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11 novembre 2008

Jenufa

Cet opéra de Janacek, sans doute le plus connu, se résume en quelques mots : une histoire villageoise cruelle, un sordide drame de famille, de morale et de religion. Mais, tout comme Katia Kabanova, il trouve son origine dans une pièce de théâtre.

En 1890, fut représentée à Prague l’œuvre d’une jeune femme, Gabriela Preissova, intitulée Jeji pastorkyna, titre qu’on traduisit plus tard en français de façons diverses : Sa belle fille, Sa filleule, Sa fille adoptive avant d’opter, dans toutes les langues, et ce grâce à l’opéra que Janacek en tira, pour le titre définitif : Jenufa. Cette pièce heurta fortement les âmes sensibles ; elle « choqua », et assez violemment. On ne voulait pas croire à une pareille histoire. Pour l’honneur perdu de sa belle-fille, comment une Sacristine pouvait-elle devenir une criminelle ? Pire : une infanticide puisqu’elle tue un bébé né d’une relation sexuelle hors mariage ? Le scandale fut grand : on n’attendait pas une pièce aussi anticonformiste et surtout, on ne pouvait pas admettre que ce sujet eût germé dans l’esprit d’une jeune femme. On taxa l’auteur de perversité et personne ne comprenait comment une aussi cruelle intrigue, à l’époque où le féminisme, pour les dames patronnesses, devait être tenu pour responsable de tous les écarts de conduite des femmes émancipées, avait pu être élaborée par la jeune Gabriela, alors âgée de 28 ans.

Gabriela Preissova ne s’émut guère de cette levée de boucliers des bien-pensants. Elle avait choqué le bourgeois, certes, mais il fallait quand même voir la réalité en face : elle se référait à un fait divers authentique, survenu quelques années auparavant dans la campagne la plus reculée de la Bohème ; de plus, affirma-t-elle, il se passait au fond des villages des choses tout aussi monstrueuses.

Certes, le meurtre de l’enfant est l’élément central de Jeji pastorkyna ; certes, c’est ce qui caractérise l’œuvre avant tout. Il ne faut cependant pas négliger l’analyse implicite que fait l’auteur de la société paysanne dominée par le pouvoir de la propriété, des préjugés religieux et sociaux, de la place des femmes dans l’ensemble des relations humaines, du pouvoir de substitution qu’elles occupent parfois dans la société des hommes. On ne peut pas ne pas songer à L’orage, la pièce d’Ostrovski à l’origine de Katia Kabanova qui fit scandale dans les années 70 sur les scènes tchèques. On ne peut pas ne pas rapprocher la Kostelnicka (la sacristine) du personnage odieux de Kabanicha dans Katia, bien que la première paraisse finalement (malgré son geste) moins abominable que la seconde. Ce n’est pas un hasard si Janacek s’est spontanément intéressé à ces deux œuvres qualifiées de « scabreuses ».

L’intérêt qu’il portait à la condition féminine et à travers elle, à l’amour est probablement une des raisons majeures des choix qu’il fit. C’est l’époque où les mouvements d’émancipation avaient entraîné un féminisme plus ou moins militant. Janacek ne pouvait l’ignorer et était sensible au problème de la femme dominée par la loi des hommes. L’année 1880 vit l’ouverture du premier lycée tchèque féminin, qui ouvrait aux femmes les portes de l’Université. Ce que réclamaient alors les féministes, c’était le droit à l’instruction et à la culture. Beaucoup de femmes de lettres tchèques attirent alors l’attention de l’opinion sur la condition féminine au quotidien. Gabriela Preissova n’est donc pas un cas isolé et sa pièce peut être considérée comme une pièce féministe dans la mesure où la jeune amoureuse est une victime, comme dans beaucoup d’œuvres de ses consoeurs, et l’oppression est représentée apparemment par un matriarcat dur et intransigeant. La Kabanicha dans Katia est sur ce plan-là, exemplaire : à l’hostilité, elle ajoute le mépris et la perversité. Dans Jenufa, la Kostelnicka se montre certes impitoyable, mais le face à face entre elle et Jenufa est exempt de cruauté, l’une torturant l’autre par nécessité mais se torturant en même temps elle-même. Ce matriarcat révèle alors sa véritable essence : il n’est que le bras d’une société dirigée par la loi des hommes.

Commencé aux environs de 1903, la composition de l’opéra avance lentement. Janacek le révise plusieurs fois, coupant certaines scènes, remaniant la musique jusqu’à ce qu’il estime l’œuvre achevée. Elle ne sera représentée pour la première fois qu’en 1916, au Théâtre National de Prague, après avoir subi encore quelques modifications de la part de Karol Kovaric, le chef d’orchestre et directeur du théâtre. L’opéra fait un triomphe, triomphe réitéré dix-huit mois plus tard à Vienne. La Tchécoslovaquie venait à peine de déclarer son indépendance vis-à-vis de l’Empire autrichien.

Argument - Avant que l’action ne commence avec le lever de rideau, la situation est la suivante : Grand-mère Burya a perdu deux fils. L’aîné, propriétaire du moulin de la famille, avait épousé la veuve Klemen, qui avait déjà un fils, Laca. Elle eut ensuite un autre fils du meunier, Steva, qui est évidemment l’héritier du père et de la grand-mère. Le second fils de la grand-mère Burya a eu de sa première femme une fille qui s’appelle Jenufa ; après la mort de la mère de Jenufa, il a épousé la Kostelnicka (= « la femme du bedeau » que nous traduirons par « la sacristine »).

Acte I Un moulin isolé dans la montagne, à la tombée du jour. Chacun vaque à ses occupations : grand-mère Burya épluche des pommes de terre, Laca taille avec son couteau un manche de fouet, les servantes vont et viennent  ; seule Jenufa, debout, le regard rivé sur l’horizon ne fait rien. Elle attend avec impatience le retour de son cousin Steva dont elle est amoureuse ; de plus, elle est enceinte de lui (mais personne ne le sait) et serait désespérée s’il était recruté par la commission de conscription, ce qui les empêcherait de se marier.

