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10 septembre 2014

Carmen

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Bon, ben oui… A partir du moment où ce blog présente, entre autres, des opéras, peut-on passer à côté de celui-là, bien qu’il soit connu et archiconnu ?... Vous me direz : j’ai réussi depuis pas mal de temps à éviter Mozart, mais je vais y arriver, fatalement… (Je sens que certains lecteurs vont grincer des dents en lisant ça, mais tant pis, j’assume.)

Tout a été dit et écrit sur Carmen : aussi ce billet n’a-t-il pas la prétention d’être un scoop mais de rappeler simplement quelques éléments concernant cet opéra -que j’aime beaucoup soit dit en passant.

La Carmen de Bizet a été créée le 3 mars 1875 à L’Opéra-Comique. Et il est encore assez rare de l’entendre de nos jours dans sa version originale (bien qu’on y revienne de plus en plus), c’est-à-dire avec dialogues parlés (ce que suppose un opéra-comique) et non avec les récitatifs d’Ernest Guiraud. Ce mélange de parties chantées et parties parlées était déjà passé de mode à l’époque de Bizet mais le compositeur n’a nullement rechigné à se plier à cette règle. Le succès de l’opéra fut mitigé ; déjà, les répétitions s’étaient déroulées dans une atmosphère houleuse ; le directeur de l’Opéra-Comique lui-même avouait de rien comprendre à cette musique si nouvelle qu’il appelait « musique conchinchinoise ». Les applaudissements en cette soirée de première mondiale furent peu nourris et les critiques ne furent guère aimables, bien que Bizet trouvât dans la presse d’ardents défenseurs. Le compositeur vécut cela comme un échec ce qui était exagéré car en trois mois, l’œuvre fut jouée 33 fois. Mais il fallut attendre la création viennoise en octobre de la même année pour que Carmen connût enfin le triomphe, un triomphe qui devint rapidement mondial et le reste encore aujourd’hui puisqu’avec Traviata, c’est l’opéra le plus joué sur les scènes lyriques.

Pourquoi ce demi-échec ? Les raisons ne sont pas bien difficiles à trouver. Carmen était une œuvre à scandale, c’est-à-dire provoquant d’abord la réprobation pour finalement devenir un succès à cause justement de son aspect scandaleux. Il faut dire que pour les librettistes, Meilhac et Halévy, le travail d’adaptation n’était pas facile. Reproduire telle quelle la nouvelle de Mérimée, avec sa violence, sa peinture cruelle des bas-fonds les plus ignobles était impensable. Songeons que le public de l’Opéra-Comique était plus habitué aux chœurs fades et douceâtres de La Dame Blanche et que les familles bourgeoises emmenaient fifille salle Favart pour lui montrer un spectacle édifiant et lui trouver un mari. (On ne dira jamais assez le rôle capital de l’opéra au 19ème  dans les affaires matrimoniales…) Allez donc maintenant plonger ladite fifille dans une tragédie passionnelle telle que la Carmen de Mérimée, « brève et intense où les sentiments sont souvent d’un naturalisme violent ! » (1)

Il faut donc édulcorer l’œuvre originale, enlever tout ce qui pourrait choquer et ne garder que la trame essentielle, l’histoire de Don José et de Carmen, tout en adoucissant au maximum le caractère des deux héros. Ce sera déjà suffisant de montrer une héroïne qui clame à tout vent sa volonté d’être libre à n’importe quel prix.

L’héroïne de Mérimée est exceptionnelle à plus d’un titre. Ce n'est pas seulement une Espagnole Andalouse, c’est surtout une bohémienne. « De là son charme sauvage et félin, son mystère inquiétant comme aussi son comportement primitif, élémentaire, cruel ou cynique au besoin. Elle se prostitue, vole, se fait instigatrice ou complice de meurtre selon les rencontres. C’est un être totalement amoral qui ne connaît que les coutumes de sa race et l’abandon à ses instincts et appétits. Car sa soif de vivre est prodigieuse. […] Et pourtant, elle n’est pas que vice et sensualité. Elle est capable d’actions généreuses ou d’un courage exemplaire devant la mort. Elle est susceptible aussi de faiblesse ou de mouvements de tendresse. Mais de tels moments restent rares. Don José ne sera pour elle qu’un caprice un peu prolongé, jusqu’à ce que sa jalousie le lui rende insupportable. Au total donc, une créature fascinante et dangereuse, vaguement soupçonnée de quelque pacte avec le Malin. » (1) Est-il possible qu’une telle créature déambule sur la scène de l’Opéra-Comique ? Evidemment non.

