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13 avril 2010

Le Roi David

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Si vous avez la chance que cet oratorio de Honegger soit joué près de chez vous, surtout courez réserver vos places : il est tellement rarement monté qu'il ne faut pas manquer l'occasion d'écouter cette œuvre quasi inconnue du grand public et qui vaut pourtant son pesant d'or. 

Le Roi David est le résultat d'un très heureux concours de circonstances ; on a même dit de cette œuvre qu'elle était née sous une bonne étoile, car elle vint au moment propice dans la carrière de son créateur.

A l'origine, cet oratorio était destiné à la scène. S'il fut créé le 11 juin (jour de ma naissance, dites donc !) 1921 (mais l'année n'est pas la même, heureusement !), il faut cependant remonter en 1908 pour comprendre comment et pourquoi cet ouvrage vit le jour.

En 1908, donc, le poète vaudois René Morax crée un théâtre populaire en pleine campagne, à quelques kilomètres de Lausanne. Il y fait représenter diverses pièces de sa façon, d'inspiration populaire ou légendaire, voire patriotique, dont la musique était l'œuvre de compositeurs de la région, Alexandre Dénéréaz par exemple. Ces spectacles obtinrent un très vif succès auprès du public romand et durèrent jusqu'en 1914, date à laquelle la première guerre mondiale mit fin à toutes ces activités.

Trois ans après la fin de la guerre, soit en 1921, René Morax envisage la réouverture du théâtre. Il écrit pour cela un drame biblique racontant la vie de David qui, de petit berger devient roi d'Israël. Mais qui allait composer la musique ? Pressenti, Gustave Doret se récuse : le délai est trop court. On sollicite Jean Dupérier, musicien genevois, qui refuse à son tour ; René Morax consulte alors Ernest Ansermet, jeune chef du jeune Orchestre de la Suisse Romande, nouvellement fondé. La réponse d'Ansermet est nette et sans hésitation : seul Arthur Honegger est capable d'une part de tenir le délai, d'autre part, de composer une merveilleuse partition. Mais si Honegger est Suisse, il vit à Paris et il n'est encore pas très connu dans la patrie de ses aïeux. Aussi, Morax et son frère prennent-ils un autre avis : celui d'Igor Stravinsky. La réponse de Stravinsky est la même que celle d'Ansermet.  Quelques jours plus tard, Honegger reçoit une lettre de Morax lui demandant une partition dans les délais les plus courts. On est en février et la création est prévue le 11 juin de la même année ! Honegger accepte, avec un plaisir non dissimulé, mais sans, il l'avouera lui-même, réaliser l'importance du travail qui l'attend.

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Honegger a vingt-neuf ans lorsque lui est proposé de composer la musique du Roi David. S'il est d'origine protestante et alémanique, il est cependant pétri de culture française, étant né en France et ayant passé toute sa jeune existence dans ce pays. Sa double formation musicale le situe au carrefour de deux cultures : germanique (sa famille est originaire de Zürich) et latine : avant d'étudier au Conservatoire de Paris sous la direction de Vincent d'Indy, il fut pendant plusieurs années élève de Friedrich Hegar, ami de Brahms, à Zürich. Il voue un véritable culte à Bach et Beethoven ; Paris va lui permettre de découvrir Debussy et Fauré qu'il admire profondément. Dans le même temps, il fait la connaissance de Darius Milhaud et d'Erik Satie. Que du beau monde ! Et l'année 1920 verra la création du fameux « groupe des six » comprenant, outre Honegger, Milhaud, Cocteau, Germaine Taillefer, Francis Poulenc, Louis Durey. Ce groupe, dont les membres étaient bien davantage liés par une très solide amitié que par une communauté de vue artistique, ne dura guère plus de deux ans.

En 1921, la réputation d'Arthur Honegger est déjà assez solide dans les milieux musicaux parisiens. Lorsque lui parvient la commande de Morax, il est en train de composer une symphonie mimée Horace Victorieux. Il met aussitôt de côté cet ouvrage et s'attaque avec enthousiasme à la composition du Roi David. Il faut cependant préciser, pour bien comprendre à quel point Honegger était peut-être à l'époque le seul musicien capable d'écrire une partition pour un tel sujet, que déjà enfant, il se sentait attiré par les grandes oeuvres religieuses : à seize ans, n'avait-il pas rédigé un Oratorio du Calvaire ? Bach était nettement plus proche et familier au protestant qu'il était qu'à ses amis catholiques.

D'emblée, Honegger est confronté à de redoutables problèmes dans la composition, ceux-là même qui avaient fait fuir les musiciens pressentis avant lui. En cinq mois environ, il fallait composer la musique de 27 numéros bien distincts, très brefs pour la plupart ; le danger qui l'attendait était bien évidemment le morcellement. Et il ne lui était pas possible de se relire, de prendre le recul nécessaire pour rectifier tel ou tel passage puisque les morceaux à peine achevés devaient partir pour la Suisse afin d'y être mis en répétition. Comment résoudre ce problème du « disparate » ? Comment concilier un langage fort moderne, donc exigent, avec les problèmes  posés par une chorale d'amateurs et un ensemble instrumental qui n'avait peut-être rien de professionnel ?

Honegger demande conseil à Stravinsky, lequel lui répond de faire comme si lui, Honegger, avait voulu cet ensemble et de composer pour cent chanteurs et dix-sept instrumentistes, nombres imposés par Morax. De cette réponse, Honegger tirera une leçon : « ne jamais considérer les données comme une tâche imposée, mais au contraire comme une tâche personnelle, comme une nécessité intérieure. »

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Et il se met au travail. Le 25 février 1921, il attaque la partition. En deux mois, tout est terminé. Les répétitions commencent. Pour les choristes, tous amateurs, gens simples du pays de Vaux, cette musique est si nouvelle, si différente de celle qu'ils ont l'habitude de chanter qu'ils sont d'abord désorientés ; puis l'enthousiasme prend le dessus. Le soir du 11 juin 1921, Le Roi David reçoit un accueil triomphal. Les articles fleurissent dans les journaux Suisses, révélant enfin outre Jura le talent de Honegger. Même le critique le plus redouté du journal genevois, La Suisse, admet que si l'interprétation, approximative et imparfaite avait parfois frôlé la catastrophe, la partition, elle, est remarquable, "presque toujours marquée d'un lyrisme personnel et ardent" ; il loue énergiquement les beautés de cette œuvre, exalte la grandeur monumentale de la Danse devant l'Arche, de l'apothéose finale, la prodigieuse intensité de l'incantation de la pythonisse. Les dix représentations qui suivirent obtinrent le même succès.

