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31 octobre 2008

Mefistofele

Walter Legge (illustrissime mari de l'illustrissime Elisabeth Schwarzkopf) disait de Mefistofeleque c'était un des plus mauvais opéras qu'oreille humaine pouvait supporter (ou quelque chose de ce genre, d'aussi sympathique). Affirmation qui tend à prouver qu'on peut être un homme remarquablement intelligent et un très grand professionnel et dire de grosses sottises... Il est vrai qu'il y a certainement moins hétéroclite dans le genre, peut-être plus musical, mais de là à jeter l'oeuvre à la poubelle, non, non et non.

Réfugions-nous pour défendre notre position sous l'autorité de George Bernard Shaw. Voici ce qu'il écrit : "Nous nous passerions plus volontiers de La Traviata que de Mefistofele." Peut-être exagère-t-il un peu...  Mais il trouvait La Traviata simpliste et mélodramatique sauf par la musique alors que le Mefistofele de Boïto présentait de la recherche, de la finesse, de l'imagination. Et Boïto n'était pas dépourvu d'originalité intellectuelle. A la fin du 19ème siècle, ce fut lui qui théorisa le plus dans le monde musical et littéraire italien.

Mais qui était Arrigo Boïto, compositeur de Mefistofele, librettiste du Falstaff de Verdi, de La Gioncondade Ponchielli ? Né le 24 février 1842 à Padoue, fils d'une comtesse polonaise (Giuseppina Radolinska) et de Silvestro Boïto, peintre miniaturiste, il grandit à Venise dans une gêne financière due au fait que Silvestro Boïto quitta assez vite la Comtesse pour aller faire sa vie ailleurs.  Grâce à une bourse, Arrigo Boïto entra au conservatoire de Milan et en sortit quelques années plus tard bardé de prix et de médailles. Puis il partit faire un an d'études à Paris et en Allemagne. L'avènement de la nation italienne en 1861 trouva, Verdi mis à part, la musique italienne en très piteux état. Revenu dans son pays, Boïto décida de la régénérer. Il fonda avec un ami la branche musicale d'un mouvement radical d'avant-garde "la Scapigliatura" qui avait pour but de renverser les valeurs culturelles établies. Boïto exigeait dans ses écrits la réforme du drame parlé et de l'opéra et ne se privait pas de critiquer avec virulence tous ceux qui s'attardaient dans les chemins battus.

C'est ainsi qu'il conçut son grand opéra Mefistofele comme l'apologie ultime de ses idées. Il rédigea lui-même le livret, sorte de condensé des deux Faustde Goethe. Et il décida que l'opéra serait créé à la Scala de Milan, première salle lyrique de la péninsule italienne. Ambition démesurée et irréalisable ? Non. Car Boïto avait su se faire des amis bien placés : son ancien professeur au conservatoire de Milan était directeur musical de la Scala ; son meilleur ami Giulio Ricordi dirigeait déjà la maison d'édition musicale de son père. En 1868, les répétitions de Mefistofele commencèrent. Le livret était exceptionnellement volumineux et l'opéra d'une longueur démesurée. A un critique qui lui reprochait d'avoir choisi un sujet "usé jusqu'à la corde", Boïto répondit que le personnage de Faust était éternel, universel et appartenait à la grande littérature mondiale.  "Tout homme qui brûle du désir de connaître la science et la vie et qu'obsède la curiosité du bien et du mal, est Faust. ; tout homme qui aspire à l'Inconnu, à l'Idéal est Faust. Quant à Méphistophélès, il est l'incarnation du Non éternel adressé au Vrai, au Beau, au Bien."

La première eut lieu le 5 mars 1868 à la Scala de Milan. A part le Prologue et la scène du Jardin, le reste fut accueilli avec une hostilité croissante et la décision de scinder l'oeuvre en deux et de jouer les deux parties en deux soirées consécutives ne changea rien. Ricordi lui-même reconnut qu'il y avait dans l'opéra "de beaux passages" mais qu'il était aussi bourré de défauts.

Sept ans s'écoulèrent pendant lesquels Boïto s'occupa entre autres à réviser son opéra : c'est ainsi que Mefistofele fut revu, rogné et représenté à nouveau non plus à la Scala mais au Teatro Communale de Bologne. Ce ne fut pas un triomphe mais l'accueil fut beaucoup plus positif que celui de la Scala sept ans auparavant. En 1876, l'oeuvre fut montée à Venise et Boïto lui fit subir de nouveaux remaniements, définitifs cette fois. Toutes les révisions successives consistèrent en un impitoyable élagage qui réduisit considérablement la durée de l'opéra.

Le style mélodique de Boïto est très éclectique : il emprunte à Beethoven, à Verdi. Mais certaines de ses idées sont remarquables : la musique céleste du Prologue, par exemple, où l'auditeur a la sensation de monter sans cesse, jusqu'au plus haut des cieux, ou l'air de Méfisto "Son lo spirito che nega" ("je suis l'esprit qui nie") où le refrain consiste en une spectaculaire séries de sifflements. (Le principe du refrain est emprunté à Meyerbeer.)

Boïto fut un penseur original qui prenait grand soin de ses partitions ; trop peut-être. Car la spontanéité artistique fut parfois écrasée par la culture et l'esprit critique. Nerone, autre opéra, ne fut à cause de cela, jamais achevé. Il n'empêche que Mefistofele, "coincé" entre Verdi et l'école vériste, reste un formidable opéra.

ARGUMENT : Prologue dans le ciel. Les milices angéliques saluent le Seigneur. A peine se sont-elles tues que paraît Mefistofele, impudent et sardonique, qui salue familièrement le Seigneur, et commence à se plaindre : l'homme, ce présomptueux atome, s'est tellement abâtardi qu'il ne vaut même plus la peine d'être tenté. Le choeur lui demande s'il connaît Faust.  Méfistofele le connait et parie qu'il saura bien le tenter et le faire tomber dans ses rets. Le pari est accepté et tandis que Mefistofele s'éloigne, le choeur mystique entonne à nouveau les louanges du Seigneur.

Acte I : A Francfort, le jour de Pâques, une foule joyeuse déambule dans les rues. Au milieu d'elle circule un moine un frac gris qui excite la curiosité des uns et la peur des autres. Faust et Wagner, présents à la fête, discutent. Faust se réjouit du retour du printemps. Le soir tombant, Wagner propose de rentrer. Faust est intrigué par le moine qui semble tracer autour d'eux des cercles concentriques et il croit voir naître sous les pas du frère gris des langues de feu. Wagner lui assure qu'il s'agit d'un simple moine mendiant et tous deux prennent le chemin du retour.

Le cabinet de travail de Faust : alors que le savant s'apprête à se plonger dans la lecture de l'Evangile, un hurlement jaillit d'un coin obscur et apparait en même temps le frère gris. Grâce à la science occulte, Faust domine l'apparition et à la place du moine surgit Méphistophélès sous l'habit d'un seigneur. C'est alors la grande proclamation satanique : "je suis l'esprit qui nie". Ce discours, ponctué de sifflements provoque davantage la curiosité de Faust que son horreur. Il accepte sans hésitation de signer un pacte : Méphisto le servira dans cette vie et les rôles seront inversés dans l'autre. Faust met toutefois une condition : le diable n'aura son âme que lorsqu'il aura si bien satisfait la soif spirituelle de Faust que ce dernier n'aura plus qu'à s'écrier : "arrête-toi, instant, tu es si beau !". Le pacte est signé et Méphisto enlève Faust sur son manteau.

Acte II - Faust est tombé amoureuse d'une humble villageoise, Marguerite. Il se promène avec elle dans son jardin et l'éblouit par ses manières de grand seigneur. Pendant ce temps, Méphisto se promène aussi avec Marthe, une amie et voisine de Marguerite, à qui le diable fait une cour éhontée. Faust obtient de Marguerite un rendez-vous nocturne et lui donne un narcotique à verser dans le verre de sa mère, afin de faciliter les ébats nocturnes.

Le temps passe. Faust a laissé tomber Marguerite et il accompagne Méphisto au sabbat. Ils gravissent les pentes du Brocken. Une fois en haut de la montagne, Méphisto reçoit les témoignages de soumission des sorciers et sorcières. On lui apporte un globe brillant, symbole du monde qu'il élève comme un ballon, ("ecco il mondo") raillant sa beauté et dénigrant l'espèce superbe, prétentieuse et menteuse qui s'agite dessus. Avec un éclat de rire moqueur, il jette à terre  le globe qui se brise en mille morceaux, à la grande joie des sorciers et sorcières qui dansent une sarabande "endiablée". Faust est soudain frappé d'une vision : celle de Marguerite qui a un étrange collier rouge autour du cou. Méphisto lui jure qu'il ne s'agit que de Méduse et la danse infernale recommence.

Acte III : La "vision" de Faust était juste. Marguerite, séduite et abandonnée, attend la mort en prison. Elle a tué sa mère avec le narcotique et noyé son enfant nouveau-né. L'esprit égaré, incapable de comprendre les accusations dont elle est l'objet, elle gît sur un grabas et aspire à l'envol de son esprit. ("L'altra Notte...") Faust, accompagné de Méphisto, parait à la porte de la cellule et la presse de fuir avec lui. Marguerite ne comprend pas pourquoi il veut la libérer mais est prête à le rejoindre dans un merveilleux songe où ils seront libres et heureux. L'intervention de Méphisto fait cependant comprendre à la jeune femme qui il est ; terrifiée à l'idée du supplice, elle rejette toutefois la tentation et se recommandant à la justice divine, se détourne de Faust avec horreur. Les milices angéliques la proclament sauvée ; Faust et Méphisto disparaissent.

Acte IV : Méphisto a transporté Faust dans la Grèce Antique. Faust rencontre Hélène de Sparte et, en extase, tombe amoureux d'elle. Hélène songe avec douleur à son funeste passé qu'elle revoir mais Faust, sous l'habit d'un chevalier du quinzième siècle, lui rend un vibrant hommage. Hélène exprime son enchantement et les deux amants s'unissent dans un duo avant de s'éloigner vers le lieu de leur idylle.

Acte V ou Epilogue : Faust est de nouveau dans son cabinet, surveillé par Mefisto, pour l'instant invisible. Il médite sur sa vie passée et son échec : il n'a nulle part contenté le désir de son coeur. Mafisto cherche à éveiller en lui de vieilles tentations mais Faust s'absorbe dans une contemplation intérieure où il ne veut plus que faire le bien de l'humanité. Méfisto, de plus en plus inquiet car il sent sa proie lui échapper ne sait plus quoi inventer. Faust atteint peu à peu les sommets de la béatitude. Les milices angéliques se font entendre et ce sont elles qui arrachent à Faust la parole qui aurait dû le damner si c'était le Mal qui les lui avait arrachées : "arrête-toi, instant, tu es si beau". Il étreint l'Evangile. Méfisto se débat, cherche à récupérer l'âme de Faust qui vient d'expirer, mais il est enseveli et brûlé par une pluie de roses que les anges déversent sur lui. Il se tort de douleur et, toujours sifflant en signe de défi, n'a d'autre ressource que de s'enfoncer sous terre, vaincu -jusqu'à la prochaine fois. Quant à l'âme de Faust, elle est accueillie par les milices célestes au paradis.

