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07 octobre 2008

La femme silencieuse

 

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La femme silencieuse (Die Schweigsame Frau) est sans doute un des opéras les moins connus de Richard Strauss. A l’époque où il le composa, Strauss rêvait d’écrire une œuvre satirique à la musique légère, à la façon d’Offenbach, voire une opérette. Rêve qui ne se réalisa jamais.  

Il venait de terminer Arabella, dont le livret fut la dernière œuvre de Hofmannsthal, mort en 1929. La femme silencieuse se place directement dans la lignée du Barbier de Séville et de Falstaff. Le compositeur, septuagénaire, réussit à ressusciter le vieil opéra bouffe, débordant d’une sérénité profondément humaine et gaie. « Le musicien se délecte des faiblesses humaines, de la vanité, de la concupiscence, de l’envie et de l’avarice du monde environnant, il se délecte de toutes les possibilités tragi-comiques que nous offre le grand théâtre de la société, l’amour et la lutte, la jalousie et la réconciliation. Rien de tout cela n’est bien nouveau, certes, mais Strauss nous offre en prime le charme de vieille expérience. […] Il sait discerner tout ce qu’il y a d’aimable chez ces êtres sans défense, il sait voir la tragédie sans laquelle aucune véritable comédie ne peut exister. » (1) 

La mort de Hofmannsthal avait mis fin à une longue amitié : « Personne ne pourra le remplacer, ni pour moi, ni pour le monde musical » écrit-il dans ses notes. Qui, à l’avenir, allait l’inspirer pour ses prochaines œuvres ? Au cours des cinquante dernières années, il n’avait pu trouver que le poète autrichien, bien qu’il eût été en contact avec les plus grands poètes allemands. C’est alors que le hasard mit sur sa route, par l’intermédiaire du directeur des Editions Insel-Verlag, Stefan Zweig. Strauss proposa à l’éditeur de demander à Zweig si l’écriture d’un texte d’opéra ne le tenterait pas. La réponse du poète fut positive. Il pensait à une adaptation du thème de la Femme silencieuse, de Ben Jonson. Conquis par le projet, Strauss accepta et la coopération entre les deux hommes commença. L’esquisse du livret que lui envoya Stefan Zweig enthousiasma le musicien qui se mit au travail avec ardeur. Le 20 juillet 1934, la partition était terminée. « Pour aucun de mes précédent opéras, la composition ne m’a semblée aussi facile en tant que musicien et ne m’a donné autant de plaisir » écrira-t-il un peu plus tard. 

Tous deux étaient si profondément absorbés par leur création qu’ils ne prirent pas garde à la catastrophe politique de l’année fatale 1933. Même si Zweig, « non aryen » ne pouvait plus fouler le sol de l’Allemagne et fut obligé de partir pour l’Autriche, puis pour l’Angleterre et enfin les Etats-Unis, il se consolait en pensant qu’après tout, la politique et les politiciens sont périssables. Pour un homme aussi libre et indépendant sur le plan spirituel que l’était Zweig, comprendre l’essence du régime nazi et le danger physique qu’il représentait pour lui était impossible. Strauss, de son côté, préféra traiter la chose par un mélange de mépris et d’insouciance. Mais la réalité les rattrapa : La Femme silencieuse n’avait qu’un seul défaut, et il était de taille : le livret avait été écrit par un juif « désagréablement doué » (dixit Himmler). L’opéra devenait un « cas » particulièrement pénible pour le régime hitlérien. 

Si Zweig ne tarda pas à voir le côté répressif et quasi désespéré de la situation, Strauss, lui, s’entêta dans l’idée de continuer à collaborer avec le poète et il basa ses dernières œuvres sur des idées de Zweig. Quelques semaines après la montée au pouvoir de Hitler, il fut interdit aux théâtres allemands de représenter des œuvres dues à des auteurs non aryens ou même des œuvres auxquelles un juif avait collaboré de près ou de loin. Après des négociations interminables et humiliantes, à force de diplomatie et d’obstination, le compositeur réussit à imposer ses volontés pour la création de l’œuvre à Dresde, ville fétiche de toutes ses créations. Strauss exigea que le nom de Zweig soit mentionné sur les affiches et les programmes et menaça de partir lorsqu’il apprit qu’on n’avait aucunement tenu compte de ses instructions. Finalement, le 24 juin 1935, La femme silencieuse fut représentée pour la première fois à Dresde : Karl Böhm était au pupitre. Maria Cebotari jouait Aminta, Friedrich Plaschke tenait le rôle de Morosus. Ce fut un triomphe, aussi bien pour le musicien que pour son librettiste absent. Strauss écrivit à Zweig : « vous pouvez être tranquille, l’opéra sera un immense succès, même si ce n’est qu’au vingt-et-unième siècle. » 

Mais après la troisième représentation, le couperet tomba : l’opéra était interdit sur toutes les scènes allemandes. La censure avait appris que Strauss méditait de continuer sa collaboration avec Zweig et avait intercepté une lettre dans laquelle le compositeur ne mâchait pas ses mots quant à la durée aléatoire du régime nazi. 