Mais, comme on l'a dit plus haut, Le Roi David était conçu pour la scène. Son passage en version concert demande un sérieux travail d'adaptation. Pendant tout l'été 1923, Honegger révise la partition : il amplifie l'orchestration pour grande formation symphonique. C'est Winterthur qui a la primeur de la nouvelle version en décembre 1923. Paris découvre Le Roi David en mars 1924. Et pendant un quart de siècle, c'est cette deuxième version qui sera représentée, au détriment de la version originale.

Mais qu'en est-il aujourd'hui du Roi David ? Et bien, à ma connaissance, ce n'est certes pas l'œuvre de Honegger la plus jouée ; son autre célèbre oratorio, Jeanne au bûcher, composé bien plus tard, lui ravira la vedette, bien que, lui aussi, soit assez peu monté. Mais de tous les ouvrages de Honegger, ce sont ces deux oratorios que la postérité semble avoir retenu. Avec peut-être un peu de mal...

Photos : Affiche pour la création du Roi David ; le "groupe des six" : Milhaud, Cocteau, Honegger, G. Taillefer, Poulenc et Louis Durey ; Honegger à son bureau.

ARGUMENT (si l'on peut dire) :

L'œuvre est divisée en trois parties ; elle comprend deux rôles parlés, dévolus le premier à un Récitant, le second à une actrice chargée du rôle de la pythonisse ; quatre solistes, une soprano, une alto, un ténor et un soliste enfant pour le rôle de David enfant ; un chœur très important.

PREMIERE PARTIE : David, berger, chef et conducteur d'armée. Numéros 1 à 14

1 - Introduction ; 2 - Cantique du berger David ; 3 - Psaume ; 3 bis - Fanfare ; 4 - Chant de victoire ;  5 -Cortège ; 6 - Psaume ; 7 - Psaume ; 8 - Cantique des prophètes ; 9 - Psaume ; 10 - Le camp de Saul ; 11 - Psaume ; 12- Incantation de la pythonisse ; 13 - Marche des Philistins ; 14 - Lamentations de Guilboa.

DEUXIEME PARTIE : David Roi. Numéro 15 et 16.

15 - Cantique de fête ; 16 - La danse devant l'Arche.

TROISIEME PÄRTIE : David, Roi et Prophète. Numéros 17 à 27.

17 - Cantique ; 18 - Chant de la servante ; 19 - Psaume de pénitence ; 20 - Psaume ; 21 - Psaume ; 22 - La chanson d'Ephraïm ; 23 - Marche des Hébreux ; 24 - Psaume ; 25 - Psaume ; 26 - Couronnement de Salomon ; 27 - La mort de David.

VIDEO 1 : Première partie, extrait, le début.

VIDEO 2 : Troisième partie, finale.

10 avril 2010

La Damnation de Faust

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La question que l'on peut se poser au sujet de cette œuvre est la suivante : est-ce un opéra à part entière ou bien doit-on le considérer comme une sorte d'oratorio, de cantate scénique ? Cet ouvrage peut en effet être monté de différentes façons : comme un opéra traditionnel, avec mise en scène, décor, etc... ; il peut aussi être représenté en version concert. Si l'on s'en tient au projet initial de Berlioz, La Damnation n'est pas faite pour être représentée sur scène. Mais après tout, rien ne s'oppose à ce qu'on la pare de quelques décors et d'une certaine dramaturgie... Vous me direz : le problème n'est pas bien grave, peu importe au fond quelle étiquette on peut poser dessus et vous aurez entièrement raison. C'était juste un moyen d'introduire cet article sur la Damnation de Faust...

Avec la Symphonie Fantastique, c'est sans doute l'oeuvre de Berlioz la plus connue ; et la plus jouée. Les Troyens, Benvenuto Cellini demandent des moyens scéniques énormes ; Béatrice et Bénédict fait partie de ces ouvrages rarement montés parce qu'assez peu prisés du grand public. Et puis, certains passages de La Damnation sont universellement connus : la marche hongroise, par exemple, dans la première partie, ou la sérénade de Méphisto dans la troisième partie ; et surtout, la romance de Marguerite dans la quatrième partie « D'amour l'ardente flamme » ou l'invocation à la nature, chantée par Faust juste avant la descente en Enfer.

Le mythe de Faust, bien établi à partir des deux pièces de Goethe, le Premier et le Second Faust a donné lieu, tant à l'opéra qu'au cinéma à de nombreux « avatars » : Faust, de Gounod, Mefistofele, de Boïto, Doktor Faust, de Busoni pour ne citer que les plus célèbres dans l'art lyrique. Le septième art rend également hommage à la création du patriarche de Weimar : cinéma muet, d'abord, avec le magnifique Faust de Murnau, parlant, bien plus tard, avec La beauté du diable ; et il y a certainement d'autres adaptations que je n'ai plus en mémoire.

L'œuvre définitive de Berlioz, La Damnation de Faust, est le résultat d'un long mûrissement. A l'origine, il y a le troisième échec de Berlioz au prix de Rome : en juillet 1828, tentant pour la troisième fois ce prix, il n'obtient que le second Prix. Dépité, il décide de rejoindre sa famille, dans le Dauphiné, à la Côte Saint André ; là, il fait de longues promenades dans sa campagne natale et se remémore alors le Faust de Goethe. Naît ainsi l'idée de composer ce qui sera les Huit scènes de Faust, première et lointaine mouture de la Damnation.

Lorsqu'il revient à Paris en octobre 1828, il décide d'abord de composer une musique de ballet à partir de l'œuvre entière de Goethe ; mais ce projet reste à l'état d'ébauche : en fait, il compose les « Huit Scènes » à partir de la traduction de Gérard de Nerval, sur un livret plus ou moins médiocre de Almire Gandonnière. L'ouvrage parait en avril 1829 : à quelques exceptions près, c'est déjà La Damnation telle que nous la connaissons ; mais cette dernière ne sera achevée que bien plus tard, dix-sept ans après la parution des « Huit Scènes ».

Cette œuvre ne le satisfait pas ; et le personnage de Faust continue de le hanter ; aussi décide-t-il de reprendre les « Huit Scènes » et de les intégrer à quelque chose de plus vaste, toujours tiré de l'ouvrage de Goethe. Cette fois, il réalise lui-même le livret, toujours à partir de la traduction de Nerval. C'est au cours d'un voyage en Autriche-Hongrie qu'il composera la plus grande partie de la musique, le reste de la partition étant achevé à son retour à Paris. En octobre 1846, La Damnation de Faust est entièrement terminée.