VIDEOS :

1 : Aria de Marguerite : Maria Callas

2 - La mort de Marguerite

3 - Epilogue

 


 

 

27 octobre 2008

L'enfant et les sortilèges

Généralement appelé « Fantaisie lyrique », L’enfant et les sortilèges est une œuvre signée pour la musique Maurice Ravel et pour le texte Colette.  

Comment cette œuvre prit-elle naissance ? Peut-être vaut-il mieux laisser la parole à Colette elle-même pour raconter cette genèse surprenante. Le lieu et le moment pourtant ne s’y prêtaient pas tellement : c’était au cours d’une réunion mondaine dans l’hôtel de Madame de Saint-Marceaux.  

« C’est dans ce lieu, écrit Colette, que je rencontrai pour la première fois Maurice Ravel. Il était jeune, en deçà de l’âge où vient la simplicité. Des favoris –oui, des favoris !- de volumineux cheveux outraient le contraste entre sa tête importante et son corps menu. Il aimait les cravates marquantes, le linge à jabot. Recherchant l’attention, il craignait la critique. Peut-être secrètement timide, Ravel gardait un air distant, un ton sec. Sauf que j’écoutais sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d’abord, puis d’un attachement auquel le léger malaise de la surprise, l’attrait sensuel et malicieux d’un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce que je sus de Maurice Ravel pendant bien des années. Je n’ai à me rappeler aucun entretien particulier avec lui, aucun abandon amical.

« .Vint le jour où M. Rouché (directeur de l’Opéra) me demanda un livret de féerie-ballet pour l’Opéra. Je ne m’explique pas encore comment je lui donnai, moi qui travaille avec lenteur et peine, L’enfant et les sortilèges en moins de huit jours… Il aima mon petit poème et suggéra des compositeurs dont j’accueillis le nom aussi poliment que je le pus.

« Mais, dit Rouché après un silence, si je vous proposais Ravel ? »

« Je sortis bruyamment de ma politesse et l’expression de mon espoir ne ménagea plus rien. « Il ne faut pas nous dissimuler, ajouta Rouché, que cela peut être long, en admettant que Ravel accepte… »

« Il accepta. Ce fut long. Il emporta mon livret et nous n’entendîmes plus parler de Ravel ni de l’Enfant… Où travaillait Ravel ? Travaillait-il ? Je n’étais point au fait de ce qu’exigeait de lui la création d’une œuvre, de la lente frénésie qui le possédait et le tenait isolé, insoucieux des jours et des heures. La guerre prit Ravel, fit sur son nom un silence hermétique, et je perdis l’habitude de penser à L’enfant et les sortilèges.

«  Cinq ans passèrent. L’œuvre achevée et son auteur sortirent du silence.[…] Ravel ne me traita pas en personne privilégiée, ne consentit pour moi à aucun commentaire, aucune audition prématurée. Il parut seulement se soucier du « duo miaulé » entre les deux chats, et me demanda gravement si je ne voyais pas d’inconvénient à ce qu’il remplaçât « mouaô » par « mouain » ou bien l’inverse…

«  Les années lui avaient ôté, avec la chemise à jabot plissé et les favoris, sa morgue d’homme de petite taille. Cheveux blancs et cheveux noirs mêlés le coiffaient d’une sorte de plumage et il croisait en parlant ses mains délicates de rongeur, effleurant toutes choses de son regard d’écureuil… |…] « Comment dire mon émotion première au premier bondissement des tambourins qui accompagnent le cortège des Pastoureaux ? L’éclat lunaire du jardin, le vol des libellules et des chauve-souris ?... « N’est-ce pas amusant ? » disait Ravel… Cependant, un nœud de larmes me serrait la gorge : les Bêtes, avec un chuchotement pressé, syllabé à peine, se penchaient sur l’enfant, réconciliées… Je n’avais pas prévu qu’une vague orchestrale, constellée de rossignols et de lucioles, soulèverait si haut mon œuvre modeste. » (1) 

Mais ce que Colette ne dit pas, c’est que Ravel, au départ, semble avoir tout fait pour se soustraire à une collaboration avec elle. Les raisons n’en sont pas très claires, car on ne dispose d’aucun document de la main de Ravel pour attester cette tentative de dérobade. En tous cas, il est certain que la mort de sa mère en 1916 est pour lui le pire drame de sa vie et que cet événement est sans doute lié à ses réticences. En acceptant de mettre en musique le livret de Colette, Ravel savait très bien qu’il allait aborder un sujet aux résonances nettement autobiographiques. Car, au fond, quelle est l’histoire, fort simple, que Colette jeta sur le papier ? Un enfant perdu sans sa mère (la mère de Ravel fut sans doute le seul grand amour de sa vie), entouré de meubles plus grands que lui (la petitesse de sa taille faisait beaucoup souffrir le compositeur), se révolte et casse tous les objets qui lui tombent sous la main. Lesdits objets se révoltent à leur tour, suivis par les animaux et les arbres du jardin (jardin féerique, très ravélien).  Les animaux blessent l’enfant qui demande le secours de sa mère. On ne peut guère trouver, sur une scène d’opéra, argument moins compliqué. 

Et niais, diront certains critiques. Tellement niais que Ravel aurait proposé de nombreuses modifications à Colette, laquelle aurait fini par les accepter. En fait, il y a bien eu modifications, certes, mais de détail. Et d’autres critiques affirment que Ravel était enchanté par la séduction du texte, qui devait lui plaire, à lui spécialement. Où est la vérité, là-dedans ? A-t-on vraiment besoin de le savoir ? Tout ce dont on peut être sûr, c’est que ce texte signifiait beaucoup pour Colette car elle met deux éléments en valeur : d’abord le personnage de la Mère, dont on ne devine que la silhouette, mais qui joue un rôle fondamental dans l’œuvre. Sido, la mère de Colette, avait une place prépondérante dans la vie de l’écrivain. Quant au deuxième élément, ce sont les animaux, avec lesquels Colette est en totale harmonie. Dans L’Enfant et les sortilèges, les animaux déterminent pratiquement le cours des événements, à plusieurs reprises. Quant à Ravel il se plait à souligner très expressément dans sa musique l’importance de la Mère. 

Le 21 mars 1925, l’ouvrage est créé à l’opéra de Monte-Carlo. C’est un triomphe immédiat. Marie-Thérèse Gauley tient le rôle de l’Enfant. Elle créera également l’œuvre à Paris, à l’Opéra Comique. 

Argument : Première partie

Dans une chambre d’une vieille maison de campagne, en Normandie, un enfant d’environ six ou sept ans peine sur ses devoirs. « J’ai pas envie de faire ma page… » Entre la Mère, qui lui demande ce qu’il a fait, constate qu’il a passé son temps à rêver, et lui reproche sa paresse. Pour toute réponse, l’enfant lui tire la langue. Colère de la mère qui prononce la punition : le récalcitrant restera seul jusqu’au dîner et n’aura pour goûter que du pain sec et du thé sans sucre. Resté seul, l’enfant pique une crise de rage, flanque à terre la tasse et la théière, martyrise l’écureuil dans sa cage, tire la queue du chat, attise le feu, abîme la tapisserie, déchire le livre de contes de fée, s’attaque aux meubles, fauteuil et horloge compris. « Je suis libre, libre, méchant et libre ! » Et il se laisse tomber dans un fauteuil. 

C’est alors que les sortilèges commencent. Le fauteuil refuse de recevoir l’enfant, le jette à terre et commence une danse fantastique et grotesque avec la bergère. L’horloge se met à courir dans tous les sens en criant : « il a ôté mon balancier, j’ai une affreuse douleur de ventre, j’ai un courant d’air dans mon centre, et je commence à divaguer ». La tasse et la théière chinoise dansent un one step dont les paroles imitent le chinois « Keng-ça-fou, puis’-kong-kong-pran-pa, ça-oh-râ toujours l’air chinoâ », ou l’anglais délirant « Black and thick, and vrai beau gosse » tandis que la musique pastiche les opérettes américaines de l’époque. Puis c’est au tour du feu de jaillir de la cheminée et de venir menacer l’enfant : « Je réchauffe les bons, mais je brûle les méchants ». Pastoureaux et pastourelles descendent de la tapisserie lacérée et se lamentent : leur belle histoire a été déchirée par cet enfant méchant. Apparaît ensuite la belle princesse du conte de fée mis en pièce : c’est le passage le plus lyrique de l’œuvre, un des plus magnifiques aussi. Elle se plaint doucement de ne jamais connaître la fin de son histoire : « Qui sait si le malin enchanteur ne va pas me rendre au sommeil de la mort, ou bien me dissoudre en nuée ? Dis, n’as-tu pas le regret d’ignorer à jamais le sort de ta première bien-aimée ? » Et pour la première fois depuis que les sortilèges ont commencé, l’enfant est ému. La princesse partie, il évoque avec nostalgie « le cheveu d’or » qu’elle a laissé derrière elle, « un cheveu d’or, et les débris d’un rêve… » Mais après cette pause, l’infernal tourbillon reprend : cette fois, c’est l’arithmétique et les chiffres qui entraînent l’enfant dans une sarabande infernale au terme de laquelle il s’effondre, épuisé. Les chats commencent un duo d’amour mais crachent dès que l’enfant veut s’approcher d’eux. 

