi Ouf 1er.

Acte I – Une place publique. Un bruit court dans la ville : le roi Ouf 1er se promène sous un déguisement. Tout le monde se passe le mot : prenez garde. Apparaît une silhouette enveloppée d’un  manteau qui pose des questions tendancieuses sur le roi et le gouvernement. Le roi doit obtenir une réponse subversive d’un de ses sujets si les autres ne veulent pas être privés de leur distraction favorite le jour de son anniversaire : une exécution publique. Personne ne se risquant à la moindre remarque, le roi s’en plaint à son astrologue Siroco qui arrive et lui confie qu’il a ajouté une clause à son testament : Siroco devra mourir un quart d’heure après son maître. Puis le roi charge l’astrologue de consulter les étoiles au sujet de son prochain mariage avec la princesse Laoula, fille de son voisin le roi Mataquin. C’est le meilleur moyen d’établir la paix entre les deux pays et d’assurer un héritier au trône.

 

2.jpgTout le monde s’étant retiré, la place est déserte. Entrent quatre nouveaux personnages : Hérisson de Porc Epic, l’ambassadeur du roi Mataquin ; Tapioca, son secrétaire ; la princesse Laoula et Aloes, la femme de Hérisson. Ils veulent rester incognito et garder l’apparence de simples boutiquiers. Pour des raisons prétendument diplomatiques, Hérisson fait passer Laoula pour sa femme. Ils se dirigent vers un hôtel. Parait alors Lazuli, un colporteur ambulant, qui chante le pouvoir qu’exercent les cosmétiques sur les femmes. Il s’avoue qu’il est amoureux d’une des voyageuses et donne une pièce d’or à Siroco pour que ce dernier découvre son avenir dans les étoiles. Tandis que l’on établit son horoscope, Lazuli se prépare à dormir et chante la fameuse « romance à l’étoile ».

Aloes et Laoula sortent de l’auberge : elles aperçoivent Lazuli endormi et décident de le réveiller en le chatouillant. Le jeune homme fait semblant de dormir jusqu’au moment où il peut les attraper ; elles avouent être célibataires et employées dans une boutique. Lazuli déclare son amour à Laoula et lui vole un baiser. Mais l’arrivée de Tapioca et de Hérisson met un terme à cette scène.

3.jpgLazuli est consterné d’apprendre que Laoula est la femme de Hérisson et quand arrive le roi Ouf, Lazuli, énervé, dit du mal du gouvernement et gifle le roi. Ouf n’en peut plus de joie : enfin, il vient de trouver la victime qui va offrir au peuple un spectacle de choix. Il appelle la garde, on arrête Lazuli, Ouf envoie chercher les instruments de torture et décrit à Lazuli ce qui l’attend (couplets du pal) ; au moment où le jeune colporteur va être cérémonieusement empalé, arrive Siroco : les étoiles ont révélé que le destin du roi et celui de Lazuli sont intimement liés et que la mort de l’un entrainera la mort de l’autre. Ouf abandonne aussitôt l’idée du pal, et on conduit Lazuli en grande cérémonie au palais royal.

 

 

 

5.jpgACTE II – La salle du Trône dans le Palais Royal. Les fenêtres du fond donnent sur un lac. Lazuli est richement vêtu et servi par des demoiselles d’honneur. Le roi et Siroco viennent s’enquérir de sa santé qui leur tient tant à cœur… Mais Lazuli refuse d’être gardé prisonnier loin de sa bien-aimée et s’échappe par la fenêtre à l’aide d’une nappe. Ouf et Siroco promettent la liberté au jeune homme et le convainquent de remonter. Il leur confie être amoureux d’une femme mariée mais cela ne lui pose aucun problème, il a l’habitude de provoquer les maris en duel. Arrive Hérisson en qui Lazuli reconnaît le mari de sa bien-aimée ; Ouf ne prête aucune attention aux paroles de l’ambassadeur : ce qui l’intéresse surtout, c’est de savoir s’il est habile ou non à l’épée. Hérisson, énervé, est prêt à sortir l’ultimatum qu’il porte toujours sur lui en cas d’urgence, mais la crise est évitée et il sort chercher la princesse Laoula.

Ouf tient à ce que Lazuli puisse séduire la femme de l’ambassadeur. On arrête donc Hérisson dès son retour et il est emmené par Siroco. Double duo d’amour entre Lazuli et Laoula d’un côté, Aloès et Tapioca de l’autre car ce dernier est bien décidé à séduire la véritable femme de Hérisson. Ouf est persuadé qu’Aloès est la femme qu’il doit épouser. Personne ne le détrompe et Tapioca accompagne la jeune femme dans sa chambre. Ouf offre à Lazuli la liberté et la fortune ; mais Hérisson s’est échappé et se précipite dans la salle. Ouf le calme. Tout est prêt pour que la princesse puisse être reçue dignement. Hérisson revient, accompagné d’Aloès et Tapioca. Sa colère est grande car non seulement, Laoula a disparu, mais il a trouvé sa femme et Tapioca dans une situation fort embarrassante. Le quiproquo s’éclaircit, même pour Ouf ; mais sa consternation devient terreur quand Hérisson annonce qu’il a envoyé des soldats à la poursuite de Laoula et Lazuli. Un coup de feu retentit. Entre Laoula, qui raconte sa triste histoire et décrit comment Lazuli a disparu dans le lac. Tous se joignent au final de l’acte.

ACTE III – Une autre salle dans le Palais. Siroco et Ouf ont beau retarder l’horloge, la mort les guette, d’autant plus que le chef de la garde leur annonce qu’on n’a retrouvé que le chapeau et le manteau de Lazuli. Ils sortent afin de se réconforter avec un verre de cordial.

Lazuli sort de sa cachette. Bon nageur, il a plongé du bateau et échappé à ses poursuivants. Mais il a ramassé dans l’aventure un terrible rhume et ne cesse de renifler. Il se cache au moment où reviennent Ouf et Siroco. Le moral du roi est très atteint, malgré les verres de Chartreuse jaune qu’il a ingurgités ; il insulte Hérisson qui sort son ultimatum mais le roi retourne la situation en disant que Lazuli est mort par la faute de l’ambassadeur, lequel, par conséquence, doit mourir bientôt.

6.jpgSiroco suggère timidement qu’un autre verre de Chartreuse, cette fois verte, pourrait le soulager : c’est alors le duo « de la Chartreuse verte ». Puis ils sortent. Lazuli réapparait, et écoute Aloès consoler Laoula que sa mort a apparemment beaucoup peinée. Il se montre à elles et explique à Laoula qu’il va pouvoir l’épouser justement parce qu’il est mort. Elle prétendra retourner chez son père mais l l’attendra aux portes de la ville.

Ouf revient, l’esprit tellement embrumé qu’il ne peut constater qu’une chose : la chartreuse verte est meilleure que la jaune, parce que plus forte. Il regarde Laoula et décide de l’épouser au plus vite, lui promettant les joies du veuvage. Mais l’horloge de l’observatoire sonne, rappelant à Ouf qu’il a trafiqué celle du palais. Il est trop tard et il renonce au mariage. L’horloge continue de sonner et il est toujours en vie. Il promet à Siroco une bonne punition, pardonne à Lazuli que le chef de la garde vient d’arrêter et bénit Laoula et Lazuli. Tout est bien qui finit bien.

 

Photos :

1 – L’affiche de la création.

2 – Colette Alliot-Lugaz (Lazuli)

3 – Georges Gautier et Colette Alliot-Lugaz (Ouf déguisé et Lazuli)

4 – Colette Alliot-Lugaz (Lazuli au palais)

5 – Georges Gautier et Gabriel Bacquier : duo de la Chartreuse Verte.

 

 VIDEOS :

 

1 – La Romance à l’étoile : Colette Alliot-Lugaz : merveilleuse.

 

2 – Le duo de la Chartreuse Verte : Georges Gautier et Gabriel Bacquier : un régal.

 

 

 

04 octobre 2013

Le Fou

acte III 1.jpg« Marcel Landowski a été considéré comme un dangereux révolutionnaire lorsqu’il était, il y a plus de quarante ans, élève au Conservatoire. Il a failli se faire chasser de la rue de Madrid, parce qu’il osait admirer Honegger, Milhaud, Berg et Bartok en 1936. Trente ans plus tard, il était classé par les représentants de l’"avant-garde" d’alors parmi les traditionnalistes dépassés. »

Ainsi commence l’article d’Antoine Goléa inséré dans le livret de présentation de l’opéra Le Fou, enregistré en 1978 sous la direction d’Alain Lombard. La leçon à tirer de ces quelques lignes, c’est qu’il suffit de quelques décennies pour que l’opinion de vos pairs à votre sujet change radicalement. Marcel Landowski ne s’est jamais pris pour un révolutionnaire, se définissant lui-même comme « de la tendance de centre-droit. D’avant-garde ou non, il composait « sa » musique, en disant avec cette musique ce qu’il avait à dire avec les moyens qui lui plaisaient, qu’ils fussent « nouveaux » ou non, « inouïs » ou bien implantés dans la grande tradition. » (1)

Mais il convient d’abord, avant de parler de l’œuvre qui fait l’objet de cet article, de présenter ce compositeur à la carrière bien remplie, même si, de nos jours, ses opéras ne sont pas souvent représentés.