La  première audition a lieu le 6 décembre 1846 : enthousiasme des amis de Berlioz, échec complet en ce qui concerne les critiques et le public. Berlioz doit subir de nombreuses attaques, et les propos moqueurs fleurissent sous la plume et dans la bouche de certains de ses détracteurs ; ainsi Rossini se serait-il écrié : « Quel bonheur que ce garçon-là ne connaisse pas la musique ! Il en ferait de bien mauvaise ! ». Comme quoi, on peut être un artiste de génie et dire de gigantesques conn... bêtises...

Ce n'est qu'après la mort de Berlioz, survenue en 1869, que l'on reconnaîtra enfin la grandeur de cette œuvre. Mais la résurrection sera lente et se fera grâce aux grands concerts parisiens ; ce seront surtout les six auditions intégrales de février 1877, sous la direction d'Ernest Colonne, qui donneront à la Damnation sa reconnaissance définitive. Dès lors, le succès gagne la province, puis s'exporte à l'étranger : Monte-Carlo en 1893 et l'Opéra de Paris en 1910 porteront l'œuvre à la scène qui, au départ, ne lui était pas destinée, faisant ainsi entrer La Damnation dans le grand répertoire lyrique.

Cet ouvrage, centré sur l'épisode de Marguerite, (comme celui de Gounod et à la différence de celui de Boïto qui s'inspire aussi du Second Faust) est une adaptation très libre du drame de Goethe. Les éléments qui la composent, et qui peuvent sembler disparates puisqu'on y trouve des textes empruntés littéralement à l'écrivain, d'autres écrits par Berlioz lui-même, des passages insérés dans un but uniquement musical (La Marche Hongroise par exemple), sont cependant reliés par un fil conducteur : le désir de l'artiste romantique de s'identifier au héros de la légende et de projeter son « moi » dans son œuvre. Guy Ferchault parle de la Damnation comme d'une « symphonie descriptive, selon le dessein primitif de Berlioz, [qui] décrit moins les états d'âme des personnages que ceux de l'auteur qui s'exprime à travers eux. » Et, poursuit-il, Berlioz justifie l'incursion de Faust en Hongrie ainsi que sa damnation par le fait que « la légende du Docteur Faust peut être traitée de toutes manières, elle est du domaine public. » (1) Proclamation nette et sans équivoque que l'artiste est entièrement libre en ce qui concerne sa création.

Il est indéniable que l'esprit du Romantisme baigne toute La Damnation. Cependant, fait remarquer Guy Ferchault, « son visage prend ici un aspect très particulier qui la différencie des conceptions courantes en la matière. [...] La mort, étape transitoire d'une ascèse qui conduit à la lumière chez les grands romantiques allemands devient ici la négation de la vie salvatrice et s'identifie au néant. Le héros de Goethe se tourne vers le cosmos et cherche à se perdre en lui pour mieux se trouver ; celui de Berlioz regarde vers le ciel qu'il n'atteindra jamais et, faute de pouvoir résoudre le conflit grandiose qui l'habite, il court à sa perte et s'anéantit par sa propre dispersion, sans espoir de salut. »

(1) Berlioz, cité par Guy Ferchault dans le livret de présentation de l'opéra, version de 1974, Seiji Ozawa.

ARGUMENT :

PREMIERE PARTIE : Les plaines hongroises. Faust chante la nature et la solitude. Danse et chant des paysans. Des soldats traversent la scène au son de la Marche Hongroise.

DEUXIEME PARTIE : Le bureau de Faust. Ce dernier se lamente sur son existence misérable. Il va avaler un poison quand les murs s'écartent, révélant l'intérieur d'une église : l'assistance, agenouillée, chante un cantique de Pâques ; Faust est réconforté par ce chant. Méphistophélès apparaît et propose à Faust de lui montrer tout ce que son âme désire. Ils partent ensemble goûter à tous les plaisirs terrestres.

Les caves d'Auerbach à Leipzig. Brander chante la « chanson du rat ». Méphisto enchaîne avec la « chanson de la puce ».

Les bords de l'Elbe. Faust est endormi ; Méphisto chante un aria « voici des roses » puis vient la Danse des Sylphes. Le ballet comprend une vision de Marguerite et il est suivi d'un chœur en latin des étudiants et du chœur des soldats.

TROISIEME PARTIE : Une charmille, devant la maison de Marguerite. Soldats et étudiants déambulent en chantant dans la rue. Faust chante « merci doux crépuscule » et se réjouit d'être dans la chambre de Marguerite. Il se cache, elle entre, chante la ballade du Roi de Thulé. Puis, Méphisto fait son « invocation », suivie du menuet des Feux Follets, lui-même suivi de la sérénade du diable « devant la maison de celui qui t'adore ». Duo d'amour entre Faust et Marguerite, duo qui devient trio lorsque Méphisto vient les séparer, emmenant Faust.

QUATRIEME PARTIE : Chez Marguerite. Marguerite seule chez elle chante l'admirable aria « d'Amour l'ardente flamme » dans lequel elle déplore le départ sans retour de Faust. Le chant des étudiants et des soldats retentit au loin puis s'éloigne. « Il ne vient pas » constate tristement Marguerite qui, prise de remords, s'évanouit.

Un défilé montagneux : Faust chante son invocation à la nature ; il est rejoint par Méphisto qui lui apprend que Marguerite a été condamnée à mort pour parricide. Seul Faust peut la sauver : il suffit qu'il signe le parchemin que lui présente le diable et Méphisto pourra délivrer Marguerite. Faust signe. Commence alors « la course à l'abîme » : ce n'est pas vers Marguerite que Méphisto entraîne Faust mais vers l'Enfer dans lequel tous deux sombrent ; pandémonium infernal, réjouissance du peuple des ténèbres : cette « âme si fière » est vaincue et damnée. Puis, un chœur d'ange célèbre la rédemption de Marguerite, accueillie en Paradis pour avoir « beaucoup aimé ».

VIDEO 1 :  L'air de Marguerite, « D'Amour l'ardente flamme », Maria Callas.

VIDEO 2 : Air de Méphisto.