Deuxième partie 

La nuit est tombée. Mystérieusement, les murs s’écartent et l’enfant se retrouve dans le jardin. « Ah, quelle joie de te retrouver, jardin… » D’autres sortilèges l’y attendent. C’est d’abord l’arbre, qui se plaint d’avoir été tailladé à coup de couteau : « Ma blessure, ma blessure… » Une libellule pleure la mort de sa compagne que l’enfant a épinglée contre un mur ; une chauve-souris accuse l’enfant d’avoir tué une de ses congénères dont les petits sont à présent sans mère. Une grenouille sort de la mare, curieuse, mais l’écureuil la met en garde. « Sans cervelle ! Tu auras mon sort ! » C’est alors un autre magnifique passage dans lequel l’écureuil parle de ce que fut sa captivité : « Sais-tu ce qu’ils reflétaient, mes beaux yeux ? Le ciel libre, le vent libre, mes libres frères, au bond sûr comme un vol… Regarde donc ce qu’ils reflétaient mes beaux yeux, tout miroitants de larmes ! » L’enfant se rend compte que tous sont contre lui, qu’il est rejeté à sa solitude de « l’enfant méchant ». Une mêlée se forme, et s’avance, menaçante. Mais un écureuil est blessé. Pris de pitié, l’enfant panse sa patte, à la grande stupeur des animaux qui s’arrêtent. « Il a pansé la plaie ! » La peur s’empare soudain de l’enfant et ce sont ses propres victimes qui, apitoyées, vont l’aider à appeler sa mère. La porte de la maison s’ouvre, une lumière jaillit et tandis que les animaux reculent dans l’ombre, l’enfant, instruit par sa solitude, prononce le dernier mot de l’œuvre, et cette fois, d’une toute petite voix : « Maman ! » 

  

(1) Colette, Journal à rebours, 1948-1950

 

Vidéos

1 - Début. L'enfant, la mère, le fauteuil et la bergère, la tasse et la théière. Ballet

2 - Pastoureaux et Pastourelles

3 - La Princesse

4 - Lamento de l'enfant

5 - Danse, grenouille et écureuil

 


 


 


 


 

20 octobre 2008

La ville morte 1

La ville morte (Die Tote Stadt) est sans doute un des opéras les plus difficiles à monter : d’abord parce qu’il exige de très importants décors et effets scéniques –si l’on ne veut pas réduire le spectacle à une représentation d’amateurs pas doués- un orchestre très conséquent et surtout des chanteurs capables d’affronter une partition redoutable qui exige d’eux des efforts à la limite de la voix humaine – et ce pendant près de trois heures. Cela fait beaucoup d’obstacles à surmonter…

 … Mais les efforts en valent la peine. Car La ville morte est un opéra extraordinaire : romantique au-delà de toute expression, il baigne du début à la fin dans une atmosphère onirique que les brumes de Bruges rendent encore plus mystérieuse et étrange et permet au metteur en scène tous les délires –à condition que lesdits délires respectent quand même l’œuvre, ce qui n’est pas toujours le cas…

 Le nom du compositeur, Erich Wolfgang Korngold n’est en fait que très peu connu du grand public. Et La ville morte reste, pour la plupart des amateurs d’opéra, un vague nom abstrait dans un dictionnaire d’œuvres lyriques. N’a submergé, dans ce naufrage dû au temps et à l’évolution des mentalités, que l’air de Marietta, enregistré notamment par Lotte Lehmann. Personne n’est, à notre époque, capable de concevoir la popularité de l’ouvrage dans les années 20. Et pourtant : l’opéra a été composé par un tout jeune homme de 23 ans ; il a été créé simultanément le même soir sur deux grandes scènes allemandes : à Hambourg où Korngold dirige lui-même l’orchestre et à Cologne, sous la direction d’Otto Klemperer (doublé historique qu’aucun opéra n’a pu réaliser) ; il suscite l’enthousiasme du public, du monde musical (Richard Strauss et Bruno Walter), est représenté de multiples fois tant en Europe qu’en Amérique… Et puis c’est l’oubli total, incompréhensible. Il connaît néanmoins quelques reprises, en 1955 à Munich, en 1967 à Vienne et à Gand. Timides, presque dérisoires. Et en 1975, c’est à nouveau le triomphe. En avril, Le New York City Opéra programme l’œuvre avec Carol Neblett et John Alexander dans les principaux rôles. Le succès est si considérable que de nouvelles représentations doivent être programmées pour octobre. Sur la lancée, le premier enregistrement mondial a lieu à Munich, la même année ; il réunit une formidable distribution : Carol Neblett, René Kollo et Hermann Prey ; Erich Leinsdorf est au pupitre de l’orchestre de la radio de Munich. Et depuis ? Et bien il semble que l’opéra poursuive une carrière honorable : un DVD est actuellement disponible sur le marché, signe que l’œuvre n’est pas retombée dans l’oubli.

 Erich Wolfgang Korngold est né à Brno en 1897. Ses dons de musicien apparaissent très tôt et son père, critique musical, lui fait faire des études de musique très complètes à l’Académie de Vienne. A neuf ans, il compose une cantate, puis à onze une pantomime, jouée à l’Opéra Impérial en 1910. Il devient l’enfant prodige de la composition.  C’est à 18 ans qu’il composera ses premiers opéras en un acte, Der Ring des Polykrates (L’anneau de Polycrate) et Violanta, créés par Bruno Walter à la Staatsoper de Munich. En 1920, c’est La ville morte. D’autres opéras suivront, puis des symphonies, des concertos, de la musique de chambre. Parallèlement à sa carrière de compositeur, il est chef d’orchestre à l’opéra de Hambourg à partir de 1920, professeur à l’Académie de Vienne en 1931, fait de nombreuses tournées. Ayant gagné les Etats-Unis après la montée d’Hitler au pouvoir, il écrit des musiques de films pour Hollywood. Il meurt prématurément à Hollywood en 1957, dans un monde musical où son lyrisme post-romantique est totalement passé de mode, au concert comme à l’opéra, comme au cinéma.

 Pour comprendre l’accueil triomphal fait à La ville morte par le public de l’époque, il faut se souvenir que l’Allemagne de la République de Weimar vivait dans une extraordinaire effervescence : les compositeurs, en accord avec le public, cherchaient surtout à exprimer au travers d’un opéra souvent fantastique leur critique de la société et de ses mœurs. L’expressionnisme des ouvrages de Kurt Weill allait en être la forme la plus convaincante. Tous les compositeurs, malgré leurs différences, participent à ce même mouvement et lorsque Korngold écrit La ville morte, Strauss achève La femme sans ombre, Berg compose Wozzeck, Turandot est en gestation. La musique de La ville morte se situe donc à un carrefour de la culture européenne : elle a le lyrisme de celle de Puccini, le fauvisme de celle de Strauss, n’évite pas les bouffées un peu vulgaires de valse viennoise. Symbolique avant tout, La ville morte est une superbe manifestation du post-romantisme à son déclin : la musique est souvent exacerbée, tendue jusqu’à la rupture, véhémente, parfois à la limite de la dissonance. Et en même temps, porteuse d’un authentique et magnifique lyrisme : qu’on songe à la scène d’ouverture, à l’air de Marietta de l’acte I, à celui de l’acte III, à toute la scène finale…

 Le livret est adapté du roman de Georges Rodenbach Bruges la Morte ; avec Maeterlinck, Rodenbach est l’un des principaux représentants du courant symboliste belge. L’œuvre s’appuie sur la poésie si particulière de Bruges et c’est ce qui a vivement impressionné Korngold. Les impressions visuelles et auditives sont intimement liées à un paysage qui sert de point de départ à la rêverie. L’état d’âme et le paysage finissent par se confondre en cette ville où le héros, Paul, identifie sa femme disparue aux eaux dormantes des canaux, aux pierres mortes qu’anime, le temps d’un regard, le passage silencieux des béguines dans une atmosphère brumeuse à travers laquelle résonne l’écho des carillons. C’est Korngold lui-même, aidé de son père, qui fera l’adaptation du roman et le transformera en livret d’opéra.

 Argument : Acte I – Bruges, fin du 19ème siècle. Nous sommes chez Paul, jeune veuf qui a transformé son appartement en sanctuaire voué à la mémoire de Marie, sa femme morte. Portrait encadré au mur, photographies jaunies, tresse de cheveux d’or amoureusement conservée… Tout cela explique l’atmosphère de tristesse du logis. Depuis qu’il a perdu sa femme –passionnément aimée- Paul erre dans Bruges à la recherche de ses souvenirs, et Marie est peu à peu identifiée à la ville morte. Mais un fait nouveau a bouleversé la vie de Paul : à son ami Franck venu lui rendre visite, il raconte qu’il a rencontré une femme ressemblant à Marie de façon frappante ; elle a sa démarche, son allure, la couleur de ses cheveux et jusqu’au timbre de sa voix. Fasciné, Paul l’a invitée à venir chez lui. Malgré les avertissements de Franck qui estime l’aventure dangereuse, Paul s’obstine à recevoir la jeune femme : elle parait enfin. Coquette, légère, frivole. Mais Paul voit en elle la réincarnation de Marie, bien que tout oppose cet homme sombre et introverti et cette Marietta, danseuse de passage à Bruges, sensuelle et à la moralité plus que douteuse. Elle veut bien céder à Paul mais refuse l’identification qu’il attend d’elle et s’en va. Resté seul, Paul se laisse aller dans un fauteuil. C’est alors que commence la « vision », celle qui se poursuivra sur tout le second acte et une partie du troisième. Paul voit Marie lui apparaître, lui rappeler son amour. Mais elle ne fait que le jeter vers Marietta, laquelle, à la fin de l’acte, se matérialise dans la « vision » et commence une danse lascive à laquelle Paul ne peut résister.

 

Acte II – Suite de la « vision ». Quelques semaines plus tard. Les événements n’ont toujours lieu que dans l’imagination de Paul qui projette ses phantasmes ce qui permet les plus fantastiques effets de mise en scène faisant appel aux lumières, aux images vidéos et au cinéma.

 

Le décor représente un quai à Bruges, devant la maison de Marietta. Longue pantomime pendant laquelle on voit passer dans la brume les béguines. Carillons. Parmi les béguines, Paul reconnaît Brigitta sa femme de charge, rentrée au béguinage depuis que Paul a trahi la mémoire de Marie. Paul erre sur le quai, se heurte à son ami Franck et découvre que ce dernier est l’amant de Marietta. Au terme d’une violente dispute, les deux ex-amis se séparent. La troupe de Marietta arrive enfin ; tous les hommes tournent autour d’elle et elle répond à chacun ; pour ses amis, elle joue sa scène de Robert le Diable qu’ils donnent au théâtre : la résurrection miraculeuse de la jeune Hélène. Paul, caché dans un recoin, se montre enfin, s’en prend violemment à Marietta et lui reproche de blasphémer. La scène qui s’ensuit montre parfaitement les remords de Paul, son attitude morbide, son refus de la vie qui s’offre à lui sous les traits de Marietta. Mais cédant à sa passion, il invite Marietta à le suivre chez lui, espérant réunir enfin la vie et la mort. 

 

Acte III – Première partie, suite de la « vision ».  Paul et Marietta ont passé la nuit ensemble. Mais le jeune homme est encore envahi par les remords et une discussion s’élève entre les deux amants à propos du passage de la procession historique du Saint-Sang. A travers la piété, la neurasthénie de Paul se réveille, contrecarrée par les tentatives de Marietta pour lui faire admettre la réalité : il a envie de vivre mais paradoxalement, aime cet état de trouble et d’hébétude dans lequel il se complait. Dans un magnifique aria, elle reproche à Paul son hypocrisie et l’accuse de se servir d’elle sans même songer à ce qu’elle pourrait ressentir. Puis, au comble de la fureur, elle s’attaque aux souvenirs sacrés, tableaux, photographies et surtout la tresse de cheveux. Saisi de démence, Paul l’étrangle avec la tresse puis s’effondre dans son fauteuil et contemple le corps sans vie allongé devant lui. Fin de la vision. 