Laca se montre amer et ironique envers la grand-mère ; en échange de son travail, il ne mérite que le gîte et le couvert mais certainement pas l’affection. Il lui reproche d’avoir toujours préféré Steva. Par ailleurs, il sait que Jenufa aime Steva alors que lui-même est amoureux de la jeune fille. Arrivent Jano, jeune berger qui s’émerveille parce qu’il sait lire puis le contremaître du moulin qui reproche à Laca sa méchanceté. Le jeune homme espère secrètement que son rival sera enrôlé dans l’armée. Hélas, le contremaître révèle que Steva n’a pas été pris : exultation de Jenufa et de la grand-mère, amère déception de Laca.

Apparaît enfin Steva : il est complètement ivre ; Jenufa essaie de le calmer en vain. Il jette de l’argent à tout le monde et veut entraîner Jenufa dans une danse endiablée. Mais voici qu’entre la Kostelnicka, la Sacristine. Immédiatement, son autorité en impose à tous. Voyant l’état de Steva, elle décide de lui imposer une épreuve d’un an avant de le laisser épouser sa belle-fille. Chacun trouve la décision sévère mais personne n’ose s’y opposer.

La sacristine partie, la grand-mère renvoie les musiciens qui avaient accompagné Steva jusque chez lui, demande à son petit-fils d’aller se coucher et prévient Jenufa que la vie est semée de souffrances. Restés seuls, Jenufa et Steva ont du mal à entretenir une conversation : la jeune femme rappelle à Steva comment ils sont indéfectiblement liés à cause de l’enfant qui grandit dans son ventre. Le jeune homme, encore dans les brumes de l’alcool, déclare qu’elle est trop jolie pour qu’il l’abandonne mais ne manifeste pas non plus un désir ardent de l’épouser. Il va finalement se coucher.

Jenufa, seule, sent son courage l’abandonner. Laca revient ; il tente d’abord de dénigrer Steva, puis essaie d’embrasser Jenufa. Elle le repousse. Dans une crise de colère et de haine, il lui lacère le visage de son couteau. Tout le monde accourt. La servante Barena tente de faire croire à un accident mais le contremaître, qui a vu Laca s’enfuir, affirme que le garçon a voulu volontairement défigurer Jenufa, par dépit.

Acte II – Une pièce de la maison de la Kostelnicka, cinq mois plus tard. Jenufa et la Sacristine font de la couture. La balafre est bien visible sur la joue de la jeune femme. Son enfant est né il y a une semaine et elle s’en occupe avec amour. Elle est cependant triste de n’avoir pas revu Steva depuis des semaines. Kostelnicka fait boire à sa belle-fille une boisson pour dormir et attend Steva qu’elle a envoyé chercher. Elle s’avoue avoir voulu la mort de l’enfant, mais à présent qu’il est né, il faut que Steva épouse Jenufa.

Justement, Steva entre. Il reconnaît n’avoir même pas su que son enfant était né  et elle le conjure d’épouser Jenufa au plus vite pour leur éviter à tous le déshonneur. Mais Steva avoue qu’après avoir revu Jenfua avec sa joue tailladée, son amour pour elle est mort. Cet amour a disparu en même temps que la beauté de la jeune fille. Il explique qu’il a même à présent peur d’elle, car elle semble être devenue sauvage et effrayante. Il veut bien verser une pension pour l’enfant mais ne veut pas épouser la mère. Kostelnicka le supplie d’aller voir son fils ; Steva obéit mais cela ne le fait pas changer d’avis. D’ailleurs, il est fiancé avec Karolka, la fille du maire. Puis il s’enfuit en courant, laissant Kostelnicka bouleversée, tandis que Jenufa pousse un cri dans son sommeil.

Entre alors Laca, fâché d’avoir vu Steva sortir de la maison. Il est toujours désireux d’obtenir l’amour de Jenufa. Il vient demander si Jenufa est rentrée de Vienne où on lui a dit qu’elle était partie. La sacristine révèle alors la vérité : la jeune femme n’a jamais été à Vienne, elle s’est cachée et a accouché de l’enfant de Steva.  A l’idée qu’un mariage avec Jenufa l’obligerait à adopter l’enfant de Steva, Laca est horrifié. Mais la sacristine lui affirme que l’enfant est mort. Puis elle envoie Laca s’enquérir du mariage de Steva et de Karolka.

Restée seule, la Kostelnicka est confrontée à son mensonge et mesure la terrible situation dans laquelle est vient de se jeter.  Dans un  monologue terrifiant, elle songe d’abord à cacher l’enfant mais il porterait toujours malheur à Jenufa. Peu à peu, la solution s’impose à elle : il faut faire disparaître le bébé, rendre le mensonge vérité. Elle doit le tuer. Elle entre dans la chambre, enveloppe l’enfant dans un châle et sort précipitamment, comme une folle.

Jenufa se réveille et cherche sa belle-mère. S’apercevant que son enfant n’est plus là, elle pense que Kostelnicka l’a emmené pour le montrer à Steva. Elle prie pour son avenir quand soudain rentre la sacristine, dans un état d’extrême agitation. Elle dit à Jenufa qu’elle a déliré pendant de longs jours et que son enfant est mort pendant qu’elle était inconsciente. Désespoir de Jenufa qui s’enquiert alors de Steva. La sacristine lui révèle la trahison du jeune homme, ses fiançailles avec Karolka et la supplie de chasser le jeune homme de son esprit.

Entre Laca, dont l’émotion sincère en voyant Jenufa est émouvante. Il sait ce qui est arrivé à la jeune femme mais désire malgré tout l’épouser. Son amour n’a pas faibli, mais il est devenu plus pur, moins violent. Jenufa est sensible à cette déclaration mais avoue qu’elle se sent vide d’amour. Cependant, elle se laisse convaincre et la Kostelnicka pense que son geste a tout arrangé. A cet instant, le vent ouvre violemment la fenêtre. Il semble porter avec lui une impression horrible de désastre. La Kostelnicka pousse un cri, terrifiée et s’agrippe à Laca et Jenufa : « C’est la mort qui ricane au-dehors ! » s’écrie-t-elle.