VIDEO 3 : La course à l'abime

VIDE4 : Apothéose de Marguerite

 

 

 

 

 

 

 

 

03 avril 2010

Lakmé

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Hmm...  Voilà un opéra que, si vous ne connaissez pas, il faut vite découvrir. Pourquoi ? D'abord parce qu'il est actuellement assez peu souvent joué, vu les acrobaties vocales qui sont réservées au rôle titre et qui exigent une cantatrice à la voix suffisamment étendue, souple, à la technique absolument impeccable : bref, une soprano colorature comme on en trouve peu actuellement sur les scènes lyriques. Heureusement, il y a Nathalie Dessay qui se tire bien plus qu'honorablement des prouesses de virtuose demandées par la partition ; autrefois, il y avait Joan Sutherland, souveraine dans l'air d'entrée « Blanche Dourga », un peu moins à l'aise dans l'illustrissime « air des clochettes » ; Il y a eu aussi Mady Mesplé, véritable boîte à musique ; et puis, il y a LA Lakmé du 20ème siècle, dans les années 50 : Mado Robin, jamais égalée, jamais dépassée et dont on se demande, quand on l'écoute, comment elle peut monter avec une telle facilité dans les hauteurs les plus vertigineuses et se jouer des terrifiantes vocalises de l'air des clochettes avec une telle virtuosité. D'accord, on peut ne pas aimer ce genre de voix ; être allergique à ce type de musique. Mais quand même : inclinons-nous bien bas devant une telle prouesse vocale. 

Et puis, Lakmé, c'est aussi une délicieuse partition, raffinée, élégante, qui enchaîne des airs plus musicaux les uns que les autres. Je pense à « Blanche Dourga », bien sûr, mais aussi aux différents airs de Lakmé (laissons les « Clochettes » de côté) : « Pourquoi dans les grands bois », à l'acte I, « Dans la forêt près de nous » à l'acte II, à l'air de Gérald « fantaisie aux divins mensonges », à celui de Nilakantha « Lakmé, ton doux regard se voile », à la scène finale, si émouvante dans sa simplicité. Bon, le sujet est un peu mièvre, c'est vrai ; mais il y a bien pire dans le domaine de l'opéra que cette histoire de prêtresse hindoue qui sacrifie sa vie par amour pour son bien-aimé (anglais, donc, ennemi : précision importante). Qu'on songe à l'inexistant livret de La Somnambule, à l'extravagante et incohérente histoire de La Force du destin... Cela n'a pas empêché ces deux œuvres (pour ne citer qu'elles) de faire une immense carrière...

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Le compositeur de Lakmé, Léo Delibes, est surtout connu pour être l'auteur de deux musiques de ballet : Sylvia et l'illustre Coppélia, ce dernier étant très souvent repris et monté sur les scènes du monde entier, dans des adaptations plus ou moins réussies, qu'elles soient classiques ou très modernes. La dernière représentation que j'ai vue de Coppélia était la magistrale et superbe adaptation, très contemporaine, de Maguy Marin. Cela remonte déjà à quelques années mais franchement, ce défilé final de multiples Coppélia, raides comme des automates (qu'elles sont), reste encore gravé dans ma mémoire.

Mais revenons à Delibes : premier prix du conservatoire de Paris en solfège 1850, Delibes se tourne surtout, comme on l'a dit plus haut, vers la musique de ballet : en 1870, Coppélia, tiré d'un conte d'Hoffmann, obtient un triomphe. En 1876, il fait représenter son deuxième ballet, Sylvia. A l'opéra, qui n'est pas vraiment son genre de prédilection, Délibes préfèrera longtemps l'opérette jusqu'au jour où lui sera suggéré d'écrire un ouvrage lyrique pour une grande soprano américaine : Marie Van Zandt. A l'origine de cette suggestion, il y a le futur librettiste de Lakmé, Edmond Gondinet, qui a entendu Marie Van Zandt dans Mignon d'Ambroise Thomas et que l'interprétation de la cantatrice a enchanté. Delibes accepte le projet et le livret de Lakmé va être conjointement écrit par Gondinet et Philippe Gille. Ils vont s'inspirer d'une nouvelle de Pierre Loti Rarahu ou Le mariage de Loti, paru en 1880. Ils vont également puiser leur inspiration dans des récits de voyage de Théodore Pavie.

Delibes se met au travail et compose la partition entre 1881 et 1882 ; le sujet est à la mode, de même que l'ambiance, en cette dernière partie du 19ème siècle où l'orient est très prisé, même dans l'art lyrique ; Bizet n'y échappera pas en composant Les pêcheurs de perles...

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Lakmé est créée le 14 avril 1883 à l'Opéra Comique à Paris : triomphe immédiat et engouement du public pour les prouesses vocales imposées par son créateur à son héroïne ainsi que pour cette ambiance exotique qui baigne tout l'ouvrage. L'oeuvre ne quittera pratiquement jamais l'affiche de l'Opéra Comique et sera régulièrement représentée sur toutes les scènes du monde entier.

Si le public moderne est sans doute beaucoup moins sensible à l'exotisme, il n'en garde certainement pas moins une tendresse émue (et parfois inavouée parce que jugée un peu ringarde) pour la mélodieuse petite Hindoue, si touchante dans sa découverte de l'amour, ses question naïves, et son engagement absolu qui la conduit à la mort. Je l'avoue sans honte : je fais partie de ces gens que Lakmé touche profondément, à cause bien sûr de la musique, mais aussi parce que ce personnage, pris entre l'amour qu'elle porte à Gérald et celui qu'elle éprouve pour son pays et sa religion, ne recule devant rien lorsque son choix est fait et ne le trahit jamais. Belle leçon de constance et d'honnêteté...

ARGUMENT : En Inde, au 19ème siècle.

ACTE I - Dans les jardins de la maison de Nilakantha, grand prêtre brahmane.

Lakmé est la fille d'un brahmane fanatique qui voue aux occidentaux en général et aux anglais en particulier une  haine féroce car les envahisseurs lui ont interdit de pratiquer son culte. Lakmé et d'autres fidèles, réunis en cachette dans le jardin, chantent une invocation à la déesse Dourga : « Blanche Dourga ». Lakmé reste seule avec sa suivante Malika ; elles chantent un duo charmant « Sous le dôme épais », qui rend parfaitement compte du cadre exotique qui entoure Lakmé. Cette dernière enlève les bijoux qu'elle portait pendant la cérémonie et s'éloigne en barque avec Malika.

Entrent ensuite dans le jardin les personnages anglais : ils savent qu'ils ne doivent pas pénétrer dans la demeure d'un brahmane mais la curiosité est la plus forte. Il y a deux officiers, Gérald et Frédéric, deux dames, Ellen et Rose (Ellen est la fiancée de Gérald) et leur inénarrable gouvernante, Mistress Bentson, à qui est dévolu le rôle comique de l'ouvrage. Tous s'émerveillent devant la beauté du jardin, mais Frédéric les met en garde : ils sont chez Nilakantha, un de leur plus féroce ennemi, dont la fille, Lakmé, est la beauté incarnée. Ils courent un grand danger et doivent vite partir. On découvre les bijoux abandonnés par Lakmé sur un banc ; nouvel émerveillement. Les femmes voudraient avoir un croquis de ces bijoux et Gérald le leur promet si elles rentrent tout de suite en ville.  Resté seul, il est fasciné par les joyaux et imagine la beauté et la jeunesse de leur propriétaire : c'est l'air fameux « Fantaisie aux divins mensonges ».

