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02 février 2009

La Gioconda

« Spectacle, émotion, frissons » : C’est certes réduire l’œuvre de Ponchielli que de s’en tenir à ces trois mots pour définir La Gioconda (= La Chanteuse de ballades).  Et pourtant, peu d’opéras peuvent prétendre au titre de « grand spectacle » genre superproduction hollywoodienne, bien que nous soyons encore très loin de la grande époque du cinéma.

Créée en 1876 à la Scala de Milan, remaniée ensuite plusieurs fois par le compositeur qui s’estime insatisfait du résultat, La Gioconda annonce sous bien des aspects Tosca. Comme elle, l’héroïne de l’opéra de Ponchielli est chanteuse ; elle est pieuse mais cache sous son apparence de douceur une nature passionnée. Le lieu où se déroule l’action, Venise, est indissociable du drame lui-même, comme dans l’opéra de Puccini. Rome, dans Tosca, est bien plus qu’un simple décor, c’est quasiment un personnage à part entière ; il en va de même pour Venise dans La Gioconda. Musicalement, on est loin du style vériste qui caractérise Tosca mais l’ascension du chant réaliste dès la fin du 19ème siècle en Italie va contaminer les différentes interprétations et ce jusque dans les années 1950 où Maria Callas redonnera à La Giocanda sa dimension purement belcantiste.

Le livret de l’opéra est signé Arrigo Boito, le compositeur de Mefistofele. Il est tiré d’une pièce de Victor Hugo, Angelo, tyran de Padoue. Boito a déplacé l’action de Padoue à Venise ; cette modification a donné lieu à un certain nombre d’hypothèses (Boito étant Padouan, il n’a pas désiré montrer sa ville natale à un moment particulièrement sombre de son histoire, ou il a préféré Venise à cause des décors somptueux du Palais des Doges) qui, en fin de compte, se révèlent assez peu intéressantes. Beaucoup plus significatifs sont les rajouts et la mise en valeur de certains éléments : La Gioconda est une grande œuvre dramatique de laquelle l’horreur n’est pas absente. Boito a fait se confronter abjection totale et foi chrétienne, souillure et grâce. Le personnage de la Cieca (créé de toutes pièces par le librettiste) permet de montrer la victime absolue de la cruauté des doges vénitiens et de leurs séides : aveugle, croyante accusée de sorcellerie, elle est enfin assassinée gratuitement, par vengeance. Le personnage de l’espion, Barnaba, est amplifié jusqu’à la monstruosité : il représente le prédateur, le Mal à l’état pur. Le centre d’intérêt du livret est déplacé sur Gioconda, donnant ainsi à l’ouvrage une dimension certes réduite au niveau politique, mais beaucoup plus passionnelle.

La dimension spectaculaire de La Gioconda est un héritage du grand opéra français ; il demande des moyens musicaux énormes : d’abord, six voix exceptionnelles, dont pas une seule ne peut se permettre la médiocrité ; des chœurs importants à qui sont confiés des rôles multiples ; un orchestre très étoffé. Il demande également des moyens visuels : aux chanteurs s’associent des danseurs puisque le troisième acte contient un ballet La danse des Heures (que Walt Disney inclura dans Fantasia) ; enfin les décors et les costumes eux-mêmes exigent une volonté de reconstitution historique : le Carnaval de Venise, une régate, une réception fastueuse chez le Grand Inquisiteur… Aux choristes s’ajoute un nombre important de figurants. Bref, pour monter Gioconda, il faut de très gros moyens d’où peut-être la rareté actuelle des productions de l’opéra.

La Gioconda n’est pas seulement un opéra à grand spectacle : c’est aussi un mélodrame, au sens lyrique et dramatique. Mélodrame lyrique dans le sens où l’œuvre est découpée en récits, scènes et numéros clos (morceaux autonomes). Mélodrame dramatique dans la mesure où elle est un héritage du mélodrame théâtral, caractérisé par une accumulation de moments de forte intensité, où l’on retrouve les oppositions typiques du grotesque selon Hugo, des contrastes saisissants entre pureté de l’âme et noirceur, une nette dimension profanatoire (les invités à la réception d’Alvise ne sont séparés du « cadavre » de Laura que par un rideau, la scène finale, odieuse, où Barnaba crie à Gioconda, déjà morte, qu’il a assassiné sa mère), une succession de coups de théâtre qui parfois mettent à mal la vraisemblance de l’argument… Comme le dit Chantal Cazaux, « la profusion d’événements parfois peu cohérents et leur intensité démesurée peuvent friser le too much. » Mais, continue-t-elle, « on peut y lire une autre forme de la catharsis dramatique, plus pulsionnelle que celle de la tragédie classique, donc plus proche de nous, peut-être. »

Il est impossible de présenter cet opéra sans s’arrêter un instant sur le lieu de l’action : Venise. Comme il a été dit plus haut, Venise est un personnage, à l’instar de Rome dans Tosca. Les lieux de l’opéra de Puccini sont emblématiques en cette année 1800, marquée par un vent de liberté que fait souffler Bonaparte en Italie : San Andrea della Valle, où se déroule le premier acte, est à la fois le rappel du poids de la religion dans la vie des romains et celui de l’importance d’une église comme lieu d’asile et de mécénat ; Le Palais Farnèse, décor du second acte, représente le siège idéal d’un pouvoir politique tyrannique qui repose sur la force de sa police ; quant au château Saint-Ange, où a lieu le dernier acte, il est bien connu pour être le lieu de l’emprisonnement et des exécutions sommaires. La Sérénissime, dans La Gioconda, pèse de tout son poids sur le destin des personnages. Venise, comme ses habitants pendant le carnaval, porte un masque : les fêtes se succèdent, fêtes religieuses pour la plupart car à Venise, la religion est une religion d’Etat, et chaque grande fête est une fête catholique ; mais la façon dont la population est encadrée montre la toute puissance des doges. Les vénitiens semblent ne vivre que pour et par la fête, présente dans la ville six mois de l’année ; cependant, si les habitants sont anonymes sous leur masque, les espions des doges le sont aussi. Ils épient toutes les conversations et rapportent au Palais tout propos suspect. L’opéra en présente un spécimen en la personne de Barnaba. L’amusement n’est donc qu’une façade derrière laquelle se cache un pouvoir reposant sur la délation et la peur, ce qui assure à la Sérénissime une parfaite paix sociale. Les arrestations sommaires et les disparitions mystérieuses sont nombreuses au 17ème siècle à Venise ; même si elles ont beaucoup diminué au cours du 18ème, la fameuse « Gueule du Lion », omniprésente au cours du premier acte de Gioconda, rappelle sans cesse les dénonciations anonymes, glissées dans cette « boites aux lettres » ; la délation était récompensée au titre de service « rendu » à l’Etat.  D’où la crainte d’être arrêté, traduit devant les trois Inquisiteurs d’Etat, tribunal de police au-dessus de toutes les lois et dont le verdict et la sentence étaient immédiats ; aucune défense n’était possible et la condamnation était immédiatement exécutée (pendaison, noyade au fond d’un canal, emprisonnement dans les célèbres « Plombs » de Venise.) Ce côté très sombre de l’histoire de La Sérénissime ne pouvait qu’intéresser un librettiste d’opéra.

Boito n’a pas hésité à rendre ses personnages encore plus noirs que pouvaient l’être les Inquisiteurs ou les délateurs réels. Alvise ose condamner à mort sa femme infidèle pour laver son honneur, il pousse même le cynisme jusqu’à exposer son corps pendant une joyeuse mascarade à la vue de ses invités ; Barnaba incarne toute la méchanceté qu’on peut attendre d’un délateur à la solde de la République de Venise. Il représente à lui seul toutes les forces mauvaises d’un Etat qui broie l’individu tout en assurant les plaisirs de la collectivité.

ARGUMENT – (Chaque acte possède un titre) – ACTE I -  « La gueule des Lions » -  La grande cour du palais ducal est décorée pour une fête. D’un côté, il y a la table de l’écrivain public, de l’autre, l’une des gueules de lion ; une inscription se détache sur le mur à côté de la gueule : « pour les dénonciations secrètes à l’Inquisition, contre toute personne, dans l’impunité et le secret, et pour le bien de l’Etat. » Barnaba, déguisé en chanteur, adossé à une colonne, observe la foule. Le peuple chante gaiement et, sur l’annonce de Barnaba, se précipite pour regarder les régates. Barnaba les regarde avec mépris. Entrent Gioconda et sa mère, la Cieca, aveugle. Amoureux de Gioconda, Barnaba s’est vu repoussé plusieurs fois par la jeune fille, éprise d’Enzo, un noble vénitien banni par les autorités de la ville. Enzo est toutefois revenu à Venise sous le déguisement d’un capitaine de navire ; son bateau est amarré dans la lagune Fusina. Barnaba tente une nouvelle fois sa chance auprès de Gioconda mais elle lui échappe, laissant sa mère seule, assise près du portail de l’église. La foule revient, portant en triomphe le vainqueur de la régate. Zuane, le concurrent malchanceux, Gioconda et Enzo entrent à leur tour. Barnaba insinue que la Cieca est une sorcière, que c’est elle qui a provoqué la défaite de Zuane par des maléfices. La foule se rue sur la vieille femme et veut la mettre en pièces.

Les portes du palais s’ouvrent et apparaissent en haut des marches Alvise, grand Inquisiteur, et sa femme Laura, masquée. Alvise fait cesser l’émeute. Gioconda supplie Alvise de pardonner à sa mère et Laura intercède aussitôt en faveur de l’aveugle. Alvise ordonne qu’on la laisse aller. Pour la remercier de son aide, la Cieca fait don à Laura de son rosaire. Pendant ce temps, Barnaba remarque les regards que Laura adresse à Enzo ; ce dernier semble, malgré le masque, avoir reconnu la jeune femme et parait troublé. Avant de partir, la Cieca demande son nom à Laura qui le lui donne. Enzo ne peut retenir un « c’est elle ! » qui réjouit Barnaba. Tout le monde entre dans l’église.

Enzo est resté en arrière ; Barnaba s’approche, l’appelle par son nom et lui donne son titre. Il connaît toute l’histoire d’Enzo et de Laura, autrefois fiancés, puis séparés par le mariage forcé de la jeune femme avec Alvise. Laura et Enzo ne se sont jamais revus mais ils s’aiment toujours. Barnaba explique cyniquement à son compagnon que sa seule chance de séduire Gioconda est de la persuader de l’inconstance d’Enzo ; il lui promet de faire en sorte que Laura le rejoigne le soir même sur son navire.

Enzo sort. Resté seul, Barnaba appelle l’écrivain public et lui dicte une lettre. Gioconda, sortie discrètement de l’église et cachée derrière une colonne, l’entend mais ne connaît pas le destinataire de la missive. Elle entend cependant que Barnaba dénonce à un mari l’infidélité de son épouse qui doit le soir même s’enfuir avec Enzo. Barnaba glisse la lettre dans la Gueule du Lion. Les masques et le peuple envahissent à nouveau la scène : Gioconda se lamente sur l’abandon d’Enzo et la Cieca tente de la réconforter.