L’opéra ne put être joué avant la guerre qu’en Autriche, en Italie et en Tchécoslovaquie où Prague lui fit un accueil enthousiaste. Il fallut attendre 1946, dans une Dresde encore meurtrie par le bombardement meurtrier de 1945, pour que l’œuvre ressorte de l’ombre dans laquelle Hitler l’avait plongée. Bientôt, Munich suivit l’exemple de Dresde ; puis, ce fut au tour de Salzbourg et Glyndebourne.  

Le premier enregistrement intégral de La femme silencieuse a lieu en août 1976 et août 1977 en l’église Saint Luc de Dresde. L’orchestre est celui de la Staatskapelle Dresden, il est placé sous la direction de Marek Janowski. Le rôle de Sir Morosus est tenu par Theo Adam, celui d’Aminta par Jeannette Scovotti (pas terrible), celui d’Henry par Eberhard Büchner. Il parait fin 77 en 33 tours sur le marché. Existe-il une version CD de cet enregistrement ? Je l’ignore.  Mais ceux qui ont la chance de mettre la main sur le coffret vinyle et ont une platine pour l’écouter ne doivent surtout pas manquer cette occasion de découvrir cette œuvre, musicalement parfaite. 

L’argument est le suivant : Morosus, vieil amiral anglais et célibataire endurci, est sensible au moindre bruit et ne rêvant que de calme et de tranquillité, se tient à l’écart de la société. Son barbier lui propose un jour de lui faire rencontrer une femme jeune et totalement silencieuse afin de l’épouser. Morosus hésite puis rêve peu à peu à ce bonheur paisible. L’arrivée de son neveu Henry va tout bouleverser. Fou de joie, Morosus envoie promener l’idée de se marier et se dit que le jeune homme sera pour lui un agréable compagnon. Mais il apprend qu’Henry fait partie d’une troupe d’opéra ambulante et qu’il est marié à Aminta, la prima donna. Fureur de Morosus qui déshérite Henry et insulte les comédiens. Il donne alors au barbier l’ordre de lui trouver une femme jeune et silencieuse. Ce dernier accepte et dévoile son plan aux comédiens et à Henry : tout le monde va jouer une pièce improvisée qui va guérir Morosus de ses préjugés et rendre à Henry son héritage.  

Le lendemain, la farce est jouée avec tout le talent nécessaire : on présente à Morosus trois « prétendantes » ; en fait, il s’agit de trois comédiennes : l’une est déguisée en « paysanne », l’autre en « noble bas bleu » et la troisième est nommée Timida (en fait, il s’agit d’Aminta déguisée elle aussi). C’est cette dernière que Morosus choisit. On célèbre aussitôt une fausse cérémonie avec un faux prêtre et un faux notaire. Resté seul avec Aminta, Morosus commence à lui faire la cour. Aminta comprend très vite que son « époux » est en fait un homme charmant, doué d’une noble nature, et capable d’un amour sincère et ardent. Elle éprouve une énorme compassion pour lui et peine à tenir son rôle. Il n’y a cependant pas d’autre issue et c’est le cœur lourd que brusquement, « la femme silencieuse » se transforme en furie. Son talent de comédienne lui permet de se déchaîner, détruisant jusqu’aux objets du passé qui sont chers au vieux marin. Surgit alors Henry qui calme la mégère et joue habilement le rôle de sauveur : il jure à son oncle qu’il saura trouver un stratagème pour le délivrer de cette odieuse harpie. Morosus, déçu dans son amour, se réconcilie avec Henry et va se coucher, tandis qu’Henry embrasse tendrement Aminta, revenue subrepticement, et qui éprouve encore des sentiments très partagés à l’égard de ce qu’il lui a fallu faire. 

Le lendemain encore, Timida fait vider l’appartement de tout ce qui l’encombre et décide de le refaire. Les ouvriers sont à l’œuvre et font un bruit infernal. De plus, Henry, déguisé en professeur de chant, donne une prétendue leçon à Timida-Aminta qui en profite pour hurler plus que chanter. C’en est trop pour le pauvre Morosus qui apprend en plus qu’il n’a aucune raison valable pour divorcer, le motif que sa femme est une mégère étant irrecevable. Alors qu’il songe au suicide, les comédiens révèlent leur véritable identité et lui demandent pardon. Morosus éclate de rire. Il a bien été berné par ces comédiens qui ont admirablement joué leur rôle. Ils se sont fait un ami et cette comédie a permis au vieil excentrique de retrouver à la fois le goût de vivre et une famille.

Je n’ai pas trouvé de vidéo montrant une représentation de l’opéra. Par contre, je suis tombé sur une petite merveille : l’air final de Morosus interprété par une des plus grandes basses du 20ème siècle, Kurt Moll. Tout le monde est parti, Morosus est seul à table avec Aminta et Henry et il se délecte du silence retrouvé. L’air est splendide et on y trouve déjà, alors que la mort de Strauss en encore loin, la sérénité et la paix qui seront les caractéristiques des Quatre derniers lieders.