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Aussi Meilhac et Halévy vont-ils créer un avatar qui n’aura plus grand-chose à voir avec la Carmen originale. Elle s’est extrêmement civilisée, elle ne se prostitue plus, ne commet plus de délits graves (bon, un peu de contrebande mais on ne va pas chipoter), Elle focalise son attention sur ses histoires amoureuses, limitées à Don José et Escamillo. L’effronterie et l’impudeur ont disparu. Cela dit, elle n’est peut-être plus tellement bohémienne non plus, bien qu’elle le prétende (« l’amour est enfant de Bohème ») et qu’elle chante sa « chanson gitane » dans la taverne de Lillas Pastia. Cette Carmen est une coquette aguicheuse, qui parfois minaude, se permet des rêveries bucoliques « là-bas, là-bas, dans la montagne » et exprime son amour à Escamillo dans une sorte d’extase amoureuse bien éloignée du caractère de la vraie Carmen, laquelle se tordrait sûrement de rire en voyant ce qu’elle est devenue. Heureusement, elle a gardé deux caractéristiques de l’héroïne de Mérimée : un fatalisme superstitieux (« l’air des cartes » du troisième acte) et le côté indomptable du personnage qui préfère la mort plutôt que de renoncer à sa liberté, comme on le voit dans la splendide scène finale.

Don José lui aussi a subi un affadissement certain. Chez Mérimée, sa passion amoureuse le fait certes tuer Carmen mais aussi son lieutenant et Garcia le Borgne, le rom de Carmen. Celui de Meilhac et Halévy ne s’écarte pas beaucoup du droit chemin : d’accord, il laisse échapper une prisonnière puis déserte. Mais c’est par amour, enfin ! Et puis, son obsession du pays natal et de sa mère donne de lui l’image d’un être plutôt tendre et naïf, pris corps et âme par la passion amoureuse qu’il voue à Carmen. « Le José de Mérimée a une toute autre dimension parce qu’il assume pleinement sa déchéance et son impuissance à briser le maléfice qui l’aliène. Il nous émeut comme tout héros tragique dont la passion n’aura été qu’un cruel martyre. Martyre moral autant qu’affectif, d’où sa décision d’en finir bientôt avec l’aventure de perdition et de mort où il se sent engagé. Le meurtre de Carmen est le seul acte qui puisse lui rendre sa dignité. Il la tuera donc de sang-froid, dans une gorge solitaire, après d’ultimes prières dont il savait qu’elles seraient repoussées. » (1) Le meurtre commis par le José de l’opéra n’est tout au plus qu’un crime passionnel dont la jalousie est à l’origine. Le conflit moral qui est censé agiter le personnage n’est guère accentué : que ce soit à l’acte I ou à l’acte II, il se laisse facilement convaincre par Carmen.

Caractères affadis, certes, mais à ce couple de personnages principaux, les spectateurs de 1875 ne risquaient quand même pas de décerner la palme de la vertu. Il était donc nécessaire de leur adjoindre deux autres personnages à qui le public pourrait donner sa sympathie selon son cœur et ses habitudes. C’est ainsi que les librettistes ont inventé le personnage de Micaëla, douce et pure jeune fille à l’instar de fifille venue l’écouter, et le toréador toujours vainqueur Escamillo, bellâtre fadasse, plat et archi-conventionnel. C’est le retour au traditionnel opéra-comique avec ses agréables comparses et ses contrebandiers d’opérette. (Au moins, ceux d’Offenbach dans Les Brigands sont vraiment drôles…)

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Cela dit, le livret n’est pas si mauvais que ça (exceptons le « c’est toi » « c’est moi » du dernier acte qui tombe complètement à plat). Meilhac et Halévy ont découpé l’action en quatre temps forts correspondant aux quatre actes : le coup de foudre initial,  les retrouvailles, la rupture, le meurtre. Le climat devient donc de plus en plus sombre jusqu’au quatrième acte qui mêle admirablement la fête (en contrepoint) et la tragédie. Tous les airs et numéros sont d’une manière ou d’une autre reliés à l’action. « L’un des grands mérites de ce livret est finalement sa plasticité. Le musicien a disposé avec lui d’un texte très malléable dont il a exploité à plein les potentialités ou les ambiguïtés. On pourrait ici multiplier les exemples. La Habanera est un autoportrait désinvolte et moqueur de Carmen à sa première apparition, mais on y entend sous sa forme plaisante l’annonce de tout le drame (« et si je t’aime prends garde à toi ! ») » (1)