ACTE II – « Le Rosaire » -  La nuit, le long de la lagune Fusina. Au premier plan, un petit autel dédié à la Vierge, éclairé par une lampe rouge. Les marins sur le pont du navire d’Enzo chantent une chanson. Barnaba et l’écrivain public sont dans un bateau, déguisés en pêcheurs. Enzo attend l’arrivée de Laura ; leurs retrouvailles sont passionnées. Tandis qu’Enzo redescend à l’intérieur du navire, Laura adresse une prière à la Vierge de l’autel. Gioconda arrive, se glisse à bord et fait face à sa rivale : duo dramatique au cours duquel les deux femmes, toutes deux amoureuses d’Enzo, se défient. Au moment où Gioconda, ivre de jalousie, va frapper Laura avec un poignard, un bateau s’approche où se trouvent Alvise et ses hommes.  Laura implore l’aide de la Vierge et tend vers le ciel le rosaire donné par la Cieca. Gioconda reconnaît alors en elle la femme masquée qui a sauvé sa mère ; elle appelle les deux bateliers qui l’ont menée jusqu’à cet endroit et presse Laura de s’enfuir avec eux. Quand Barnaba monte à bord, Laura a disparu, sauvée par Gioconda.

Enzo remonte sur le pont et à la place de Laura trouve Gioconda. Rapide duo entre les deux « fiancés », interrompu par l’arrivée des bateaux d’Alvise. Ne voulant pas que son navire soit capturé, Enzo y met le feu et s’enfuit.

ACTE III – « La Ca’ d’Oro » (La maison d’or) -  La maison d’Alvise. Ce dernier a l’intention de se venger de la trahison de Laura. Il fait appeler sa femme, l’accuse d’infidélité, lui montre son cercueil et lui ordonne de boire le poison contenu dans la fiole qu’il lui tend, et cela avant la fin de la sérénade que chantent en contrepoint des gondoliers. Dès qu’il est sorti, parait Gioconda. (Invraisemblance du livret : comment pouvait-elle savoir ce qu’Alvise méditait ?...) Elle donne à Laura un somnifère dont les effets sont identiques à ceux du poison. Laura le boit, se retire dans la chambre funéraire et Gioconda transvase le poison dans sa propre fiole, laissant celle d’Alvise vide sur la table. Fin de la sérénade. Alvise entre, voit la fiole vide et va voir si Laura est effectivement morte : la trouvant allongée dans la chambre, il est satisfait.

Une grande salle où Alvise reçoit ses invités ; chants, danse. (Ballet de la « Danse des Heures ».) Barnaba entre, traînant avec lui la Cieca qu’il a trouvée cachée dans la maison. Enzo aussi a réussi à s’y introduire. (Comment ? On n’en saura jamais rien…) La Cieca annonce qu’elle est venue prier. Un silence de plomb tombe sur la salle ; le glas résonne. Alvise tire le rideau de la chambre funéraire et montre le corps de Laura. Enzo veut le poignarder mais les gardes s’emparent de lui.

ACTE IV – « La canal Orfano » - Un palais en ruine dans l’île de la Giudecca. Deux hommes portent le corps de Laura chez la Gioconda. Elle leur demande de rechercher sa mère qui a disparu après la scène dans la « Maison d’Or ». Gioconda a conclu un pacte avec Barnaba : elle a promis de lui céder à condition qu’il aide Enzo à s’enfuir et le conduise au canal Orfano. Mais le désespoir la saisit et dans un air dramatique à souhait, redoutable sur le plan vocal (nombreuses chutes d’octave), envisage le suicide. La voix d’un gondolier retentit dans la nuit : « Il y a des cadavres dans le canal Orfano ». Alors que Gioconda s’effondre en pleurs, entre Enzo. Gioconda lui avoue avoir fait enlever le corps de Laura de la chambre mortuaire (par quels moyens, mystère !)  et provoque ainsi la colère d’Enzo. Il s’apprête à la poignarder quand la voix de Laura s’élève. Elle se réveille de son long sommeil. Les deux amants expriment leur reconnaissance à Gioconda et partent. Alors qu’elle se décide elle aussi à s’en aller, Barnaba arrive et rappelle sa promesse à Gioconda. Prétendant vouloir se parer pour lui, elle s’empare du poignard qu’Enzo a laissé sur la table et, se tournant vers Barnaba, se frappe mortellement sous ses yeux. Se penchant sur le corps sans vie de Gioconda, l’espion crie que la nuit dernière, il a étranglé la Cieca. Mais c’est trop tard, Gioconda est morte et ne l’entend pas. Il disparaît dans un dernier cri de haine.

Photos des différentes productions de La Gioconda : Album photo n° 10

VIDEO 1 : Acte IV - Air de Gioconda (tentation du suicide) - Maria Callas

VIDEO 2 : Acte IV - Scène finale (Gioconda - Barnaba)

 

 

 

12 janvier 2009

L'Affaire Makropoulos

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Cet opéra, composé entre 1923 et 1925 et créé le 18 décembre 1926, est l’avant-dernier de Janacek. Il n’a plus rien à voir, tant sur le plan musical que « dramatique » avec le lyrisme de Jenufa ou de Katia Kabanova. Il est également beaucoup moins connu, beaucoup moins joué que les deux œuvres précédentes parce que L’Affaire Makropoulos n’est pas un opéra « facile ». Il n’y a pas vraiment d’action, du moins durant les deux premiers actes ; il faut attendre le troisième pour que les événements se précipitent. De plus, l’œuvre ne cherche pas vraiment à séduire : il n’y a pas d’air, de duo, d’ensemble, de chœur, d’interlude orchestral : c’est une sorte de récitation rapide et continue des dialogues lapidaires sur une transposition musicale du langage parlé. Il n’en reste pas moins que c’est un opéra fascinant pour qui se donne la peine de l’écouter attentivement. 

Comme beaucoup d’ouvrages lyriques, à l’origine de l’opéra, il y a une œuvre littéraire. Cette fois, il s’agit d’une pièce du plus connu des écrivains tchèques (Kafka mis à part), Karel Čapek. Ses romans, pièces de théâtre ont été traduits de son vivant en vingt-deux langues et on lui doit, à lui ainsi qu’à son frère Josef, la création d’un terme que toutes les langues du monde ont adopté : « robot ». Ce mot apparaît dans le titre d’une de ses pièces : Rossum’s Universal Robots. Pièce visionnaire s’il en est, et assez pessimiste, dans la mesure où l’intrigue repose sur la fabrication par un savant de robots à qui il donne apparence et caractéristiques humaines ; mais ces caractéristiques sont si poussées que les robots se mettent à penser et à agir comme les hommes et décident d’exterminer ces derniers. 

Le dossier Makropoulos (Vĕc Makropoulos) est une pièce écrite en 1922. La même année, George Bernard Show écrit une pièce au sujet similaire : Back to Methusalem. Čapek s’en démarque aussitôt dans sa préface : « Autant que je puisse en juger, Monsieur Shaw verrait, dans la possibilité de vivre plusieurs centaines d’années, l’idéal de la condition humaine –une sorte de paradis à venir. Le lecteur se rendra compte de lui-même que dans la comédie qu’il va lire, ce problème de la « longévité » est abordé de façon tout à fait différente et représente en fin de compte une condition aussi peu idéale que souhaitable. » L’œuvre de Čapek est donc une comédie (ce que ne sera pas l’opéra), et une comédie philosophique et politique. Tous les personnages de la pièce appartiennent à une classe sociale différente ; la pièce fait la satire de la justice, de la langue allemande, du comportement des représentants des hautes classes. Le débat sur la longévité permet l’affrontement d’idéologies diverses. 

De tout cela, il ne restera pas grand-chose dans l’opéra de Janacek ; le compositeur n’éprouve visiblement aucun intérêt pour les discussions politiques, philosophiques ou autres. Ce qui le passionne, c’est le personnage d’Emilia Marty. Si la pièce de Čapek multiplie les perspectives, l’opéra de Janacek se centre uniquement sur Marty –ou Elina Makropoulos puisque c’est son vrai nom. L’adaptation de l’ouvrage de Čapek pose des problèmes à Janacek, auteur de ses propres livrets. « Ce fut un travail difficile, avouera-t-il. J’ai été obligé de refaire trois fois le livret avant de parvenir à ce que je souhaitais. J’ai travaillé pendant un an. »

Mais quel est, au juste, le sujet de L’Affaire Makropoulos ? En soi, il est assez simple : en 1920, à Prague, au cours d’un procès qui dure depuis très longtemps, apparaît une cantatrice nommée Emilia Marty qui se révèle être la fille du docteur Makropoulos, médecin grec du 16ème siècle qui a essayé à l’époque sur sa fille Elina un élixir de longévité. Elle a vécu plusieurs existences successives, et elle a à présent 337 ans. L’effet de l’élixir ne dure que trois cents ans ; Elina doit donc retrouver très vite la formule secrète de son père qui lui permettra de repartir pour trois cents supplémentaires. On voit dès lors très bien les problèmes philosophiques que soulève ce sujet et les discussions qu’il peut entraîner.

Si Janacek ne va pas vraiment être infidèle à l’esprit de l’œuvre originale, du moins va-t-il nettement la modifier, notamment à la fin. Il simplifie l’intrigue, supprime certains éléments, résume les interventions qu’il trouve trop longues : les dialogues en deviennent parfois secs, brutaux, caractéristiques qu’ils n’ont pas dans la pièce. Le troisième acte de l’opéra est une contraction des deux tableaux du 3ème acte de Čapek. Chez le dramaturge tchèque, Emilia se confesse longuement devant une sorte de tribunal et son aveu donne lieu à une discussion philosophique auquel elle met un terme en rappelant que la longévité rend insupportable et dérisoire la petitesse des joies et des ambitions humaines. La pièce s’achève par le rire sarcastique d’Emilia : « Ha ha ha ! Finie, l’immortalité ! »

Chez Janacek, la scène du jugement disparaît, la discussion aussi. Tout va beaucoup plus vite, et la confession d’Emilia est très laconique. Elle ne répond aux questions que par le Notre Père en grec et les considérations philosophiques sont remplacées par une prière, car la mort est là. L’opéra s’achève en tragédie, sur un Pater Hemon ! prononcé par Emilia qui s’effondre, morte. On est très loin de la sarcastique réplique finale de la pièce.