 

Retour à la réalité : après un interlude musical, on retrouve Paul assis dans son fauteuil, dans l’attitude qu’il avait avant l’apparition de Marie à la fin du premier acte. Les rêves se sont évanouis. Marietta revient chercher son ombrelle qu’elle avait oubliée en partant, Brigitta est toujours là, et Franck, l’ami dévoué, arrive, proposant à Paul de partir avec lui, loin de Bruges. Paul a compris que la mort l’a irrémédiablement séparé de Marie, qu’il doit renoncer à son obsession du souvenir. Il décide de suivre le conseil de Franck et de quitter Bruges avec son ami, enfin libéré de lui-même. (1) 

 

Le DVD qu’on trouve sur le marché contient une représentation filmée de La ville morte en 2001 à l’Opéra national du Rhin. Il y a de bons éléments, mais le metteur en scène -un de plus- n’a pas résisté à l’envie de « moderniser » l’opéra. C’est fait cependant d’une façon nettement plus intelligente que pour le Chevalier à la rose de Lyon. L’acte II se prêtant à tous les délires, on en a profité pour introduire des personnages sortis tout droit d’une imagination survoltée. Bon, on se tape encore un décor style night-club, mais ce n’est pas ça le plus gênant. Ce qui me semble beaucoup plus grave, c’est que le metteur en scène a changé la fin de l’œuvre. Paul ne quitte plus Bruges mais se suicide. C’est pour le moins ennuyeux, parce que ça modifie complètement le sens de l’opéra. Ici, la « vision » a été inutile, elle a même provoqué le suicide final. C’est un contre sens, voire un non sens par rapport à ce que voulait Korngold. D’accord, chacun interprète à sa manière une œuvre, mais de là à modifier la fin…  On aurait pu aussi réécrire la partition, pendant qu’on y était. Dès fois qu’elle n’aurait pas plu à qui vous savez. (Et à la fin du Rouge et le Noir, pourquoi ne pas faire divorcer Madame de Renal et la faire partir en croisière Paquet avec Julien Sorel ? Au point où l’on en est…) J’imagine que notre brave metteur en scène a –lui aussi- projeté ses fantasmes noirâtres sur la scène et fait une petite séance de psy en conduisant le héros au suicide afin d’éviter de se suicider lui-même. Moi aussi, j’interprète… Cela dit, quand les théâtreux vont-ils enfin cesser leur narcissique contemplation de leur moi profond ? Qu’ils fassent cela devant leur miroir ne me gêne pas ; mais qu’ils laissent les œuvres d’art tranquilles. Un peu de modestie et de décence n’a jamais fait de mal à personne… Surtout que je ne vois vraiment pas, sur le plan dramatique, l’intérêt de ce changement. Au contraire. Pour une fois qu’un opéra ne se termine pas par un entassement de cadavres…

 

Et puis, pour finir… Entre nous, Marietta enceinte… C’est certes charmant, mais peu crédible, surtout quand la chanteuse est filmée de profil… 

VIDEOS :

1 - Duo Marietta- Paul du 1er acte. Sans doute le passage le plus connu de la partition. Carol Nelbett et René Kollo

2 - Même duo, mais Marietta seule - un document historique, Maria Jeritza, la créatrice de Marietta.

3 - Acte II - Aria du Pierrot - Hermann Prey

4 - Scène finale - Carol Neblett - René Kollo.

 

 Paroles Vidéo 1

Marietta : « Bonheur du jour –oh mon émoi / reviens vers moi, reviens vers moi / au crépuscule de cet été / Toi ma lumière et mon bonheur / si tristement pleure sur mon cœur / Bientôt, te reverrai ailleurs.

Paul : « Quelle chanson triste et vraie »

Marietta : « Le chant de la bien-aimée / A sombre mort vouée. Qu’avez-vous ?

Paul : « Je connais ce chant / je l’ai entendu souvent / Au temps de ma belle jeunesse… / Il a une autre strophe / La saurai-je encore ?... Les jours heureux s’enfuient / Amour véritable demeure

Paul et Marietta : Viens plus près ma bien-aimée / Incline ton pâle visage / Nulle mort ne peut nous séparer / Si un jour tu dois me quitter / Ailleurs, l’amour nous fera retrouver

 



 

 

 


 

17 octobre 2008

Dialogues des Carmélites 1

Les Dialogues des Carmélites, c’est d’abord une histoire vraie, celle des carmélites de Compiègne, puis une nouvelle de Gertrude Von Le Fort La dernière à l’échafaud, puis un script cinématographique, puis une pièce de Georges Bernanos, puis un opéra de  Francis Poulenc et enfin un film de Philippe Agostini. Belle descendance pour ce drame qui a éclaté aux heures les plus sombres de la Révolution Française. 

- L’Histoire, d’abord : Après quelques jours passés à la Conciergerie, le 17 juillet 1794 les seize religieuses carmélites du couvent de Compiègne montent à l’échafaud, convaincues par le Tribunal Révolutionnaire d’avoir entretenu des « correspondances fanatiques » et recueilli des « écrits liberticides ». La seule à échapper à la guillotine est Sœur Marie de l’Incarnation, qui avait quitté Compiègne avant l’arrestation. Le 27 juillet 1794, Robespierre tombe. Il s’en est fallu de dix jours…

- En 1931, Gertrude Von Le Fort tire de cette tragique histoire une nouvelle qu’elle intitule La dernière à l’échafaud. Elle invente dans ce récit à partir de son nom le personnage central de Blanche de la Force. L’œuvre peut être lue comme une dénonciation de tout mouvement totalitaire sans visage mais dans la peinture de ce 18ème siècle qui s’effondre dans les horreurs de la Terreur se profile déjà le futur effondrement de l’Allemagne. « Ce n'est pas le destin des seize Carmélites qui fut le point de départ de cette fiction, mais le personnage de la jeune Blanche. D'un point de vue historique, elle n'a jamais existé, mais elle a reçu le souffle de la vie de mon esprit intérieur, et on ne peut la détacher de cette origine, qui est la sienne. Née dans l'horreur profonde d'une époque assombrie par les signes de la destinée, ce personnage m'est venu comme l'emblème d'une époque à l'agonie travaillant à sa propre ruine. » (1)

- En 1938, Georges Bernanos prend connaissance du roman de Gertrude Von Le Fort. Tout comme l’écrivain allemand, Bernanos est un fervent catholique et comme elle farouchement opposé au régime de Hitler. S’étant réfugié avant la guerre à Buenos Aires d’où il écrivit de violents pamphlets contre les nazis et contre le gouvernement français, Bernanos rentre en France en 1947. Peu après, son ami, le Révérend Père Bruckberger lui demande d’écrire les dialogues d’un film dont lui et Philippe Agostini avaient rédigé le script d’après le roman de Gertrude Von Le Fort. Le travail est achevé en avril 1948. Cela fait dix ans que Bernanos a lu l’œuvre de Le Fort ; il s’appuie donc essentiellement sur le script de Bruckberger et Agostini. Si Bernanos a fidèlement repris les personnages du roman initial, il a cependant insisté sur le thème de la peur de la mort et de l’abandon à la grâce pour la surmonter. La mort de Bernanos en juillet 1948 suspend le projet de film. En 1950, son éditeur Albert Béguin propose de faire du script et des dialogues écrits par Bernanos une pièce de théâtre ; elle est éditée sous le titre trouvé par Béguin : Dialogues des Carmélites, avec, en exergue, cette citation extraite de La Joie du même Bernanos : « En un sens, voyez-vous, la Peur est tout de même la fille de Dieu, rachetée la nuit du Vendredi Saint. Elle n’est pas belle à voir –non !- tantôt raillée, tantôt maudite, renoncée par tous… Et cependant, ne vous y trompez pas : elle est au chevet de chaque agonie, elle intercède pour l’homme. »

- En 1953, Francis Poulenc rencontre Monsieur Valcaranghi, directeur des Editions Ricordi qui lui passe commande d’un ballet pour la Scala de Milan. Ce projet n’enthousiasme pas Poulenc qui avoue préférer trouver un livret pour un opéra. Réponse de Valcaranghi : « vous devriez écrire, pour la Scala, un opéra sur la pièce de Bernanos. » Poulenc ne sait d’abord pas trop quoi répondre puis, ayant lu la pièce, télégraphie un « oui » enthousiaste à Milan. « Je me revois dans un café de la Piazza Navone, un clair matin de septembre 1953, dévorant le drame de Bernanos et me disant à chaque scène : « mais évidemment, c’est fait pour moi, c’est fait pour moi ! » (2) Dès le mois de juin, Poulenc effectue lui-même « avec un immense respect » le découpage du texte de Bernanos. Il le réduit de moitié environ. A l’origine, seulement deux actes sont prévus. Le découpage définitif est en trois actes et douze tableaux, auxquels il faut ajouter cinq interludes. Poulenc entame la composition en août 1953 et l’achèvera en septembre 1955. L’orchestration sera terminée en juin 1956.

La concentration de Francis Poulenc lors de la composition est extraordinaire. Il s’identifie totalement à ses personnages. On rattache la grande dépression dont il fut victime en 1954 à ce phénomène d’identification : « Ces dames de Compiègne ne sont certainement pas étrangères à cette grande crise. Si Blanche de la Force et la Première Prieure lui ont transmis leur crainte de la mort, on peut au moins l’expliquer en partie par l’intensité avec laquelle il a réussi à les faire revivre. » (3) Il est certain également que c’est la religiosité du sujet qui conquiert Poulenc et provoque la composition de l’opéra, œuvre en principe profane : « Si c’est une pièce sur la peur, c’est également et surtout, à mon avis, une pièce sur la grâce et le transfert de la grâce. C’est pourquoi mes carmélites monteront à l’échafaud avec un calme et une confiance extraordinaires. La confiance et le calme ne sont-ils pas à la base de toute expérience mystique ? » (2)

La création mondiale a lieu le 26 janvier 1957 à la Scala de Milan. Le texte a été soigneusement traduit en italien et la traduction supervisée par Poulenc lui-même. Généralement, dans un opéra, le texte importe assez peu. Le cas des Dialogues est différent. Ce n’est pas seulement un opéra, c’est une œuvre qui incite à la réflexion, à la méditation et Poulenc pensait qu’il était primordial que le public comprenne bien toutes les paroles afin d’en percevoir le sens profond. Pour cela, il fallait traduire le texte original. C’est ainsi que les Dialogues seront également traduits en anglais. Poulenc ira même jusqu’à récrire certains passages, car les sonorités et le phrasé de la langue anglaise étant différents du français, il fallait, pour que musique et texte « collent » parfaitement, changer certains airs. Ecoutez par exemple en anglais l’air de la Conciergerie du 3è acte : la mélodie est sensiblement différente de celle de la version originale française.

La création française a lieu le 21 juin 1957 à l’Opéra de Paris. Denise Duval est Blanche de la Force ; Régine Crespin Madame Lidoine, la seconde Prieure ; Denise Scharley Madame De Croissy, la première Prieure ; Rita Gorr Mère Marie de l’Incarnation et Liliane Berton Sœur Constance. L’opéra triomphe immédiatement et commence une carrière internationale avec un succès qui ne se démentira jamais.