Et la musique de Bizet ? Eh bien elle aussi a dérangé. Le public de l’Opéra-Comique était plus habitué aux mélodies faciles, qu’on pouvait écouter tout en somnolant ou en digérant béatement son dîner, à un orchestre là uniquement pour servir les chanteurs, qu’à cette musique si violente et si complexe et qui demandait un parfait équilibre entre la fosse et la scène.

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Reste le problème de l’interprétation de Carmen : problème lui aussi complexe : la bohémienne de Bizet n’est pas une poissarde vulgaire, elle n’est pas une matrone nonchalante, une garce allumeuse ou une hystérique nymphomane. C’est une femme qui a énormément de vivacité, de spontanéité et de séduction, avec cependant, comme le notent Térésa Berganza et Régine Crespin, un côté suicidaire à la fin, marque ultime de son désir de liberté. « Au dernier acte, Carmen ne défie pas Don José par courage ou par témérité voire par simple inconscience. […] En fait, Carmen cherche bien alors à se faire tuer : elle va au-devant de la mort, de sa mort, avec fierté, elle se précipite sur le couteau comme poussée par un désir éclatant, avec la force irrémédiable de son absolue liberté. » (2) D’où la difficulté pour les chanteuses qui abordent le rôle de donner une image complète du personnage sans tomber dans les excès. Pour Térésa Berganza, « Carmen est une femme émancipée, libre, souveraine et maîtresse de toutes ses décisions. […] On interprète mal Carmen parce que l’on ignore l’authentique vérité gitane ; on la confond presque toujours avec une image simpliste et stupide : castagnettes et tambourins pour agence de voyages. Ce n’est pas du tout cela, l’Espagne ! » (2)

Quelle voix faut-il pour chanter le rôle de Carmen ? Pour Gérard Mannoni, le problème est simple : « En théorie, il faut un mezzo-soprano. L’on sait par expérience que cette dénomination peut recouvrir bien des timbres, surtout en France. Une certitude : l’essentiel du rôle est écrit dans la partie centrale de la voix, sans aigus ni graves excessifs. Il est donc nécessaire que l’interprète soit à l’aise dans ce registre, que sa voix y sonne sans effort et sans fatigue. La couleur est déjà une autre affaire. […] Les grandes Carmen du disque ont des timbres de couleurs très diverses. Tout se joue plutôt sur la base de certaines possibilités vocales minimum. A partir de là, c’est le tempérament qui intervient, la conception dramatique et musicale du personnage. […] Pour Carmen, avoir les moyens ne sert à rien si l’on n’a pas compris tout le reste. » (4)

Un mot pour terminer sur une légende qui court à propos de la mort de Bizet : On dit qu’un soir, la créatrice du rôle, Célestine Galli-Marié, se trouva mal en plein milieu du « Trio des cartes », et cela au moment même où Bizet rendait son dernier soupir…  Un ultime adieu du compositeur à son personnage ?...

(1) – Jean-Michel Brèque, « Opéra-comique mais aussi tragédie », l’Avant-scène Opéra n°26.

(2) – Propos de Régine Crespin, recueillis par Alain Duault, L’Avant-scène opéra n°26

(3) – Interview de Térésa Berganza par Alain Duault, l’Avant-scène Opéra n°26.

(4) – Gérard Mannoni, l’Avant-scène Opéra n°26

PHOTOS : 1 - Emma Calvé dans l'air des cartes ; 2 - La créatrice de Carmen, Célestine Galli-Marié ; 3 - Tatiana Troyanos ; 4 - Régine Crespin.