Acte III – Même décor qu’à l’acte II, deux mois plus tard.  Jenufa se prépara pour ses noces en compagnie de Laca et de grand-mère Burya. Kostelnicka, au comble de l’excitation, fait les cent pas dans la pièce ; elle a l’air épuisée nerveusement et sursaute au moindre bruit. Le maire vient présenter ses félicitations aux fiancés et parait surpris de l’agitation de la sacristine. Jenufa épingle sur sa robe les fleurs que Laca lui a apportées. Il ne cesse de se reprocher ce qu’il a fait et passera sa vie entière à essayer de se faire pardonner. A la demande de Jenufa, Laca s’est réconcilié avec Steva et l’a même invité au mariage ainsi que Karolka.  Les voici d’ailleurs qui entrent. Karolka se montre très gentille envers Jenufa mais Steva est gêné. A Jenufa qui demande quand vont avoir lieu leurs noces, Karolka répond en riant qu’elle va peut-être encore changer d’avis. Jenufa souhaite à Steva de ne jamais connaître la souffrance des blessures d’amour. Des jeunes filles viennent offrir des fleurs à la fiancée et chantent joyeusement. La grand-mère bénit alors Laca et Jenufa.

Alors que la sacristine s’apprête à l’imiter, on entend un grand bruit au-dehors. Avec le dégel, la glace a fondu et on vient de découvrir dans le ruisseau du moulin le corps d’un bébé assassiné. Tout le monde se rassemble. La Kostelnicka est désemparée. On amène le petit cadavre et soudain, Jenufa reconnaît son enfant et hurle de désespoir. Malgré les efforts de Laca pour la faire taire, elle demande pourquoi il n’a pas été enterré décemment. La foule pense que ce crime est le sien et se retourne contre elle, prête à la lapider. Laca s’interpose mais la Kostelnicka s’avance : elle avoue très calmement que c’est elle la coupable et raconte la vérité, comment elle a tué l’enfant, comment elle a caché son crime à sa belle-fille. Tout le monde est atterré ; bouleversée, Jenufa se détourne d’elle. Steva est effondré, Karolka, qui ressent l’attitude de son fiancé envers Jenufa comme une insulte, rompt la promesse de mariage. Jenufa comprend enfin que sa belle-mère  n’a agit que dans l’intention de bien faire, que son geste quelque part est une forme d’amour et lui pardonne. Le maire emmène la Sacristine.

Jenufa et Laca restent seuls. Jenufa lui rend sa liberté mais le jeune homme ne faiblit pas dans sa décision de l’épouser : comprenant que leurs souffrances ont fait naître un amour plus grand encore, Jenufa accepte de repartir avec lui pour une nouvelle vie.

 

VIDEO 1 : Fin de l'acte I - Scène entre Steva et Jenufa, puis entre Laca et Jenufa. Roberta Alexander est Jenufa - Festival de Glyndebourne.

VIDEO 2 : Acte II - -  le monologue de la Kostelnicka et l'enlèvement de l'enfant - Léonie Rysaneck

VIDEO 3 - Final Acte II : Laca, Kostelnicka, Jenufa.  

Video 4 - Final Acte III - Glyndebourne -  Anja Silja

 

 

 

 

 

 

 

10 novembre 2008

Mireille 1

Oui, oui, bon…  Je l’avoue, j’ai un petit gros faible pour cet opéra de Gounod, malgré des paroles de livret niaises à souhait, qui enfilent les platitudes et les lieux communs poétiques (genre « le ciel est bleu, la mer est calme ») et dont l’histoire, privée de ce qui fait une grande partie de son charme, la langue provençale employée par Mistral dans son poème, se résume finalement à –une fois de plus- le récit des amours contrariées et tragiques qui se brisent sur des obstacles extérieurs, à savoir la société représentée ici par les pères dont l’un méprise l’autre à cause de sa pauvreté. On est assez loin de l’ambiguïté de l’œuvre de Mistral quant à la force des traditions dans cette société rurale, mais on n’est pas loin de Roméo et Juliette, il ne manque même pas dans le personnage de Ourrias le pendant rustique et antipathique du Comte Pâris. Sauf que là, le héros ne meurt pas à la fin. (Du moins, le rideau se ferme-t-il avant qu’il ne décède sur le corps de sa bien-aimée.) Et puis, si cette fin est tragique, elle est, pour le public de l’époque, aussi très morale : l’héroïne meurt pour avoir désobéi à son père, donc pour avoir transgressé les codes de la société du 19ème  qui exigent :1) qu’une fille suive les désirs paternels et non les siens propres ; 2) qu’on se marie dans son milieu et pas ailleurs. Le soleil meurtrier du désert de la Crau n’est alors que la représentation d’un châtiment social et comme dans Roméo où les héros subissent la punition de leurs diverses transgressions, le père, à la fin va pleurer amèrement sur le corps de la jeune fille et se reprocher –trop tard- sa stupidité.

J’exagère peut-être en faisant ce parallèle audacieux avec les héros de Shakespeare. Et pourtant… Ils se suicident et en apparence, Mireille, non. Mais le fait de se balader (si on peut dire) à pied sous un soleil de plomb, sans eau et sans protection, dans un désert de rochers ne relève-t-il pas vaguement d’une forme de suicide ? Certes, c’est pour exaucer un vœu fait à son bien-aimé. Il n’en reste pas moins possible que derrière la réalisation de ce vœu se cache peut-être le désir de mourir pour sauver Vincent. Après tout, rien dans ce vœu ne l’empêchait de faire son trajet la nuit, ou de prendre un chapeau, ou d’emporter de quoi ne pas mourir de soif. (C’est le prosaïque pur et dur qui parle.)

Je vous vois venir, avec vos gros sabots : vous allez me dire : mais dans ce cas, on est dans le domaine du sacrifice, quasiment du martyre et il n’est plus question de se soucier des détails matériels et encore moins d’évoquer la notion de suicide. D’accord ; mais enfin, le résultat est le même. Et puis, ce qui jette le doute sur cette interprétation, c’est que dans l’opéra, son geste est totalement inutile dans la mesure où la vie de Vincent n’est nullement menacée et elle le sait, la sœur du jeune homme est venue la prévenir qu’il était hors de danger. A quoi sert alors de se lancer sur les chemins de la Crau pour exaucer un vœu qui, finalement, n’aura aucun effet sur celui qu’il est censé guérir ? Tentation du martyre inutile ? On peut peut-être appeler ça suicide… dont les motivations, évidemment, restent fort obscures. L’amour de Roméo et Juliette ne peut se vivre que dans la mort. Pas celui-là, visiblement, puisqu’il y en a qui reste en rade. Et la tentative d’assassinat perpétrée sur Vincent, punie par la mort de Ourrias, l’élément perturbateur, aurait peut-être suffi à faire changer le père de Mireille d’avis… Toujours dans l’opéra, parce que chez Mistral, c’est une autre paire de manches.