Dans son livret, Janacek insiste beaucoup sur l’éclairage : il y a un jeu continu sur la lumière tout au long de l’opéra. Marty entre dans une « lueur étrange » ; le début du deuxième acte baigne dans une luminosité rougeâtre ; le troisième s’achève dans une « lumière blafarde » après que Marty est entrée en scène dans « une lumière resplendissante ». De même, Janacek joue sur un paradoxe pour rendre son personnage plus fort encore : le contraste est saisissant entre la froideur apparente d’Emilia et les multiples émotions éprouvées par le personnage, que ce soit le mépris, la colère, la compassion, le désir de plaire, la lassitude, le désespoir.

Photos des différentes productions de L’Affaire Makropoulos : album photo 10

Argument : Acte I – Prague, 1922. Le cabinet d’avocat du Dr. Koletany, bureau de son assistant, Vitek. Ce dernier est en train de recevoir un client de l’avocat, Albert Gregor. Ce dernier est assez anxieux car la Cour Suprême doit rendre ce jour même son verdict dans une affaire assez embrouillée, un conflit qui oppose depuis une centaine d’années la famille Prus à la famille Gregor en ce qui concerne l’héritage d’un domaine, celui de Loukov. Gregor n’est pas du tout dans une position favorable pour gagner et de plus, il est perclus de dettes. Entre Krista, la fille de Vitek ; l’atmosphère se détend un peu. Krista est encore sous  le choc d’avoir entendu la veille Emilia Marty, la plus grande cantatrice au monde. Krista est d’autant plus bouleversée qu’elle est elle-même actrice et chanteuse. Arrive justement Marty, précédée de Koletany. La cantatrice s’intéresse au procès Gregor/Prus. On lui en résume rapidement l’historique et ô surprise, on s’aperçoit qu’Emilia, qui ne doit pas avoir guère plus de trente ans, connaît parfaitement les premiers acteurs de l’affaire qu’elle nomme par leurs diminutifs ! Redoublement de surprise quand elle affirme savoir où se trouve le document qui permettrait de clore le litige : dans un meuble de la maison de Prus. Il s’agit d’un testament attestant de la liaison illégale, il y a plus de cent ans, de Ferdinand Prus avec une certaine Elliane Mac Gregor : c’est de cette union qu’est née la famille Gregor. Koletany la croit à moitié mais se rend toutefois chez Prus pour obtenir confirmation.

Gregor, resté seul avec Marty, lui offre son aide afin d’obtenir ses faveurs. Emilia le repousse durement et avec mépris mais lui demande de retrouver un vieux parchemin grec probablement détenu par la famille Pruss. Ce dernier arrive d’ailleurs dans le bureau : il avoue être effectivement en possession dudit document mais demande une pièce justificative ; Emilia promet de la lui donner.

Acte II – Sur la scène vide d’un grand théâtre. Une femme de ménage et un machiniste parlent du succès remporté par Emilia Marty. La chanteuse fascine tout le monde : le machiniste, Prus, Krista qui confie à son fiancé Janek, fils de Prus, que tout homme tombe amoureux d’Emilia au premier regard. Justement, entre Marty : on l’entend avec stupéfaction évoquer des cantatrices mortes depuis plus d’un siècle comme si elle les avait personnellement connues ; Hauk, vieil aristocrate un peu faible d’esprit, entre à son tour : il croit reconnaître en Emilia une gitane, Eugenia Montez, qu’il a aimée autrefois et pour qui il a tout abandonné. Emilia se prête au jeu et imite avec une ressemblance troublante les traits de la gitane. Puis, tout le monde s’en va, exceptés Emilia et Prus. Ce dernier parle de la mystérieuse Elliane Mac Gregor, alias Elina Makropoulos ; il affirme détenir quelques courriers de cette dame adressés à son aïeul, Ferdinand. Marty, curieuse, propose d’acheter les documents.

Prus s’en va et arrive Gregor ; il déclare de nouveau son amour à Marty qui le repousse avec lassitude. Puis, elle demande à Janek, rentré sur ces entrefaites, de voler pour elle à son père ces fameux documents. Mais Prus qui a tout entendu chasse son fils et déclare qu’il les remettra lui-même à Marty, en échange d’une nuit d’amour.

Acte III – La chambre d’hôtel d’Emilia Marty.  Prus est déçu par la nuit passée avec Emilia qui s’est montrée très froide. Mais il tient parole et remet les documents à la cantatrice. Entre le serviteur de Prus qui vient apprendre à son maître que Janek s’est suicidé, rongé par le remord et la culpabilité. En fait, il n’a pas supporté l’idée d’une liaison entre son père et Marty. Prus est désespéré et Marty accueille la nouvelle de la mort de Janek avec une indifférence manifeste. Hauk arrive, continuant de confondre la gitane et la cantatrice ; il lui propose de partir avec lui. L’entrée de Koletany interrompt ce projet de fuite : l’avocat accuse Emilia de lui avoir donné un faux. De plus, la signature d’Elliane Mac Gregor est manifestement de la même main que la dédicace de la photo qu’Emilia a donnée à Krista. Enfin, les initiales des signatures sur les papiers d’Emilia sont toujours les mêmes : EM. Elina Makropoulos, Elliane Mac Gregor, Elsa Müller, Ekaterina Miskine, Eugénia Montez, Emilia Marty.  Toutes les signatures sont de la même main. Sommée de s’expliquer, Emilia raconte son histoire.

Son vrai nom est en fait Elina Makropoulos ; fille d’un médecin grec ayant vécu sous le règne de Rodolphe II, elle est âgée de 337 ans. Son père était médecin de l’empereur et avait fabriqué un élixir de longue vie. Au moment de boire le breuvage, l’empereur avait pris peur et demandé à son médecin de faire boire l’élixir à sa fille Elina. Puis, il avait fait jeter le médecin en prison perce qu’il avait tout à coup compris qu’il ne pourrait jamais juger de l’efficacité de la potion. Elina prit la fuite, emportant avec elle la formule de l’élixir. Elle vécut ainsi pendant plusieurs siècles, revêtant diverses identités ; tous les noms empruntés commençaient par les mêmes  lettres : EM. Elle laissa le parchemin contenant la formule dans la maison du seul homme qu’elle ait jamais vraiment aimé, Ferdinand Prus. Si elle est intervenue dans le procès, c’est pour récupérer ce document et pouvoir ainsi prolonger son existence puisque l’élixir ne fait effet que trois cents ans. Mais elle a tout expérimenté, elle a vu naître et disparaître des personnes aimées, a compris que la vie n’est tenable que parce qu’elle doit prendre fin un jour : lasse et résignée à mourir, elle remet le parchemin à Krista qui le brûle tandis qu’elle s’effondre, enfin morte.

 Vidéo 1 : extrait de l’acte  II   : Raina Kabaivanska est Marty.

Vidéo 2 : fin de l’opéra : Anja Silja est Marty.

 

05 janvier 2009

Peter Grimes

Le second opéra de Benjamin Britten fut créé au Sadler’s Wells de Londres le 7 juin 1945 et connut un succès triomphal. Sans doute était-ce dû au mélange de modernité et de romantisme qui caractérise son sujet : le déchirement individuel, la solitude d’un être à part et l’inéluctabilité du destin. Peter Grimes est frère du Hollandais Volant et de Wozzeck ; mais si le premier connaît la rédemption par l’amour de Senta, Peter, comme Wozzeck, est un être absolument seul, exclu de la société, pêcheur abandonné qui n’a plus qu’une solution pour voir s’achever sa souffrance, s’enfoncer dans l’immense tombeau noir de la mer.

A l’origine de l’opéra, il y a un poème, The Borough, écrit par le Révérend George Crabbe qui fut l’un de ces clergymen anglais « éclairés » du 18ème siècle. Poète très populaire, Crabbe jouit en son temps d’une immense célébrité. The Borough se compose de 24 « lettres » en forme de poèmes qui décrivent la vie des pauvres, les prisons, les asiles, etc. On trouve déjà, disséminés dans les différentes lettres, les personnages de l’opéra. Ainsi Ned l’apothicaire apparaît dans le lettre 7 ; Ellen Orford, l’institutrice veuve, dans la lettre 20, Peter Grimes dans la lettre 22. La taverne « le sanglier » est également présente avec sa patronne qui change régulièrement de « nièces », pauvres et jolies filles venues de la campagne pour satisfaire les désirs des clients.

L’histoire de Peter Grimes est tirée d’un fait réel et le personnage inspiré d’un authentique pêcheur, Tom Brown qui vivait à Aldeburgh au 18ème siècle.  Dans le poème de Crabbe, Peter Grimes n’est pas le personnage torturé et marginal qu’en a fait le librettiste de l’opéra, Montagu Slater ; c’est un homme violent, brutal, un voleur, un ivrogne, une brute épaisse responsable de la mort de son père et qui brutalise avec un sadisme certain ses apprentis, issus des asiles de pauvres de Londres. Les fantômes de ses apprentis brutalisés hantent Peter Grimes et l’entraînent dans la folie. A aucun moment, Crabbe ne manifeste de la sympathie envers son héros, au contraire. « L’esprit qu’on a montré ici, écrit-il, est de ceux que la pitié n’émeut pas, sur quoi le remords n’a pas prise et que la honte ne corrige pas. »

Montagu Slater a donc été obligé de modifier sensiblement le caractère du héros afin qu’il puisse gagner la sympathie du public moderne. Il a d’abord changé la date à laquelle ont lieu les événements : Crabbe les situait vers la fin du 18ème ; Slater les repousse en 1830. Ensuite, la brute sinistre de Crabbe devient un héros byronien, dont la fierté et la volonté ne peuvent s’accommoder de la société dans laquelle il vit ; il a cependant suffisamment d’imagination pour comprendre qu’il s’inflige ainsi des pertes irréparables.

En ce qui concerne la genèse de l’opéra, laissons la parole à Benjamin Britten lui-même : « Pendant l’été de 1941, travaillant en Californie, il m’arriva de parcourir un jour un numéro de la revue « The Listener » qui comprenait un article de E. M. Forster sur Georges Crabbe. Je ne connaissais pas les poèmes de Crabbe à cette époque mais la lecture de cet article me donna une telle nostalgie du Suffolk, où j’avais toujours vécu, que je me procurai ses œuvres et commençai par Le Bourg (The Borough). L’article de Forster réveilla en moi le regret de cette côte farouche et impressionnante, la côte d’Aldeburgh. […] Le Bourg et surtout l’histoire de Peter Grimes fournirent un sujet et un fond, à Peter Pears et à moi-même, pour le scénario d’un opéra. […] En arrivant en Angleterre en 1942, je soumis mon projet à Montagu Slater et lui demandai de se charger du livet. Les discussions, les révisions, les corrections, demandèrent presque 18 mois. En juillet 1944, je commençai à composer la musique et la partition fut terminée en février 1945. […] En écrivant Peter Grimes, j’ai voulu exprimer les rigueurs de la lutte perpétuelle menée par les hommes et les femmes qui dépendent de la mer, bien qu’il soit difficile de traiter sous la forme théâtrale un sujet aussi universel. »

Outre le fait que le drame se situait dans sa région natale, le destin pathétique de ce personnage marginal ne pouvait qu’intéresser Britten. Les thèmes de l’œuvre : l’incompréhension de la société, la destruction de l’innocence, inspirèrent le contenu et la force de sa musique. Peter Grimes est le premier opéra de Britten basé sur une frustration. Les personnages sont l’incarnation de la cruauté des éléments naturels ; quant au héros, c’est une victime, une sorte de bouc émissaire qui ne peut que se sacrifier pour expier sa faute et celle de la communauté.