Texte : « Ah, quelle belle chose que la musique… et quel plaisir plus grand encore elle procure quand elle est finie ! Quelle chose admirable qu’une jeune femme silencieuse –et bien plus admirable encore si elle demeure la femme d’un autre. Quelle belle chose que la vie –mais bien plus belle encore quand on n’est pas un fou et qu’on s’entend à la vivre pleinement ! Ah, mes bons amis, la cure que vous m’avez fait subir m’a réussi à merveille ; jamais encore je ne me suis senti si heureux… Ah ! Que je me sens bien ! C’est indescriptible ! Partout le silence, rien que le silence ! Rien que le silence ! Aaah !... Aaah !... Aaah !... »

(1) Ernst Krause.

02 octobre 2008

Le chevalier à la rose

Le Chevalier à la rose, c’est la fin du grand opéra. L’oeuvre est créée à Dresde en 1911 et le vieux monde va s’écrouler trois ans plus tard dans la boucherie de 1914. Le rideau tombe sur le dix-neuvième siècle.

Cet opéra évoque à la fois la Belle Epoque et la Vienne de Marie-Thérèse au milieu du 18ème siècle. Il a en lui-même quelque chose de cette extravagance émouvante et pathétique des fins de civilisation. La gloire de l’Autriche sous les Habsbourg n’était pas encore à son déclin, mais les personnages de l’opéra, la Maréchale amoureuse, l’aristocrate parvenu et les intrigants italiens reflètent à la fois la fin des Habsbourg et celle de la Belle Epoque. L’anachronique valse viennoise qui s’attache au personnage du baron en est le symbole évident.

Le Chevalier à la rose marque un tournant dans la carrière de Strauss. Après avoir développé dans  Elektra et Salomé un langage néo-wagnérien, il compose pour le livret de Hofmannsthal la musique joyeuse mais parfois mélancolique qu’il exige. Il continua plus tard dans ce style avec des sujets plus subtils. (Voir Capriccio, éblouissante conversation en musique, raffinée, intelligente, qui nous ramène encore au 18ème, français cette fois.) Mais ses derniers opéras sont toujours comparés, sans pitié, au Rosenkavalier.

Hofmannsthal et Strauss travaillèrent ensemble sur l’œuvre. Il faudra deux ans pour l’achever. La première allusion au Chevalier apparaît en 1909 dans une lettre de l’écrivain autrichien. Le projet initial se modifie peu à peu et du simple « spieloper » d’origine naît celui qui sera le dernier grand opéra. Hofmannsthal soigne particulièrement le texte, le récrit sans cesse : il veut décrire avec sensibilité les caractères et leur comportement. Cette subtilité du jeu des caractères apparaît pleinement dans le trio du dernier acte, depuis la sortie du baron jusqu’au grand ensemble « Hab mir gelobt… »

Le personnage de la Maréchale ne frappa l’imagination de son créateur que lorsque l’ouvrage fut bientôt fini. Elle ne parait pas de tout le deuxième acte et de la première partie du troisième. Mais dès qu’elle entre en scène, elle capte l’attention du public au détriment des autres personnages ; c’est d’elle dont le spectateur se souvient avec le plus d’intensité en quittant le théâtre. Hofmannsthal était soucieux de ce que la musique de Strauss exprime bien la grandeur bienveillante de la Maréchale et surtout le changement dans l’intensité de l’action survenant en dernière heure.

Souci inutile. Dès le premier acte, le changement est perceptible : à l’insouciance du réveil avec Octavian, du petit-déjeuner en amoureux, succède la prise de conscience du temps qui passe et qu’on ne peut retenir, de la jeunesse qui s’enfuit inexorablement, de l’inconstance des êtres et de la fragilité des choses. Joyeuse au début, la musique accompagne merveilleusement cette descente lucide et mélancolique dans l’âme de la Maréchale, dont le drame commence au moment où elle se rend compte qu’Octavian la quittera un jour pour une autre, « plus jeune ». Elle va devoir renoncer à son amant à cause d’une jeune fille qui appartient à la nouvelle génération.

La Maréchale, cependant, n’est pas une femme âgée qui renonce à tous les plaisirs de l’amour. Ce serait un contre sens de l’imaginer ainsi. Hofmannsthal est formel sur ce point : « la Maréchale doit être une femme jeune et belle, trente-deux ans au plus, qui, dans ses moments de tristesse, se sent « vieille » en comparaison des dix-sept ans d’Octavian. Octave n’est ni le premier, ni le dernier amant de la belle Maréchale et elle ne doit pas jouer la fin du premier acte sur un ton sentimental et pathétique, comme un adieu tragique à la vie, mais avec grâce et dignité, un œil humide et l’autre sec. » La Maréchale est un personnage très proche de la Comtesse des Noces de Figaro qui, elle aussi, est trop souvent interprétée à tort comme une grand-mère en puissance.