Musicalement, Poulenc utilise toutes les possibilités de la voix humaine, du récitatif à l’arioso. L’œuvre reste donc un opéra résolument et avant tout vocal. C’est la voix qui est la maîtresse, l’orchestre n’est là que pour l’accompagner, la soutenir, mais jamais lui ravir la vedette. L’orchestration n’étouffe jamais les mots, si chargés de sens, de Bernanos. Si la musique est dépourvue d’affectation, souvent dépouillée, elle peut aussi atteindre un lyrisme magnifique : par exemple, le duo du second acte entre Blanche et son frère, la scène grandiose de la Conciergerie où la seconde Prieure exhorte ses sœurs au martyre ; « à cet instant, l’air de Madame Lidoine, intense et poignant, s’élève en courbe vocale d’une seule coulée, d’une ampleur et d’une pureté admirables. » (4)

- Enfin, en 1959, le projet initial du film se réalise : Bruckberger et Agostini reprennent le script et les dialogues de Bernanos et tournent Le Dialogue des Carmélites avec la distribution suivante : Pascale Audret : Blanche ; Madeleine Renaud : la première Prieure ; Alida Valli : la deuxième Prieure ; Jeanne Moreau : Mère Marie de l’Incarnation ; Anne Doat : Sœur Constance ; Georges Wilson : le prêtre. Au générique figure aussi Pierre Brasseur. Si vous avez deux heures devant vous, cliquez sur ce lien, et vous pourrez visionner le film en intégral, disponible sur internet.

 

(1) Gertrude Von Le Fort - (2) Francis Poulenc – (3) Pierre Bernac – (4) Henry Hell

ARGUMENT : Acte I, premier tableau - Avril 1789, chez le marquis de la Force à Paris. Le chevalier de la Force est inquiet pour sa sœur Blanche dont le carrosse risque d’être pris dans la foule qui s’est massée dans la rue. Le marquis tente de rassurer son fils mais l’évocation de cette émeute lui rappelle le douloureux souvenir de sa femme, molestée vingt ans auparavant dans son carrosse par une foule et qui, revenue chez elle, était morte en couches en donnant le jour à Blanche. Justement, la jeune fille arrive. Elle semble fatiguée  mais pas inquiète outre mesure, malgré son caractère impressionnable et son imagination maladive. Elle vient d’assister à un service religieux et désire se reposer. Elle se retire, suivie de son frère. Le marquis reste seul. Soudain, un cri déchire le silence : c’est Blanche, qui vient d’apercevoir un serviteur et n’a pas pu retenir ce hurlement de frayeur. Livide, Blanche réapparaît et dans une résolution désespérée, supplie son père de la laisser rentrer au Carmel afin d’échapper à l’agitation du monde et pour épargner des nerfs trop fragiles. Elle préfère se sacrifier à Dieu.

Deuxième tableau – Quelques semaines plus tard, le parloir du Carmel de Compiègne. Blanche répond aux questions de la Prieure du couvent. Cette dernière évoque les sévérités de la règle monacale, puis interroge la postulante sur ce qui la pousse au Carmel. « L’attrait d’une vie héroïque », répond Blanche, un peu naïvement. La Prieure s’empresse de remettre en question cet « héroïsme » et rappelle que seule la prière est la raison d’être des carmélites. « Qui ne croit pas en la prière ne peut nous tenir que pour des imposteurs ou des parasites. » Enfin, elle résume ce qui fait l’essence du Carmel : « Notre Règle n’est pas un refuge. Ce n’est pas la règle qui nous garde, ma fille, c’est nous qui gardons la Règle. » Enfin, elle demande à Blanche si elle a déjà réfléchi à son nom de Carmélite : la jeune fille répond qu’elle désire s’appeler Sœur Blanche de l’Agonie du Christ. L’émotion envahit un instant les traits de la Prieure mais elle se reprend et congédie la postulante.

Troisième tableau : La tour, à l’intérieur du couvent. Blanche, devenue novice, s’entretient avec une autre novice, Constance tout en s’occupant à des tâches ménagères. Constance évoque joyeusement sa vie passée, raconte son enfance à la campagne, ses joies simples. Blanche lui reprochant sa légèreté et sa gaieté alors que la Prieure est très malade, Constance propose, pour se racheter, qu’elle et sa compagne offrent leur vie en échange de celle de la Mère Supérieure. Blanche refuse avec une violence qui décontenance Constance, violence qui trouve son paroxysme lorsque Constance lui avoue qu’elle a la certitude que toutes deux mourront ensemble le même jour.

Quatrième tableau : Cellule de l’infirmerie. Etendue sur son lit, la Prieure est obsédée par la mort qu’elle sent venir. Elle se rend compte qu’après trente ans de méditation et de prière, elle est toujours aussi vulnérable à son approche. Mère Marie de l’Incarnation, à son chevet, tente de la réconforter. La Prieure remet alors entre les mains de Mère Marie la jeune novice Blanche de l’Agonie du Christ, dont le sort l’inquiète : à Mère Marie qui remarque que le choix de ce nom a toujours bouleversé sa supérieure, la Prieure répond « C’est qu’il fut d’abord le mien, jadis. […] Notre prieure m’a dit : « interrogez vos forces. Qui rentre à Gethsémani n’en sort plus. Vous sentez-vous le courage de rester jusqu’au bout prisonnière de la Très Sainte Agonie ? » (Ce passage parlé est souvent supprimé à la représentation ou dans les enregistrements.) Blanche arrive alors et s’agenouille près du lit. Dans un aria d’un lyrisme bouleversant, la Prieure lui recommande de conserver son innocence et sa simplicité et de rester toujours confiante en Dieu. Puis elle la bénit et lui dit adieu. Entre le médecin. Son diagnostic est formel : aucun remède ne peut plus agir, il faut désormais laisser faire la nature. Une peur atroce envahit la Prieure qui commence à crier, à se débattre. Mère Marie l’exhortant à ne penser qu’à Dieu, elle répond : « Qui suis-je à cette heure, moi misérable, pour m’inquiéter de Lui ? Qu’il s’inquiète donc d’abord de moi ! » Puis, le délire commence. Mère Marie fait fermer les fenêtres afin que les propos de la mourante ne scandalisent personne. La Prieure a la vision de la chapelle vide et profanée avec du sang sur les dalles. Elle réclame Blanche qui entre, bouleversée. Tordue de peur et de douleur, elle veut parler à la jeune novice, mais s’effondre morte, après n’avoir pu prononcer que ces mots : « Demande pardon… Mort… Peur… Peur de la mort… » Blanche tombe à genoux en sanglotant.

Acte II : Premier tableau – Dans la chapelle du couvent. Le corps de la première Prieure est exposé et les religieuses viennent prier deux par deux. C’est le tour de Blanche et Constance. Quand cette dernière doit sortir pour chercher leurs remplaçantes, Blanche, restée seule en tête à tête avec le cadavre, prend peur et se précipite vers la porte au moment où parait Mère Marie de L’incarnation. Elle tente de se justifier mais Mère Marie la calme et la reconduit à sa cellule, lui ordonnant de ne plus penser à cet « échec » dont elle demandera pardon à Dieu le lendemain.

Interlude 1 – Blanche et Constance portent des croix de fleurs sur la tombe de la Prieure. Elles espèrent que Mère Marie sera élue pour la remplacer. Commence alors un dialogue absolument essentiel pour la compréhension de l’œuvre : Constance s’étonne de la mort si difficile de la Prieure ; elle a l’impression qu’elle a reçu par erreur la mort d’une autre, « une mort trop petite pour elle, elle ne pouvait pas seulement réussir à enfiler les manches ». A Blanche qui demande ce qu’elle veut dire par « la mort d’une autre », Constance répond : « ça veut dire que cette autre lorsque viendra l’heure de la mort s’étonnera d’y entrer si facilement et de s’y sentir confortable. On ne meurt pas chacun pour soi, mais les uns pour les autres, et même les uns à la place des autres. Qui sait ? »

Deuxième tableau – La salle du Chapitre.  La communauté a élu non pas Mère Marie mais Mère Saint-Augustin (Madame Lidoine) ; cette dernière fait l’éloge de la Prieure défunte puis rappelle leur devoir à ses sœurs qui est de prier et de se méfier de tout ce qui pourrait les détourner de cette tâche essentielle. « Méfions-nous même du martyre. La prière est un devoir, le martyre est une récompense. » Mère Marie engage ses sœurs à se conformer aux volontés de la nouvelle Prieure et le tableau s’achève sur l’Ave Maria.

Interlude 2 : On tire violemment la clochette de la porte de la ruelle. C’est le Chevalier de la Force qui demande à voir sa sœur avant de partir pour l’étranger. La Prieure autorise cet entretien mais exige la présence de Mère Marie.

Troisième tableau – Le parloir. Le frère et la sœur se rencontrent pour la dernière fois et, en apparence, le dialogue est difficile. L’incompréhension les sépare. Le chevalier reproche à Blanche de rester au couvent par peur ou « par peur de la peur ». Blanche réplique que là où elle est, elle ne risque rien. Alors qu’ils vont se séparer assez froidement, Blanche le rappelle et essaie de lui faire comprendre sa lutte, sa transformation, son élévation. A peine est-il parti que Blanche défaille : elle a parlé par orgueil, et le sait. Elle sera punie. « Il n’est qu’un moyen de rabaisser son orgueil, c’est de s’élever plus haut que lui », réplique Mère Marie. Et elle ajoute « Tenez-vous fière. »

Quatrième tableau : La sacristie. L’aumônier vient de dire sa dernière messe. Il est proscrit et doit se cacher. Les sœurs s’étonnent que la peur puisse s’emparer de tout un pays et Constance s’indigne qu’on laisse arrêter les prêtres dans un pays chrétien. La Prieure affirme : « Quand les prêtres manquent, les martyres surabondent, et l’équilibre de la grâce se trouve ainsi rétabli. » Mère Marie en profite alors pour affirmer que les filles du Carmel doivent donner leur vie. Mais la Prieure la reprend. Il ne leur appartient pas de décider elles-mêmes si elles doivent être ou non des martyres. Les cloches retentissent soudainement, ainsi que des coups sur la porte. Les sœurs épouvantées s’éparpillent un peu partout mais Mère Marie demande à Constance d’aller ouvrir. Ce sont les Commissaires de la République, qui viennent annoncer aux sœurs l’avis d’expulsion. Après un dialogue assez houleux avec Mère Marie, l’un des commissaires la prend à part et lui avoue qu’il est en réalité « un fidèle serviteur de Dieu » mais qu’il « faut bien hurler avec les loups ». Il l’invite à prendre garde aux dénonciateurs. La foule se retire, on vient annoncer que la Prieure doit se rendre à Paris. Mère Jeanne tend à Blanche une statuette du Christ enfant. Mais Blanche la laisse malencontreusement tomber et elle se brise sur les dalles. « Le petit roi est mort ; il ne nous reste plus que l’agneau de Dieu… » Le Ca ira, entonné en coulisse, termine l’acte.