L’héroïne de Gounod passe son temps à s’en remettre à Dieu et à implorer son aide mais on serait presque tenté de croire qu’en fait, à cause de cette décision insensée et suicidaire de rejoindre les Saintes Maries de la Mer à pied alors qu’absolument rien ne l’y oblige, pas même ce fichu voeu, elle est frappée par une sorte de punition divine. Pour n’avoir pas su garder l’espoir malgré tout. Elle est sauvée à la fin, me direz-vous ; le choral final l’atteste. Certes. Mais heureusement pour elle, elle meurt dans l’églises des Saintes, au moment de la procession : peut-être a-t-il fallu l’intercession des Saintes Maries pour la sauver. Dans ce cas-là, c’est un sauvetage in extremis… Finalement, à y regarder de plus près, la foi pure et absolue de Mireille (assaisonnée par les librettistes) qui fait d’elle une héroïne très chrétienne mérite peut-être un petit bémol…

Il est à noter toutefois que dans le poème de Mistral, religion catholique et très anciennes superstitions sont étroitement mêlées et ça ouvre des perspectives bien plus intéressantes pour comprendre l’histoire et les personnages. De même que le poids du passé et des traditions ancestrales enferme, chez Mistral, les êtres dans un comportement qui devient alors, eu égard à ces conventions,  beaucoup plus compréhensible, ne se limite pas à une sorte de lutte des classes et ne transforme pas l’héroïne en une sorte d’illuminée délirante –ce que l’opéra a tendance à montrer, et qui réduit bien évidemment la portée et le sens de l’œuvre.

Tout ça pour dire qu’en élaguant grandement le poème de Mistral, les librettistes ont donné au personnage central une certaine incohérence et une vision assez fausse du rapport entre les gens dans la société provençale du 19ème, car ils en ont ôté des éléments essentiels –notamment tout ce qui touche à l’étroite interaction entre le surnaturel et la réalité quotidienne, les deux étant présentés comme les deux aspects de la même chose. Mais je sens que vous allez me traiter de raisonneur matérialiste et d’emmerdeur. D’abord, adapter une œuvre littéraire pour l’opéra n’est pas une tâche facile et il faut se plier à un certain nombre d’obligations très contraignantes. (On peut peut-être essayer de… Bon, j’arrête.) Ensuite, quand on est « porté(e) par l’amour », toutes les incohérences prennent un sens et on se f… des traditions. Oui, admettons… Et puis, il y a la musique, Dieu merci. Elle fait tout oublier.

Argument – Acte I –  Mas des Micocoules, l’enclos des mûriers, le matin de la Saint-Jean. Nous sommes au milieu du 19ème siècle, dans le pays d’Arles. Les magnanarelles cueillent en chantant les feuilles destinées aux vers à soie. Arrive Taven, vieille gitane qui loge dans les rochers et qui passe pour une sorcière ; on se moque de ses radotages et tandis que Clémence, l’une des magnanarelles, affirme bien haut qu’elle aspire à un riche mariage, arrive Mireille, la fille du propriétaire. Son credo est l’inverse de celui de Clémence : peu importe la richesse de son futur prétendant, sa beauté. Le plus important pour elle est l’amour qu’il lui porte. Ses compagnes la taquinent ; elles savent que Mireille a déjà fait son choix : l’élu de son cœur, c’est Vincent, un vannier, à qui elle a donné un baiser. Les jeunes filles s’en vont et Taven, restée avec la jeune fille, lui fait part de ses pressentiments et lui promet son aide. Puis elle s’en va au moment où Vincent arrive.

A cours du duo qui s’ensuit, Mireille arrive à le faire avouer qu’il l’aime et ne reste pas insensible au charme du jeune homme. Mais ils doivent se séparer. Ils se donnent rendez-vous dans l’église des Saintes Maries de la Mer si un malheur arrivait. Les magnanarelles reprennent au loin leur chant.

Acte II – Devant les arènes d’Arles, l’après-midi du même jour.  Jeunes gens et jeunes filles dansent la farandole en attendant les courses. Mireille et Vincent arrivent et tout le monde leur fait fête. Ils répondent en chantant tour à tour « la chanson de Magali ». On annonce que les courses vont commencer et la farandole reprend. Taven prend Mireille à part et lui dit qu’elle a vu trois hommes se disputer entre eux la main de la jeune fille. Demeurée seule, Mireille se redit à elle-même que rien ne pourra la faire changer. « Trahir Vincent… »

Ourrias, dompteur de taureaux, arrive et la retient avec des compliments pleins de fatuité ; il tente de lui faire comprendre tout l’honneur qu’il lui fait en s’inclinant devant elle. Mireille l’écoute poliment puis le renvoie en lui donnant un conseil : « Croyez-moi, pour qu’on vous aime, ne dites jamais : je veux ! »

Entrent Ramon et Ambroise, pères respectifs de Mireille et Vincent. Ambroise parle de son fils et de ses folles amours. Ambroise lui conseil d’user d’un remède très efficace : le bâton. Alors qu’Ambroise se récrie, Ramon lui rappelle les prérogatives du père de famille, capable de la plus grande bonté mais ayant une autorité absolue sur tous les membres de la famille et qui, jadis, avait même le droit de vie et de mort. C’est alors que Mireille intervient : que son père la tue, puisqu’elle aime Vincent.  Ramon est consterné, il maudit d’abord sa fille, puis lui ordonne de rester ; sourd aux supplications de Mireille, il tourne sa fureur sur Ambroise et Vincent et la scène s’achève dans la confusion générale.