Pour compléter le portrait de ce personnage tourmenté, ambigu, voici ce qu’en disent trois grands interprètes du rôle.

- Peter Pears, le créateur du rôle en 1945 : « Dans l’opéra de Britten, le Bourg ressemble étonnamment à celui de Crabbe et la plupart des personnages sont repris tels quels : Tantine, la propriétaire du « Sanglier », et ses deux nièces ; Ned Keene, le guérisseur ; Swallow, l’avocat ; Le Recteur, etc. Peter Grimes, en revanche, est un personnage nettement plus complexe, qui ne rappelle que d’assez loin le « desperado » du poème de Crabbe. Ainsi, dans le prologue, quand il fait au Coroner le récit de la mort de son apprenti en mer, il est clair qu’il dit la vérité : de même plus tard, dans sa cabane, les hallucinations qui lui font voir le visage du jeune garçon mort, les yeux fixés sur lui, montrent qu’il n’a pas l’âme d’un meurtrier. C’est la force des préjugés qui dresse la foule des villageois contre lui, comme le confirment d’ailleurs les paroles du Coroner. […] Grimes n’est ni un héros, ni un « méchant » d’opéra. Il n’est pas plus un sadique ni un personnage démoniaque et la musique ne laisse aucun doute là-dessus. C’est en réalité un être tout à fait ordinaire, un faible, en guerre avec la société dans laquelle il vit. Ses efforts pour triompher de cette société l’amènent à enfreindre le code des conventions sociales, il se voit donc catalogué comme un criminel par la société et, à ce titre, détruit par elle. Il y a, je pense, encore beaucoup de Peter Grimes autour de nous ! » (1)

- Marcel Huylbrock, qui fit connaître Peter Grimes en France et interpréta le rôle en 1962 à Strasbourg, 1968 à Bordeaux et 1971 à Marseille : « Peter Grimes est d’abord pour moi un être profondément romantique, un de ces indomptables secoués par leur force intérieure –mais pas du tout cet être brutal et sadique que décrit le poème de Crabbe. Dès le lever du rideau, dans la salle d’audience, on le voit, buté dans son orgueil, écrasé de solitude et d’incompréhension. Il a l’impression d’être d’un autre monde. Pourtant, il aspire à avoir une vie normale, avec une femme –il voudrait bien que ce soit Ellen, l’institutrice- et des enfants : il voudrait ne plus être un marginal ; mais la fatalité chaque fois pèse et l’enfonce un peu plus. Le dernier apprenti est tué tout à fait par hasard : c’est un concours de circonstance absolument abominable qui fait que le malheureux glisse et se tue au moment où Peter Grimes le jette dehors. Il y a une fatalité accrochée à Peter Grimes : il est celui qui a tiré la mauvaise carte du destin, et il en souffrira jusqu’au bout. Et à la fin, tout est si clair dans cette dernière vocalise, absolument déchirante, hallucinante : on dirait un chien qui hurle à la mort. » (2)

- Jon Vickers, qui triompha au Met de New York dans le rôle titre en 1967 et devint LE Peter Grimes lorsque Peter Pears se retira de la scène. « Peter Grimes est une vigoureuse condamnation des idées préconçues, des préjugés, de l’injustice sociale. C’est une œuvre tout à fait prophétique en ce qu’elle montre bien comment la société actuelle, sûre de son bon droit, exclut celui qui se distingue, qui ne se conforme pas, qui ose réussir. Peter Grimes n’a pas réussi mais il est le symbole de tous ceux que la société rejette par la seule force de ses préjugés. Il pourrait être l’anti-héros de n’importe quelle génération. Voilà le miracle de toutes les grandes œuvres d’art : elles sont universelles et éternelles. […] Je pense que Peter Grimes offre à l’artiste qui chante le rôle, au metteur en scène, au décorateur et à tous les autres, la possibilité de dire au public : « Regardez, écoutez et réfléchissez, car c’est de vous qu’il s’agit. » Et cela vaut aussi pour nous, qui sommes sur la scène. » (3).

(1) Radio Times, 8 mars 1946, traduction de Catherine Collet

(2) Interview d’Alain Duault

(3) Interview de Carole Felton, traduction Catherine Collet.

Photos des différentes productions de Peter Grimes : Album photo n°9

Argument : Prologue – L’hôtel de ville du village « The Borough » - Une enquête est menée par le coroner au sujet de la mort du dernier apprenti de Peter Grimes, pêcheur de son état. Les habitants le soupçonnent d’avoir tué le garçon. Lorsqu’on lui demande de témoigner, Grimes raconte l’histoire survenue en mer, la dérive du bateau provoqué par un vent contraire, l’attente en pleine mer pendant trois jours et la mort par le froid du jeune garçon.  Le coroner après avoir demandé à Ned Keene, au Pasteur, à Bob Boles, à Mrs Sedley et à Ellen Orford de confirmer les détails de ce qui s’est passé lorsque Grimes a échoué son bateau, déclare la mort de l’enfant accidentelle. Il rappelle cependant que c’est le genre d’incident que les gens n’oublient pas et conseille à Grimes de se conduire désormais en adulte et non plus en enfant. Restée seule avec Grimes, Ellen tente de le consoler ; Peter est réconforté par la confiance qu’elle a en son avenir.

ACTE I -  Premier tableau – Une rue du village, devant la taverne du « Sanglier », le matin.  Le village s’anime peu à peu ; on se croise, on se salue, on se parle. Il y a Tantine, la tenancier du pub, Boles, le Capitaine Bastrode, qui s’inquiète du temps ; arrivent Mrs Sedley et Swallow, puis Ned le pharmacien. La voix de Grimes s’élève off, demandant de l’aide ; seuls Bastrode et Ned se décident à lui donner le coup de main demandé. Puis, Grimes entre. Ned lui explique qu’il lui a trouvé un nouvel apprenti et il demande à Hobson, le voiturier, d’aller le chercher là où il l’a acheté.  Hobson refuse, arguant qu’il n’a pas de place et tout le monde le soutient. Entre Ellen, qui s’emploie à le convaincre  et décide d’aller elle-même chercher le nouvel apprenti. Finalement Hobson accepte et tout le monde s’active de nouveau. Mais Bastrode remarque qu’on a hissé le signal de tempête : les villageois prient pour que leur rivage soit épargné et se dispersent. Bastrode et Grimes restent seuls.

Au cours de la discussion qui s’engage entre les deux hommes, Bastrode s’étonne de l’isolement de Grimes qui préfère la solitude à la chaleur du pub. Peter explique qu’il n’est pas du village, que ses racines ne sont nulle part et qu’il n’est qu’un étranger ; il raconte ensuite l’horrible aventure qui lui est arrivée lorsqu’il s’est retrouvé seul en mer avec un enfant mort. Pour mettre un terme aux médisances, Grimes affirme qu’il veut acheter sa respectabilité en devenant riche et en épousant Ellen. Bastrode a beau essayer de le convaincre que l’argent n’a aucune valeur rédemptrice, Grimes s’entête. Bastrode l’ayant quitté, il rêve à la paix que pourrait lui apporter un mariage avec Ellen. La tempête éclate.

Deuxième tableau – L’intérieur du « Sanglier », le soir. Au-dehors, la tempête fait rage. Mrs Sedley attend dans un coin le médicament que doit lui apporter Ned. Bastrode ne peut pas supporter le bruit que font les « nièces » et se fait rabrouer par Tantine. Boles entre, complètement soûl, veut faire des avances aux nièces mais est maîtrisé par Bastrode. La taverne se remplit. Ned puis Peter Grimes arrivent. Le second déclenche aussitôt un mouvement de sourde hostilité. Boles veut lui casser une bouteille sur la tête. Pour alléger l’atmosphère, Tantine entonne une chanson populaire. Entrent enfin Hobson, suivi de John, le nouvel apprenti de Grimes et d’Ellen. Ils sont trempés. Grimes emmène immédiatement le garçon chez lui.

ACTE II – Premier tableau – Même décor qu’au premier tableau du premier acte – Quelques semaines plus tard, matin d’un dimanche. Grand soleil ; les cloches appellent les fidèles à la messe. Ellen entre avec le petit John. Elle s’assied près d’un bateau et tricote tout en vantant à l’enfant les mérites de l’existence. Elle s’aperçoit tout à coup que la veste du garçon est déchirée et qu’il a une marque au cou. Peter Grimes vient chercher l’enfant afin qu’il travaille ; il reste sourd aux déclarations d’Ellen lui objectant que le dimanche est un jour de repos. Elle essaie en vain de lui démontrer qu’un tel acharnement au travail est inutile. Elle s’inquiète à propos de leurs projets communs et prononce les mots qui vont déclencher la catastrophe car ils signent son rejet de Peter : « Nous avons échoué ». Le pêcheur, dans un accès de violence, la frappe et part avec son apprenti tandis que la jeune femme sort en pleurant. Tantine, Ned et Boles ont vu la scène ; la rumeur au sujet de Grimes repart de plus belle.  Tandis que Bastrode cherche à calmer les esprits, Boles attise la fureur des villageois. Ellen revient : elle essaie d’expliquer comment Grimes et elle voulaient essayer de bâtir un bonheur simple, mais on la rejette à son tour. Un groupe d’hommes, excités et vociférants, décide de se rendre à la cabane de Grimes.

Deuxième tableau – La cabane de Peter Grimes. Grimes parle à son apprenti tout en se parlant à lui-même. Il lui dit ce qu’il est et ce qu’il rêve d’être, essayant malgré tout d’établir à travers ce long monologue une sorte de dialogue avec le garçon. Mais l’enfant n’éprouve pour lui qu’une peur panique. Le groupe des villageois s’approche en grondant de la cabane. Grimes ordonne à l’apprenti de se rendre au bateau et lui recommande de prendre garde en descendant la falaise. On frappe à la porte ; Grimes s’apprête à ouvrir lorsque retentit un cri d’agonie : le petit John a glissé et vient de tomber de la falaise. Peter court à la porte de derrière et descend précipitamment.  Le groupe de villageois entre dans la cabane, l’inspecte, puis repart. Bastrode, resté seul, se penche par la porte de la falaise et aperçoit le drame : il descend en hâte.