Acte III – Premier tableau – La chapelle, à présent dévastée, comme dans la vision de la Première Prieure. Mère Marie a rassemblé la communauté en présence de l’aumônier et propose que toutes fassent le vœu du martyre pour mériter le maintien du Carmel et le salut de la Patrie. Cette suggestion sera cependant abandonnée si l’avis n’est pas unanime. « Une seule opposition m’y ferait renoncer sur le champ. » L’aumônier reçoit les votes en secret et sous le sceau du sacrement. Une voix s’est prononcée contre le projet. Alors que toutes regardent Blanche, Constance se dénonce : c’est elle qui a dit non, mais elle a changé d’avis et se déclare à présent d’accord. L’aumônier accepte ce revirement et appelle les sœurs deux par deux pour qu’elles prononcent le vœu. C’est Constance et Blanche qui commencent. A la faveur de la confusion qui s’ensuit, Blanche s’enfuit.

Interlude 1 : Un officier félicite les religieuses, qui sortent en civil, pour leur discipline et leur civisme. Mais il leur rappelle qu’elles seront surveillées dans leurs fréquentations et leurs activités. La Prieure, qui est de retour, fait prévenir l’aumônier de ne pas venir célébrer la messe car ce serait trop dangereux. Mère Marie s’insurge : comment accorder cette prudence avec l’esprit du vœu du martyre ? Réponse de la Prieure : « Chacune de vous répondra de son vœu devant Dieu, mais c’est moi qui répondrai de vous toutes et je suis assez vieille pour savoir tenir mes comptes en règle. »

Deuxième tableau : La bibliothèque du Marquis de la Force, totalement ravagée, et devenue une sorte de pièce commune.  Blanche, vêtue comme une femme du peuple, surveille la cuisson d’un ragoût. Entre Mère Marie, en civil elle aussi : elle annonce à Blanche qu’elle est venue la chercher, pour son salut. Mais Blanche, épouvantée, répond que son père a été guillotiné et affirme n’aspirer qu’à la paix. Dans l’état où on l’a réduite, elle ne risque rien. On la traite comme une domestique. La veille, on l’a même frappée. « Le malheur, ma fille, n’est pas d’être méprisée, mais seulement de se mépriser soi-même », répond Mère Marie. Et elle donne à la jeune fille une adresse où elle serait en sécurité si elle voulait y aller. Refus de Blanche. « Vous irez, je sais que vous irez, ma Sœur. » Mère Marie sort sur cette dernière parole.

Interlude 2 - Devant le rideau. Musical. Lors de certaines représentations, prend place ici un court dialogue entre des femmes du peuple et Blanche à qui on apprend que ses Sœurs viennent d’être arrêtées et conduites à la Conciergerie.

Troisième tableau : Une cellule à la Conciergerie. La Prieure réconforte ses sœurs après la première nuit de prison. Elle les exhorte au calme et à la confiance, ajoutant qu’elle prend en charge leur vœu du martyre, bien que ne l’ayant pas prononcé elle-même. (Air de Madame Lidoine.) Constance s’inquiète de Blanche mais se déclare persuadée de son retour. Entre le geôlier qui prononce la sentence du Tribunal Révolutionnaire : la mort. La Prieure bénit maternellement ses sœurs.

Interlude 3 : Au coin d’une rue, l’aumônier annonce à Mère Marie que les sœurs sont condamnées à mort. Mère Marie veut les rejoindre mais le prêtre l’en empêche. Dieu choisit ou réserve qui lui plait. Elle ne doit s’en remettre qu’à sa volonté.

Quatrième et dernier tableau : Place de la Révolution. L’échafaud, dressé, attend ses victimes. Les carmélites descendent de la charrette et montent l’une après l’autre au supplice en chantant le Salve Regina. Le couperet tombe à intervalles irréguliers et chaque fois, il y a une voix en moins. Constance, la dernière, s’avance à son tour mais aperçoit Blanche dans la foule. Radieuse, elle reprend sa marche vers la mort, suivie de Blanche qui à son tour gravit les marches de l’échafaud en chantant le Veni Cretor. Le couperet tombe une dernière fois. Et puis, c’est le silence.

 

 

 

 

Acte II : Premier tableau – Dans la chapelle du couvent. Le corps de la première Prieure est exposé et les religieuses viennent prier deux par deux. C’est le tour de Blanche et Constance. Quand cette dernière doit sortir pour chercher leurs remplaçantes, Blanche, restée seule en tête à tête avec le cadavre, prend peur et se précipite vers la porte au moment où parait Mère Marie de L’incarnation. Elle tente de se justifier mais Mère Marie la calme et la reconduit à sa cellule, lui ordonnant de ne plus penser à cet « échec » dont elle demandera pardon à Dieu le lendemain.

 

Interlude 1 – Blanche et Constance portent des croix de fleurs sur la tombe de la Prieure. Elles espèrent que Mère Marie sera élue pour la remplacer. Commence alors un dialogue absolument essentiel pour la compréhension de l’œuvre : Constance s’étonne de la mort si difficile de la Prieure ; elle a l’impression qu’elle a reçu par erreur la mort d’une autre, « une mort trop petite pour elle, elle ne pouvait pas seulement réussir à enfiler les manches ». A Blanche qui demande ce qu’elle veut dire par « la mort d’une autre », Constance répond : « ça veut dire que cette autre lorsque viendra l’heure de la mort s’étonnera d’y entrer si facilement et de s’y sentir confortable. On ne meurt pas chacun pour soi, mais les uns pour les autres, et même les uns à la place des autres. Qui sait ? »

 

Deuxième tableau – La salle du Chapitre.  La communauté a élu non pas Mère Marie mais Mère Saint-Augustin (Madame Lidoine) ; cette dernière fait l’éloge de la Prieure défunte puis rappelle leur devoir à ses sœurs qui est de prier et de se méfier de tout ce qui pourrait les détourner de cette tâche essentielle. « Méfions-nous même du martyre. La prière est un devoir, le martyre est une récompense. » Mère Marie engage ses sœurs à se conformer aux volontés de la nouvelle Prieure et le tableau s’achève sur l’Ave Maria.

 

Interlude 2 : On tire violemment la clochette de la porte de la ruelle. C’est le Chevalier de la Force qui demande à voir sa sœur avant de partir pour l’étranger. La Prieure autorise cet entretien mais exige la présence de Mère Marie.

 

Troisième tableau – Le parloir. Le frère et la sœur se rencontrent pour la dernière fois et, en apparence, le dialogue est difficile. L’incompréhension les sépare. Le chevalier reproche à Blanche de rester au couvent par peur ou « par peur de la peur ». Blanche réplique que là où elle est, elle ne risque rien. Alors qu’ils vont se séparer assez froidement, Blanche le rappelle et essaie de lui faire comprendre sa lutte, sa transformation, son élévation. A peine est-il parti que Blanche défaille : elle a parlé par orgueil, et le sait. Elle sera punie. « Il n’est qu’un moyen de rabaisser son orgueil, c’est de s’élever plus haut que lui », réplique Mère Marie. Et elle ajoute « Tenez-vous fière. »

 

Quatrième tableau : La sacristie. L’aumônier vient de dire sa dernière messe. Il est proscrit et doit se cacher. Les sœurs s’étonnent que la peur puisse s’emparer de tout un pays et Constance s’indigne qu’on laisse arrêter les prêtres dans un pays chrétien. La Prieure affirme : « Quand les prêtres manquent, les martyres surabondent, et l’équilibre de la grâce se trouve ainsi rétabli. » Mère Marie en profite alors pour affirmer que les filles du Carmel doivent donner leur vie. Mais la Prieure la reprend. Il ne leur appartient pas de décider elles-mêmes si elles doivent être ou non des martyres. Les cloches retentissent soudainement, ainsi que des coups sur la porte. Les sœurs épouvantées s’éparpillent un peu partout mais Mère Marie demande à Constance d’aller ouvrir. Ce sont les Commissaires de la République, qui viennent annoncer aux sœurs l’avis d’expulsion. Après un dialogue assez houleux avec Mère Marie, l’un des commissaires la prend à part et lui avoue qu’il est en réalité « un fidèle serviteur de Dieu » mais qu’il « faut bien hurler avec les loups ». Il l’invite à prendre garde aux dénonciateurs. La foule se retire, on vient annoncer que la Prieure doit se rendre à Paris. Mère Jeanne tend à Blanche une statuette du Christ enfant. Mais Blanche la laisse malencontreusement tomber et elle se brise sur les dalles. « Le petit roi est mort ; il ne nous reste plus que l’agneau de Dieu… » Le Ca ira, entonné en coulisse, termine l’acte.

 

Acte III – Premier tableau – La chapelle, à présent dévastée, comme dans la vision de la Première Prieure. Mère Marie a rassemblé la communauté en présence de l’aumônier et propose que toutes fassent le vœu du martyre pour mériter le maintien du Carmel et le salut de la Patrie. Cette suggestion sera cependant abandonnée si l’avis n’est pas unanime. « Une seule opposition m’y ferait renoncer sur le champ. » L’aumônier reçoit les votes en secret et sous le sceau du sacrement. Une voix s’est prononcée contre le projet. Alors que toutes regardent Blanche, Constance se dénonce : c’est elle qui a dit non, mais elle a changé d’avis et se déclare à présent d’accord. L’aumônier accepte ce revirement et appelle les sœurs deux par deux pour qu’elles prononcent le vœu. C’est Constance et Blanche qui commencent. A la faveur de la confusion qui s’ensuit, Blanche s’enfuit.

 

Interlude 1 : Un officier félicite les religieuses, qui sortent en civil, pour leur discipline et leur civisme. Mais il leur rappelle qu’elles seront surveillées dans leurs fréquentations et leurs activités. La Prieure, qui est de retour, fait prévenir l’aumônier de ne pas venir célébrer la messe car ce serait trop dangereux. Mère Marie s’insurge : comment accorder cette prudence avec l’esprit du vœu du martyre ? Réponse de la Prieure : « Chacune de vous répondra de son vœu devant Dieu, mais c’est moi qui répondrai de vous toutes et je suis assez vieille pour savoir tenir mes comptes en règle. »

 

Deuxième tableau : La bibliothèque du Marquis de la Force, totalement ravagée, et devenue une sorte de pièce commune.  Blanche, vêtue comme une femme du peuple, surveille la cuisson d’un ragoût. Entre Mère Marie, en civil elle aussi : elle annonce à Blanche qu’elle est venue la chercher, pour son salut. Mais Blanche, épouvantée, répond que son père a été guillotiné et affirme n’aspirer qu’à la paix. Dans l’état où on l’a réduite, elle ne risque rien. On la traite comme une domestique. La veille, on l’a même frappée. « Le malheur, ma fille, n’est pas d’être méprisée, mais seulement de se mépriser soi-même », répond Mère Marie. Et elle donne à la jeune fille une adresse où elle serait en sécurité si elle voulait y aller. Refus de Blanche. « Vous irez, je sais que vous irez, ma Sœur. » Mère Marie sort sur cette dernière parole.

 

Interlude 2 - Devant le rideau. Musical. Lors de certaines représentations, prend place ici un court dialogue entre des femmes du peuple et Blanche à qui on apprend que ses Sœurs viennent d’être arrêtées et conduites à la Conciergerie.