Fils du sculpteur Paul Landowski, il nait en 1915 à Pont-l’Abbé. Après des études de piano, il entre en 1934 au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Parallèlement à l’enseignement reçu, il va bénéficier des conseils de Pierre Monteux et Arthur Honegger. En 1965, il devient Directeur du Conservatoire de Boulogne et Directeur de la Musique à la Comédie-Française. En 1966, André Malraux, alors ministre de la culture, lui confie le poste de Directeur de la musique : Marcel Landowski va alors entreprendre une série d’actions qui vont modifier la vie musicale française : il va être à l’origine de la création d’orchestres, dont l’Orchestre de Paris en 1967, d’écoles de musique et de conservatoires. C’est lui qui imposera la création de classes à horaires aménagés. 1974 voit le retour à la composition ; élu membre de l’Académie des Beaux-Arts en 1975, il meurt en décembre 1999 à Paris.

Outre ses ouvrages lyriques, Marcel Landowski a également composé de nombreuses œuvres, symphonies (n°1 Jean de la Peur, n°3 Des Espaces…) concertos pour piano, pour ondes Martenot et orchestre à cordes, pour flûte…), et musiques de films (La Femme sans passé, Gigi…). Sa dernière œuvre, composée en 1985, est la Symphonie n°5, Les Lumières de la nuit. On lui doit également un oratorio, Messe de l'Aurore,sur un poème de Pierre Emmanuel.

Son opéra Le Fou a été créé au Grand Théâtre de Nancy en 1956. C’est son second ouvrage lyrique, le premier étant Le Rire de Niels Halerius. L’accueil fut très favorable, du moins par ceux qui, toujours selon Antoine Goléa, « n’étaient pas aveuglés par les querelles de style et de tendance. » Mais il a fallu du temps pour que cet ouvrage atteigne la notoriété qu’il mérite. Cette œuvre, continue Goléa « n’était pas de celles qui brillent avec l’éclat des paradoxes d’une avant-garde se voulant scandaleuse, elle n’était pas non plus parée des prestiges déjà douteux de la simple grande tradition. Elle était vraie par la richesse d’inspiration de son auteur, elle était poignante par le tumulte des idées qui s’y répandaient, par le conflit humain qui s’y trouvait exposé avec une puissante et impitoyable clarté, dans un langage littéraire et musical où Landowski s’exprimait avec le seul souci de sa totale sincérité de créateur humaniste. »

De fait, le problème central du Fou est un problème quasi métaphysique ; et en tous cas, il concerne tous les hommes, car il propose une vision de l’Homme que l’opéra dit « traditionnel » n’aborde pas. Et pour cause : l’opéra est lié au développement de la science, surtout à partir du 20ème siècle, puisque le livret a été écrit en 1941-42. Et cette « course à l’abîme » pose effectivement des problèmes moraux absolument cruciaux auxquels l’œuvre de Landowski tente de donner une réponse. Terrible, d’ailleurs…

Le sujet du Fou, c’est la responsabilité individuelle, liée à l’action ; selon cette action, il peut y avoir des conséquences lointaines et tragiques pour le genre humain. Le héros de l’opéra, Peter Bel, est un très grand savant ; il est citoyen d’une ville assiégée par un ennemi qui s’apprête à donner le dernier assaut. Peter Bel vient de trouver le moyen infaillible pour détruire l’ennemi et sauver ainsi la ville de l’anéantissement. Mais il refuse de le donner. Supplications, menaces sont inutiles. Condamné à mort, il périra sans avoir livré son secret.

La question qui se pose est évidemment pourquoi ? La réponse est simple, et assez désespérante pour l’espèce humaine : il sait que s’il livre sa découverte à ses congénères, ceux-ci s’en serviront après pour d’autres fins et qu’elle conduira inévitablement à la destruction de l’être humain. On pense évidemment à la bombe atomique mais Landowski nie totalement une telle référence, comme nous le verrons plus loin. Peter Bel préfère laisser sa ville être anéantie plutôt que de provoquer par sa découverte un cataclysme général.

Mais ce problème de la responsabilité individuelle tel qu’il est posé dans l’ouvrage est difficile à résoudre : on peut se demander en effet ce qui a poussé Peter Bel à continuer ses recherches et à les mener à bien s’il se sent responsable du sort de tous les hommes. Curiosité du savant ? Force faustienne qui pousse l’homme à chercher sans cesse plus loin que lui-même ? Ou bien n’avait-il pas pleinement conscience du danger de ses recherches ? – comme, peut-être, beaucoup d’hommes de science… « Ces quelques questions montrent à quel point Marcel Landowski, qui a mis son héros dans cette situation, pense que la situation de l’homme sur cette terre et en notre temps à couleur d’apocalypse est incommode au sens très métaphysique du mot. » (1)

Ce débat est essentiellement idéologique, on le voit : comment la musique peut-elle l’exprimer ? Son rôle, c’est celui « de la musique dans les ouvrages lyriques de toutes les époques qui sont autre chose que de simples divertissements : celui de dépeindre les passions, fussent-elles de l’ordre de la morale […] et exercer, à un deuxième stade, une action purificatrice sur les âmes, parente de la fameuse catharsis des tragiques grecs. » Cette musique n’est ni conventionnelle, ni foncièrement traditionnelle ; elle n’est pas non plus agressivement dissonante : les moyens électro-acoustiques sont abondamment utilisés –grande innovation à l’époque- mais le lyrisme est loin d’être absent ; quant à la déclamation, elle est très variée : elle va du chant pur au parler pur, en passant par le « Sprechgesang », cette sorte de parler/chanté cher à Schoenberg.

Pour terminer, il convient de laisser la parole à Marcel Landowski lui-même : voici un extrait de l’entretien accordé à Gérard Gastinel et qui est paru dans le n°2 Hors-Série de l’Avant-Scène Opéra.

Q. : « Quel est le principal thème de votre opéra ? » (Le Fou)

R. : « C’est le problème de la responsabilité de l’homme qui cherche, qui essaie de comprendre le monde, qui tâche de conquérir sa liberté face aux puissances matérielles, et qui se place en face de la progression spirituelle et morale qui ne se fait pas aussi vite. Tout à coup, l’humanité est placée devant un drame fondamental : nous avons les moyens matériels de mettre fin à l’existence même de cette terre alors que sur plan moral nous n’avons rien résolu et que sur bien des points, nous n’avons que des questions à offrir, encore bien incomplète, bien imparfaites… Le Fou c’est finalement le problème de la responsabilité, de la curiosité et de la maîtrise du monde matériel en face de la « non maîtrise » du monde moral… »

Q. : « Comme Antoine Goléa, on ne peut s’empêcher de penser à l’atome, à la « bombe ». La guerre de 1939-1945 n’a-t-elle pas eu une influence directe au niveau du choix, de l’inspiration, du sujet ? »

R. : « Pas du tout ! Absolument pas ! Antoine Goléa parle effectivement de la bombe atomique mais cela est une erreur totale ! Certainement l’idée en vient au spectateur et des metteurs en scène n’ont fait que renforcer cette impression en présentant l’ouvrage sous cet angle. C’est bien dommage, car cela dénature le vrai problème et son caractère éternel. Si vous donnez un couteau à un enfant de trois ans, il en fera une catastrophe et la véritable question est là ! Quand j’ai écrit le livret, la bombe atomique n’existait pas. Ce  n’est pas moi qui pouvais l’inventer ! Bien sûr, lors de la création de l’opéra en 1956, la bombe existait et le rapprochement devenait inévitable mais ce n’était nullement dans mes intentions. Seule la guerre est peut-être responsable, dans une faible part d’ailleurs, de ce que je me sois posé ce problème que je pense fondamental et éternel. »

Depuis l’époque du Fou, les recherches scientifiques ont fait de gigantesques progrès, dans tous les domaines. Quand on songe à ce qu’il est possible de faire en biologie, aux manipulations génétiques, on ne peut que frémir. D’où la nécessité de connaître, d’écouter, et de réécouter Le Fou

(1) – Antoine Goléa.

ARGUMENT : A une époque indéterminée, dans une ville assiégée où les habitants, désespérés, meurent de faim.

Acte I – Premier tableau – Lieu sombre et indéfinissable. Le savant Peter Bel est accablé par la connaissance et la responsabilité qu’il porte devant un monde qui court à sa perte. Il écoute, angoissé, ses voix intérieures. Deux soldats nous apprennent que seul Peter peut sauver la ville grâce à une de ses découvertes.

Deuxième tableau – Le cabinet du Prince. Ce dernier est tiraillé entre son humanité et le devoir qu’il doit accomplir, devoir que lui rappelle sans ménagement son conseiller Artus. Arrive Isadora, la femme de Peter : elle révèle au Prince que Peter a le moyen de sauver la ville mais qu’il refuse de dévoiler son secret. Le Prince fait appeler Peter qui lui confie ses angoisses et ses atroces visions d’une humanité privée d’âme et d’esprit par sa faute. Rien ne peut le dissuader de se taire.