Voyant Lakmé et Malika revenir de leur promenade, il se cache. Lakmé donne congé à Malika et se demande, dans le très bel air, « pourquoi dans les grands bois », comment elle peut ressentir à la fois de la tristesse et du bonheur. Elle aperçoit Gérald et appelle à l'aide. Mais quand Malika et le serviteur Hadji arrivent, elle les renvoie à la recherche de son père. Commence alors un duo entre elle et Gérald à qui elle apprend qu'un seul mot d'elle signifierait la mort certaine du jeune homme. Il doit partir et oublier ce qu'il a vu. Mais Gérald, séduit par la jeune fille, lui fait une déclaration d'amour ; Lakmé joint sa voix à la sienne puis entendant venir son père, le renvoie. Au moment où il part, apparaît Nilakantha qui invoque le châtiment des dieux sur celui qui a osé profaner sa demeure.

ACTE II - Une  place publique.

C'est bientôt la fin du marché. Ambiance de foire. Nombreux mouvements de foule, allers et venues de soldats, de touristes qui se mêlent aux marchands ambulants et aux indigènes. Mistress Bentson, affolée, se fait accoster et dérober sa montre, puis son mouchoir. Frédéric vient à la rescousse. Une cloche sonne : le marché ferme et la fête va commencer. Des jeunes filles exécutent plusieurs danses exotiques puis Nilakantha apparaît, déguisé en mendiant, suivi de Lakmé. Gérald et Ellen entrent de leur côté. Il vient d'apprendre par Frédéric que leur régiment doit partir à l'aube. De son côté, Lakmé suggère à son père que Brahma accepterait peut-être de pardonner l'offense d'un étranger. Refus indigné du père qui chante alors l'air magnifique : « Lakmé, ton doux regard se voile ».

Nilakantha ordonne à Lakmé de chanter pour attirer l'homme qui est entré chez eux et dont il n'a pas pu voir le visage. C'est le fameux « air des clochettes », redoutable séries de vocalises, qui raconte la légende de la fille des parias qui, ayant sauvé Vishnou des bêtes féroces de la forêt, se voit transportée au ciel par le dieu. Personne, cependant, ne se manifeste après cet air ; désappointement et colère de Nilakantha qui oblige Lakmé à recommencer. Mais soudain, elle aperçoit Gérald, pousse un cri et s'évanouit dans ses bras. Nilakantha connaît désormais son ennemi et décide de le tuer au cours de la procession dédiée à la déesse et qui aura lieu le soir même.

Lakmé reste seule avec le fidèle Hadji. Ce dernier tente de la consoler, et lui promet d'obéir à ses ordres : aider un ami ou se débarrasser d'un ennemi. A peine a-t-il fini de parler que Gérald se précipite vers Lakmé. Duo pendant lequel Lakmé avoue aimer le jeune homme et évoque leur nouvelle vie dans un autre magnifique air « dans la forêt près de nous ».

La procession se forme ; les dames anglaises, escortées par Frédéric, la regardent passer. Le plan de Nilakantha est mis à exécution dès que la foule s'est dispersée : poignardé, Gérald s'effondre tandis que les conjurés s'enfuient. Lakmé découvre qu'il n'est que blessé et aidée par Hadji, décide de le porter dans une cachette où elle pourra le soigner.

ACTE III - La cabane de Lakmé, dans les bois.

Lakmé veille au chevet du blessé. Gérald s'éveille et chante sa joie d'être vivant. On entend un chant dans le lointain : ce sont, explique Lakmé, des amoureux venus boire à la source sacrée afin que leur amour soit éternel. Elle décide d'aller chercher un peu de cette eau. Dès qu'elle est partie, entre Frédéric : il a suivi les traces sanglantes laissées par Gérald dans la forêt et rappelle à son ami que son honneur de soldat l'oblige à revenir parmi ses frères d'armes et à partir avec eux. On entend la marche au loin des soldats.

Départ de Frédéric et retour de Lakmé qui constate tout de suite le changement qui s'est effectué chez Gérald pendant son absence. Il écoute la marche avec attention ; Lakmé comprend alors ce qui va se passer. Elle arrache une feuille d'une plante mortelle et la mâche discrètement. Puis ils boivent ensemble l'eau sacrée qu'elle a rapportée et se jurent un amour éternel. Lakmé lui avoue qu'il ne risque pas de briser son serment de fidélité à la couronne d'Angleterre puisqu'elle va mourir. Nilakantha les découvre et veut se venger une fois encore : mais il est trop tard. Gérald a bu l'eau de la source, sa vie est désormais sacrée. Lakmé meurt, tandis que Nilakantha et Gérald joignent leur voix, l'un pour se réjouir de savoir sa fille dans la splendeur du ciel, l'autre pour crier son désespoir.

Photos : Dans l'ordre : Joan Sutherland, Mado Robin, Mady Mesplé.

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VIDEO 1 : Germaine Féraldy chante « Blanche Dourga », acte I.

VIDEO 2 : Mado Robin : « Air des clochettes », acte II

VIDEO 3 : Jean Borthayre, air de Nilakantha, acte II, « Lakmé, ton doux regard se voile ». Fabuleuse voix de baryton et diction... impeccable !

 Représentation de Lakmé à Montréal.

 

 

19 mars 2010

Iphigénie en Tauride

 

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Cet opéra de Gluck, qui connut en son temps un véritable triomphe, n'est plus guère représenté aujourd'hui, malgré  la reprise de 1957 à la Scala de Milan, avec Callas dans le rôle d'Iphigénie ; Visconti assurait alors la mise en scène et l'ouvrage avait été monté dans des costumes dix-huitième siècle absolument splendides. 

Quand on sait que Berlioz, qui n'avait pas la plume particulièrement tendre envers les œuvres qu'il n'aimait pas, s'enthousiasme dans ses écrits pour les opéras de Gluck et plus particulièrement pour Iphigénie, on mesure à quel point ce compositeur du 18ème, connu surtout pour son Orphée et Eurydice a, avec cet ouvrage, « révolutionné » (le mot est peut-être un peu fort) l'art lyrique de son temps.

Quel était-il, cet art lyrique, au siècle des Lumières ? Et bien, pour reprendre les expressions de Michel Parouty : « un divertissement de cour », un art caractérisé par « la pâleur marmoréenne et des formes totalement figées », représentatives de l'ancien opéra séria. Bref, pour paraphraser : un art sur le déclin et sans grand intérêt, tant sur le plan musical que dramatique.