ACTE III – Premier tableau – Même décor que premier tableau premier acte. La nuit, quelques jours plus tard. Il y a un bal dans la Salle des Assemblées et la taverne de Tantine est brillamment éclairée. Boles veut séduire une des nièces mais n’y parvient pas ; Mrs Sedley essaie de convaincre Ned que Grimes a assassiné son dernier apprenti. On ne les a plus revus depuis quelques jours, ni Grimes, ni le petit. Ned l’envoie promener. Mrs Sedley se tapit dans l’ombre d’un bateau et attend. Ellen et Bastrode remontent de la plage : il explique à la jeune femme que le bateau de Grimes est toujours là, bien que l’homme semble avoir disparu. Puis il montre le tricot qu’il a trouvé, rejeté par la marée ; Ellen, bouleversée, reconnaît celui qu’elle a tricoté pour John. Ils décident tous deux de soulager la douleur morale de Grimes et s’en vont. Mrs Sedley a tout entendu et parvient à convaincre le juge Swalow de la culpabilité de Grimes. Hobson ameute le groupe de pêcheurs réunis dans la taverne et, menée par Boles, la chasse à l’homme commence.

Deuxième tableau – Quelques heures plus tard, même endroit qu’au tableau précédent. Tout est désert. On entend les rumeurs de la poursuite et les cris des hommes en chasse. Les nuages brouillent la lueur de la lune. De temps en temps, s’élève le Bruit de la corne de brume. Peter Grimes est là, seul dans la nuit, l’esprit égaré. La milice au loin crie « Peter Grimes ». Par bribes, il parle de chez lui, évoque sa tragique histoire, sa solitude, ses obsessions, ses rêves. Ellen et Bastrode arrivent ; il semble ne pas les reconnaître. Dans un court passage parlé, Bastrode dit à Peter d’emmener son bateau en mer et de le faire couler.  Ils font lentement glisser le bateau puis Bastrode revient seul et emmène Ellen, effondrée.

La nuit se dissipe, c’est le matin. Le village se réveille et connaît dans ses rues l’animation de tous les jours. Swallow arrive et annonce qu’un bateau coule au large. Cette nouvelle n’intéresse personne. « Encore une de ces rumeurs », dit Tantine. « The Borough » s’apprête à vivre une nouvelle journée, aussi ordinaire que les précédentes.

VIDEO 1 : Fin de la scène de la folie et fin de l’opéra – Peter Pears (Peter) – Heather Harper (Ellen) – Film TV 1969 BBC

VIDEO 2 : Intégralité de l'opéra pour ceux qui ont le temps.

 

 

 

23 décembre 2008

Hänsel et Gretel

« Encore un conte ! » direz-vous en voyant le titre. Certes. Mais ô combien différent de Barbe-Bleue…

Assez peu représenté en France, cet opéra d’Engelbert Humperdinck, qui triomphe en Allemagne à chaque Noël, me semble être particulièrement adapté à cette période de fête. Conte de fée dans la plus pure tradition dont l’histoire originale est due aux frères Grimm, il ouvre grand les portes d’un univers onirique et merveilleux qui nous change singulièrement de celui dans lequel nous vivons, et qui s’apparenterait plutôt au cauchemar.

Quant à la musique, tantôt joyeuse, tantôt burlesque, tantôt empreinte d’un superbe lyrisme, elle ne tombe jamais dans la facilité ou la mièvrerie, pièges que l’on pourrait redouter quand il s’agit de s’adresser à un public enfantin. Elle unit la simplicité des chants populaires allemands (pastichés et non reproduits tels quels) à une certaine sophistication héritée de Richard Wagner, le grand maître de Humperdinck. L’orchestration ressemble parfois à celle de Parsifal et on retrouve dans la partition l’utilisation du leitmotiv si cher à Wagner. Quant aux cris poussés par la sorcière au troisième acte, ils font penser à une caricature de la Chevauchée des Walkyries. Depuis sa création le 23 décembre 1893 à Weimar, sous la direction de Richard Strauss soi-même, alors tout jeune compositeur, cette œuvre a acquis une popularité sans précédent dans les pays germaniques.

A l’origine de l’opéra, il y a donc le conte des frères Grimm. Mais ce ne sont apparemment pas les « inventeurs » de l’histoire. Cette dernière semble avoir pris naissance dans les régions de la Baltique médiévale et les frères Grimm lui ont donné la version définitive que nous connaissons actuellement. Quant à l’opéra, la genèse de sa composition est assez intéressante.

Humperdinck avait une sœur cadette qui, en 1880, écrivit quelques vers tirés du conte de Grimm Hänsel et Gretel. Voulant offrir à son mari pour son anniversaire un petit spectacle musical, elle demanda à son frère aîné de composer une musique pour ces « quelques vers ». Il accepta et le résultat fut si convaincant que la jeune femme décida de développer son idée et d’écrire un livret d’opéra entier pour son frère sur le même thème. Hélas, le projet ne séduisit guère le compositeur qui craignait que le public, alors soumis au diktat du « vérisme » (représentation violente et excessive du réel) qui triomphait sur les scènes lyriques ne boudât son œuvre. Mais sa sœur sut se montrer convaincante, et Humperdinck finalement se mit au travail. Il fallut trois ans pour achever l’opéra.

La création fut un triomphe. Parmi les admirateurs les plus enthousiastes, citons Gustav Mahler. Créée à Vienne en 1894, l’œuvre conquit immédiatement le public autrichien. La critique fut nettement moins dithyrambique : elle reprochait à l’opéra sa sophistication wagnérienne et son côté trop « savant ». Mais comme chacun sait, les critiques proposent et le public dispose…

Avant de présenter l’argument de l’opéra, j’aimerais m’arrêter sur une des interprétations de l’œuvre que nous offre une discographie assez nourrie. J’ai écouté plusieurs versions de l’opéra et celle qui me semble la plus extraordinaire est celle réalisée en 1953 par Karajan avec les « deux Elisabeth » : Elisabeth Grümmer (Hänsel) et Elisabeth Schwarzkopf (Gretel). Elle existe en CD. Pour vous en parler, je préfère laisser la parole à un autre internaute, Julien Mosa, dont je retranscris ici les louanges de cet enregistrement.

« L'enregistrement réalisé les premiers jours de l'été 1953 par Herbert von Karajan à la tête de l'excellentissime Orchestre Philarmonia (de Londres) et des solistes de prestige tient du miracle. C'est un jalon des plus importants dans toute l'histoire du disque, tous styles confondus, des premières gravures au début des années 1900 jusqu'aux ultimes gravures réalisées avec les techniques les plus modernes. Les solistes vocaux sont, chacun dans leur style, exceptionnels. La soprano Elisabeth Grümmer, dans le rôle d'Hänsel, possède une voix plus opératique et un rien plus profonde que sa consoeur Elisabeth Schwarzkopf, ce qui apporte au personnage d'Hänsel une dimension plus mature qua sa soeur Grëtel, chantée donc par la soprano Elisabeth Schwarzkopf. Cette dernière adopte une voix plus légère (mais très puissante aussi). Elisabeth Schwarzkopf possède un sens théâtral plus prononcé qu'Elisabeth Grümmer ; de par ses talents de comédienne, elle humorise le personnage de Gretel, sans pour autant tomber dans une absurde caricature. La psychologie des deux bambins, leurs joie, peine, peur et douceur sont très bien rendus par les deux divas allemandes, qui se complètent donc à merveille par leurs différents talents. La première scène du premier acte de l'opéra est d'une espièglerie, d'une tendresse infinis, tout comme la fin du second acte avec les quatorze anges : c'est un rêve les yeux ouverts, ce n'est pas explicable : il faut le ressentir pour éprouver une émotion d'une puissance infinie. Merci du fond du cœur, mesdames Grümmer et Schwarzkopf ! Ilona von Ilovsay campe, grâce à sa voix de mezzo-soprano clair et colorée, une mère très sévère, très autoritaire, mais d'une grande humanité et tellement bonne dans le fond ! Josef Metternich, grand wagnérien devant l'éternel (il chanta et enregistra durant sa carrière près des trois-quarts des grands rôles de baryton des opéras de Richard Wagner), incarne, grâce à sa voix de baryton très bien posée et très profonde un père d'une autorité souveraine, respecté par son épouse Gertrud, et d'une grande tendresse envers ses enfants. Le côté alcoolique de son personnage n'est "heureusement" pas trop valorisé ; son air du premier acte (début de la troisième scène) "Ral la la la..." est d'anthologie, c'est tout simplement d-i-v-i-n. Dans la dernière scène du dernier acte, là encore il apparaît dominant et souverain. Dans l'écriture très proche de celle de Richard Wagner proposée par Engelbert Humperdinck, Josef Metternich trouve dans le rôle du père un rôle taillé sur mesure pour lui. Else Schürhoff incarne une sorcière très crédible, ses intonations à la frontière de la caricature, siéent pour le coup à merveille à son personnage : elle déclame son texte plus qu'elle ne le chante à proprement parlé. Sa voix d'alto ajoute au personnage de la sorcière un soupçon de méchanceté et de matoiserie complémentaires. Dans ses deux courts rôles du marchand de sable et de la fée rosée, la soprano Anny Felbermayer est angélique, d'une pureté tellement émouvante !! Sa voix de soprano haut perchée ainsi que sa douceur de chant sont apaisants au possible ; dans cet univers merveilleux enfantin, c'est tout à fait dans le ton de l'oeuvre. Les choeurs d'enfants londoniens qui n'apparaissent qu'à la fin de l'opéra tiennent biens leurs rôles, mais leurs trop courtes interventions ne permettent pas de se faire une idée précise de leur talent ; malgré cela, leur niveau semble très élevé. L'Orchestre Philharmonia est somptueux de couleur, d'ivresse sonore et de précision rythmique (malgré des tempi assez lents adoptés par maestro Karajan ; dès l’ouverture" de l'opéra, le ton est donné). Herbert von Karajan est le véritable maître d'oeuvre de ce conte, qu'il exalte. Ses expériences des plus grands opéras wagnériens qu'il dirigea à Bayreuth deux ans avant cette gravure lui permettent de structurer au mieux chaque plan sonore et chaque scène de l'opéra "Hänsel et Gretel". La prise de son "mono", qui accuse souvent son temps, paraît ça et là être en véritable "stéréophonie" ; de plus, le remastering en compact-disc est fort bien réalisé. Par exemple, le "rêve pantomime" orchestral de la fin du second acte est tout simplement magique, jubilatoire, comme "hors du temps" : près de six minutes de rêve, comme les cent huit minutes de l'oeuvre entière. Un coffret non pas indispensable, mais "obligatoire" ; chaque mélomane se doit de posséder ce bijou inestimable, qui s'écoute une fois, puis se réécoute avec un plaisir renouvelé et accru à chaque fois. Cette interprétation immortalise également une époque où les chanteurs n'étaient pas des machines "à fric", mais des anges gardiens des âmes et des coeurs... »

ARGUMENT : Acte I – La hutte de Peter, fabricant de balais. Gretel, la petite fille de Peter et de sa femme Gertrud, tricote. Pendant ce temps, son frère, Hänsel, attache des balais. Les enfants se disputent, se réconcilient, délaissent leur travail, s’amusent jusqu’à ce leur mère entre. Elle leur reproche leur paresse et renverse une cruche de lait en essayant de les gifler. Le souper ayant ainsi disparu, elle les envoie chercher des fraises dans les bois. Puis, après avoir maudit leur pauvreté, elle s’endort. Arrive le mari, ivre comme d’habitude, annoncé par un chant joyeux. Il apporte des saucisses, du pain et du beurre, du café, bref, de quoi faire un festin. Ne voyant pas les enfants au logis, il demande où ils sont et est horrifié d’apprendre qu’ils sont dans les bois car une méchante fée habite dans la forêt et attire à elle les enfants pour les faire cuire dans un four avant de les dévorer. Les parents se précipitent dehors, à la recherche de Hänsel et Gretel.