Acte II – Troisième tableau. Dans la ville, un lieu proche du palais du Prince. L’humanité est en pleine désespérance : un père et son enfant se disputent pour manger un rat, un vieillard fait des avances à sa belle-fille qui finit par les accepter en échange d’une part de jambon, un ivrogne oublie la réalité dans la boisson…  Isadora a assisté à ces diverses scènes ; l e Prince la rejoint et lui demande de convaincre Peter en urgence, car l’attaque finale sera déclenchée par l’ennemi le lendemain.

Quatrième tableau – Le laboratoire de Peter Bel. Artus pose un ultimatum à Peter qui reste seul dans son laboratoire. Les livres, le feu, tous les objets et instruments dont il se sert se mettent à lui parler, lui rappelant l’importance des recherches auxquelles il s’est consacré ; mais il ne voit plus dans ses travaux qu’une tentation orgueilleuse. Isadora entre : il comprend sans qu’elle ait besoin de parler la trahison à laquelle il l’a lui-même involontairement poussée. Elle essaie d’évoquer le souvenir de leur amour, espérant qu’il va ramener le savant vers la vie, mais en vain. Le reflet de Peter surgit devant lui et tente de le persuader que ce double engendré par son imagination est lui-même. Mais Peter parvient à le vaincre : il détruit ses travaux et sauve ainsi sa conscience.

Acte III – Cinquième tableau – Un lieu indéfini. Artus, Le Prince et Isadora essaient une dernière fois, l’un par la menace, les autres par la persuasion, de convaincre Peter de livrer son secret.

Une cour de prison. Puisque tout a été inutile, le Prince laisse Artus utiliser la torture. Tout le peuple, présent, espère que le savant se décidera enfin à parler, mais il a comme quitté le monde. Après une dernière supplication du Prince, Peter tombe sous les balles d’Artus. Isadora se penche sur son corps : « il voulait protéger tous les hommes, malgré eux, contre eux-mêmes. »

VIDEOS : Ne cherchez pas sur Youtube, il n’y en a aucune… Celles-ci ont été réalisées à partir de l’enregistrement vinyle de l’opéra que j’ai la chance de posséder.

1 – Acte I – La « vision » de Peter Bel.

2 – Acte II - Peter face à son reflet.

3 – Acte III – La mort de Peter, scène finale.

 


 


 



 

 

 

26 septembre 2013

Le Cid

 

5.jpgCet opéra de Massenet, créé en novembre 1885 à Paris, est directement inspiré de la pièce de Corneille. Certains vers sont même carrément repris mot pour mot, ce qui donne parfois un résultat assez étrange quand ils se trouvent mélangés aux inventions rimiques et rythmiques des librettistes… (Cela prouve en passant que n’est pas Corneille qui veut…).

Je ne vais pas vous faire l’injure de penser que vous ne connaissez pas ce personnage d’abord historique, puis très vite littéraire. Rodrigue fait partie de ces héros dont on apprend assez tôt, au collège, l’existence et l’histoire de ses amours contrariées avec Chimène est présente (mais pour combien de temps encore ?) dans moult cervelles d’élèves et de parents.

Cela dit, ce brave Rodrigue immortalisé (entre autres) par Corneille n’est pas ce qu’on pourrait appeler le « parfait exemple du parfait chevalier ». Le véritable Cid, de son nom Rodrigue Diaz de Vivar présente quelques défauts particulièrement gênants, surtout pour son roi. Expliquons-nous.

Né en 1043 près de Burgos, en Castille dans une famille de petite noblesse, il est élevé à la cour de l’infant Don Sanche, fils de Ferdinand 1er, roi de Castille. Sanche, à la mort de son père devient roi et donne à Rodrigue le commandement de ses armées. Très vite,  Rodrigue gagne le surnom de « Campeador » c’est-à-dire « le victorieux ». L’assassinat de Sanche en 1072 permet à son frère, Alphonse VI, déjà roi de Léon, de monter sur le trône de la Castille. Rodrigue, fidèle à Sanche, ne trouve rien de mieux à faire qu’obliger le nouveau souverain à jurer qu’il  n’est pas responsable du meurtre de son frère ce qui, on s’en doute, mécontente fort Alphonse. Mais afin de réunir les maisons de Léon et de Castille, le roi marie Rodrigue à Chimène, une des proches parentes d’Alphonse. Puis il envoie Rodrigue récupérer les tributs que lui doit le roi musulman de Séville et c’est à cette occasion que le jeune chevalier acquiert son surnom arabe de « Cid » c’est-à-dire « Seigneur ».

Cependant, Rodrigue n’est pas un vassal de tout repos. Il faut sans cesse le rappeler à l’ordre et Alphonse VI, lassé, finit par confisquer tous ses biens et l’exiler. Qu’à cela ne tienne : Rodrigue va donc devenir un mercenaire, se vendant pour de l’argent à qui voudra de lui dans son armée. Et vu ses exploits, il est évidemment fort bien payé. En 1094, il investit pour son propre compte la ville de Valence, s’y installe et mène une vie de grand seigneur. Il christianise la ville (auparavant sous la domination musulmane), se réconcilie avec Alphonse VI et meurt en 1099, auréolé d’une vague odeur de sainteté. Et Chimène, me direz-vous ? Qu’a-t-elle fait pendant tout ce temps ? Rien, ou du moins rien de particulièrement marquant, ce qui n’a rien d’étonnant vu l’anonymat dans lequel les femmes étaient plongées à cette époque.

Comme on le voit, ce cher Cid est donc avant tout un homme de guerre, vaillant  certes, mais dépourvu de scrupules, rapace au point de se vendre à n’importe qui pour gagner le plus d’argent possible. C’est dire s’il est loin de l’avatar créé par Corneille, « honnête homme » jusqu’au bout des ongles.

La légende du Cid va prendre vie très rapidement et ce dès la décennie 1080. Poèmes, chansons de geste, romances vont se succéder tout au long des siècles pour vanter la gloire de Rodrigue. Au 19ème siècle, ce thème est très à la mode et de nombreux auteurs s’en emparent : Victor Hugo dans La Légende des siècles, Théophile Gautier, Barbey d’Aurevilly, Leconte de Lisle, Hérédia… « A l’exotisme de l’Espagne mauresque s’ajoute, pour ces auteurs, celui d’une féodalité à peine humanisée par le christianisme. » (1)

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Bien évidemment, un tel personnage ne pouvait qu’inspirer les dramaturges. Si dès 1579, Rodrigue devient un héros de théâtre, c’est cependant en 1618 qu’il prend une véritable existence dramatique avec Las Mocedades del Cid (= Les Enfances du Cid) de Guillén de Castro. C’est à cette œuvre que Corneille emprunte la matière du Cid, la tragi-comédie créée en janvier 1637 par la troupe du Marais. La Querelle qui s’ensuivit à son sujet prouve assez le succès de la pièce ; d’un héros national espagnol, Corneille fait de Rodrigue une figure majeure de la littérature française et européenne. S’il a beaucoup imité les Enfances du Cid, il a dû toutefois beaucoup également élaguer, simplifier, condenser, pour adapter son modèle aux exigences du théâtre classique français. L’aspect religieux a été gommé au profit du thème de l’amour, et le roi a un rôle beaucoup plus actif. Assez peu représentées au 18ème siècle parce que ne correspondant plus au goût de l’époque, les pièces de Corneille vont, au 19ème, connaître un sort plus ou moins semblable, le Cid étant néanmoins de loin la pièce la plus jouée et la plus appréciée. Mais elle est tributaire de ses interprètes qui n’arrivent pas toujours à être convaincants. De plus, la Comédie-Française avait pris l’habitude depuis le 18ème siècle, « de couper les rôles de l’Infante, de Léonor et du Page, ce qui [entrainait] la suppression d’environ 360 vers sur 1840. De plus, on [faisait] commencer l’histoire par la dispute entre Don Diègue et le Comte et on [supprimait], ici ou là, des vers jugés trop déclamatoires. » (1) C’est seulement en 1872 que Le Cid fut à nouveau monté dans son intégralité.