Acte III – premier tableau – Le Val d’Enfer, le soir. Ourrias traverse avec ses amis cet endroit habité par les farfadets et les lutins. Il veut acheter un breuvage magique à Taven et provoque ainsi les moqueries de ses amis. Resté seul avec sa rage et sa jalousie, Ourrias voit venir Vincent, qu’il raille d’abord, puis insulte. Le jeune homme tente en vain de le calmer. Ourrias le frappe avec son trident et le laisse pour mort. Taven entend un cri, aperçoit Ourrias qui s’enfuit et recueille Vincent évanoui, non sans avoir maudit son assaillant. « Sois maudit, Ourrias, trois fois maudit ! »

Deuxième tableau : Le pont de Trinquetaille, plus tard.  Ourrias, en proie au remords, a couru comme un fou jusqu’au Rhône. Il se calme, constate qu’il est seul et appelle le passeur. Des voix gémissent, il croit voir des spectres à la surface des eaux, des femmes notamment : « Nous sommes les folles d’amour, les pauvres filles délaissées, que la mort sans retour, au vieux Rhône a fiancées… Nous sommes les folles d’amour… » Le passeur surgit enfin. Ourrias monte dans la barque qui s’éloigne sur le fleuve. L’eau se gonfle, la barque s’arrête et s’abîme dans les flots tandis que le passeur lui rappelle son geste criminel. Ourrias est damné.

Acte IV – Premier tableau – Mas des Micocoules, très tard le soir.  Les moissonneurs fêtent la Saint-Jean mais Ramon est sombre ; il sait que son refus d’accorder la main de Mireille à Vincent a brisé le cœur de sa fille et a mis fin du même coup à ses rêves d’une vieillesse heureuse. On entend Mireille chanter la chanson de Magali. Un berger passe, elle envie son insouciance. Soudain, Vincenette, la sœur de Vincent, parait : elle lui apprend que Vincent a été blessé par Ourrias mais qu’il est vivant et soigné par Taven. Mireille décide d’aller aux Saintes Maries de la Mer pour conjurer le malheur.

Deuxième tableau : Le désert de la Crau – Le soleil est déjà haut. Mireille, qui marche depuis l’aube, rassemble ses forces ; prise de vertige, éblouie par le soleil, elle a la vision de Jérusalem et du Saint-Sépulcre. Est-ce enfin l’église des Saintes ? Elle s’évanouit mais le son d’un pipeau de berger la ranime. Dans un ultime effort, elle se relève, reprend sa marche et disparaît en chantant.

(Cette « scène de la Crau » comme on l’appelle est un des airs les plus difficiles de l’œuvre -qui n’en manque d’ailleurs pas- pour la cantatrice qui tient le rôle de Mireille. Nombre de chanteuses, et pas des moindres, s’y sont cassé les dents. Il exige une force et une virtuosité vocale peu communes, notamment à la fin : non seulement, il faut arriver à « passer » le contre-ut qui termine l’air mais il faut le tenir assez longtemps pour que la sortie de scène de Mireille soit parfaite. Autant dire qu’il y a parfois de ces « couacs »…)

Acte V – La chapelle haute des Saintes Maries. Il est midi, les pèlerins chantent une action de grâce. Vincent parait ; il cherche Mireille et ne la voyant pas, implore le ciel de la protéger. Elle arrive, exténuée, se jette dans ses bras et s’évanouit. Son père accourt avec Vincenette pour pardonner, mais il est trop tard : Mireille, illuminée, semble renaître à la vie ; c’est cependant pour mieux mourir à l’appel d’une voix céleste. La conclusion de l’histoire est laissée au chœur.

 Vidéo 1 - Acte I - Entrée des Magnanarelles

Vidéo 2 - Acte I - Entrée de Mireille

Vidéo 3 - Acte II - Air de Mireille

Vidéo 4 : « La scène de la Crau » Acte IV – Ermonela Jaho - Toulon 2007

 

 


 

 

 

 

 

 

07 novembre 2008

The Medium

The Medium est un des opéras les plus connus de Gian Carlo Menotti, né en juillet 1911 en Italie et mort à Monte-Carlo le 1er février 2007. Il fut, dans les années 50, considéré notamment par le public américain comme le rénovateur du théâtre lyrique et ses œuvres connurent à l’époque un vif succès.

Ce succès tenait à trois faits : les opéras dont Menotti écrivait lui-même le livret étaient toujours des sujets tirés de la vie réelle, la musique était agréable et les mises en scènes originales et réalistes. On lui a parfois reproché de n’écrire que de la musique facile, destinée à plaire, à séduire ; les critiques musicaux n’ont pas toujours été tendres avec lui, mais le public, lui, l’a longtemps plébiscité.

Né dans une famille italienne de 11 enfants, Menotti reçoit de sa mère une première éducation musicale puis entre au conservatoire de Milan. A la mort de son père, toute la famille quitte l’Italie pour s’installer aux Etats-Unis. A Philadelphie, il termine ses études musicales. Il devient professeur de composition au Curtis Institute de Philadelphie. Il s’installe définitivement aux USA et commence une carrière de compositeur. Rapidement, ses opéras remportent un grand succès.

En bon italien, Menotti a une parfaite connaissance de l’art lyrique ; il sait également s’adapter aux exigences de l’opéra américain, alors en pleine révolution. Ses œuvres plaisent, parce qu’elles sont simples, réalistes, et souvent poignantes. Quant à la musique, elle est d’une saisissante expressivité et possède une rare puissance communicative.

En 1958, Menotti fonde le Festival des deux mondes à Spoleto en Italie et crée son équivalent en 1977 à Charleston en Caroline du sud. En 1974, il quitte les Etats-Unis pour s’installer en Ecosse. En 1992, il abandonne la direction du festival de Charleston et prend celle de l’Opéra de Rome, qu’il dirigera jusqu’en 1994. Dès lors à la retraite, il partage son temps entre l’Ecosse et Monte-Carlo.

De toute sa vie, Menotti n’a jamais cessé de composer ; des opéras, bien sûr, dont les plus célèbres sont The Medium (1946), The Telephone (1947), The Consul (1950) The Saint of Becker Street (1954). A cela, il faut ajouter des cantates dramatiques, un opéra bouffe, un opéra pour enfants, des musiques de ballet, des pièces orchestrales… 

The Medium, opéra en deux actes, a été créé le 8 mai 1946 au Brander Matthews Th., Columbia University. La première à New York eut lieu en 1947 avec Evelyn Keller (Monica) et Marie Powers (Madame Flora).