Acte II – Dans la forêt.  Hänsel a rempli son panier de fraises des bois et Gretl, pendant ce temps, a tressé une guirlande avec des fleurs. Son frère l’en couronne en riant puis tous deux mangent les fraises. Mais la nuit tombe et ils ne parviennent pas à retrouver leur chemin. Gretel pleure, Hänsel tente de la consoler. Le marchand de sable passe et ils ont à peine le temps de dire leur prière avant de s’écrouler, endormis. Quatorze anges gardiens descendent du ciel pour les protéger.

Acte III – Dans la forêt.  Le matin, la fée Rosée éveille les deux enfants. Ils remarquent alors une petite maison de sucre et de pain d’épice. Ils commencent à en manger quelques morceaux lorsque une voix pousse un cri à l’intérieur et la sorcière apparaît sur le seuil de la maison. Elle lance une corde autour du cou de Hänsel et ordonne aux enfants d’entrer. Ils tentent de s’enfuir mais elle les immobilise en leur jetant un sort. Puis, elle enferme Hänsel dans le chenil et force Gretel à entrer dans la cuisine. Croyant Hänsel endormi, elle s’occupe de son four puis sort pour faire quelques cercles autour de la maison avec son balai. Redescendue, elle ordonne à Hänsel de lui montrer son doigt. Mais le jeune garçon passe à travers les barreaux un bâton et, le tâtant, elle le trouve trop maigre. Gretel, profitant d’un moment d’inattention de la sorcière, s’empare du rameau de genévrier avec lequel la sorcière lance ses sorts et prononce les paroles magiques qui libèrent son frère du sort précédemment jeté sur lui. La sorcière ordonne ensuite à Gretel d’entrer dans le four pour voir si les pains d’épice sont cuits. Mais feignant la stupidité, Gretel oblige la sorcière à lui montrer ce qu’il faut faire : les deux enfants la poussent dans le four dont ils claquent la porte. Le four tombe en morceaux et à sa place, apparaît une rangée de garçons et de filles, debout contre le mur de la maison, immobiles. Gretel brise le sortilège qui les maintient prisonniers comme elle l’avait fait pour Hänsel. Les parents arrivent, on tire la sorcière du four : elle est devenue un énorme pain d’épice.

VIDEO 1 –  Acte II – Le marchand de sable et la prière du soir.

VIDEO 2  - Acte III – La sorcière

VIEDEO 3 - Final

 

 

 

 

16 décembre 2008

Le château de Barbe-Bleue

24 mai 1918 : création à l’opéra de Budapest du Château de Barbe-Bleue, œuvre de Béla Bartok. 

La Barbe-Bleue : sans doute le conte le plus connu de Perrault et celui qui se laisse le moins oublier. Il faut dire aussi qu’il a de quoi hanter les mémoires : un vrai film d’horreur. Ca démarre doucement, lentement, avec une situation tout ce qu’il y a de plus normale et banale (un couple vu dans sa vie quotidienne, avec vaisselle, meubles, belle-sœur, beaux-frères etc.) et puis la terreur surgit, et ne vous lâche plus jusqu’à la fin. On a beau savoir que l’héroïne ne subira pas le sort des autres épouses, on tremble quand même pour elle et avec elle, jusqu’au dénouement qui la libérera du monstre qu’elle a épousé. Finalement, John Carpenter n’a pas fait mieux avec son Halloween, la nuit des masques.

Car tel apparaît bien Barbe-Bleue dans le conte : un monstre. Un ogre surgi des temps immémoriaux, prêt à tuer celle qui lui désobéira. Faut-il voir dans le fameux et sinistre Gilles de Rais le modèle de la Barbe-Bleue ? Peut-être, disent certains critiques ; sûrement pas, disent d’autres. Quelle importance ? Barbe-Bleue appartient au domaine du mythe et, par cette caractéristique, se voit donc livré à de multiples interprétations.

Bien sûr, la psychanalyse n’a pas manqué de se pencher sur cette histoire : la clef du mari ouvre la porte du « petit cabinet de l’appartement bas » ; l’épouse désobéissante entrant dans cette pièce découvre des cadavres pleins de sang. Une clef, une serrure, une porte qui s’ouvre, du sang. Il ne faut pas être grand clerc pour décoder le symbole : le phallus de l’époux perce l’hymen de la jeune épousée : voilà de quoi satisfaire les freudiens. De toutes façons, c’est bel et bien une histoire de couple, et dans toute histoire de couple, il y a cette… péripétie.

Si Perrault, en 1695, n’avait aucune idée de la psychanalyse, il était cependant au fait de la tradition littéraire bien ancrée dans son temps qui consistait à raconter, à travers des contes à première vue anodins, des histoires beaucoup plus crues d’où la sexualité était naturellement loin d’être absente. Barbe-Bleue ne fait pas exception à la règle. Certes, les auteurs du 17ème siècle ignoraient l’inconscient, mais ils savaient parfaitement manier le symbolisme de la métaphore et filer cette dernière sur tout un conte, laissant le lecteur libre de choisir son niveau de lecture.

Imagine-t-on cette histoire devenir un livret d’opéra ? Impossible. Trop violente, trop sanguinaire, trop sadique, du moins dans sa version originale. La montrer telle quelle était impensable. Pourtant, un certain nombre de compositeurs s’y attaquèrent malgré tout, tant à la fin du 18ème qu’au 19ème siècle, en y apportant des variantes et des modifications plus ou moins importantes. A part celui d’Offenbach, aucun des avatars musicaux du conte n’a réellement surnagé. Il faut dire que la musique de cet opéra bouffe, brillante s’il en est, n’invite guère à l’horreur et au sérieux, surtout quand on sait que l’épouse se prénomme Boulotte et qu’il y a, entre autres personnages, un certain roi Bobèche… Bref, on l’aura compris, ce Barbe-Bleue ne se prend pas un instant au sérieux, d’où peut-être, le fait qu’il n’ait pas, comme ses confrères, sombré dans l’oubli.

Le conte de Perrault inspirera cependant Maeterlinck qui, en 1902, écrira Ariane et Barbe-Bleue, œuvre qui deviendra par la suite un opéra grâce à Paul Dukas qui mettra cette pièce en musique. C’est à cette œuvre que se réfèrera le librettiste du Château de Barbe-Bleue, Béla Balázs qui travaillera en collaboration avec Béla Bartok.  

Le début du vingtième siècle voit surgir un regain d’intérêt pour le thème de Barbe-Bleue. Ariane et Barbe-Bleue est une réécriture du vieux conte et au mythe de l’ogre tuant ses femmes vient se greffer un second mythe, celui de l’Ariane antique, celle qui donna à Thésée le moyen de ressortir du labyrinthe de Cnossos après avoir tué le Minotaure et participa ainsi avec lui à libérer la Grèce d’un tribut annuel de victimes. L’Ariane de Maeterlinck et de Dukas est la figure même de la libératrice, celle qui veut sauver ses sœurs, épouses successives de Barbe Bleue. Plus libre que l’héroïne antique qui se laisse abandonner sur l’île de Naxos et ne fait que pleurnicher, cette Ariane érige en devoir la désobéissance face à l’homme, face au mari. Par sa volonté, elle parvient à ouvrir les portes derrière lesquelles sont emprisonnées les autres femmes ; mais déception : les femmes ne veulent pas être libres, elles aiment leur esclavage et refusent de partir alors qu’on leur ouvre la porte de leur prison. Totalement aliénées, elles représentent ce que dénonce Maeterlinck dans sa pièce : l’attitude de soumission ancestrale de la femme à l’homme. Ariane est généreuse envers Barbe-Bleue, réduit à un rôle insignifiant, mais elle ne semble pas vraiment l’aimer, ce qui empêche l’œuvre d’avoir une réelle profondeur. Elle n’a pas à lutter contre elle-même et finalement, le drame tourne court.

Le livret de Béla Balázs emprunte certains éléments à la pièce de Maeterlinck : d’abord, les femmes ne sont pas mortes, elles sont également séquestrées. Ensuite, le rôle prédominant est donné à la dernière épouse, nommée ici Judith. Enfin, cette dernière tente, elle aussi, de faire la lumière sur Barbe-Bleue. Mais le drame est autrement poignant, car il est avant tout question d’amour et de connaissance de l’autre, éléments absents du conte de Maeterlinck. Chez ce dernier, l’image finale était celle d’une Ariane triomphante et d’un Barbe-Bleue humilié, vaincu. Rien de cela dans Le château de Barbe-Bleue. Personne n’est vainqueur, ni lui, ni elle, ni l’amour, ni le couple. Et Barbe-Bleue n’est plus un monstre : c’est un être profondément humain, tendre, doux, et dont les prières de plus en plus pressantes mettent en valeur l’indiscrétion et l’avidité de la quête de Judith. Aucun féminisme dans ce livret ; mais une tragédie où  l’amour se détruit lui-même après s’être exalté, comme par une fatalité inhérente à lui-même. C’est la simple tragédie des rapports homme / femme.

C’est aussi, paradoxalement, la tragédie de la lumière et de la connaissance. Judith veut faire entrer la lumière dans le château de Barbe-Bleue ; cette maison qui pleure, qui gémit, qui souffre, c’est bien sûr l’âme du prince. Grande preuve d’amour et de générosité que de vouloir apaiser les souffrances de celui qu’on aime, faire entrer joie et bonheur là où ne règne que la tristesse. Mais Judith va se prendre au piège de la connaissance : en ouvrant les portes, elle va entamer un processus de dévoilement de la personnalité de son mari ; sa quête de l’autre va devenir trop exigeante, trop indiscrète. Elle va prendre le pas sur l’amour, qui en était pourtant à l’origine et ce sera la catastrophe. Barbe-Bleue est mis à nu par étapes successives. Démarche qu’il refusera d’abord, puis qu’il acceptera, qu’il souhaitera même quand il croira à la possibilité d’une totale communion amoureuse, mais qu’il finira par subir comme une sorte de viol de son moi le plus intime. Le drame est d’autant plus terrible que le héros pressent malgré tout que l’ouverture des portes aura une issue tragique.