Venons-en maintenant à son adaptation lyrique par Massenet. En 1884, la France fête le bicentenaire de la mort de Corneille. L’initiative de transposer Le Cid en opéra n’est sans doute pas étrangère à cette commémoration. Mais tirer un ouvrage de la pièce de Corneille n’était pas chose facile. Le théâtre classique français a très peu inspiré les librettistes d’opéra, pour plusieurs raisons : d’abord, jusqu’en 1864, ce répertoire est propriété exclusive de la Comédie-Française, peu disposée à céder ses droits pour une adaptation ; de plus, l’esthétique de l’opéra est assez éloigné de celui des Classiques : les unités de lieu, temps et action, les personnages peu nombreux, les Bienséances qui interdisent tout duel en scène, toute bataille, toute mort expressément montrée sont autant d’obstacles quasiment rédhibitoires, car ces éléments sont une composante essentielle du grand opéra. A cela, il faut ajouter la versification : l’alexandrin classique ne peut être chanté de la même façon qu’il est déclamé, les impératifs de la musique obligent à le modifier ; or, le public, qui connait bien le texte de Corneille ou de Racine n’est pas prêt à le voir transformer de cette manière.  Il y a cependant un élément fédérateur entre ce théâtre et l’opéra du 19ème : tous deux accordent une place privilégiée à la peinture des passions, quelles qu’elles soient. Et Le Cid est sans doute une des pièces qui peut le mieux être adaptée à l’opéra. « L’ouvrage ne manque ni de passions, ni d’effets. De plus, il a l’avantage de n’obéir qu’à moitié aux règles classiques. L’unité de lieu n’est, par exemple, pas respectée (sauf à l’échelle de la ville de Séville). L’Espagne du XIème siècle, partagée entre Chrétiens et Maures, offre à l’action un cadre exotique. […] Les librettistes peuvent en outre justifier les modifications apportées à la pièce de Corneille en se référant à celle de Guillén de Castro. » (1)

Trois librettistes vont se partager le travail : Adolphe Ennery va tracer le plan, la « charpente » du futur opéra : il a acquis au cours de sa carrière une véritable science de la construction dramatique. Edouard Blaud est un librettiste confirmé qui a travaillé pour Offenbach : c’est à lui que revient la tâche –difficile- d’écrire les vers. Enfin Louis Gallet, lui aussi librettiste, va adapter le travail de ses confrères aux désirs d’un musicien qu’il connait bien puisqu’il était son principal collaborateur. Ce qu’ils vont imaginer est ingénieux : ils vont reprendre la structure de la pièce de Castro mais en maintenant les simplifications opérées par Corneille, voire en les accentuant. Sur cette trame, ils vont insérer les vers les plus connus de la tragi-comédie. Le résultat est parfois un peu bizarre, mais ils ne pouvaient guère faire autrement… Par exemple, à l’acte II, lorsque Rodrigue hésite sur le choix à faire –venger ou non son père-, ils ont gardé, tout en les réduisant, les fameuses Stances. En ce qui concerne les modifications, ils ont fait disparaître Léonore, la confidente de l’Infante, et c’est à Chimène elle-même qu’au premier acte, L’Infante avoue son amour pour Rodrigue ; à l’acte III, ils ont confondu en une seule scène les deux entrevues imaginées par Corneille entre Rodrigue et Chimène. De même, ils nous montrent Rodrigue à la guerre, ce qu’interdisaient les bienséances et l’unité de lieu.

Je ne peux pas, dans ce bref article, faire état de toutes les modifications qui ont été apportées à la pièce de Corneille. Bornons-nous à dire que, dans l’ensemble, elles donnent un bon livret : les trois librettistes ont su préserver la peinture des passions tout en la replaçant dans le cadre épique et chrétien imaginé par Castro. Finalement, contrairement à ce qu’on aurait pu penser, Rodrigue n’a rien perdu à se retrouver en train de chanter sur une scène d’opéra…

 

(1) Jean-Claude Yon, « Les avatars du Cid » in L’Avant-scène Opéra n°161.

 

 ARGUMENT : En Espagne, au 11ème siècle ; Actes I, II et III, à Burgos ; Acte IV à Grenade.

 

Acte I – Premier tableau – Burgos, une salle chez le Comte de Gormas. Le Comte et ses amis évoquent Rodrigue qui va bientôt être armé chevalier ; Entre Chimène qui s’en réjouit ouvertement, d’autant plus que son père est loin de s’opposer à son mariage avec le jeune homme, fils d’une illustre famille. Le Comte, lui, espère bien devenir le gouverneur de l’infant, comme on le lui prédit. Restée seule, Chimène proclame son amour et est rejointe par l’Infante qui lui avoue être éprise de ce même Rodrigue mais qui la rassure en affirmant qu’une telle mésalliance ne peut se réaliser : Chimène épousera Rodrigue.

 

Deuxième tableau : une galerie conduisant du palais à l’entrée de la cathédrale. Le peuple, assemblé devant la cathédrale, rend grâce à Dieu de la victoire sur les Maures. Le Roi fait appeler Rodrigue qui jure fidélité à son roi et reçoit son épée. Tout le monde invoque Saint-Jacques, y compris Rodrigue qui se place sous la protection sur saint.

 

Le roi révèle à Don Diègue qu’il l’a choisi pour être le précepteur de l’infant. Colère du comte qui cherche querelle à Don Diègue ; le ton monte, le Comte gifle Don Diègue qui veut riposter par les armes mais est pris de faiblesse. Demeuré seul, il se livre à son désespoir et finit par demander à son fils de le venger. Rodrigue accepte, déchiré par la vision de Chimène qui passe devant les colonnades.

 

Acte II – Troisième tableau – Une rue à Burgos.  Rodrigue erre seul, abattu. Il fait nuit. Il n’a plus le choix, il doit venger son père. Survient le Comte qui d’abord le dissuade de se mesurer avec lui puis finit par accepter quand Rodrigue lui demande s’il a peur de mourir. Duel rapide et fatal au père de Chimène ; arrive la foule, puis Don Diègue qui jubile, et enfin Chimène qui s’évanouit lorsqu’elle apprend que l’assassin de son père n’est autre que Rodrigue.

 

Quatrième tableau – La grande place de Burgos. Le matin. La foule danse et l’Infante distribue l’aumône puis bénit les fiancés. Arrive le roi qu’elle accueille et qui la remercie d’être son ambassadrice. Mais Chimène survient, demandant justice pour la mort de son père, suivie de Don Diègue qui plaide la cause de son fils et demande à être châtié à sa place puisque c’est sa vieillesse la seule responsable de la mort du Comte. Chimène est troublée, Rodrigue aussi et l’assistance divisée. Arrive un envoyé Maure annonçant la reprise des combats. Le roi s’inquiète : Le Comte, son meilleur capitaine est mort ; qui va commander l’armée ? Don Diègue suggère que Rodrigue le remplace. Le roi y consent et Chimène se désespère de ce nouveau coup.

 

Acte III – Cinquième tableau – La chambre de Chimène. Seule, Chimène peut enfin pleurer sur cette obligation où elle se trouve de venger son père tout en demandant la tête de son amant. (C’est l’air admirable  « pleurez mes yeux… ».) Entre Rodrigue, venu lui dire adieu. Commence alors le duo attendu, où se mêlent reproches, plaintes, évocations douloureuse du bonheur passé. Rodrigue annonce qu’il va mourir et Chimène le supplie de revenir vainqueur pour rendre moins coupable sa faiblesse envers lui. Rodrigue exulte en entendant cet aveu et part au combat.

 

Sixième tableau – Le camp de Rodrigue – Le combat terminé, les soldats boivent et chantent. Les prisonnières mauresques dansent. Arrive Rodrigue qui leur reproche de mal se préparer à la mort qui les attend. En entendant cela, certains désertent et les autres se préparent à l’affrontement. Rodrigue reste seul éveillé.

 

Septième tableau – La tente de Rodrigue – Rodrigue s’adresse à Dieu : il a renoncé à l’amour et à la victoire. Saint-Jacques lui promet la victoire.

 

Huitième tableau – Le camp, la bataille – Les soldats courent au combat ; Rodrigue leur promet le triomphe.

 

Acte IV – Neuvième tableau – Grenade, Le palais du roi. Les soldats déserteurs ont fait courir le bruit de la mort de Rodrigue au combat. Don Diègue est très fier de la mort héroïque de son fils ; L’Infante et Chimène sont au désespoir et Chimène, libre désormais de laisser éclater son amour, révèle à quel point elle aime Rodrigue.

 

Dixième tableau – Le palais du roi, la grande cour. Rodrigue, proclamé « Cid » par les Maures, fait une entrée triomphale. Le roi lui demande ce qu’il désire mais seule Chimène peut lui accorder ce qui comblerait ses vœux. On demande donc à Chimène de se prononcer et elle ne peut que faire l’apologie du guerrier. Rodrigue s’étant offert de s’immoler, Chimène cède enfin et accepte d’épouser Rodrigue.

 

VIDEOS :

 

1 – Maria Callas, air de Chimène de l’acte III « Pleurez mes yeux… »

2 - Roberto Alagna, Air de Rodrigue à l'acte III.

3 - Pour ceux qui ont le temps : l'intégralité de l'opéra

 



 

 

18 septembre 2013

La Vie Parisienne

vie_pa11.jpgCet opéra-bouffe d’Offenbach –sans doute un des plus connus- est ce qu’on peut appeler une « œuvre de circonstance » car elle a été composée dans des conditions bien précises et ne requérait pas au départ des chanteurs confirmés, mais plutôt des comédiens qui poussaient la chansonnette. Ce n’est que plus tard, grâce à l’immense succès qu’il connut lors de sa création, que cet ouvrage passa au rang d’œuvre « lyrique » et acquit son titre d’opéra-bouffe.

1866 : il reste quatre ans au Second Empire avant de s’effondrer dans l’horreur de la guerre franco-prussienne. Quid des nations étrangères ? Les Etats-Unis d’Amérique pansent les plaies de la guerre de Sécession ; l’Autriche a été chassée de l’Italie avec le concours de Napoléon III et la Prusse lui ayant infligé une sanglante défaite à Sadowa, elle est exclue de la Confédération des Etats Germaniques ; le Mexique se prépare à détrôner puis à fusiller l’empereur Maximilien que la diplomatie française lui a imposé. Cet échec de Napoléon III annonce la catastrophe de 1870. Mais pour l’heure, en France, c’est l’euphorie : sur le plan économique, c’est la prospérité totale et la « vitrine » du pays, c’est Paris, le Paris du baron Haussmann qui perce les grandes avenues et les grands boulevards, bouleversant de nombreux quartiers de la capitale, mais ouvrant ainsi ces fameuses « perspectives » qui feront l’admiration des visiteurs.