A propos de cet opéra, Menotti écrivait : « Malgré son cadre étrange et ses conclusions macabres, The Medium est en fait un jeu d’idées. Il décrit la tragédie d’une femme prise entre deux mondes, un monde réel, qu’elle ne comprend pas parfaitement, et un monde surnaturel, auquel elle n’arrive pas à croire. Baba,  (Madame Flora) le Médium, n’a aucun scrupule à duper ses clients… jusqu’à ce qu’il se passe quelque chose qu’elle n’avait pas prévu. Cet incident insignifiant… brise la confiance qu’elle avait en elle-même et la rend presque folle de colère. »

En fait, l’idée de l’opéra lui est venue en 1936. Lors d’un séjour à Salzbourg, il est invité par quelques amis à une séance de spiritisme. Ce qui l’a marqué dans cette expérience, c’est moins son propre scepticisme que l’anxiété pathétique avec laquelle ses amis voulaient croire que l’esprit de leur fille décédée leur parlait par l’intermédiaire du médium. Il va reprendre cette anecdote dans l’opéra en créant le couple des Gobineau qui ont perdu leur fils alors qu’il n’était encore qu’un bébé et de Mrs Nolan dont la fille est brutalement décédée.

Le rôle de Toby, jeune muet, est généralement tenu par un danseur.

Argument -  Acte I : le salon de Mme Flora, médium. Dans un coin de la pièce, on voit un théâtre de marionnettes ; dans un autre coin, une statue de la Vierge. Pas de fenêtre, heure du jour incertaine. Toby, jeune homme muet recueilli par Mme Flora, tire quelques morceaux d’une malle pour improviser un costume. La fille de Mme Flora, Monica, se coiffe en chantant pour elle-même. Le bruit de la porte qui claque les effraie et ils s’empressent de ranger le désordre créé par Toby. Apparaît Madame Flora (que Monica appelle « Baba »). Elle tance vertement les deux jeunes gens : « Combien de fois vous ai-je dit de ne pas toucher à mes affaires ? Est-ce que tout est prêt ? Evidemment, non. » Monica calme sa mère et ils se préparent pour la séance. Monica revêt une robe blanche tandis que Toby essaie les divers dispositifs du théâtre de marionnette, destinés à duper les clients.

Justement, les clients arrivent : Mrs Nolan et M et Mme Gobineau. La première n’est jamais venue tandis que les deux autres viennent depuis deux ans et expliquent à la nouvelle à quel point Mme Flora est merveilleuse. Mme Gobineau raconte leur histoire : leur fils s’est noyé très jeune dans la fontaine d’une maison qu’ils avaient en France. Mrs Nolan explique que sa fille est morte. Madame Flora entre, tout le monde s’installe autour de la table. Toutes les lumières sont éteintes, à l’exception de la bougie qui brûle devant la statue de la Madone. Baba gémit, et Monica apparaît tout doucement dans une lumière bleue en chantant. « Mother, mother, are your there ? » « Mère, mère, es-tu là ? » Mrs Nolan est persuadée qu’il s’agit de sa fille et pose quelques questions faciles ; les réponses la satisfont. Mais imprudemment, Monica évoque un bracelet en or que la fille de Mrs Nolan n’a jamais eu. Immédiatement, la vision disparaît.

Monica imite ensuite le rire d’un enfant, pour satisfaire les Gobineau. Tout à coup, Baba pousse un hurlement : « Who touched me ? » « Qui m’a touchée ? » Elle a senti une main glacée se poser sur sa gorge. Elle allume la lumière, chasse ses clients qui essaient de la rassurer et finissent par partir en chantant « mais pourquoi avoir peur de nos morts ? »

La terreur de Baba est à son paroxysme. Elle saisit Toby et essaie de lui faire porter la responsabilité du phénomène. Mais Toby, par gestes, affirme qu’il n’y est pour rien. Monica tente de la calmer et pour la rassurer, lui chante la chanson du Cygne Noir. (« Black Swan ») Brusquement, Baba a l’impression d’entendre des voix. Elle envoie Toby voir qui est là ; mais il n’y a personne. Elle tombe à genoux et se met à prier tandis que Monica entonne à nouveau les dernières mesures du Cygne Noir.

Acte II – Le même salon. Monica, assise devant le théâtre de marionnettes, regarde une représentation que donne Toby. Elle applaudit, puis chante pendant qu’il danse pieds nus tout autour de la pièce. La danse se transforme en une sorte de duo d’amour dans lequel Monica chante pour eux deux, tandis que Toby mime sa partie. Elle a deviné son amour pour elle et essaie d’en faire un rôle de théâtre comme il aime en jouer.

Baba monte péniblement l’escalier. Toby se blottit dans un coin du salon alors que Monica est déjà partie dans sa chambre. Baba interroge Toby au sujet de l’incident qui a eu lieu quelques jours auparavant : est-ce lui qui a touché sa gorge ? Toby essaie de lui faire comprendre qu’il n’y est pour rien mais devant son obstination, Baba, folle de rage, perd son sang-froid, saisit un fouet et le bat sans pitié. On sonne à la porte. Ce sont les Gobineau et Mrs Nolan. N’est-ce pas cette nuit que doit avoir lieu la séance ? « Oui, rétorque Baba. Mais il n’y en aura plus. » En quelques mots, elle leur explique qu’elles étaient toutes frauduleuses et veut leur rendre leur argent mais ils refusent d’admettre qu’ils se sont faits duper. Même la vue des accessoires scéniques et le son de la voix de Monica imitant les voix n’arrivent pas à les convaincre. Ils la supplient de leur accorder une autre séance. Perdant patience, Mme Flora les met dehors ; elle chasse également Toby de chez elle et Monica a juste le temps de dire au revoir au jeune muet.