Quant au Baron Ochs von Lerchenau, c’est une sorte de Don Juan paysan, beau, âgé de trente-cinq ans environ, aristocrate, qui sait se tenir correctement dans un salon de telle sorte que la Maréchale ne soit pas obligée de le faire jeter dehors. Il est certes prétentieux et vulgaire, mais suffisamment présentable pour être agréé par Faninal, le père de Sophie, sa fiancée, grand bourgeois viennois. Il faut donc éviter d’accentuer son côté rustre et paysan.

L’argument de l’opéra n’est en soi pas très compliqué. Marie-Thérèse,  Princesse de Werdenberg, dite La Maréchale a un amant, le jeune Octavian. Elle vient de passer la nuit avec lui et c’est le matin, on apporte le petit-déjeuner. Alors que les deux amants devisent, grand bruit dans l’antichambre : c’est une visite ! Affolée, la Maréchale pense d’abord qu’il s’agit de son mari puis reconnaît la voix d’un vague cousin, Ochs von Lerchenau. Octavian ne pouvant quitter la chambre sans se faire repérer endosse les habits d’une servante et se fait passer pour Mariandel, une domestique de la Maréchale. Le Baron entre et commence alors une conversation animée au cours de laquelle il explique qu’il va bientôt se marier et qu’il a besoin d’un jeune homme pour, selon la coutume, aller porter la rose d’argent en son nom à la fiancée. Pendant qu’il parle, Octavian essaie en vain de s’éclipser : Ochs trouve fort à son goût cette fille de la campagne et commence à lui faire une cour effrénée, sous l’œil hilare de la Maréchale. Finalement, cette dernière montre au baron un portrait d’Octave et propose le jeune homme comme « messager » de la rose d’argent. Ochs, étonné de la ressemblance entre Octave et la dénommée Mariandel, accepte. Un majordome fait entrer les quémandeurs qui attendaient dans l’antichambre. Pendant que la Maréchale se fait coiffer, Ochs discute avec le notaire des termes du contrat de mariage. Un ténor italien chante sa romance, deux intrigants italiens, Valzacchi et Annina proposent leur service à la Maréchale qui les repousse avec hauteur. Mais Ochs les engage pour se renseigner sur la mystérieuse Mariandel. Le baron laisse la rose d’argent à la Maréchale et enfin, se retire.

Restée seule, la Maréchale, après quelques réflexions désagréables sur son odieux cousin, se laisse aller à une mélancolique introspection. Le mariage prochain d’Ochs et de la jeune Sophie lui rappelle le sien. Le temps a passé trop vite, elle se sent vieille, et délaissée. Le retour d’Octave, dans sa tenue normale, ne lui remonte pas le moral, au contraire. Sa mélancolie s’accentue : « Je sens jusqu’au fond du cœur que l’on ne doit rien garder, que l’on ne peut rien saisir, que tout nous coule entre les doigts, que tout ce que nous cherchons à prendre se dissout, que tout s’évanouit comme une vapeur ou un rêve. » Octavian tente-t-il de la consoler ? « Le temps, c’est une chose étrange. Tant qu’on se laisse vivre, il ne signifie strictement rien. Et puis, brusquement, on n’est plus conscient de rien d’autre. Il est tout autour de nous, il est même en nous. Il ruisselle sur nos visages, il ruisselle sur le miroir, il coule entre mes tempes, et, entre toi et moi, il coule encore, sans bruit, comme un sablier… » Et à son jeune amant qui lui jure un amour éternel, elle répond avec une lucidité sans faille : « Aujourd’hui ou demain, tu t’en iras, et tu me quitteras pour une autre femme, plus jeune et plus belle que moi. […] Le jour viendra de lui-même. […] Je dis la vérité et je la dis autant pour moi que pour toi. Je veux nous rendre la tâche facile à tous deux. Il faut prendre les choses à la légère, le cœur léger et les mains légères, les tenir et les prendre, les tenir et les laisser… » C’est dans cette atmosphère de vague tristesse et de nostalgie que s’achève le premier acte, commencé dans la gaieté d’un réveil amoureux : Octave s’en va et la Maréchale réalise alors qu’elle ne l’a pas embrassé avant qu’il parte. Elle se perd dans sa rêverie tandis que le rideau tombe. 