En 1855, une exposition universelle a été organisée pour montrer la puissance du régime de Napoléon III ; 1867 voit se dérouler une seconde exposition universelle : les travaux d’Haussmann sont terminés et c’est l’apogée du Second Empire. Le financement sera assuré par l’Etat, les communes, et des subventions privées. L’endroit retenu pour cette manifestation est le Champ-de-Mars auquel on joint l’île de Billancourt.

images.jpgL’événement a évidemment une portée européenne ; on attend de nombreux visiteurs de marque, des têtes couronnées (on aura le Prince de Galles, futur Edouard VII, le tsar et son fils le grand-duc Vladimir, le prince héritier de Prusse, les rois de Grèce, Suède, Portugal, etc.). Pour la circonstance, les théâtres parisiens se doivent de présenter des œuvres nouvelles et propres à satisfaire le public.  C’est ainsi que l’Opéra commande à Verdi son Don Carlos, qui n’aura pas le succès escompté. Les Variétés et le Palais-Royal veulent tous deux la collaboration d’Offenbach, à qui l’exposition de 1855 avait si bien réussi. Les Variétés auront La Grande Duchesse de Gérolstein, que tous les souverains cités précédemment honoreront de leur présence, et le Palais-Royal, La Vie parisienne.

C’est au Palais-Royal qu’Offenbach  a fait ses débuts de compositeur dramatique en 1839 et il est sentimentalement attaché à ce lieu. Comme le directeur du théâtre, Plunkett, tient absolument à n’utiliser que les artistes de sa troupe, comédiens de vaudeville qui chantent comme des chansonniers, c’est un véritable défi qu’Offenbach doit relever. Meilhac et Halévy, ses librettistes, concoctent donc un livret si léger qu’on pourrait presque dire qu’il est inexistant. Et sur ce livret, Offenbach compose une musique encore plus légère que ce qu’il avait écrit auparavant, tellement légère que tout le monde, sauf lui, prédit un échec retentissant.

Si l’on en croit les témoins, la veille de la générale, c’est une atmosphère de catastrophe qui règne dans le théâtre. On s’attend au pire. Et il faut bien avouer que ce défaitisme n’est pas injustifié quand on se penche cinq  minutes sur le livret, insignifiant jusqu’à l’absurdité : pas de réelle intrigue, juste une succession de numéros musicaux, un peu comme dans les plus légères comédies musicales américaines où le scénario n’est qu’un prétexte à des chansons et des danses. On pourrait presque dire que La Vie parisienne est une « revue ». Est-il d’ailleurs exagéré de dire que cet ouvrage peut être l’ancêtre des comédies musicales d’outre-Atlantique ?...

On prévoit donc un « bide » monumental. Le soir de la première, le 31 octobre 1866, c’est le contraire qui se produit. Les comédiens du Palais-Royal emmènent l’œuvre à la victoire la plus totale, un triomphe qui dure un an, en attendant les reprises…

D’où vient alors cet incroyable succès, qui va perdurer jusqu’à notre vingt-et-unième siècle ? Et bien le charme de cette œuvre, c’est justement sa légèreté,  l’insignifiance de son propos, la gaieté de sa musique, entraînante jusqu’au vertige. C’est une réussite unique en son genre dans le répertoire lyrique français, une réussite qui tient à la réunion de la fantaisie de deux auteurs et d’un génial musicien. Les circonstances historiques de cette création n’ont, à notre époque, plus d’importance pour un public qui a oublié l’exposition universelle de 1867 et qui ne veut, en regardant cette Vie parisienne, que se divertir, dans le beau sens du mot. Bon, d’accord, on ne peut pas dire que cet ouvrage présente un idéal très élevé : nous sommes dans le monde des noceurs, des viveurs, des demi-mondaines, des débrouillards, qu’aucun scrupule n’étouffe, des touristes qui débarquent à Paris avec une bourse bien garnie et dont l’unique obsession est de « s’en fourrer jusque-là ».  En somme, un Paris d’opérette, comme on dit, totalement factice, et que la guerre de 1870 transformera en enfer. Mais qu’importe ? La Vie parisienne a donné naissance à ce mythe de « Paris Ville-Lumière » qui fascinera Europe et Amérique jusqu’à l’écroulement de 1914…

ARGUMENT : A Paris, époque contemporaine du compositeur.

Acte I – La gare Saint-Lazare. Passants et passantes se pressent dans la gare pour voir l’arrivée des touristes étrangers. Parmi eux, deux jeunes gens, Raoul de Gardefeu et Jean-Louis Bobinet. Ils ne se parlent plus car ils sont amoureux de la même femme, Métella, demi-mondaine et tous deux sont venus la chercher au train de Trouville. La voilà qui arrive, au bras d’un troisième homme ; elle fait semblant de ne pas les connaître. Furieux, les deux hommes se réconcilient et décident d’abandonner les demi-mondaines pour les « grandes dames » du Faubourg Saint-Germain. Tandis que Bobinet y cours sans perdre un instant, Gardefeu rencontre son ancien valet, Joseph, qui est devenu guide au Grand-Hôtel et attend ses clients : un baron suédois, le baron de Gondremarck, et sa femme. Les voici qui arrivent. La baronne est très jolie ; Gardefeu offre donc à Joseph de le remplacer en échange d’un gros pourboire. Il propose ses services au couple suédois qui les agrée alors que le train en provenance du Havre débarque sa cargaison d’étrangers, dont un Brésilien cousu d’or qui s’apprête à dépenser sa fortune.

Acte II – L’hôtel particulier de Gardefeu. C’est là que Gardefeu a conduit le couple de suédois en leur faisant croire qu’ils sont dans une annexe du Grand-Hôtel. Il loge la baronne dans une chambre à part dans le but de faciliter ses projets galants. Le baron n’y voit aucun inconvénient, au contraire, car il a l’intention de « s’en fourrer jusque- là ». Il tient surtout à rencontrer une certaine Métella dont son ami le baron de Frascata lui a chanté les « mérites ». Arrive Métella, décidée à renouer avec son ancien amant ; Gardefeu doit lui avouer que son ancienne chambre est occupée par la baronne. Métella repart, furieuse. Le baron désire manger à la table d’hôte et assister à une réception chez une dame du grand-monde, ce que lui promet Gardefeu, qui ne sait absolument pas où il va bien pouvoir trouver les « hôtes » en question.  Heureusement, arrivent la gantière Gabrielle et le bottier Frick : ils acceptent de prévenir leurs amis afin qu’ils puissent figurer à la table d’hôte. Frick se déguise en major, Gabrielle devient madame de Sainte-Amarante, « veuve d’un colonel » et le dîner se déroule dans la plus franche gaieté.

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Acte III – L’hôtel particulier de Mme de Quimper-Karadec, tante de Bobinet. La maîtresse de maison étant absente pour plusieurs jours, Bobinet a prêté sa maison à Gardefeu pour y organiser la fameuse réception chez une dame du grand-monde promise au baron. Le beau monde en question sera représenté par la domesticité de la maison à laquelle se joindront les « invités » de la table d’hôte : Bobinet deviendra amiral, et Pauline, la femme de chambre, sera « Madame l’Amirale ». On se distribue les autres rôles et arrive le baron. La consigne est de le retenir le plus longtemps pour que Gardefeu puisse faire sa cour à la Baronne. Pauline se chargera de le séduire. Sauf un incident cocasse, l’habit de l’amiral a « craqué dans le dos », tout se passe on ne peut mieux, et cela d’autant plus que l’ivresse est générale.

Acte IV – Au Café Anglais. Le Brésilien a commandé un grand bal masqué. Le maître d’hôtel donne ses instructions aux garçons «  fermez les yeux ! ». Métella a informé Gondremark et sa femme, séparément, des manigances de Gardefeu. Pour que tout rentre dans l’ordre, il faut que les masques tombent, ce qui va se produire, sans qu’aucun adultère n’ait eu lieu. La morale est sauve, et on s’est bien amusé.

« Et voilà, voilà la vie parisienne / du plaisir à perte d’haleine… »

VIDEOS :

1 - Acte I - Le baron et la baronne de Gondremark ; mise en scène Laurent Pelly, Opéra de Lyon, 2007.

2 - Fin acte I, même mise en scène.

3 - Acte III - L'air de la Parisienne, Mady Mesplé et l'orchestre du Capitole de Toulouse, direction Michel Plasson.

4 - Final acte IV : Régine Crespin, Mady Mesplé, Christiane Château, Jean-Christophe Benoit, orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson.

5 - Une rareté : La Vie parisienne en russe à Ekaterinburg : ébouriffant et splendide ! Complètement délirant...

 

 


 


 

 

15 septembre 2013

Halka

 

image_gallery.jpgVoici donc l’opéra qui a assis la réputation de Moniuszko et que j’ai rapidement évoqué dans la présentation du Manoir hanté. Rappelez-vous : le livret est tiré d’un conte de Wocicki, Goralka et a été écrit par Wlodzmierz Wolski.