Notons qu'à ses débuts dans la composition, rien n'annonce chez le compositeur ce virage que va représenter Iphigénie. Il semble s'orienter dans la voix traditionnelle de son époque et se signale, alors qu'il a environ vingt-huit ans, par toute une série de partitions italiennes, totalement imprégnées des modes de la production courante du siècle. L'originalité n'est pas encore de mise chez Gluck.

Pendant ce temps, il voyage, en Italie, en Angleterre, au Danemark et donne des concerts. Et ce n'est certes pas pour les œuvres qu'il joue qu'il est resté célèbre ; mais « surtout pour avoir pensé autrement l'art lyrique ». (1)  Il veut rendre à la musique sa pleine expressivité, « dépouiller le chant de tout superflu (et, par la même occasion, réfréner les ardeurs des interprètes, les castrats en particulier, véritables stars de la scène, toujours prêts à se faire valoir même au détriment de la partition), revenir à un certain naturel ». (1)

Les buts qu'il se donne, il est bien décidé à les atteindre. S'étant installé à Vienne, il commence avec le poète Ranieri de Calzabigi une collaboration fructueuse qui débouchera sur des œuvres telles que Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) ; sa réforme de l'opéra n'est alors qu'esquissée et il faudra attendre une autre rencontre, celle d'un attaché à l'ambassade de France à Vienne, Leblanc du Roullet pour que cette réforme devienne plus importante. De cette rencontre naît Iphigénie en Aulide, inspirée de Racine, représentée à Paris en 1774, grâce à la protection de la Dauphine Marie-Antoinette.

L'aboutissement, ce sera Iphigénie en Tauride, sur un livret de Nicolas-François Guillard, inspiré d'Euripide, représentée pour la première fois en 1779. L'œuvre est appelée « tragédie lyrique » et cette fois, nous sommes bien loin de cette musique de cour divertissante et banale. Certains contemporains en sont fort conscients : « L'opéra a été fort applaudi ; il est dans un genre neuf, c'est proprement... une tragédie à la grecque », écrit Louis Petit de Bachaumont. De fait, « sous sa musique apparemment austère couve un feu vital, et de cette fusion des mots et des notes naît la plus étreignante et la plus noble poésie tout entière résumée dans l'air admirable de l'héroïne O malheureuse Iphigénie ». (1)

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J'ai évoqué au début de ce billet la reprise de 1957 à la Scala. Si Maria Callas s'est surtout surpassée dans des ouvrages de pur bel canto, elle a également interprété des rôles classiques ; sa formation athénienne auprès de Elvira de Hidalgo l'y avait préparée. Son plus grand rôle « classique » fut celui de la Médée de Cherubini, qu'elle chantera lors de ses adieux à la Scala en 1962. Mais à celui de la magicienne de Colchide, Callas ajoutera deux autres héroïnes de l'antiquité grecque : Alceste et Iphigénie.

La collaboration Callas - Visconti avait commencé lors de la saison 54-55 de la Scala, avec la production de La Vestale de Spontini. Suivirent les fameuses Somnambula et Traviata, puis Anna Bolena ; Iphigénie en Tauride sera la dernière rencontre de la cantatrice et du cinéaste. Cette ultime collaboration commença cependant sous le signe de la dissonance : Callas voyait une Iphigénie dans la plus pure tradition grecque ; Visconti imaginait, quant à lui, un personnage de l'époque de Gluck, transposé au 18ème siècle, et mettant en valeur à travers les décors et les costumes tout le raffinement de cette période. Ce fut Callas qui céda, et de fort bonne grâce, dit l'histoire. Visconti affirmait volontiers que cette production était, de toutes celles qu'il avait conçues pour Callas, la plus réussie, la plus aboutie esthétiquement.

« Théâtralement plus statique et dramatiquement moins imposant qu'Alceste, le rôle d'Iphigénie permit à la musicienne de prodiguer des trésors d'invention et d'expressivité reposant sur une couleur vocale certes contenue dans un registre égal, mais d'une tenue et d'une ligne vocales confondantes d'élégance, à l'image de la splendeur d'une Callas somptueusement parée, ornée du croissant de lune de Diane-Artémis ». (1)

(1) - Michel Parouty, livret de présentation de Iphigénie en Tauride.

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ARGUMENT : En Tauride, après la guerre de Troie.

ACTE I - Devant l'atrium du temple de Diane. Iphigénie raconte aux prêtresses qu'elle a rêvé qu'un malheur frappait sa famille dans le pays lointain où elle est née.  Thoas apparaît et réclame un sacrifice pour éloigner le danger qui lui a été prédit. Des Scythes se précipitent, entraînant avec eux Oreste et Pylade, jeunes Grecs qui viennent d'aborder la côte et qu'ils ont capturés. Ils racontent qu'Oreste parle sans cesse d'un crime qu'il a commis et pour lequel il est poursuivi par les Furies.

ACTE II - Le temple de Diane. Oreste déplore son destin. Pylade l'assure de son amitié indéfectible. Les deux amis sont séparés et Oreste perd momentanément la raison. Iphigénie le questionne ; devenu plus calme, il évite de dévoiler son identité. Il lui apprend qu'il vient de Mycènes et que le roi Agamemnon (père d'Iphigénie et d'Oreste) a été assassiné par sa femme Clytemnestre. Leur fils, pour venger ce meurtre, a tué sa propre mère et a trouvé lui-même le trépas. De cette famille ne reste qu'une fille, Electre. Le chœur se lamente, et Iphigénie entonne alors son air « O malheureuse Iphigénie » dans lequel elle pleure sur les malheurs de sa famille.

ACTE III - La ressemblance entre cet étranger et son propre frère étonne et frappe Iphigénie. Afin de le sauver du sacrifice voulu par Thoas, elle lui demande de porter une lettre à Electre. Oreste ne veut pas quitter Pylade qui refuse de partir également. Il finit par accepter lorsque Oreste déclare qu'il se suicidera plutôt que d'accepter la liberté au prix de la vie de son ami. Pylade pense pouvoir lui porter ainsi secours.

ACTE IV : Tout est prêt pour le sacrifice. Iphigénie s'apprête à porter le coup fatal quand à une exclamation poussée par Oreste, elle reconnaît son frère. Les prêtresses lui promettent obéissance comme à un roi. Thoas réclama le sacrifice ; Iphigénie déclare qu'elle mourra avec son frère. Mais Pylade, accompagné de renfort, pénètre dans la cour du temple. Thoas est tué dans le combat. Diane elle-même apparaît, pardonne à Oreste, et rend aux Grecs son portrait que les Scythes avaient volé et autour duquel ils avaient bâti le temple.