L’acte II, plus court que le premier, nous emmène hors du palais de la Maréchale, chez la fiancée de Ochs, la jeune et jolie Sophie von Faninal. Elle attend avec émotion et impatience l’arrivée du Chevalier portant la rose d’argent. Ce dernier se montre enfin et… c’est le coup de foudre entre eux. La conversation qui suit est une sorte de badinage amoureux entre les deux jeunes gens : elle est interrompue par l’arrivée du fiancé qui vient présenter ses compliments à la jeune fille. Mais en fait de compliments, il s’agit surtout de grossièretés qui choquent Sophie au plus haut point et mettent Octave en rage. Persuadé d’avoir conquis le cœur de Sophie, Ochs se retire avec ses domestiques, laissant Sophie et Octave face à face. La jeune fille est effondrée, et furieuse : elle n’épousera jamais ce grossier personnage et elle demande son aide à Octave. Le duo est en train de tourner au duo d’amour lorsque paraissent Valzacchi et Annina, criant au scandale, appelant le baron pour lui faire constater qu’Octave est en train de faire la cour à Sophie. Le baron refuse de prendre la chose au sérieux jusqu’au moment où Octave, exaspéré, le provoque en duel et le blesse très légèrement au bras. Se croyant déjà à l’agonie, le baron ameute la maisonnée de ses cris ; tandis que Faninal, hors de lui, menace sa fille, de plus en plus révoltée, de l’enfermer dans un couvent si elle n’épouse pas son prétendant, on soigne le baron avec quelques bouts de chiffon et de grands verres d’alcool. Resté seul, le baron voit Annina s’approcher de lui pour obtenir le salaire promis mais il fait semblant de ne pas comprendre. Elle sort, en colère, puis revient peu de temps après avec une lettre pour Ochs : c’est Mariandel qui lui écrit. Elle lui donne rendez-vous dans une auberge parce que, dit-elle « elle n’a pas pu résister à son charme ». Ochs, aux anges, se laisse aller à danser la valse en songeant aux bons moments que va lui procurer cette nouvelle conquête.

 

L’acte III s’ouvre sur une pantomime : nous sommes dans une auberge et Octave vérifie que son piège va bien fonctionner. S’étant assuré la complicité de l’aubergiste et de ses employés par de larges subsides, il fait répéter à sa « troupe » les apparitions qui vont ponctuer et gâcher la soirée du pauvre Ochs. Puis il va se déguiser en Mariandel. Le baron arrive, renvoie tous les domestiques afin de rester seul avec la jeune servante. Il la fait boire, mais le vin tourne la tête à la pauvre « Mariandel » : elle se met à geindre et à pleurer sur son sort, se débat, menace de prendre une crise d’hystérie, empêchant ainsi le baron de la séduire comme il l’avait prévu. Soudain, des portes et fenêtres dérobées s’ouvrent et des têtes et des personnages étranges apparaissent. Puis une femme en noir surgit d’on ne sait où et accuse Ochs d’être son mari et de l’avoir abandonnée. Elle est accompagnée d’enfants qui crient sans cesse « papa, papa » en courant après le baron qui n’en peut mais. Tout ce tintamarre attire l’attention de l’aubergiste qui compatit avec la prétendue «délaissée » tandis que Valzacchi prévient « Mariandel » qu’il a envoyé chercher Faninal. C’est une telle confusion que Ochs n’a d’autre ressource que d’appeler la police.

Mais le commissaire n’est pas du genre à apprécier les plaisanteries : il refuse de croire qu’il s’agit du baron de Lerchenau, faute de témoin, demande l’identité de Mariandel : Ochs répond qu’il s’agit de Sophie von Faninal, sa fiancée. Mais arrive Faninal  qui, naturellement, dévoile immédiatement le mensonge du baron. Sophie attend dans la voiture et il l’envoie chercher, furieux de ce tour que vient de lui jouer son futur gendre. Sophie entre, on lui explique ce qui se passe, et elle cache à peine sa joie. Mais Faninal prend un malaise, il faut le soigner. On l’emmène dans une pièce voisine. Pendant ce temps, « Mariandel » attire le commissaire dans une alcôve et lui révèle toute l’histoire. Sophie, qui était allée soigner son père revient et annonce à Ochs que les fiançailles sont rompues : fureur du baron.

C’est alors qu’apparaît la Maréchale. Un serviteur d’Ochs, croyant aider son maître, est allé la chercher. Après un échange d’amabilités avec le commissaire, elle ordonne à Ochs de se retirer. Mais ce dernier vient de voir Octave qui a repris ses habits masculins et comprend enfin ce qui s’est passé. « je ne sais que penser », dit-il à sa cousine. « Si vous êtes un galant homme, ne pensez rien et partez, répond la Maréchale. Tout est fini. » « Tout est fini », reprend tristement Sophie.

Le baron, vaincu, doit se retirer et il le fait sous les huées et les cris des enfants, les railleries d’Annina qui se fait reconnaître en « épouse et mère délaissée », les garçons de l’auberge et autres domestiques qui réclament leur pourboire. Restent en scène La Maréchale, Sophie et Octavian. Les deux derniers sont embarrassés et ne savent que dire ; la première est émue mais maîtresse d’elle-même. Elle comprend que, pour elle, le moment est venu de laisser Octave s’en aller vers la jeunesse, vers Sophie. « Va la rejoindre », dit-elle doucement au jeune homme qui obéit presque machinalement. C’est alors l’admirable, le sublime trio final où les trois voix féminines s’entremêlent, la Maréchale renonçant à Octave, Octave exprimant son désarroi  et son bonheur, Sophie sa reconnaissance et sa jalousie naissante. « Elle me le donne, et pourtant, elle garde quelque chose de lui. » Puis la Maréchale va rejoindre Faninal, laissant Octave et Sophie seuls. Elle ressort très bientôt avec lui ; à la remarque de Faninal plaisantant sur les jeunes gens qui, dit-il, « sont tous comme ça », elle répond un simple « oui, oui » avec un sourire au bord des larmes. Ce sera sa dernière parole. Elle se retire avec Faninal, tandis que Octave et Sophie, enlacés, se redisent encore leur amour.