Ces portes cachent des spectacles d’épouvante mais que l’amour de la jeune femme réussit à transfigurer. Aussi Barbe-Bleue l’invite-t-il alors d’une façon plus pressante à ouvrir les autres portes, celles qui dissimulent ses trésors de tendresse, les richesses de son monde intérieur. L’ouverture des deux dernières portes achève de donner du prince un portrait splendide : c’est d’abord le lac de larmes, symbole des souffrances sans bornes du héros et qu’il voulait, par pudeur, cacher à Judith. Et puis les trois premières femmes, toujours vivantes dans la fidélité du souvenir, devant lesquelles Barbe-Bleue tombe à genoux. C’est leur amour qui a permis au prince d’être ce qu’il est, de bâtir et d’épanouir sa personnalité. Ainsi Barbe-Bleue ne renie-t-il rien de ce qu’il a fait, de ce qu’il est ; il a un passé, comme tout le monde, ni pire  ni meilleur que celui de n’importe quel homme au monde.

Quant à Judith, mue au début par la toute puissance de l’amour qui lui commande d’ouvrir les portes afin de libérer l’être aimé de sa souffrance, elle ne résiste pas au désir de plus en plus puissant de vouloir connaître l’autre jusque dans les moindres recoins de son âme. Barbe-Bleue, à la cinquième porte, la supplie de renoncer à son parcours initiatique ; mais elle ne peut plus reculer. Et lorsqu’elle voit paraître les trois autres femmes, elle comprend tout à coup qu’elle vient de perdre l’amour de son époux et qu’elle ne sera désormais plus qu’un souvenir, comme les précédentes épouses. L’amour n’est plus possible quand l’autre s’est introduit trop loin, et par effraction, dans les replis les plus intimes de vos souvenirs. Mais Barbe-Bleue n’en renie pas pour autant son amour pour Judith. Il la pare splendidement, en remerciement de tout ce qu’elle lui a apporté. Leur amour n’a certes pas duré longtemps, mais ils ont vécu plus pleinement et plus intensément. Au fond, tout n’est pas négatif dans l’amour, même s’il doit immanquablement mourir un jour : telle est la leçon du Château de Barbe-Bleue.

L’opéra ne comporte qu’un acte et ne dure qu’une heure. Mais c’est une heure de constante tension. L’action a été resserrée au maximum ce qui permet une concentration d’énergie dramatique exceptionnelle. Tout se lézarde et s’écroule avec une rapidité effrayante ce qui met en valeur l’impression que le couple est totalement impuissant à résister plus d’un instant aux forces qui cherchent à le détruire. Vouloir connaître intégralement l’être aimé est quelque chose de naturel, mais qui se révèle dangereux, et mortel. En progressant à tâtons, comme une somnambule, dans le château de Barbe-Bleue, Judith met de plus en plus en péril non seulement son couple, mais l’amour de Barbe-Bleue pour elle et la possibilité d’être heureuse avec son mari. Cela voudrait-il dire que l’amour ne peut vivre que dans l’ignorance, l’aveuglement ? Peut-être. Mais peut-il s’accommoder indéfiniment de cette ignorance ? On retiendra aussi de cette histoire cette vérité mélancolique : l’amour ne s’épanouit que le temps d’une illusion, ou lorsqu’il est illusion ; et de toute façon, il n’est que précarité…

ARGUMENT : Le prologue explique, pendant le lever du rideau, qu’une très vieille et mystérieuse histoire va être contée. Puis il disparaît, laissant la place à Barbe-Bleue qui introduit Judith, sa nouvelle épouse, dans sa demeure.

Judith est vivement impressionnée par les lieux mais rassure son mari : elle a tout quitté pour l’épouser, sa famille, son fiancé ; elle l’aime, elle ne le reniera pas. Barbe-Bleue ordonne alors que soient fermées les portes extérieures du palais. Judith regarde autour d’elle : l’humidité, l’obscurité, la tristesse des lieux l’oppressent mais elle affirme vouloir faire entrer la lumière dans cette maison. Elle aperçoit alors les sept portes intérieures, toutes fermées à clef.

Désirant ouvrir la première porte, elle supplie Barbe-Bleue de lui en donner la clef, ce qu’il fait. Elle ouvre. Une lumière rouge sang éclaire tout à coup la salle où ils se trouvent. Judith décrit les objets qu’elle voit, des chaînes, des poignards, des pieux ; la vue du sang l’horrifie. C’est la chambre des tortures. Mais elle se reprend : son action ne peut être que bénéfique puisque la lumière éclaire l’intérieur où elle doit vivre. Elle demande les autres clefs.

Deuxième porte : La luminosité rouge de la scène devient encore plus forte ; l’ouverture de la porte découvre la salle d’armes. Là encore, du sang, partout. Judith commence à s’y habituer et n’est plus effrayée. Barbe-Bleue tente de lui résister mais cède enfin à ses désirs : il lui remet les trois clefs suivantes, en exigeant qu’elle ne pose pas de questions.

Troisième porte : La lumière qui inonde la salle n’est plus rouge, mais dorée. C’est la salle des trésors. Judith y pénètre un instant et ressort avec un manteau d’apparat et des bijoux. Mais ces derniers sont maculés de sang ce qui diminue fortement l’admiration de la jeune femme.

Quatrième porte : Elle s’ouvre sur un magnifique jardin, plein de rosiers en fleurs ; mais Judith aperçoit du sang au pied des arbustes. Barbe-Bleue parait ne rien entendre et presse sa femme d’ouvrir la cinquième porte.

Cinquième porte : Déluge de lumière : éblouie par cette clarté, Judith ne voit rien. C’est Barbe-Bleue qui lui décrit le contenu de la salle. Il s’agit simplement de son empire. Mais cela laisse Judith indifférente. Elle constate une fois de plus, désabusée cette fois, la présence du sang projetée par les nuages. Barbe-Bleue lui fait remarquer que la lumière a totalement envahi la demeure : sa femme doit arrêter à cette porte son enquête. Mais Judith insiste, éperdument. Barbe-Bleue lui tend la clef de la sixième porte.

Sixième porte : L’obscurité tombe sur la salle alors que Judith ouvre la sixième porte : C’est une vallée de larmes que contient la pièce. Les époux la contemplent, figés. Ils s’embrassent néanmoins et Judith demande quelles sont les femmes que son mari a aimées avant elle. Barbe-Bleue ne veut pas répondre ; Judith s’emporte, dévoile soudain le fond de sa pensée : ce sang présent derrière chaque porte, c’est celui des femmes assassinées. Et elles se trouvent là, mortes, dans la septième salle. Barbe-Bleue lui tend alors la dernière clef.

Septième porte : De la pièce dont Judith vient d’ouvrir la porte sortent les trois épouses précédentes du prince ; elles sont vivantes et richement parées. Judith n’en croit pas ses yeux. Barbe-Bleue chante un hymne à leur gloire puis elles s’en retournent sans avoir dit un mot. Judith comprend que son sort va être de les suivre ; elle tente de résister, en vain. Barbe-Bleue la pare des bijoux et du manteau venant de la troisième salle. Silencieusement, Judith pénètre dans la septième pièce. L’obscurité croît de nouveau et Barbe-Bleue disparaît dans les ténèbres. 

VIDEO 1 : L’arrivée au château – Elizabeth Laurence (Judith)

VIDEO 2 : La chambre des tortures : Silvia Sass (Judith)

 

 

 

09 décembre 2008

Der Freischütz

Dans le genre opéra romantique, je crois qu’on ne peut guère trouver mieux que le Freischütz. Personnages, décors, atmosphère, action : tous les ingrédients du romantisme le plus échevelé sont présents dans cet ouvrage. 

L’opéra de Weber fut créé en 1821, au Königlisches Schauspielhaus de Berlin. A l’époque, le compositeur est directeur de l’Opéra Allemand de Dresde. Après une jeunesse pour le moins agitée et tourmentée, il s’est assagi et c’est à Dresde qu’il composera ses chefs-d’œuvre, fondements du romantisme musical allemand. Richard Wagner, son héritier spirituel, rendra à son aîné un hommage émouvant lorsqu’il écrira le thème de la grande marche sur laquelle s’ouvre le tournoi des chanteurs de la Wartburg dans Tannhäuser : il utilisera alors l’un des thèmes de l’air d’Agathe du deuxième acte du Freischütz. 

Le livret de l’opéra, rédigé en 1817 par Friedrich Kind a plusieurs sources : la légende populaire, d’abord,  une légende très ancienne dont le héros est un tireur d’élite qui fait un pacte avec le diable parce qu’il doute tout à coup de ses capacités. Cette légende appartient certainement à la culture populaire de l’Europe Centrale. La deuxième source du livret est une histoire réelle arrivée en 1710 en Tchécoslovaquie à un jeune homme d’environ 18 ans : accusé de sorcellerie pour avoir fondu un certain nombre de balles suivant un certain rite, il échappa au bûcher en raison de sa jeunesse mais fut condamné à six ans de prison. Puis, la troisième source est une histoire publiée en 1810 qui raconte comment, pour l’amour de la belle Kätchen, un jeune homme s’est fait chasseur et a pactisé avec le diable pour qu’aucune de ses balles ne rate sa cible. Mais le diable est plus malin que lui : lorsqu’il lui faut prouver son adresse, le jeune homme tire sur une colombe et la balle frappe sa bien-aimée en plein front. Le jeune homme devient fou, et les parents de Kätchen meurent de chagrin. Bien entendu, Kind fit subir aux différentes histoires de nombreuses et notables modifications mais on retrouve dans le livret l’intrigue amoureuse entre les deux jeunes gens et le concours de tir qui doit décider de leur mariage. Ces deux éléments expliquent et justifient le recours à l’aide du diable. 

Enfin, il faut sans doute voir dans un récit d’Hoffmann une dernière source qu’utilisa Kind. Le deuxième chapitre des Elixirs du Diable présente des éléments proches du livret du Freischütz : le gouffre infernal, la maison forestière, les balles franches… Weber avait lui-même arrêté le plan du livret et lui fit subir un certain nombre de retouches. Il demeure un des livrets d’opéra les plus solides et les plus simples : la structure est limpide (un acte d’exposition, un acte pour le nœud de l’action et un acte pour le dénouement), l’action progresse avec une parfaite maîtrise, et si l’atmosphère est bien celle d’un drame romantique, l’œuvre a la rigueur des tragédies classiques. La règle des trois unités est respectée. L’unité de temps est présente : le drame se noue et se dénoue en 24 heures puisque la première scène a lieu en fin d’après-midi et la scène finale de l’acte III le lendemain vers midi. L’unité de lieu est également respectée : l’action se déroule dans un périmètre très limité autour de la maison forestière. Enfin l’unité d’action est très nette car tout se résume à une question : Max arrivera-t-il à gagner la main d’Agathe sans pour cela devenir la victime de Kaspar et du diable ? 