Photos : Maria Callas dans la production de Visconti en 1957 à la Scala de Milan.

VIDEO : Air d'Iphigénie du second acte, « O malheureuse Iphigénie », en italien ; Maria Callas, live Scala 1957.

 

 

 

 

05 mars 2010

Complément à Jeanne au bûcher

Juste un petit complément au billet consacré à Jeanne au Bûcher de Claudel / Honneger : les vidéos trouvées sur Youtube n'étaient pas géniales mais voici qu'apparaissent des extraits de l'oeuvre, audio uniquement, dans l'interprétation qui reste pour moi celle de référence, à savoir l'enregistrement de Serge Baudo réalisé avec l'Orchestre Philarmonique Tchèque. Et une vraie Jeanne, une vraie actrice, qui sait réciter son texte sans l'annoner ou devenir hystérique : Nelly Borgeaud. Rien à voir avec l'horrible Sylvie Testud du DVD commercialisé, et qui, elle, "déclame" Claudel comme elle réciterait le mode d'emploi d'un magnétoscope, et nous la joue presque Jeanne populaire pas loin de la banlieue, décontractée, genre, "ouais, tu vois, j'vais m'faire cramer mais c'est pas grave". Berk ! Je n'ai pas pu aller plus loin que la troisième scène (et ce fut déjà héroique) dans le visionnage du DVD. Je crois que je vais le balancer... Dommage, car il y a un excellent Frère Dominique...

Madame Borgeaud, pourquoi n'avez-vous pas été filmée dans ce rôle magnifique, vous qui, au moins, savez respecter et transcender une oeuvre ?...

L'extrait proposé regroupe les scènes 7 et 8 : Catherine et Marguerite, "le Roi qui va-t-à Reims". Nelly Borgeaud, Michel Favory, La Philarmonique Tchèque dirigée par Serge Baudo.

22 février 2010

Norma

Norma est sans doute l'opéra le plus connu de Bellini, le plus joué, surtout depuis les reprises des années 50 de l'ouvrage par la Scala, avec Maria Callas dans le rôle titre. D'autres exceptionnelles cantatrices ont repris le flambeau après elle : citons entre autres Montserrat Caballé et Joan Sutherland, voix immenses et sublimes mais... comédiennes nettement en dessous de leur illustre devancière. N'empêche, ne boudons pas notre plaisir. Les interprétations vocales de la Caballé ou de la Sutherland sont à un tel sommet qu'on ne peut que se taire et écouter. 

Comme très souvent dans la genèse des ouvrages lyriques, il y a à l'origine une autre œuvre, théâtrale généralement. L'opéra phare de Bellini ne fait pas exception à la règle.

C'est en avril 1831 qu'Alexandre Sounet fait jouer pour la première fois sa tragédie Norma au théâtre de l'Odéon. Les représentations se poursuivent pendant tout l'été car la pièce semble avoir remporté un grand succès. (Notons au passage que la postérité n'a strictement rien retenu de cette pièce ni de son auteur qui sont tous les deux tombés dans les abîmes de l'oubli. Comme quoi le succès...) Le 1er septembre, Bellini, que la pièce avait intéressé au point qu'il avait demandé à Felice Romani d'écrire un livret traitant du même sujet, écrivit à la Pasta pour lui demander d'aller voir ce spectacle afin de bien se pénétrer du personnage de Norma : il avait l'intention non seulement de porter le sujet à l'opéra mais d'en réserver le rôle titre à cette très grande cantatrice. On dit que Giuditta Pasta fut enthousiasmée par le sujet et travailla avec le compositeur sur l'air « Casta Diva » jusqu'à ce qu'elle l'estimât parfait. Après tout, pourquoi pas ?...

Que Bellini ait décidé d'écrire Norma pour la Pasta n'est pas en soi une nouveauté, surtout à l'époque. La plupart de ses ouvrages furent écrits pour des interprètes bien précis, et il était loin d'être le seul compositeur à destiner ses opéras à des chanteurs en vogue. C'est sans doute pour cette raison que ses ouvrages connurent un très grand succès au siècle dernier, appelé « l'âge d'or » de l'opéra. Mais peu à peu, le public s'en détourna et l'art du Bel Canto sombrant dans une sorte « d'âge des ténèbres » jusqu'à sa résurgence grâce à Callas, les œuvres de Bellini ne furent quasiment plus représentées.

Malgré le succès qu'allait par la suite remporter Norma, la première fut, selon les propres mots de Bellini un « fiasco fiaschissimo ». Ce fut le 26 décembre 1831, lors de la soirée d'ouverture de la Scala, que le public découvrit cet ouvrage ; et sa réaction fut loin d'être celle attendue par le compositeur. Alors que son opéra précédent, La Somnambula, avait triomphé dès la première représentation, Norma fut très mal accueillie, sifflée et huée, malgré une brillante distribution qui comprenait outre la Pasta dans le rôle titre, Giula Grisi dans celui d'Adalgisa et Domenico Donizelli dans celui de Pollione. Cette réaction surprenante était-elle due au fait que le public ne la Scala n'avait pas du tout apprécié la musique ?

Nenni. En fait, le fiasco de cette première était dû aux manœuvres sournoises d'une belle milanaise, protectrice d'un autre compositeur bien oublié aujourd'hui, un certain Giovani Pacini, rival mortel de Bellini et qui avait lui aussi écrit un opéra dont l'héroïne était une druidesse. La protectrice en question n'avait donc rien trouvé de mieux que de remplir la salle de la Scala d'une assistance totalement hostile à Bellini puisque les trois quarts du public étaient composés d'amis et de relations de ladite dame ou de gens payés pour, comme on dirait vulgairement, « foutre le bordel ».

Le « fiasco » fut donc de courte durée. Les représentations suivantes furent bien mieux accueillies mais il fallut attendre celles de Bergame, en 1832, pour que le succès fût vraiment complet. La Pasta faisait encore partie de la distribution et ce fut d'ailleurs elle qui créa le rôle à Londres au Haymarket Theater en 1833. La carrière triomphale de Norma pouvait commencer.

Beaucoup de cantatrices ont interprété depuis sa création ce rôle universellement célèbre : les plus grandes furent la Malibran, Lili Lehmann, Claudia Muzo, Rosa Ponselle et bien sûr, celle qui allait remettre au goût du jour le Bel Canto, Maria Callas, dont Norma allait être le rôle fétiche puisque ce fut celui qu'elle interpréta le plus souvent au cours de sa carrière, jusqu'à la désastreuse représentation de 1964 à Paris où elle dut abandonner en cours de spectacle, sa voix ne répondant plus aux exigences du rôle. Elle n'allait plus jamais reparaître en scène et mourir 13 ans plus tard, seule, dans son appartement de Paris. Mais le mythe allait pouvoir se mettre en place...