 

 VIDEOS :

 

1 - Fin de l'acte I - Elisabeth Schwartzkopf et Sena Jurinac

2 - Acte II - Présentation del a rose - Brigitte Fassbaender - Lucia Popp

3 - Trio de l'acte III - Elisabeth Schwarzkopf - Sena Jurinac - Anneliese Rothenberger

 

 

 

 

 

 

24 septembre 2008

Purcell : Didon et Enée

L'opéra anglais Didon et Enée a été composé par Henry Purcell en 1689. Il s'agit de son seul véritable opéra. Il était destiné à l'origine à une école de jeunes filles de la noblesse du quartier de Chelsea à Londres. Enée mis à part, tous les solistes étaient des femmes et les choeurs étaient pour la plupart assez simples, prévus pour un petit ensemble d'élèves de l'école et de jeunes gens d'une école voisine.

La partition autographe de Purcell ayant disparu, on ne peut que se livrer à des suppositions quant à la formation de l'orchestre de la création : il semble avoir été composé de cordes, clavecin et guitare, mais aucune des pages pour guitare n'a été retrouvée. L'opéra ne demande ni décor compliqué, ni costumes sophistiqués.

L'oeuvre originale incluait porbablement un Prologue mythologique et un Epilogue parlé. Mais on ignore si Purcell avait mis ou non le prologue en musique lors de la création. L'opéra ne nous est parvenu que sous la forme d'une adaptation réalisée au 18ème siècle, adaptation incomplète et qui présentait sans doute des altérations de la partition originelle.

Le librettiste semble avoir considéré que le public de l'époque connaissait suffisamment bien l'histoire de Didon et Enée pour ne retenir que les moments essentiels de la légende telle que la raconte Virgile dans son Enéide. Il a donc resserré au maximum l'action de l'opéra et a eu recours à de nombreuses ellipses.

Le morceau le plus connu et sans doute le plus émouvant se situe à la fin de l'opéra : c'est la mort de Didon. Abandonnée par Enée, la reine de Carthage se laisse mourir après avoir fait ses adieux à sa suivante Belinda. Le texte est d'une tragique et émouvante simplicité :

"Thy hand, Belinda, darkness shades me,

on thy bosom let me rest.

More I would, but Death invades me ;

Death is now a welcome guest.

When I am laid in earth, may my wrongs create no trouble in thy breast.

Remember me, but ah ! forget my fate."

("Ta main, Belinda ; les ténèbres me masquent la lumière. Sur ton sein laisse-moi me reposer. Je te dirais plus mais la mort s'empare de moi ; la mort est à présent la bienvenue. Lorsque je serai portée en terre, que mes torts ne viennent point troubler ton sein. Souviens-toi de moi ! Mais, ah ! Oublie mon destin.")

Comme le fait remarquer l'un des visiteurs de Youtube, est-ce la voix de Didon ou celle de Purcell, priant pour que les siècles suivants ne l'oublient pas ?...

Choisir la vidéo qui suit n'a vraiment pas été difficile, tant en ce qui concerne l'extrait que l'interprète. La mort de Didon est le sommet de l'ouvrage et de toutes les interprétations visionnées, celle de Dame Janet Baker est, de très, très loin, la plus exceptionnelle. On pourrait la qualifier en trois mots (ou expressions) : Raffinement, élégance, merveilleux sens de la nuance. Voici d'ailleurs ce qu'en dit Alan Blyth : "A chaque instant, le phrasé et les mots sont repensés, avec cette vivacité et ce souci du sens qui ont toujours été une marque de son art."

Voici donc Dame Janet Baker au plus haut sommet de son art. Même si le son n'est pas toujours très fort, c'est un régal.

21 septembre 2008

Lotte Lenya

 

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A la nouvelle génération –et sans doute à une grande partie de la mienne également- le nom de Lotte Lenya ne dit probablement pas grand-chose, pour ne pas écrire « rien ». Pourtant, dans l’histoire de la musique, il reste associé à deux autres grands noms : Kurt Weill et Bertold Brecht.

 

De son vrai nom Karoline Blamauer, elle nait à Vienne le 18 octobre 1898 : son père est cocher de fiacre et sa mère lingère. Très jeune, elle se découvre une passion pour le théâtre. A quatre ans, elle se produit dans un cirque. Pendant la première guerre mondiale, elle fait des études de danse à Zürich puis se tourne vers le théâtre et joue des pièces de Molière et de Shakespeare avec des troupes itinérantes.

 

Un heureux hasard lui fait rencontrer en 1924 le musicien Kurt Weill : c’est le coup de foudre et elle l’épouse en 1926. En 1927, elle participe à la création d’une œuvre de son mari, le « petit Mahagonny », œuvre qui deviendra plus tard la célèbre Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny. C’est la première fois qu’elle se produit sur une scène en tant que chanteuse.

 

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L’année suivante, Weill et Brecht l’imposent comme interprète du rôle de Jenny dans l’Opéra de quat’sous à Berlin.