La composition de ce premier opéra dramatique de Moniuszko va être assez rapide puisqu’elle commence en 1846 et que la version originale en deux actes est donnée dans les salons de la famille Müller, à Wilno, le 1er janvier 1848. Mais il faudra attendre le 16 février 1854 pour que l’œuvre soit créée publiquement au théâtre de Wilno. Le succès est tel qu’on projette de faire monter l’ouvrage par le Grand Théâtre de Varsovie. Et les ennuis arrivent à la vitesse grand V.

N’oublions pas qu’à cette époque, la Pologne est occupée par des puissances étrangères dont –entre autres- la Russie. Et cette sombre histoire de jeune fille pauvre, séduite et abandonnée par un jeune noble peut effrayer les autorités d’occupation d’un pays toujours prompt à la révolte. Et puis, le cadre rustique, la musique populaire, risquent de choquer les oreilles sensibles, habituées au raffinement de Bellini. On multiplie donc les obstacles et ce n’est que le 1er janvier 1858 que la nouvelle version de Halka en quatre actes sera présentée au public de Varsovie, soit dix ans après sa création privée. L’œuvre est augmentée de plusieurs numéros dont une éblouissante mazurka et connait un succès foudroyant. « La soirée est une suite d’acclamations, l’ouverture est ovationnée, le compositeur rappelé quatre fois après le troisième acte et le lendemain, le beau-frère de Moniuszko écrivant à la femme de ce dernier, restée à Wilno, peut parler d’un « enthousiasme sauvage. » Les représentations suivantes vont se jouer à guichet fermé. » (1) Elle entame une carrière qui l’emmène à Berlin, Moscou, Milan et New York.

Comme Le Manoir hanté, Halka n’a pas connu en-dehors des frontières polonaises une grande carrière, à part dans les pays slaves qui ont été les premiers à l’accueillir. Dans son pays natal, l’opéra jouit d’une immense popularité. En Europe occidentale, il est quasiment inconnu. Il faudra attendre 1957 pour que l’œuvre soit montée pour la première fois en France, à Toulouse.

mazur.jpgLa raison de cette méconnaissance est sensiblement la même que pour Le Manoir hanté : le sujet a une portée résolument nationale et ce n’est peut-être pas suffisant pour prêter à l’ouvrage une dimension universelle. « Pour un compositeur nationaliste du 19ème siècle, la notion d’un sujet « avantageux » ne réside pas nécessairement dans l’aspect spectaculaire que peut fournir, par exemple, un événement historique célèbre ou une légende haute en couleurs, mais tout aussi bien dans l’impact de la vérité sociale que peut révéler une histoire apparemment banale. […] En mettant en scène Halka, paysanne séduite par un noble qui la pousse au suicide en la délaissant pour épouser une femme de haute classe, Moniuszko n’a certes pas choisi un personnage glorieux ni un fait marquant ; l’héroïne est la victime d’un drame finalement assez courant de la vie sociale et des rapports entre le peuple et la noblesse. » (2)

C’est ce qui, justement, faisait la nouveauté de Halka : mettre au centre de l’intrigue deux personnages socialement insignifiants, Halka et Jontek. La lamentable aventure d’une pauvre fille séduite par un noble est prise dans le quotidien d’un passé relativement récent, puisque l’opéra se déroule à la fin du 18ème siècle, ce qui donne à l’histoire tout son pathétique.

Autre « nouveauté » : Halka est un opéra sans héros. Il y a d’un côté des personnages négatifs comme Le Sénéchal, Janusz, Dziemba, mais sans grande envergure et au fond très traditionnels dans le genre « scélérats méchants », et de l’autre côté les victimes (Halka et Jontek), personnages faibles aussi bien moralement que socialement. Le peuple, lui, manque de consistance et lors du dénouement, il affiche une « veulerie consternante » (2). Ces défauts nuisent évidemment à la portée humaniste de l’œuvre et en limitent l’envergure. Cette vision assez peu sympathique du peuple paysan vient certainement de l’événement historique qui s’est passé en 1846 : « un mouvement démocratique avait essayé de dresser les paysans polonais contre la domination autrichienne, mais les Autrichiens réussirent à renverser la situation en retournant les paysans contre les meneurs de la révolte. Moniuszko, patriote fervent, avait été péniblement affecté par cet échec, et, mettant face à face la noblesse et le peuple, il ne put s’empêcher de laisser paraître que sa foi dans ce dernier s’était altérée. » (2)

L’écriture musicale n’a pas la perfection de celle du Manoir hanté. L’inspiration est inégale, tout comme d’ailleurs la dramaturgie ; ces défauts sont à imputer aux faiblesses du livret. Par exemple, le dénouement est visiblement bâclé. La scène est brève (mais ce n’est pas forcément un handicap, la fin de Katia Kabanova, de Janacek, est également très rapide mais d’une force prodigieuse) ; ici, on a plutôt  l’impression que librettiste et compositeur ont voulu se débarrasser au plus vite de personnages qui commençaient à devenir embêtants. C’est surtout l’incroyable volte-face de la populace qui est difficile à admettre : trente secondes à peine pour s’apitoyer hypocritement sur la mort de Halka et on passe à un joyeux chœur pas trop convaincu pour chanter (en quelques mesures) le bonheur des nouveaux mariés. « La fête l’a emporté sur le drame et les apparences sont sauves ». (2)

 

(1) Gérard Corneloup in L’Avant-scène Opéra n° 83.

 

(2) André Lischke in L’Avant-scène Opéra n° 83.

 

2901.jpgARGUMENT : A la fin du 18ème siècle : actes I et II : aux environs de Cracovie ; actes III et IV : dans le village de Janusz, dans les montagnes.

 

ACTE I – Dans le manoir du Sénéchal -  Un grand bal est organisé à l’occasion du mariage de la fille du Sénéchal, Zofia, avec le jeune noble Janusz. Soudain s’élève dans le parc une voix de femme chantant un air mélancolique. Il s’agit de Halka, jeune paysanne amoureuse de Janusz qui l’a séduite puis abandonnée. Le Sénéchal et Zofia sont surpris que quelqu’un ait pu pénétrer dans le parc. Janusz est troublé car il a reconnu la voix. Il sort et Halka se précipite vers lui ; il la rassure hypocritement et lui donne rendez-vous la nuit, au bord de la Vistule. Il rentre au manoir et la fête reprend de plus belle avec la grande mazurka finale.

ACTE II – La nuit. Halka attend Janusz. Partagée entre la crainte et l’espoir, elle sent sa raison parfois vaciller. Elle est rejointe par Jontek, un jeune paysan qui l’aime mais qui n’est pour elle qu’un camarade. IL cherche vainement à la persuader de la trahison de Janusz. Un chœur s’élève à l’intérieur du manoir, célébrant les futurs jeunes mariés. Halka appelle désespérément Janusz et on apprend alors qu’elle a eu un enfant de lui. Jontek qui craint la colère du seigneur essaie de la calmer lorsque parait Janusz. Il ordonne à Jontek d’emmener Halka, promettant au jeune homme de le récompenser s’il obéit. Halka et Jontek s’en vont  sous les commentaires peu amènes de l’assemblée.

ACTE III – Le soir, au village. C’est la fin des vêpres. Les villageois se rassemblent sur la place pour chanter et danser. Arrivent Halka et Jontek, défaits et épuisés. Jontek explique ce qui s’est passé ; son récit déclenche des réactions indignées et compatissantes.

ACTE IV – Sur la place devant l’église. Le mariage de Janusz et Zofia va avoir lieu. Jontek, seul, se lamente sur le sort de Halka. Passe un joueur de cornemuse qui joue un air entraînant ; Jontek lui demande de jouer quelque chose de triste. Les villageois arrivent pour assister au mariage. Parmi eux, Halka qui va s’asseoir sur une pierre, à l’écart. Le cortège nuptial apparaît. Zofia, le Sénéchal et les invités sont troublés de voir cette fille pâle et hagarde, mais tout le monde entre dans l’église. Halka laisse éclater son désespoir tandis que Jontek essaie de la réconforter. Des cantiques proviennent de l’église. Halka adresse une dernière pensée à Janusz et à son enfant qui est en train de mourir de faim puis elle allume un fagot afin de mettre le feu à l’église. Elle y renonce, dans un dernier sursaut. Les mariés sortent de l’église. Halka court vers la rivière et se jette dans les flots. Après un court instant de consternation, le peuple, houspillé par le majordome, acclame les mariés.

VIDEOS :

- Mazurka

- Aria de Halka par Térésa Zylis-Gara

- Acte III, scène 4

 

 

 

 

13 septembre 2013

La Manoir hanté

 

253836612.pngSi vous allez en Pologne, à Varsovie, par exemple, et que vous posez la question suivante à un passant : « connaissez-vous Moniuszko ? » vous risquez d’avoir droit à un sourire de pitié, voire un haussement d’épaules, et un « évidemment » qui prouvera que pour poser une question pareille, il faut être carrément débile profond. Stanislaw Moniuszko est en effet révéré en Pologne à l’instar de Verdi en Italie dont il a l’ardeur patriotique et la fibre mélodique.