Les voix reviennent de nouveau aux oreilles de Mme Flora. Désespérée, elle se met à boire. Elle passe en revue toute sa vie, essaie de se consoler avec la chanson du Cygne Noir et termine son monologue par un fou rire. Elle demande pardon dans ses prières et s’endort finalement, épuisée. Toby revient et va jusqu’à la chambre de Monica mais la porte est fermée à clef. Il se cache derrière un divan ; Baba, s’agitant dans son sommeil, renverse la bouteille. Il fouille dans la malle mais le couvercle se referme brutalement ; le bruit réveille Baba en sursaut. Toby se cache derrière le théâtre de marionnettes. Baba crie « qui est là ? » Prenant un révolver dans son tiroir, elle le pointe en direction du rideau du théâtre et tire. Une tache de sang apparaît sur le rideau blanc. « J’ai tué le fantôme ! » crie Baba tandis que Toby s’agrippe au théâtre qui s’écroule sous son poids et tombe mort aux pieds de Mme Flora. Monica, affolée, parvient à pénétrer dans la pièce et pousse un cri devant le spectacle. Elle sort en appelant à l’aide. Mme Flora reste seule et, épouvantée, contemple le cadavre de Toby : « C’était toi ! ».

Il existe un DVD du Médium. C’est le téléfilm tourné aux Etats-Unis en 1950 avec Marie Powers dans le rôle de Baba et Anna-Maria Alberghetti dans celui de Monica. Il est en noir et blanc mais il est absolument prodigieux, prenant de bout en bout. L’interprétation est géniale et les voix sont admirables, surtout celle d’Alberghetti, aérienne au possible. Quant à l’acteur qui joue Toby, il vaut à lui seul le déplacement. Seul ennui (minime à mon avis quand on connaît l’opéra) : il n’y a aucun sous-titre.

La vidéo qui suit présente l'intégralité de l'opéra, version piano. J'avais trouvé  sur Toutube une vidéo avec la cantatrice canadienne Maureen Forrester dans le rôle de Baba, mais impossible de remettre la main dessus ! A croire que j'ai rêvé...

06 novembre 2008

La voix humaine

 « Notes pour l’interprétation musicale

                  Francis Poulenc

 1 – Le rôle unique de La Voix humaine doit être tenu par une femme jeune et élégante. Il ne s’agit pas d’une femme âgée que son amant abandonne.

2 – C’est du jeu de l’interprète que dépendra la longueur des points d’orgue, si importants dans cette partition. Le chef voudra bien en décider minutieusement, à l’avance, avec la chanteuse.

3 – Tous les passages de chant sans accompagnement, sont d’un tempo très libre, en fonction de la mise en scène. On doit passer subitement de l’angoisse au calme et vice-versa.

4 – L’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale. »

1930 : Berthe Bovy, actrice de la Comédie-Française crée dans ce théâtre le drame de Jean Cocteau, La Voix humaine.

1959 : Vingt-neuf ans plus tard, Denise Duval crée à l’Opéra Comique l’opéra La Voix humaine : le texte de Cocteau est devenu livret, il a été mis en musique par Francis Poulenc.  

Œuvre singulière s’il en est que ce monologue lyrique, qui se réduit à une longue conversation téléphonique à une voix, celle d’une femme en train de se faire abandonner par son amant. En quarante minutes, au cours de ce bouleversant monologue interrompu plusieurs fois par des coupures de ligne, elle va tenter en vain de le reconquérir, notamment en évoquant les jours heureux de leur liaison. Toute l’histoire tient en quelques mots : à travers un moyen de communication défaillant, c’est une difficile et dramatique rupture amoureuse.  

Achevée en août 1958, l’œuvre lyrique a été écrite pour une interprète : Denise Duval. Cette dernière avait déjà créé le rôle de Blanche de la Force dans les Dialogues des Carmélites du même Francis Poulenc. Voici ce que dit la cantatrice à propos de La Voix humaine : 

« La Voix Humaine a été une expérience étonnante pour moi car j’ai vu Francis Poulenc l’écrire, page par page, mesure par mesure, pour moi. […] Je travaillais alors avec mon amie Janine Reiss. […] Chaque jour, Poulenc apportait une ou deux nouvelles pages de sa partition, l’encre à peine sèche et, aussitôt, nous nous jetions dessus Janine et moi. Nous travaillions détail par détail, devant Poulenc qui restait à nous écouter. Parfois, je lui demandais de changer une note ou un passage, pour trouver une plus parfaite harmonie avec ma voix. Ce fut une expérience unique, celle de participer à la gestation et à la naissance même d’une œuvre. […] 

« Chaque fois, depuis la création le 6 février 1959, j’ai ressenti cette même impression de devoir agir sur les nerfs des spectateurs à travers une musique, un texte, une mise en scène. Chaque fois, j’ai ressenti cette difficulté à capter le public au début –on perçoit cela aux toussotements, aux mouvements des gens sur leur siège- et puis, au bout d’un quart d’heure, le silence, le poids de ce silence oppressant, et, à la fin, ces corps suspendus qui ne respirent plus.[…] En même temps, c’est une œuvre terrible, à la mesure de son intensité. On peut s’y asphyxier, nouée par le drame et l’exigence vocale tout à la fois. […] 

« On peut la jouer en jean ou en chemise de nuit, dans une chambre d’hôtel ou dans une cabine téléphonique : la douleur est partout. » (1) 

Quant à Francis Poulenc, voici ce qu’il écrivait à Pierre Bernac en août 1958, alors que l’œuvre était terminée : 

« La voix est recopiée. C’est une œuvre « monstrueuse » qui dure 40 minutes mais qui avec les pauses est parfaitement chantable. Il y a des moments où je suis épouvanté par cet intolérable enfant… C’est vraiment de la musique composée en état second. » Le 30 mars 1958, il lui avait écrit : « Blanche, c’était moi et Elle, c’est encore moi. » 

(1) Propos recueillis par Alain Duault in L’avant Scène Opéra n° 62. 

La didascalie d’ouverture du texte de Cocteau résume à elle seule le drame : 

La scène, réduite, représente l’angle d’une chambre de femme : chambre sombre, bleuâtre, avec, à gauche un lit en désordre et à droite une porte entr’ouverte sur une salle de bains blanche très éclairée.

Devant le trou du souffleur, un chaise basse et une petite table : téléphone, lampe envoyant une lumière cruelle.