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Elle remporte un triomphe. Le public, la presse, le milieu musical la découvrent avec stupéfaction : un physique inquiétant, tout à fait en accord avec l’esthétique expressionniste qui domine dans les années 20 en Allemagne, une voix déchirée, sans cesse au bord de la rupture. Le 9 mars 1930, au Neues Theater de Leipzig, elle participe à la création de Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny. La première est houleuse, et déclenche une bataille féroce entre partisans et détracteurs de l’œuvre. L’ouvrage est perçu comme ambivalent : il attire et repousse à la fois, expose un état psychique que la médecine moderne qualifie de schizoïde.

 

Les années 30 consacrent la carrière de chanteuse de Lenya. En 1931 elle tourne sous la direction de Pabst le film tiré de l’Opéra de quat’sous. Cette décennie voit aussi son divorce d’avec Kurt Weill puis son départ en 1935 en compagnie du compositeur pour les Etats-Unis. Ils se remarient l’année suivante. Dans son nouveau pays, Lotte Lenya accumule les concerts, les représentations, les tournées. En 1950, Kurt Weill meurt. Elle va désormais consacrer tous ses efforts à imposer et défendre la musique de son mari. Revenue en Allemagne, elle enregistre en 1956 l’intégrale de Mahagonny. (1) Mais sa voix a baissé d’une octave par rapport à celle qu’elle possédait dans les années 30.

 

Pendant les deux décennies suivant la mort de Kurt Weill, Lotte Lenya recommence une carrière internationale, participe à de nombreuses créations. Elle tient notamment le rôle de Frau Schneider dans la comédie musicale Cabaret, de laquelle sera tiré le film avec Liza Minnelli dans le rôle principal. Après s’être remariée un certain nombre de fois, elle succombe à un cancer le 27 novembre 1981.

 

Quelles vidéos choisir pour illustrer cet article ? Le choix n’a pas toujours été évident…

 

Première vidéo : Lenya chante « la complainte de Mackie Messer », « song » le plus connu de l’Opéra de quat’sous.

 

 

 

 

Deuxième vidéo : Extrait du film de Pabst L’opéra de quat’sous : Lenya chante la complainte de Jenny, connue en France sous le titre « La fiancée du pirate ». Quand Jenny rêve qu’un bateau pirate entre dans le port de la ville, la bombarde, en tue tous les habitants et l’emmène enfin vers la vie…

 

 

 

 

 

Lotte Lenya en 1931 lors d’une représentation à Berlin de Mahagonny.

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Lotte Lenya en 1956  lors de l’enregistrement intégral de Mahagonny.

 

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(1) Disponible en coffret CD. Génial !

 

 

10 septembre 2008

Berlioz : Les Nuits d'Eté

Je délaisse un instant Richard Strauss pour me pencher sur Berlioz et ses Nuits d’été ; décision dont l’origine est un petit bijou trouvé sur YouTube.

 Les Nuits d’été sont six mélodies composées par Berlioz sur des poèmes de Théophile Gauthier. Les six textes choisis par le compositeur font partie d’un recueil que Gauthier publia en 1838 sous le titre La Comédie de la Mort. On peut trouver que ces poèmes ne sont pas des chefs-d’œuvre mais la musique composée par Berlioz est, elle, éblouissante.  La version originale pour mezzo-soprano ou ténor est achevée en 184, avec accompagnement au piano. La version pour orchestre sera achevée en 1856.

Berlioz, dans ses Nuits d’été, a réalisé musicalement l’idée d’un cycle mélodique selon le principe de l’art du Lied allemand depuis Beethoven : développement des thèmes de l’amour naissant et de l’invitation à l’amour, ou du regret sous différentes formes typiquement romantiques.

 Villanelle : nature bucolique et primesautière ; le poème en lui-même est très fade mais il est racheté par la musique, son coloris orchestral et son entrain capricieux.

 Le spectre de la rose : Type même de la mélodie romantique, ample, somptueuse comme un grand air d’opéra. Elle rappelle l’air de Marguerite dans la Damnation « d’amour, l’ardente flamme ».

 Sur les lagunes : c’est un lamento. Le thème du voyage est là pour dissiper le chagrin d’un amour défunt.

 Absence : C’est la première des six mélodies à avoir été orchestrée. Ce lamento est différent du précédent, il relève davantage de la déclamation que de la mélodie. La répétition du terme « reviens, reviens ! » donne un aspect lancinant qui dénote peu d’espoir.

 Au cimetière : c’est l’évocation de l’amour détruit par la mort.

 L’île inconnue : Ce poème contient l’idée du voyage, de l’aventure et le désir d’un bonheur paradisiaque.

 Les Nuits d’été ne sont pas l’œuvre la plus connue de Berlioz. Et pourtant, comme dirait Michelin, elles méritent vraiment le voyage…

 J’ai parlé au début de ce billet d’un « bijou ». En fait, j’aurais dû utiliser le pluriel : deux bijoux, deux interprétations extraordinaires de ces Nuits d’été par deux grands monstres de l’art lyrique : Régine Crespin et Janet Baker.