Revenez en France et posez la même question : vous aurez droit à des regards hébétés et à une kyrielle de « non, qui est-ce ? » (Ou plus sûrement « qui c’est ? »).

Un des plus grands compositeurs polonais inconnu en France… Et, a fortiori, son œuvre. Ici, on ne connait de polonais que Chopin (et encore, quand on ne l’affuble pas de la nationalité tchèque comme je l’ai entendu pas plus tard qu’hier…). Alors, effectivement, qui est Stanislaw Moniuszko ?

Il nait en 1819, dans une petite ville près de Minsk. Sa famille appartient depuis très longtemps à la petite noblesse terrienne. Son père est magistrat, et a servi tout jeune dans l’armée de Napoléon. Sa mère, fille de négociants, est une musicienne accomplie. C’est elle qui lui enseigne les premiers rudiments de la musique et lui fait connaître d’innombrables chansons populaires. En 1827, la famille s’installe à Varsovie. Le jeune Stanislaw fait de bonnes études générales et continue d’apprendre la musique sous la direction du compositeur Elsner. En 1830, la famille doit cependant retourner à Minsk à cause d’un revers de fortune et en 1837, Stanislaw part à Berlin pour continuer ses études musicales ; il va découvrir le monde musical berlinois et assister à de nombreuses représentations à l’Opéra Royal ; en même temps, il découvre tout un répertoire allemand puisant dans les thèmes populaires. Il commence également à composer. En 1840, c’est le retour en Pologne, à Wilno où l’attend un poste d’organiste à l’église Saint-Jean. Il épouse une jeune polonaise de la bourgeoisie.

A cette époque, Wilno est un important centre culturel. Son théâtre donne des opéras polonais mais ayant dû fermer après les émeutes de 1830, il doit, pour rouvrir, se contenter d’un répertoire plus neutre : Auber, Rossini, Weber, Mozart. En plus du théâtre, il y a aussi nombre de clubs, cafés, cercles, etc. Moniuszko et son épouse s’intègrent  bien à cette société. Il compose des mélodies, des cantates qui seront exécutées à Wilno. Il aborde enfin le domaine du théâtre lyrique par le biais de petits opéras-comiques qui connaîtront peu à peu le succès.

En 1846, Moniuszko séjourne quelque temps à Varsovie : on lui propose un livret rustique à souhait, tiré d’un conte intitulé Goralka. L’opéra qu’il va composer s’appellera, lui, Halka et ce sera une de ses œuvres les plus célèbres. Ce premier opéra dramatique du compositeur sera aussi le point de départ de l’école nationale polonaise ; Halka va devenir à la Pologne ce que Nabucco est au Risorgimento italien.

La version originale de Halka en deux actes est créée au théâtre de Wilno le 16 février 1854. Le succès est tel qu’on projette de faire monter l’ouvrage par le Grand Théâtre de Varsovie. Et les ennuis arrivent à la vitesse grand V.

N’oublions pas qu’à cette époque, la Pologne est occupée par des puissances étrangères dont –entre autres- la Russie. Et cette sombre histoire de jeune fille pauvre, séduite et abandonnée par un jeune noble peut effrayer les autorités d’occupation d’un pays toujours prompt à la révolte. Et puis, le cadre rustique, la musique populaire, risquent de choquer les oreilles sensibles, habituées au raffinement de Bellini. On multiplie donc les obstacles et ce n’est qu’en 1858 que la nouvelle version de Halka en quatre actes sera présentée au public de Varsovie. L’œuvre est augmentée de plusieurs numéros et connait un succès foudroyant. Elle entame une carrière qui l’emmène à Berlin, Moscou, Milan et New York.

Quant à la carrière du compositeur, elle est définitivement lancée. Il entame une tournée en Europe, se rend à Prague, Berlin, Dresde, Leipzig, Weimar où il rencontre Liszt, Paris… De retour en Pologne, il devient directeur du Grand Théâtre de Varsovie ; il est alors la figure de proue du monde musical polonais. Il continue de composer des mélodies, de la musique sacrée, des poèmes symphoniques et des opéras. C’est le 26 septembre 1865 que Straszny Dwor / Le Manoir hanté est créé  à Varsovie. Le public ne s’y trompe pas : pour lui, c’est sa partition lyrique la plus réussie ; l’œuvre est ovationnée, et pas seulement  le soir de la première. Ces ovations tournent  même en manifestation patriotique ; les autorités finissent par l’interdire.

Ses œuvres ultérieures n’ajoutent rien à sa gloire et il meurt en 1872 d’une crise cardiaque.

Voilà pour le compositeur. Quid maintenant de l’œuvre ? Pourquoi est-elle devenue un emblème national polonais ?

Ces raisons, il faut les chercher évidemment dans l’histoire de la Pologne. En janvier 1863, éclate l’Insurrection contre l’occupant ; elle va s’éteindre au printemps de 1865. Mais dès septembre 1863, l’issue semble probable. C’est donc dans ce climat très tendu et chaotique que Moniuszko va composer Le Manoir hanté, œuvre cependant extrêmement sereine. Cela ne veut pas dire que Moniuszko est indifférent au drame que vit son pays ou qu’il s’isole dans une tour d’ivoire artistique. Très conscient de n’être d’aucune utilité pour les insurgés en raison d’un handicap physique, il décide de lutter à sa manière c’est-à-dire en montrant à ses compatriotes l’image de leur passé qui l’emportait –et de loin- sur la réalité qu’ils subissaient. L’insurrection allait être un échec, c’était évident, mais il fallait sauver le peuple du désespoir et de la résignation.

En fait, Le Manoir hanté est un opéra codé. La situation de la Pologne opprimée par la Russie exigeait d’avoir recours à des moyens que les Polonais pouvaient facilement comprendre mais qui demeuraient totalement hermétiques à la censure russe.

« Dans les années de dépendance nationale tout un code s’était formé, à l’aide duquel les hommes de théâtre communiquaient avec le public. Au lieu du mot interdit « patrie » on disait « mère » « sol » « maison » ; le mot « compatriote était remplacé par « frère » ; quand il n’était pas possible d’appeler ouvertement aux armes, on encourageait à sortir « aux champs », on parlait d’aller « à la chasse », en incitant à y tuer des « loups » ou des « sangliers ». Ce code évocateur, quand il s’agit de l’opéra, s’étendit non seulement sur le plan verbal mais aussi sur celui de la musique. Le sujet patriotique était signalé par le rythme des danses nationales : la polonaise, la mazurka, la cracovienne ou bien par des mélodies renouant avec le folklore polonais. Chopin employait aussi ce code purement musical. Moniuszko s’en servait dans presque toutes ses œuvres scéniques, celles même dont l’action était située à l’étranger. » (1)

Dans Le Manoir hanté, ce code patriotique est omniprésent. « Le meilleur exemple de l’intégration des deux codes, verbal et musical, au service d’une même idée, c’est l’air de ténor du 3ème acte, appelé « Air du carillon ». L’un des deux héros principaux de l’opéra, Stefan, le chante à minuit, accompagné par une vieille horloge qui sonne et par son carillon. Dans le refrain de l’air, il s’adresse à sa mère défunte ce qui, combiné à ce carillon en forme d’ancienne polonaise, suggère nettement qu’il y est question de la patrie enterrée par les puissances étrangères qui se sont partagé la Pologne. » (1) Comme dit plus haut, bien que l’action se situât au début du 18ème siècle, le public de la création comprit parfaitement ces allusions ; malheureusement, la censure russe aussi. L’opéra fut interdit après la troisième représentation.

Ces trois représentations furent les seules que Moniuszko vit de son vivant. La reprise n’eut lieu que cinq ans après sa mort, en 1877, à Lwow, ville sous la domination autrichienne, moins « opprimante » que celle de la Russie. Mais si l’opéra triomphe régulièrement en Pologne, il reste toujours très rarement monté à l’étranger, bien qu’il ait été représenté à Prague en 1891, et dans d’autres villes, en général dans les pays slaves. La première française eut lieu en 1988, à l’Opéra de Lyon, dans une interprétation de l’opéra de Lodz. La raison essentielle de cette méconnaissance, c’est le climat des opéras de Moniuszko, leur caractère spécifiquement polonais, différents des schémas habituels. Il est certain que Le Manoir hanté est une œuvre déjà très intéressante quand on la prend au premier degré ; elle l’est bien davantage encore quand on peut en déchiffrer tous les codes ; mais pour cela, il faut bien connaître l’histoire de la Pologne et le public européen, notamment occidental, est à ce sujet (moi le premier) d’une totale ignorance…

Le livret de l’opéra est signé Jan Checinski, talentueux auteur de comédies très appréciées. Le sujet du Manoir hanté n’a rien d’original, et l’intrigue est assez banale ; mais si le livret recèle quelques faiblesses en ce qui concerne la psychologie des personnages, sa construction est cependant parfaite ce qui a permis à Moniuszko de créer à partir de ce solide squelette une partition elle aussi parfaite.