Le rideau découvre une chambre de meurtre. Devant le lit, par terre, une femme, en longue chemise, étendue, comme assassinée. Silence. La femme se redresse, change de pose et reste encore immobile. Enfin, elle se décide, se lève, prend un manteau sur le lit, se dirige vers la porte après une halte en face du téléphone. Lorsqu’elle touche la porte, la sonnerie se fait entendre. Elle s’élance. Le manteau la gêne, elle l’écarte d’un coup de pied. Elle décroche l’appareil.

De cette minute, elle parlera debout, assise, de dos, de face, de profil, à genoux derrière le dossier de la chaise-fauteuil, la tête coupée, appuyée sur le dossier, arpentera la chambre en traînant le fil jusqu’à la fin où elle tombe sur le plat à plat ventre. Alors, sa tête pendra et elle lâchera le récepteur comme une pierre. 

Vidéo 1 – Début de l'opéra : Denise Duval

Vidéo 2 : Scène finale : Léa Sarfati est la femme.

 

04 novembre 2008

Citizen Kane : "Air de Salammbô"

Une toute petite et rapide incursion dans le monde du cinéma. La musique du film d'Orson Welles Citizen Kane a été composée par Bernard Herrmann. Une pseudo-cantatrice avec qui Kane trompe sa femme doit interpréter le rôle principal d'un opéra nommé Salammbô. Mais elle n'a malheureusement pas la voix pour l'interpréter correctement...

Ce n'est heureusement pas le cas de Kiri Te Kanawa qui a enregistré cet air superbe, digne des plus grands arias de l'opéra français. Les paroles sont inspirées de la Phèdre de Racine à qui Herrmann emprunte d'ailleurs quelques vers ""Ah cruel, tu m'as trop entendue !" Une petite curiosité, à écouter les yeux fermés...

03 novembre 2008

Les Chants d'Auvergne

Marie-Joseph Canteloube… (1879-1957) Pas forcément très connu dans le panthéon des compositeurs. Pourtant, on lui doit deux opéras : Le mas et Vercingétorix. Le livret du premier a été écrit par ses soins et l’œuvre est un hommage sincère à sa province natale, l’Auvergne. Quant au second, il vante les hauts faits du général gaulois. Les deux opéras ont été créés respectivement en 1929 et 1933 à Paris mais sont tombés dans l’oubli, éclipsés par ses transcriptions de musique populaire.

Canteloube (de son nom complet Marie-Joseph Canteloube de Malaret) est né en 1879 à Annonay. (Malaret est le nom d’une propriété familiale.) Fortement encouragé par sa famille à mettre en valeur ses donc musicaux, il étudie d’abord le piano avec Amélie Doetzer, ex élève de Chopin ; après 1901, à Paris, il se trouve placé sous la tutelle de Vincent d’Indy.  Ce dernier voue une véritable passion au folklore français, passion bientôt partagée par Canteloube. Il commence alors à écrire de la musique inspirée de sa région natale et de son histoire. Ayant voyagé à travers les provinces françaises, il avait noté les chants régionaux en vue d’une publication qui eut lieu entre 1939 et 1944. Les chants de l’Auvergne étaient bien sûr ceux qui lui tenaient le plus à cœur et il les publia en cinq recueils, de 1923 à 1955.

De l’avis même de Canteloube, « les chants populaires, lorsqu’ils sont purement et simplement transcrits, sont les fleurs d’un herbier –mortes et sèches. Pour leur insuffler vie, ces chants doivent être joués de telle sorte que l’auditeur puisse virtuellement voir la région et sentir les vents, doux et odorants. A cette fin, Canteloube a « habillé » les chants avec des orchestrations évocatrices. » (1)

Les Chants d’Auvergne sont chantés dans la langue d’oc : on y trouve des traces de l’ancien langage celte et du latin importé par les Romains. Mais en ce qui concerne les mélodies, elles proviennent sans doute de diverses sources : motifs de la musique andalouse et mauresque, chants rituels celtes et plain-chant de l’Eglise catholique.

Il existe un certain nombre d’enregistrements disponibles en CD/vinyle des Chants d’Auvergne. Citons par exemple celui de Dame Kiri Te Kanawa qui date de 1982. Mais ma préférence va, je l’avoue, à celui réalisé par Frederica Von Stade en 1982 et 1985 aux studios d’Abbey Road à Londres. Elle est accompagnée par le Royal Philarmonic Orchestra dirigé par Antonio de Almeida. Il est disponible en CD et regroupe deux volumes. La voix de mezzo-soprano de Frederica Von Stade « colle » parfaitement aux mélodies et son interprétation est d’une retenue et d’une justesse absolue.

(1) - Texte de présentation enregistrement CD/vinyle de Frederica von Stade. Auteur non mentionné.

Les chants sont interprétés par Frederica Von Stade

Vidéo 1 : Le premier des Chants d’Auvergne, sans doute aussi le plus célèbre : Baïlero.

Texte : « Pâtre, par delà l’eau, tu n’as guère de bon temps, dis le baïlero lerô… Je n’en ai guère et toi dis baïlero… Pâtre, l’herbe est en fleurs, viens-y garder ton troupeau, dis le baïlero lerô… L’herbe est meilleure, viens ici, baïlero  Pâtre, l’eau nous sépare, et je ne puis traverser, dis le baïlero lerô… Je vais descendre te chercher, baïlero… »

 

 

Vidéo 2 : La Délaïssádo :

Texte : « Une bergère attend là-bas en haut du bois celui qu’elle aime, mais il ne vient pas ! « Il m’abandonne ! Je ne vois pas mon bien-aimé ; je me croyais aimée, et je l’aime tant ! » Quand paraît l’étoile annonçant la nuit, la pauvre bergerette reste seule à pleurer… »

 


 

Vidéo 3 : Pastourelle .

 

Texte : « Ah ! Viens auprès de moi ! Et passe la rivière ! Viens donc de ce côté car d’affaires nous parlerons et le restant du jour nous parlerons d’amour ! » « Mais je ne puis passer ! Comment pourrais-je faire ? Je n’ai pas de bateau ni de pont pour passer l’eau ; ni même de berger qui m’aime fidèlement ! » « Tu aurais vite un bateau si tu étais jolie ! Tu aurais un pont d’arcades, tu aurais même un berger qui te serait fidèle jusqu’au tombeau. »