La première chante Le spectre de la rose. Je l'ai choisie parce qu'on ne pouvait pas passer à côté d'une telle perfection. Mais que les admirateurs de Janet Baker se rassurent : son interprétation est aussi magnifique. Chez l'une comme chez l'autre, on ne peut qu'admirer la perfection du timbre, de la diction, de l'articulation, (et chapeau pour Baker dont le français n'est pas la langue maternelle), de la nuance (peut-être plus chez Crespin que chez Baker), de la présence scénique bien que ce soit des extraits de récital.

Voila donc par Régine Crespin Le spectre de la rose. A vous de juger.

 

Et par Janet Baker : Villanelle

 Puis : Absence

24 août 2008

Arabella - Richard Strauss

Arabella n'est pas le plus connu des opéras de Richard Strauss. Il n'offre rien de nouveau sur le plan musical par rapport aux ouvrages antérieurs, mais outre qu'il s'agit du résultat de la dernière collaboration entre Strauss et Hugo von Hoffmanstahl, le compositeur a essayé de renouer avec l'esprit du Chevalier à la Rose, composé quelque vingt ans auparavant. C'est toujours Vienne, mais ce ne n'est plus celle, grandiose, de Marie-Thérèse ; c'est la Vienne déjà décadente où les aristocrates déclassés courent après l'argent et se transforment en bourgeois. Mais la partition est légère, brillante, "bourrée" de références à la valse (ce que l'on trouvait déjà -anachroniquement- dans le Chevalier).

Ce désir de retour en arrière n'a rien de bien étonnant. En 1929, l'Europe n'est plus celle que Strauss et Hoffmanstahl ont connu. La première guerre mondiale a tout fait tomber. L'Autriche-Hongrie est démantelée. La République de Weimar agonise dans les convulsions. Leur Europe, c'était "ce monde tardif et civilisé qui saisit l'allusion à demi-mot, encourage les seconds degrés et où la parodie n'est rien d'autre que l'hommage, la gratitude peut-être, que l'humour dédie à un passé aimé que l'Histoire périme mais que l'Art sait maintenir vivant." (1) Vienne, pour eux, c'est toujours celle de ces aristocrates parlent à moitié français. Ni l'un, ni l'autre n'a supporté la ruine de cette Europe qui avait "pour vrai ciment un ton, une culture, des manières, une civilisation." (1) D'où cette volonté de revenir au passé, parce que, pour eux, il était impossible de faire autrement.

Arabella ne sera créée qu'en 1933, à Dresde, après la mort de Hoffmanstahl. Cette oeuvre continue d'exiger de grands moyens vocaux et musicaux. Le ton de la "conversation mondaine", qui sera celui de Capriccio plus tard, exige d'impeccables chanteuses, capables de toutes les virtuosité vocales et qui soient aussi de grandes actrices.

L'argument de l'opéra en soi est assez simple bien que les nombreuses péripéties le rendent plus complexe qu'il n'est au départ. Nous sommes à Vienne, en 1869. Le Comte Waldner est un aristocrate désargenté, ayant ruiné sa famille au jeu. Son seul espoir est de marier brilamment sa fille aînée, Arabella. De la cadette, Zdenka, on a fait un garçon parce que deux filles à marier à Vienne, et qui plus est sans dot, c'est un défi trop difficile à relever.

Arabella est aimée par Mattéo, jeune officier. Mais elle ne le considère que comme un simple ami. Zdenka, déguisée en garçon, aime Mattéo mais essaie de tout faire pour que le jeune homme touche enfin le coeur de sa soeur. En vain. Il n'est pas, comme le dit Arabella, "le bon".

La vidéo qui suit montre la fin du dialogue entre les deux soeurs. Arabella explique ce que sera pour elle "le grand amour" : "celui que j'attends, s'il en existe un pour moi, de par le vaste monde, il sera là, devant moi, tout d'un coup, me regardant, moi le regardant, et il n'y aura plus doute, plus de questions, et je serai tellement heureuse que j'obéirai comme une enfant." Arabella, c'est l'inoubliable Lisa Della Casa dans son plus grand rôle ; Zdenka, c'est Annelies Rothenberger (la Sophie du Chevalier de Salzbourg, sous la baguette de Karajan), magnifique.

La suite prouvera à Arabella qu'elle a raison d'avoir confiance en son étoile. Mandryka, le fils d'un ami du Comte Waldner va surgir dans leur vie : riche, intelligent, et amoureux d'Arabella qui va tomber dans ses bras à l'issue de moult épreuves. Quant à Zdenka, elle pourra enfin abandonner ses habits masculins et se faire aimer de Mattéo.

Ce deuxième passage se situe à la fin de l'acte I : Arabella va partir en promenade mais auparavant, réfléchit à ce qu'elle attend de l'amour, réfléchit à cet inconnu qu'elle a croisé dans la rue (et qui se révélera être Mandryka) et au trouble qu'il a provoqué en lui. C'est toujours Lisa della Casa.