Fait important par rapport à l’opéra traditionnel de cette époque : ceux de Moniuzsko ne comportaient pas d’airs. C’était une décision quasiment révolutionnaire dans le monde du théâtre lyrique qui devançait les idées de Wagner telle qu’il les exposera plus tard. Seule concession à la tradition de l’opéra : l’air de Hanna dans Le Manoir, souvent coupé parce qu’il n’offre aucun intérêt dramatique, et qu’on préfère mettre en valeur les vertus théâtrales de l’œuvre. Tous les autres numéros des solistes ne sont pas des « airs » dans l’acception traditionnelle du terme.

L’auditeur ou le spectateur du Manoir hanté peut cependant parfaitement se passer des clefs dont il a été question auparavant, « parce que le livret, et surtout la musique du Manoir hanté ont une valeur « objective » et universelle, celle de la profonde beauté des numéros qui se suivent et des scènes d’ensemble. […] Le Manoir hanté compte parmi ces opéras qui n’attirent pas l’auditeur par un ou deux airs fameux, mais qui éveillent son intérêt depuis le lever jusqu’à la chute du rideau. » (1)

PS : Je ne sais pas si l’on peut trouver cet opéra, ou un autre de Moniuszko en CD. J’ai la chance de posséder un enregistrement intégral vinyle du Manoir, peut-être encore trouvable sur le marché…

(1) Tadeusz Kacynski, in l’Avant-scène Opéra n°83.

 

 ARGUMENT : Début du 18ème siècle, en Pologne.

ACTE I – Premier Tableau - Dans le camp des cuirassiers, à la fin de la guerre. Stefan et Zbigniew, deux frères, se séparent de leurs compagnons d’armes et jurent de ne jamais se marier afin de pouvoir répondre « présent » si jamais la Patrie a encore besoin d’eux. Les deux jeunes seigneurs et leur vieux serviteur Maciej se préparent à rentrer dans leur village natal  et boivent à la gloire du célibat et de ses privilèges.

2ème tableau – Dans la demeure des deux frères. Les gens du village attendent impatiemment le retour des deux frères, avec, sur le seuil de la porte, du pain et du sel, selon la vieille coutume slave. Les deux jeunes gens sont émus par cet accueil et surtout par les souvenirs que le vieux manoir de famille, foyer d’antiques vertus, éveille en eux. Restés seuls, ils réaffirment leur intention de ne jamais laisser entrer chez eux une personne du sexe opposée.

A peine ont-ils fait ce serment qu’arrive leur tante, la Veuve de l’Echanson. Naturellement, pas question de la laisser à la porte. Malheureusement pour eux, sa venue est motivée par un projet très précis et très intéressé, celui de fiancer les deux jeunes gens à deux jeunes filles du voisinage, celles du Trésorier. Elle vante les mérites de ces demoiselles, mais en vain ; les deux frères lui annoncent leur décision de rester célibataires. Pour achever de l’énerver, ils lui annoncent de plus leur intention d’aller rendre visite à Miecznik, vieil ami de leur père, en son manoir. La Veuve mesure immédiatement le danger de cette décision : les deux filles de Miecznik sont très belles et ne sont pas mariées. L’énergique tante ne perd pas une minute : aux garçons, qui ignorent tout du manoir et des demoiselles qui y habitent, elle décrit d’une façon impressionnante les multiples horreurs du manoir qu’on dit hanté et maudit et dont il ne faut surtout pas s’approcher. Vous pensez bien que ce n’est pas ce genre d’argument qui va faire reculer les deux frères ; leur décision est prise : ils iront au manoir. Contrariée dans ses projets de marieuse, la Veuve n’a plus qu’une solution : aller elle aussi au manoir et y arriver avant ses neveux afin de préparer le terrain pour une nouvelle bataille.

 

ACTE II – Au manoir de Miecznik.  Les deux filles, Hanna et Jadwiga confectionnent au coin du feu une tapisserie pour une chapelle voisine. Mais en cette veille du Nouvel An,  elles pensent davantage aux traditionnels présages qu’on fait en versant de la cire fondue dans l’eau froide qu’à leur ouvrage. Dans les formes que prend la cire figée, on peut apercevoir avec un peu de chance le profil du futur fiancé. On interroge donc les augures qui se montrent très favorables aux deux sœurs. Elles vont bientôt se marier avec deux jeunes chevaliers. Damazy, soupirant assidu et déjà malheureux des deux sœurs en est tout déconfit. Mais les filles jubilent, et leur père aussi : il dresse le portrait de ses futurs gendres ; hommes valeureux et audacieux, au cœur loyal, aimant leur pays et prêt à verser leur sang pour lui. Les filles sont tout à fait d’accord avec Papa.

Arrive la Veuve qui apprend qu’elle a réussi à devancer ses neveux. Aussitôt, elle dresse d’eux un portrait très péjoratif et calomnieux : ce sont des poltrons qui, en outre, ont juré de ne jamais se marier. Miecznik a bien du mal à croire ces affirmations, mais les deux filles se concertent pour préparer une vengeance, furieuses qu’elles sont de ce vœu de célibat.

Là-dessus, éclate une querelle de chasseurs à propos d’un sanglier, tué soit par Skoluba, huissier de Miecznik, soit par un mystérieux coup de fusil. Arrivent enfin Stefan, Zbigniew et Maciej : Miecznik leur souhaite la bienvenue et les deux filles les observent attentivement, ayant peine à croire que l’allure de ces deux jeunes gens puisse cacher de si noirs défauts. Skobula et Maciej se disputent l’honneur d’avoir tué le sanglier puis, la querelle apaisée, on porte un toast à la mémoire de feu le père des deux frères.

 

ACTE III – Une grande salle du manoir, la nuit. Skoluba, qui garde rancune à Maciej à cause du sanglier, a préparé une « chambre à coucher » dans une salle très vaste et sombre. Il effraye le pauvre Maciej en lui racontant des choses terrifiantes sur l’horlogequi joue toute seule, sur les tableaux des bisaïeules accrochés au mur, et sur l’ensemble du manoir, hanté jusque dans ses moindres recoins. Resté seul, Maciej, qui n’en mène pas large, entend des voix lui annoncer que ses deux maîtres arrivent et voit bouger les visages des trisaïeules. Il s’enfuit, sans s’apercevoir qu’il s’agit en fait de Hanna et Jadwiga, cachées derrière les tableaux, mais est arrêté dans sa course par Stefan et Zbigniew qu’il avertit des terribles dangers qui les guettent dans le manoir.

Enfin, tout le monde se couche. Mais Stefan n’arrive pas à s’endormir ; enchanté par les yeux d’Hanna, il se laisse bercer par de doux souvenirs et de beaux rêves. Son frère n’arrive pas non plus à trouver le sommeil. Tous deux s’avouent la vérité : Stefan est amoureux d’Hanna et Zbigniew de Jadwiga. Mais leur serment de rester célibataires ? Sans conviction, ils reprennent leur chant d’autrefois.

Pour Hanna et Jadwiga, c’est le moment d’intervenir. Les tableaux des bisaïeules glissent et les deux filles prennent leurs places. Sans que les garçons s’en aperçoivent, les quatre voix et les quatre cœurs se mettent à l’unisson. Damazy, caché auparavant dans l’horloge, décide de sortir ; Stefan et Zbigniew se rendent compte du tour que leur ont joué les deux filles et se jettent à leur poursuite. Mais étant plus rapides et connaissant mieux les lieux, elles les sèment facilement. Quand ils reviennent, bredouilles, c’est pour trouver Maciej qui retient de toutes ses forces Damazy. Sommé d’indiquer le motif de sa présence à cette heure dans cette salle, Damazy, ne sachant comment se sortir de cette situation, calomnie le manoir construit, selon lui, avec de l’argent infâme, payé par la trahison de la Patrie. Abattus par cette révélation, les deux frères décident de quitter le manoir.

 

ACTE IV – Même salle qu’au deuxième acte – Hanna erre seule, ne comprenant pas pourquoi les deux frères, selon la Veuve, ont tellement peur du mariage. Comme toutes les femmes polonaises, Hanna saura sacrifier son bonheur personnel si son fiancé devait partir défendre la patrie en danger. Elle refuse de croire Damazy qui lui apprend que les deux jeunes gens vont partir. Mais Stefan confirme cette nouvelle en invoquant « un coup terrible et mortel » sans rien préciser d’autre ; mais Miecznik, que ce départ étonne aussi, arrive à faire avouer Maciej qui raconte l’histoire calomnieuse inventée par Damazy.

L’arrivée d’un cortège de traineaux avec des musiciens détend l’atmosphère. Damazy revient et finit par avouer ses bêtises. Miecznik révèle alors l’origine de la réputation du manoir : cent ans auparavant, son grand-père avait neuf filles, toutes très belles et qui n’avaient eu aucune peine à trouve un mari, et ce plus vite que leurs voisines. Celles-ci vieillissaient et ne supportaient plus de voir tous ces beaux chevaliers galoper vers le manoir sans s’arrêter un instant chez elles, d’où le bruit qui s’est soudain mis à courir que le manoir était hanté.

Pour prouver que la tradition ne s’est pas éteinte, Stefan et Zbigniew demandent la main l’un d’Hanna et l’autre de Jadwiga, renonçant ainsi à leur célibat et espérant avoir des enfants valeureux et audacieux qui défendront comme eux l’honneur de la Patrie.

 

VIDEOS :

1 -Acte IV - Scène 7

2 - Acte IV - Mazurka