 

Troisième tableau : Une cellule à la Conciergerie. La Prieure réconforte ses sœurs après la première nuit de prison. Elle les exhorte au calme et à la confiance, ajoutant qu’elle prend en charge leur vœu du martyre, bien que ne l’ayant pas prononcé elle-même. (Air de Madame Lidoine.) Constance s’inquiète de Blanche mais se déclare persuadée de son retour. Entre le geôlier qui prononce la sentence du Tribunal Révolutionnaire : la mort. La Prieure bénit maternellement ses sœurs.

 

Interlude 3 : Au coin d’une rue, l’aumônier annonce à Mère Marie que les sœurs sont condamnées à mort. Mère Marie veut les rejoindre mais le prêtre l’en empêche. Dieu choisit ou réserve qui lui plait. Elle ne doit s’en remettre qu’à sa volonté.

 

Quatrième et dernier tableau : Place de la Révolution. L’échafaud, dressé, attend ses victimes. Les carmélites descendent de la charrette et montent l’une après l’autre au supplice en chantant le Salve Regina. Le couperet tombe à intervalles irréguliers et chaque fois, il y a une voix en moins. Constance, la dernière, s’avance à son tour mais aperçoit Blanche dans la foule. Radieuse, elle reprend sa marche vers la mort, suivie de Blanche qui à son tour gravit les marches de l’échafaud en chantant le Veni Cretor. Le couperet tombe une dernière fois. Et puis, c’est le silence.

 

VIDEOS : 

1 - Dernière entrevue entre Blanche et la Première Prieure : Denise Scharley - Rita Goor - Denise Duval.

2 - Scène de la mort de la première Prieure  et la fin de l’acte I. Nadine Denize est la première Prieure.

3 - Air de la Conciergerie à l'acte III : Régine Crespin

4 - Final de l'opéra




 

 

 

 

 

15 octobre 2008

Martha

Avec l’opéra Martha (dont le sous-titre est Le marché de Richmond), nous entrons dans le monde des œuvres assez peu connues du grand public français de ce début du 21ème siècle, après avoir pourtant eu leur heure de gloire. Cet opéra est dû à un compositeur lui aussi négligé par la postérité, Friedrich von Flotow.

 

Flotow (1812 – 1883) est un compositeur allemand né à Teutendorf dans une famille aristocratique. Il étudia la musique au conservatoire de Paris et subit les influences de Meyerbeer, Rossini, Donizetti et, plus, tard, de Gounod et Offenbach, influences que l’on retrouve dans ses œuvres.

 

Il composa son premier opéra en 1833 : Pierre et Catherine, sur un livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges mais la célébrité ne vint qu’en 1839 avec Le naufrage de la Méduse, œuvre créée le 31 mai 1839 au théâtre de la Renaissance à Paris.

 

La première de Martha eut lieu le 25 novembre 1847 à Vienne. Ce fut un succès et l’opéra connut une très grande popularité et continua d’ailleurs à être représenté au cours du 20ème siècle, notamment en Allemagne. En tout, Flotow composa environ trente opéras. Certains survécurent, d’autres furent définitivement perdus : il est donc quasiment impossible de dresser une liste exhaustive de toutes ses œuvres.

 

Nombreuses en tout cas furent celles qui furent représentées dans différents pays, sous différents titres, en différentes langues. Mais à part Martha et Alessandro Stradella, créé en 1844, toutes furent oubliées.

 

Flotow passa les dernières années de sa vie à Paris et à Vienne et eut la satisfaction, avant de mourir à Darmstadt, de voir ses opéras représentés dans des endroits aussi éloignés l’un de l’autre que Saint-Pétersbourg et Turin.

 

« Si le compositeur de Martha est allemand, la musique de l’opéra est d’une élégance qu’on n’a jamais vue en Allemagne et qui, en fait, est typiquement française. Flotow, en fait, était français quant à son éducation musicale ; de plus, le sujet et la partition de Martha étaient d’origine française. […] Martha est une adaptation d’un ballet écrit et composé pour une danseuse française et pour un public français. C’est la raison pour laquelle cet opéra est si typiquement français et n’est en rien allemand. » (1)

 

Si je me fie aux informations trouvées sur le net, un enregistrement de Martha est disponible en un coffret CD paru en 2003. Il existe également une version vinyle, avec une éblouissante distribution : Anneliese Rothenberger (Lady Harriet/Martha), Brigitte Fassbaender (Nancy/Julia), Nicolai Gedda (Lionel) et Hermann Prey (Plunkett). Cette version ne semble pas, à ma connaissance, avoir été publiée en CD. Et c’est bien dommage…

 

 

 

Argument de Martha : L’action se passe à Richmond en 1710, sous le règne de la Reine Anne.

 

Acte I, scène 1 : Lady Harriet Durham, dame d’honneur de la Reine Anne, s’ennuie profondément dans son boudoir. Sa suivante, Nancy, lui conseille de tomber amoureuse mais aucun prétendant n’arrive à toucher le cœur de Lady Harriet. Arrive son cousin, Sir Tristram Mikleford qui lui propose de se rendre à la foire de Richmond afin d’assister aux courses d’âne. Cette proposition suggère une idée à lady Harriet : elle propose de s’y rendre avec Nancy déguisées en paysannes. Lady Harriet se fera appeler Martha, et Nancy Julia. Quant au cousin, il sera Bob, tout simplement.

 

Scène 2 : La foire de Richmond. C’est le moment où les jeunes servantes vont, selon la coutume, se faire embaucher par des fermiers. Parmi ceux-ci se trouvent Plunkett,  homme jeune et robuste, et son frère de lait Lionel. Celui-ci est de toute évidence né gentilhomme mais ses origines sont obscures : un homme a confié Lionel enfant à la mère de Plunkett et lui a remis un anneau en exigeant, si quelque malheur venait frapper l’enfant, de montrer la bague à la reine. Alors que les affaires vont bon train, arrivent « Martha » et « Julia » en train de se disputer avec « Bob » qui les supplie de rentrer. Lionel et Plunkett sont éblouis par la beauté des jeunes filles. S’étant débarrassées de « Bob », les deux femmes, d’excellente humeur se laissent aborder par les deux jeunes gens qui les prennent pour des servantes à louer. Elles ont cherché l’aventure, l’ont trouvée et elles poussent même la farce jusqu’à laisser Plunkett et Lionel conclure un marché avec elles. « Martha » donne sa main à Lionel, « Julia » la sienne à Plunkett et l’argent est échangé. Mais au moment où les deux femmes veulent regagner la demeure de Lady Harriet, les deux fermiers font valoir leur droit et les emmènent avec eux.

Acte II : La ferme de Plunkett. Voilà donc nos deux aristocrates dans la ferme en train de préparer le dîner. Elles s’essayent aussi au métier à tisser mais se montrent si inefficaces que les deux hommes doivent leur dire comment s’y prendre. Nancy, énervée, renverse le rouet et s’enfuit, poursuivie par Plunkett. Lionel et « Martha » restent seuls. Lady Harriet, pour donner le change, chante son air favori : « la dernière rose de l’été ». Lionel, transporté, lui demande sa main. Plunkett revient, traînant « Julia » derrière lui : elle a mis en désordre la cuisine. Mais il se fait tard et les deux jeunes gens autorisent leurs servantes à gagner leur chambre. Lionel réitère sa proposition à « Martha ».

 

ACTE III : Une forêt près de Richmond. Lady Harriet et Nancy ont pu s’enfuir grâce à l’aide de Sir Tristram. La première ne s’ennuie plus et la seconde a perdu sa vivacité car elles sont toutes deux amoureuses.  Lionel, se promenant dans le parc, reconnaît dans une jeune chasseresse, et ce malgré la différence de condition, la « Martha » dont la disparition le désespère. Lionel commence par lui reprocher de cacher son identité à celui qui, selon la loi, est son maître. Lady Harriet appelle Sir Tristram à son secours ; remarquant avec quelle déférence l’équipage traite la fameuse « Martha » et entendant qu’on l’appelle « comtesse » comprend qu’il a été à la foire la victime d’une plaisanterie.

 

Acte IV : La ferme de Plunkett. Lionel demande à Plunkett d’aller montrer la bague à la reine et de plaider sa cause. Il s’avère que cette bague a appartenu au Comte Derby, gentilhomme qui a pris la fuite après l’échec du complot qui devait ramener Jacques II sur le trône. Avant de mourir, il a confié son fils à la mère de Plunkett. Ainsi, Lionel est l’hériter légitime du titre et des terres.

 

Dans le parc de Lady Harriett : Malgré tous les honneurs qu’il reçoit, Lionel est malheureux. Il est amoureux fou de Lady Harriet mais ne peut se décider à lui avouer son amour. Nacy et Plunkett décident d’organiser une rencontre entre la Comtesse et Lionel, dans le parc. Une douce voix familière s’élève soudain, chantant « la dernière rose de l’été » : quelques instants plus tard, « Martha » est dans les bras de Lionel. Tout est bien qui finit bien.

 

Vidéo 1 : Début de l’acte I

 

 

 

 

Vidéo 2 : Un des airs les plus célèbres de l’opéra est sans conteste « la dernière rose de l’été », dont les paroles sont celles d’un poème de Tom Moore et adapté d’un air irlandais traditionnel « The Groves of Blarney ». Le voici interprété par Joan Sutherland.

 

 


 

Cet air a également été enregistré par Rita Streich : l'interprétation est splendide. Cliquez sur son nom pour l'écouter.

 

Vidéo 3 : Final de l’acte IV

 

 

10 octobre 2008

Katia Kabanova

 

L’opéra du compositeur tchèque Janacek Katia Kabanova a été créé à Brno le 23 septembre 1921. Le sujet en est simple et rappelle étrangement celui de Madame Bovary : comme dans le roman de Flaubert, « l’intrigue se noue autour de l’adultère commis par une femme romantique qui ne supporte plus les pressions d’un entourage détestable et étouffant. » (1)

 

Emma et Katia ont le même désir : se révolter contre l’étroitesse de leur milieu, contre le provincialisme et la mesquinerie qui les entourent. Katia connaît un sort encore plus malheureux que celui d’Emma : elle est réduite en esclavage par sa famille, d’abord par un mari faible et surtout par sa belle-mère, l’odieuse et sinistre Kabanikha, qui règne en s’appuyant sur la convention et la tradition et se montre d’une abominable tyrannie.  « Kabanikha est plus que la vieille mégère mille fois dépeinte ; elle symbolise la Russie tsariste et sa moralité faite d’obéissance aveugle à un pouvoir arbitraire. » (1)

 

Le dénouement des deux œuvres est cependant fort différent : Emma est victime de ses désillusions et de sa situation financière. Rien de tout cela chez Katia. Son amant l’aime, il est à elle seule ; sa perte n’est commise par aucune force extérieure ; c’est une force intérieure qui la pousse vers la mort, c’est le mensonge et le péché qui la submergent. Le poids de sa conscience est trop lourd à supporter et seule la mort peut lui rendre sa pureté. En parlant, elle se voue au suicide : aucun danger ne la menace, son secret est bien gardé et pourtant, elle se jette aux pieds de son mari et de Kabanikha et avoue publiquement sa faute, réclame un châtiment. Cette confession publique rappelle celle de la Kostelnicka de Jenufa, qui avoue devant les villageois avoir tué l’enfant de sa protégée.