Ce livret présente néanmoins quelques petites faiblesses : l’intrigue telle qu’elle est construite réclame des retours en arrière ou des explications plus ou moins longues ce qui est fait dans les passages parlés. (Le Freischütz est un Singspiel, correspondant germanique de notre opéra-comique, dans lequel alternent chants et dialogues parlés.) Ces passages sont parfois un peu longs et laborieux. Quant au dénouement, il semble artificiel et le personnage de l’Ermite prend des allures de Deus ex machina. La logique eût voulu qu’Agathe meure à la fin de l’œuvre et que le salut de Max fût tout à fait compromis ; mais ce type de logique n’a pas forcément cours sur les scènes lyriques qui exigent parfois un happy end. 

Ce ne sont cependant là que détails : le plus gros défaut du livret réside dans le côté sommaire des personnages. Aucun n’a vraiment d’épaisseur psychologique ni de véritable personnalité. Ils restent assez traditionnels bien qu’ils sortent de l’ordinaire par leur identité peu banale : un chasseur, une fille de forestier, un suppôt de Satan. Max est loin d’être un héros tragique : sans cesse manipulé par les forces occultes, il ne sait ni protester ni vraiment lutter contre elles ; aliéné de bout en bout, il est déchiré entre deux forces opposées : la conscience de commettre un acte irréparable en suivant les conseils de Kaspar et le désir de retrouver, même par les moyens les moins recommandables, son habileté de tireur et gagner ainsi la main d’Agathe.

Agathe, quant à elle, ne peut rien faire. Les événements vont se dérouler hors de sa volonté. Elle aime passionnément Max, s’inquiète pour lui. Elle semble sans cesse avoir la prescience de la catastrophe qui pourrait s’abattre sur elle et sur son bien-aimé.  C’est une jeune fille pure et très croyante et c’est sa foi qui la protège dans la scène finale. Elle représente l’éternel féminin grâce à qui le pécheur trouve la rédemption –lieu commun assez courant dans les œuvres de l’époque et dont Wagner usera et abusera plus tard. (Senta dans Le Vaisseau fantôme, Elisabeth dans Tannhäuser représentent ces rédemptrices.)  Elle n’a pas un rôle très étendu mais la musique qui lui est consacrée lui donne un rayonnement intérieur bien supérieur à celui de ses compagnons. 

Kaspar, lui, c’est le méchant à cent pour cent, le mauvais pour qui on ne peut avoir une once de pitié. Il veut se venger d’un rival (il voulait la main d’Agathe) par la mort de la jeune fille et la damnation de Max ; en même temps, il veut se libérer du lien qui l’attache à Samiel (le diable) en donnant à ce dernier l’âme de Max en échange de la sienne. Ses sentiments amoureux ne sont jamais développés d’où le fait qu’il reste le personnage humain le plus « noir » du drame. 

En dépit de cela, l’atmosphère du Freischütz est absolument envoûtante : la forêt de Bohème, le folklore, les pratiques de sorcellerie, les forces occultes sans cesse présentes pour perdre les humains contribuent à la densité dramatique de l’œuvre. Les éléments générateurs d’angoisse sont nombreux. La forêt prend dans ce contexte un sens symbolique, surtout au deuxième acte : c’est la puissance de la nature sauvage et en même temps la plongée dans les désirs les plus secrets et l’inconscient de l’être humain. Le Mal est sans cesse présent, oppressant, prêt à se manifester pour détruire. Le fantastique est donc une composante essentielle de l’opéra et sans doute atteint-il son point culminant au second acte, dans la scène de la Gorge aux Loups, lorsque Max va forger les balles enchantées. Scène de sorcellerie à l’état pur, qui envoûte et impressionne au plus haut point et peut donner lieu à tous les excès de mise en scène.

 

ARGUMENT : L’action se déroule au 17ème siècle, en Bohème. ACTE I – A la lisière de la forêt, devant une auberge, on fête le vainqueur du concours de tir : c’est Kilian qui a remporté la victoire aux dépens de Max, un des garde-chasse du Prince Ottokar. On se moque du jeune perdant qui a du mal à supporter les railleries et les moqueries. Survient Kuno, le garde forestier en chef ; il rétablit l’ordre mais manifeste une certaine inquiétude quant à la maladresse de Max, un de ses meilleurs tireurs. La malchance semble le poursuivre depuis un bon mois. Un autre forestier, Kaspar, émet l’idée que le fusil de Max est peut-être enchanté mais Kuno le fait taire.  Il rappelle à Max qu’un concours de tir doit avoir lieu le lendemain et qu’il doit le gagner s’il veut obtenir la main d’Agathe, sa fille et devenir ainsi garde-forestier en chef, comme le veut la coutume dans la famille de Kuno. Max se désespère ; Kaspar lui conseille de faire preuve d’audace et tous essaient de le réconforter. Resté seul, Max s’interroge sur sa soudaine malchance et se croit abandonné du ciel.

Kaspar réapparaît, lui propose de boire un verre en l’honneur d’Agathe et du Prince et lui tend une boisson dans laquelle il a versé quelques gouttes de drogue. Puis il lui propose son aide et lui explique que son propre fusil est ensorcelé et qu’il ne peut rater aucune cible grâce aux balles magiques qu’il utilise. Si Max le veut, il peut venir à minuit à la Gorge aux Loups et tous deux fondront les balles qui permettront au jeune chasseur de gagner le concours du lendemain. Max accepte et Kaspar, une fois seul, se réjouit : il va pouvoir offrir au diable une nouvelle âme. 

ACTE II – Scène première – Dans la chambre d’Agathe, la fille de Kuno.  Annette, la cousine d’Agathe, est en train de raccrocher le portrait de l’aïeul qui vient de tomber du mur. La jeune fille, vive et spontanée, cherche à distraire Agathe de ses sombres pensées, mais en vain. Elle est d’autant plus inquiète pour Max qu’une visite le matin même à un Ermite lui a permis d’apprendre qu’un grave danger la menaçait. L’étrange comportement de Max la trouble. Restée seule, Agathe, ne pouvant trouver le sommeil, s’avance sur le balcon et dans la douceur de la nuit, invoque la protection du ciel. (Air d’Agathe, absolument magnifique.) Arrive Max qui ne veut pas avouer son échec au concours ; il déclare qu’il ne peut rester, devant poursuivre un grand cerf qui s’est réfugié dans la Gorge aux Loups. Agathe et Annette (revenue entre temps) essaient de l’en dissuader car ce lieu est maudit. Mais Max s’entête et les quitte, laissant Agathe dans la plus affreuse des inquiétudes. 

Scène 2 – La Gorge aux Loups. Décor de cauchemar. Des esprits invisibles chantent le destin fatal de leur future victime, la tendre fiancée. Kaspar a disposé autour de lui tous les instruments du rituel et appelle Samiel. Il implore le diable de lui accorder encore un peu de répit en échange de l’âme de Max. De plus, il propose que la septième balle magique qui sera fondue cette nuit soit dirigée contre Agathe ; Samiel rétorque qu’il n’a aucun pouvoir sur la jeune fille mais accepte le marché de Kaspar : le sursis contre l’âme de Max.

Max arrive et hésite à s’engager dans le gouffre. Kaspar l’appelle ; le spectre de sa mère dissuade le jeune homme de descendre. Mais Kaspar fait apparaître l’image d’Agathe éperdue et Max consent enfin à le rejoindre. Les sept balles sont fondues l’une après l’autre, au milieu d’apparitions de plus en plus effrayantes, comme si la folie s’était emparée de toute la Gorge aux Loups. La tempête éclate et se déchaîne, effroyable ; à la septième balle, Samiel apparaît et tend sa main vers celle de Max qui se signe. Une heure sonne. Le calme revient d’un seul coup. Max, hébété, se redresse.

 

ACTE III – Scène première – Dans la forêt. Max retrouve Kaspar. Il ne leur reste plus qu’une balle magique à chacun. Max a tiré trois des quatre balles qu’il avait eues en partage, pour prouver son adresse et Kaspar a tué une pie. Sachant que la septième balle appartient à Samiel, Kaspar tire sa dernière balle après avoir refusé de la donner à Max. Il reste une seule balle, celle de Max, la balle du diable. 

Scène 2 -  Dans la chambre d’Agathe. La jeune fille est parée pour ses noces et récite une fervente prière afin que la Providence continue de la protéger. Entre Annette à qui elle raconte son dernier rêve : elle était une colombe blanche, Max tirait sur elle, la colombe tombait mais elle disparaissait et la jeune fille redevenait un être humain tandis que gisait à terre un grand oiseau noir. Annette se moque gentiment d’elle et raconte à son tour comment sa tante avait cru voir un fantôme en rêve alors qu’il s’agissait simplement de son chien. Les demoiselles d’honneur arrivent. Agathe ouvre le carton où se trouve sa couronne de mariée : elle découvre avec effroi une couronne mortuaire. De sombres pressentiments l’assaillent ; elle demande que la couronne soit tressée avec les fleurs blanches offertes la veille par l’ermite. 

Scène 3 – Dans une vallée, aux abords de la forêt. Le Prince Ottokar et sa suite écoutent le chœur des chasseurs. Le Prince salue Kuno, le félicite pour le choix de Max comme mari de sa fille mais rappelle que le jeune homme doit se soumettre à l’épreuve du tir. Il propose au jeune chasseur de tirer sur une colombe qui s’est posée sur la branche d’un arbre. Au moment où Max va tirer, Agathe surgit d’entre les arbres et lui crie de ne pas tirer, car c’est elle la colombe. Trop tard, le coup est parti. Agathe s’effondre, de même que Kaspar, qui était caché dans l’arbre. On croit que Max a tué sa fiancée mais seul Kaspar est mortellement blessé, Agathe n’est qu’évanouie. Kaspar voit l’Ermite auprès de la jeune fille et comprend qu’il a perdu ; d’ailleurs, Samiel vient le chercher et il meurt en maudissant le ciel.

Le Prince ordonne que son cadavre soit jeté dans la Gorge aux Loups et demande à Max des explications. Ce dernier avoue avoir fondu des balles magiques. Le Prince, courroucé, le condamne au bannissement définitif mais l’Ermite intervient afin de demander la grâce du jeune homme : qu’il soit mis un an à l’épreuve. Au terme de ce délai, le mariage pourra avoir lieu. Le Prince accepte de changer sa sentence et d’exaucer le vœu du saint homme. L’opéra finit par des réjouissances générales.

  

VIDEO I – Acte II – Air d’Agathe – Délia Reinhardt - Pour l'entendre par Elisabeth Schwarzkopf, cliquez sur le lien.

 

VIDEO II – Acte II – la Gorge aux Loups – fin de la scène.

 

VIDEO III – Acte III – Intervention de l’Ermite – Scène finale.