On a souvent dit, à tort parait-il, que Norma était un « opéra pour chanteuse ». Et de fait, quel n'est pas l'auditeur ou le spectateur qui « n'attend » pas la cantatrice chargée du rôle dans le Casta Diva ou dans le duo Mira  o Norma avec Adalgisa ? Que son air d'entrée soit réussi, et elle est à peu près sûre d'obtenir un beau succès. Ce serait, disent certains critiques, négliger le fait que l'opéra est une réelle œuvre dramatique, qui a survécu grâce à ses propres mérites et qui doit être interprété avec la plus grande sincérité.

Tout à fait d'accord. Mais quand même... N'avez-vous pas parfois l'impression que ça traînassouille un peu, que c'est plus ou moins longuet et qu'on n'est pas très loin de s'ennuyer ?... Moi, si. Je l'avoue, Norma n'est pas mon opéra préféré bien qu'un grand nombre de passages soient absolument superbes. J'ai vu, il y a bien longtemps, la retransmission télévisée, un dimanche après-midi (mais où était donc Drucker ???!!!) (1) de la représentation filmée à Orange avec Montserrat Caballé dans le rôle de Norma et (je crois) Josephine Veasey dans celui d'Adalgisa. Magnifique, certes ; mais j'ai quand même eu plusieurs fois l'outrecuidance de regarder ma montre et de laisser mon attention vagabonder ailleurs que sur les dramatiques problèmes de la pauvre druidesse. Horrible, non ?...

Pour finir cet article sur une note plus optimiste, laissons la parole à deux admirateurs inconditionnels de Norma : d'abord, Lili Lehmann : « Cet opéra qui renferme tant d'amour ne saurait être donné avec légèreté. Il doit être chanté et joué avec fanatisme, exécuté par les choeurs et surtout par l'orchestre avec déférence, dirigé avec autorité, et chaque mesure devrait recevoir l'hommage qui lui est dû. » Bon.

Et puis, plus inattendu, Richard Wagner himself : « N'ayons pas honte d'être transporté par la noblesse et le charme de cette mélodie ; n'ayons pas honte de verser des larmes d'émotion en l'écoutant. Ce n'est pas un crime de croire en cette musique !... Le public est persuadé que je déteste toute l'Ecole Italienne et particulièrement Bellini. Non, non, mille fois non ! Bellini est un des mes compositeurs préférés, parce que sa musique touche infiniment et qu'elle épouse parfaitement le texte ».

Si vous le dites, cher Maître, vous qui fûtes à l'origine de ma passion pour l'opéra...

(1) Au risque de passer pour un vieux con nostalgique, je continue d'affirmer que c'était quand même l'époque où la télé jouait vraiment son rôle de vecteur culturel puisqu'elle osait diffuser à des heures de grande écoute ce genre de spectacle, et je ne parle pas des trois soirs consécutifs où ce qui était la « première chaîne » retransmit, à 20 h 30, les trois actes de Tristan et Isolde  (un acte par soir) enregistrés à Orange avec Birgit Nilsson et Jon Vickers... Ni du fait que le « film » du dimanche soir pouvait parfaitement être, par exemple La Passion de Jeanne d'Arc de Carl Dreyer... (Pour ne citer que celui-là...)

ARGUMENT : En Gaule, au temps de l'occupation romaine, vers 50 av. JC

Acte I - Le bois sacré des druides. Le grand prêtre Oroveso et les Druides demandent aux dieux d'inciter le peuple à la guerre pour détruire le joug romain. Le proconsul romain, Pollione, confie à son ami Flavius qu'il n'est plus amoureux de la grande prêtresse, Norma, bien qu'elle ait rompu pour lui ses vœux de chasteté et lui ait donné deux fils. Il est éperdument amoureux d'Adalgisa.

Prêtres et prêtresses s'approchent de l'autel et Norma, fille d'Oroveso, gravit les marches. Personne ne soupçonne son intimité avec Pollione. Elle l'aime et cherche à détourner le danger qui le menacerait si la Gaule se soulevait contre les romains. Elle prédit que Rome tombera d'elle-même, à cause de sa propre faiblesse, et que la Gaule ne doit pas entrer en guerre. Puis elle prie la déesse pour que Pollione lui revienne. Adalgisa attend Pollione. Il la rejoint, la supplie de l'accompagner à Rome et elle accepte.

La demeure de Norma. Elle sait que Pollione va l'abandonner mais ignore l'identité de sa rivale. Adalgisa entre et confesse qu'elle a failli à sa parole en tombant amoureuse d'un romain. Norma, songeant qu'elle-même a fait la même chose pour Pollione est prête à la relever de ses vœux quand parait Pollione. Norma comprend que c'est de lui qu'Adalgisa est amoureuse. Mais apprenant la vérité, Adalgisa se détourne de Pollione, refusant de suivre celui qui a trahi la grande prêtresse.

ACTE II - La demeure de Norma.  Désespérée, Norma se tient près du lit où reposent ses enfants. Elle songe un instant à les tuer. Mais elle décide de renoncer à son amant et accepte même l'idée qu'Adalgisa soit heure avec lui, à condition qu'elle serve de mère à ses enfants. Adalgisa refuse de trahir Norma. Elle ira voir Pollione mais seulement pour lui rappeler quels sont ses devoirs.

Des bois autour du temple. Les guerriers gaulois y sont rassemblés. Norma attend le résultat de l'entrevue entre Adalgisa et Pollione. Elle apprend que la jeune fille a échoué et qu'elle est revenue vers le lieu sacré pour finir ses jours comme prêtresse. La colère de Norma est incontrôlable. Elle brandit un bouclier d'airain et invite joyeusement les Gaulois à la guerre.  Mais un bruit venant du temple se mêle au chant des guerriers. Un romain s'est introduit dans l'édifice et a été capturé. Il s'agit de Pollione dont Norma sait qu'il a tenté d'enlever Adalgisa. Le châtiment pour une telle intrusion est la mort. Mais Norma, bouleversée, prend pitié. Espérant encore sauver Pollione, elle soumet une autre victime aux Gaulois déchaînés, une vierge parjure : elle-même. Puis elle avoue tout à son père et confie ses enfants à sa garde. Norma gravit le bûcher, mais Pollione, touché par sa grandeur d'âme, se joint à elle.

VIDEO 1 : Air de Pollione, Acte I, Franco Corelli

VIDEO 2 : L'incontournable air d'entrée de Norma, « Casta Diva », acte I, Maria Callas.

VIDEO 3 : Duo Norma-Adalgisa du second acte