 

Le personnage central de l’œuvre, c’est la vieille Kabanikha : projetant l’idéal tsariste d’autorité absolue et d’obéissance totale sur son univers domestique, elle écrase son fils, régente l’union de ce dernier avec Katia qui se rebelle alors et s’éprend de Boris, jeune homme qui souffre également de la tyrannie de son oncle.

 

Le livret de l’opéra est tiré d’une pièce d’Alexandre Ostrovski, L’orage. Le librettiste de Katia, Vincence Cervinka modifiera la découpe de la pièce mais changera peu de choses car le propos du texte original (affrontement du despotisme arbitraire et de l’espérance nouvelle) reste d’actualité au lendemain de la révolution russe. Que ce soit dans la pièce ou dans l’opéra, le personnage central reste le même : la vieille matriarche despotique et castratrice. Elle est plus fielleuse dans l’opéra, plus délibérément méchante ; à l’heure du drame, aucun regret, aucun remord, pas une seule larme versée sur le corps de Katia : simplement des remerciements de bon ton aux voisins qui ont bien voulu tirer la noyée de la Volga. Quant à Katia, elle apparaît révoltée dans l’opéra beaucoup plus tôt que dans la pièce. Son suicide chez Cervinka est véritablement une rébellion ainsi qu’une dénonciation de ce qui a provoqué ce geste. La mort dans l’opéra n’est pas l’aboutissement d’un même cheminement intellectuel et affectif que dans la pièce d’origine. Chez Ostrovski, c’est la fatalité qui pousse Katia dans les bras de Boris ; son suicide sera guidé surtout par la peur d’être reconduite à la maison familiale. Dans l’opéra, l’adultère est également commis dans la crainte, mais dans celle de Dieu, pas dans celle de Kabanikha. Mais Katia vit pleinement son amour et fait, par là, acte d’indépendance. Son suicide n’est pas dicté par l’acceptation d’un châtiment voulu par les traditions ancestrales, bien qu’elle-même réclame cette punition au moment de ses aveux. D’après Arièle Butaux, il est plutôt « expression d’un désir quasi sensuel de se fondre dans la beauté des eaux du fleuve et d’éternellement prolonger la magie de son amour pour Boris ».

 

Katia, chez Janacek, ne subit plus son destin, elle l’assume et « en cela, devient le symbole de l’esprit d’une époque qui vient de rompre avec son passé et qui n’a pas eu peur du prix à payer. En 1859 (2), les idées révolutionnaires circulaient mais changer la société restait un rêve. En 1921, la révolution russe avait eu lieu et déjà l’on savait que rien ne serait plus comme avant. La différence entre l’esprit de L’Orage et celui de Katia Kabanova n’est rien d’autre que le recul de l’histoire. » (3)

 

 

Argument : Acte I, premier tableau -  Un jardin, sur les bords de la Volga. Kudrjas, emplyé du commerçant Dikoï, admire la beauté du fleuve avec un enthousiasme non partagé par Glacha, servante des Kabanova. Dikoï approchant, ils s’enfuient. Le commerçant est très remonté contre son neveu Boris, qu’il n’aime pas et qu’il accuse de paresse. Apprenant que la maîtresse de la maison Kabanova est absente, Dikoï s’éloigne tandis que Boris fait part de sa détresse à Kudrjas, réapparu. S’il accepte de se faire traiter ainsi par son oncle, c’est à cause du testament de sa grand-mère qui les oblige, lui et sa sœur, à subir le tutorat de Dikoï s’ils veulent leur part d’héritage. Seul, il serait parti mais il est resté pour sa sœur et est conscient de gâcher sa jeunesse. Pour ajouter à son malheur, Boris est tombé amoureux d’une femme mariée : et il désigne Katia qui s’approche, accompagnée de son mari Tikhon et de sa belle-mère, la Kabanikha. Cette dernière demande à son fils de se rendre au marché de Kazan ; il accepte mais Kabanikha lui reproche pourtant de préférer sa femme à sa mère. Protestation de Tikhon et de Katia elle-même, laquelle se fait rabrouer par la vieille. Katia se rebiffe, la mégère l’insulte de plus belle et tance son fils qui reste là les bras ballants à ne rien faire puis le plante sans prévenir. Varvara, enfant adoptée par les Kabanov, reproche à son « frère » de ne pas avoir pris le parti de sa femme.

 

Deuxième tableau – A l’intérieur de la maison des Kabanov. Katia et Varvara cousent en bavardant. Katia s’épanche, évoque sa jeunesse quand elle était libre et gaie ; elle se souvient de ses rêves, des voix qu’elle entendait en allant seule à l’église. Elle avoue être irrésistiblement attiré par un désir étrange pour échapper à ce monde clos et étouffant ; en fait, elle est hantée par le péché d’aimer un autre homme. Varvara l’encourage à le faire. Apparaît Tikhon, prêt à partir pour le marché de Kazan. Malgré les supplications de Katia, il ne veut ni rester, ni l’emmener. Elle lui demande d’exiger d’elle un serment draconien : qu’elle ne regarde ni ne parle à un étranger durant son absence. Refus de Tikhon, insistance désespérée de Katia. Entre Kabanikha : fidèle à elle-même, elle houspille son fils, l’oblige à donner devant elle à sa femme des consignes de conduite très strictes, allant jusqu’à les édicter elle-même avec une méchanceté gourmande. Katia, effondrée fait ses adieux à Tikhon qui doit s’incliner jusqu’à terre devant sa mère avant de partir. Kabanikha reproche à Katia son « impudeur » devant les manifestations de tendresse de la jeune femme envers son mari : « Impudente ! Tu quittes ton amant ? » Le martèlement qui ferme l’acte rappelle étrangement les coups du destin.

 

ACTE II, premier tableau – Maison des Kabanov, un peu plus tard.  La Kabanikha s’en prend une fois de plus à sa belle-fille : pourquoi ne pleure-elle pas le départ de son mari ou du moins ne fait-elle pas semblant ? Puis elle sort, laissant seules Katia et Varvara. Cette dernière décide d’aller se promener en sortant grâce à une clé dérobée à la vieille mégère. Si elle « le » voit, elle « lui » dira que Katia l’attend près de la grille du jardin. Seule, Katia hésite à se servir de cette clef ; mais la tentation est la plus forte. Elle se rend compte qu’elle aime Boris et ses résistances tombent : elle se précipite au-dehors. Entre la Kabanikha suivie de Dikoï qui lui demande de lui faire la morale afin de l’empêcher de tomber dans la déchéance à cause de l’alcool. Kabanikha le regarde avec condescendance puis l’exhorte aux bonnes manières.

 

Deuxième tableau – Dans le jardin.  Koudriach, l’amoureux de Varvara, attend sa belle et étonné, voit arriver Boris. Ce dernier explique qu’on lui a donné rendez-vous et qu’il se doute que c’est la femme mariée dont il est amoureux. Mais Varvara s’approche et les deux jeunes gens s’éloignent, enlacés. Katia arrive : il lui avoue son amour tandis qu’elle essaie de le raisonner tout en se raisonnant elle-même. C’est cependant inutile : l’amour l’envahit, elle se jette dans ses bras et rejetant tout sentiment coupable, ils s’embrassent. Varvara et Koudriach réapparaissent et leur conseillent de se promener un peu pendant qu’ils feront le guet. Katia et Boris s’éloignent tandis que l’autre couple d’amoureux flirte joyeusement en chantant une petite chanson insouciante qui contraste avec le sentiment tragique qui semble emporter Boris et Katia.

 

 ACTE III, premier tableau – Dans un pavillon d’été passablement ruiné sur les bords de la Volga, dix jours plus tard.  Koudriach et son ami Kouliguine s’abritent de l’orage. Entre Dikoï venu lui aussi se réfugier là pour échapper aux trombes d’eau. Méprisant envers les deux jeunes gens, il sort dès que l’averse est terminée. Parmi les gens qui s’étaient abrités de la pluie, il y a Boris et c’est vers lui que se dirige Varvara lorsqu’elle arrive : elle l’informe que Tikhon est revenu et que Katia adopte depuis ce retour un comportement étrange, à la limite de la folie. D’ailleurs, la voici, soutenue par son mari et suivie de la Kabanikha : l’orage a repris et ils viennent se réfugier sous les voûtes. Katia parait si bouleversée que tout le monde s’en rend compte. Finalement, n’en pouvant plus, elle tombe à genoux et avoue son adultère à voix haute, nommant même son amant, Boris, qui essaie de la faire taire. Tikhon est effondré et la Kabanikha triomphe : « Mon fils, tu as eu ce à quoi tu pouvais t’attendre ! » L’orage redouble de violence et Katia s’enfuit comme une folle.

 

Deuxième tableau – Sur les bords de la Volga, à la nuit tombée. Tikhon cherche Katia. Il confie à Glacha qui l’accompagne que, malgré la faute de Katia, il l’aime encore et ne pourrait lever la main sur elle. Ils s’éloignent et arrivent Varvara et Koudriach, décidés à s’enfuir pour échapper à la tyrannie de la Kabanikha. Tikhon continue à chercher sa femme. Cette dernière avance dans la nuit comme une somnambule. Elle évoque son amant, songe à la mort, au suicide ; elle tremble, effrayée par la nuit. Elle ne peut s’empêcher de songer à celui qu’elle aime passionnément. Elle l’appelle et il surgit près d’elle, presque miraculeusement. Ils tombent dans les bras l’un de l’autre. Mais Katia ne sait plus ce qu’elle dit : après avoir demandé à Boris de l’emmener avec lui, elle se ravise, veut lui dire quelque chose mais ne sait plus ce que c’est ; finalement, elle lui fait ses adieux. Restée seule sur la berge, elle songe aux oiseaux qui viendront sur sa tombe car elle sait qu’il lui faut mourir. Puis, elle se jette dans la Volga. Le bruit de sa chute attire ceux qui la cherchaient. Tikhon se précipite, Kabanikha le retient ; alors, pour la première fois, Tikhon se révolte, accuse sa mère d’avoir tué Katia. On hisse le cadavre sur la berge. Tikhon s’effondre. Le mot de la fin appartient à la Kabanikha : « Merci, merci, braves gens, de vos bons services. » « L’obséquiosité glaciale de la vieille qui se répand en courbettes et remercie la foule est la plus odieuse manifestation de mépris qu’on puisse trouver envers la victime du drame, ce dernier étant occulté par le respect ostensible et formel de l’étiquette. » (4)

 

Vidéo 1 : Fin de l’acte I – Les supplications de Katia et le départ de Tikhon. Extrait d’une représentation filmée au festival de Glyndebourne : Nancy Gustavson est Katia.

 

Vidéo 2 : Boris a rejoint Katia. Ce sont les adieux, puis la mort… Même représentation que vidéo 1