ARGUMENT – En Espagne au 19ème siècle

Acte I – La grande place de Séville.  Les soldats de la garde regardent la foule déambuler paresseusement sur la place. Arrive une jeune fille, Micaëla, qui cherche le brigadier Don José qui n’est pas encore là. Les soldats s’empressent  autour d’elle mais elle préfère revenir plutôt qu’attendre la relève de la garde. Mais à peine est-elle partie qu’arrive justement la « garde descendante », commandée par José. Une cloche retentit : c’est l’heure de la pause pour les cigarières de la manufacture de tabac : les portes s’ouvrent, les cigarières sortent ; on cherche en vain Carment parmi elles ; mais un rire annonce son arrivée. Elle parait et chante la célèbre Habanera au terme de laquelle elle jette une rose au visage de José, qui ne faisait pas trop attention à elle. Les cigarières rentrent, le calme revient. Micaëla revient : duo au cours duquel ils évoquent leur village natal et la jeune fille transmet à José un baiser de la part de mère, immédiatement rendu par le jeune homme. Micaëla à peine partie, des cris s’élèvent de l’intérieur de la manufacture : les portes s’ouvrent, les femmes sortent en se battant : tout ce charivari est de la faute de Carmen qui vient de blesser une camarade avec un couteau. Don José va chercher la coupable et la ramène sur la place. Elle nargue les soldats et, arrêtée, on lui lie les mains avant de la conduire en prison. Gardée un instant par José, elle arrive à le séduire en lui promettant de l’aimer ; Don José la délie et elle arrive à s’enfuir au milieu des éclats de rire de la foule.

Acte II – La Taverne de Lilas Pastia. Carmen et ses compagnes, Frasquita et Mercédès, chantent la « chanson gitane ». Arrive le toréador Escamillo qui entonne l’air le plus célèbre de la partition et sans doute le plus commun également. Il fait des avances à Carmen qui reste indifférente puis s’en va au milieu des vivats. Lilas Pastia met tout le monde dehors au moment où arrivent les contrebandiers, le Dancaïre et le Remendado. Ils demandent leur aide aux trois filles mais Carmen refuse : elle a autre chose à faire cette nuit-là. En fait, elle attend Don José qui, libéré et redevenu simple soldat, doit venir la retrouver cette nuit-même à la taverne. Justement, il arrive et Carmen chante pour lui. Mais la sonnerie de l’appel retentit et José veut partir. Colère de Carmen qui se moque de lui. Il l’assure de son amour dans l’air « la fleur que tu m’avais jetée… » Mais elle insiste pour qu’il la suive dans la montagne. Alors que, refusant de céder, il va regagner sa caserne, arrive l’officier Zuniga : lui et José se battent mais les bohémiens surgissent et désarment Zuniga. Don José n’a dès lors plus d’autre choix que celui de les suivre dans la montagne et de devenir contrebandier. L’acte se termine par un hymne à la liberté.

Acte III – Dans la montagne, la nuit. Les contrebandiers descendent parmi les rochers. Une dispute éclate entre Carmen et Don José : elle en a assez de sa jalousie et lui est rongé par le remords de n’être plus un honnête homme. Frasquita et Mecédès se tire les cartes et Carmen les imite (« Trio des cartes ») : elle lit dans son jeu son inéluctable destin : la mort, « moi d’abord, ensuite lui, pour tous les deux, la mort ». Le Dancaïre vient demander aux femmes de détourner l’attention des douaniers pendant que les contrebandiers vont opérer et Don José veillera sur le campement. Arrive Micaëla qui cherche Don José (« je dis que rien ne m’épouvante… »). Elle se cache et un inconnu apparaît. Don José tire sur lui et le manque. Il s’agit d’Escamillo qui se fait reconnaître. La conversation, amicale au début, tourne vite à l’affrontement car Escamillo annonce être venu pour retrouver celle qu’il aime, Carmen. Le duel au couteau opposant les deux hommes risque de mal finir mais les contrebandiers surgissent, alertés par le coup de feu. On désarme Don José et Micaëla est découverte dans sa cachette. Elle est venue chercher José car sa mère est mourante. Ce dernier accepte de la suivre après avoir violemment menacé puis malmené Carmen.

Acte IV – Devant les arènes de Séville.  Une foule bigarrée se promène devant les arènes en attendant la corrida. La procession défile, très colorée, l’alguazil, les chulos, les banderilleros et les picadors ; enfin arrive la cuadrilla précédent le torero Escamillo qui réitère à Carmen sa déclaration d’amour. La foule pénètre dans les arènes. Frasquita et Mercédès mettent Carmen en arde car José rôde dans la foule. Carmen ne veut pas fuir, elle reste face à José qui la supplie de recommencer une autre vie avec lui. Mais Carmen ne l’aime plus et le lui assène durement. De l’intérieur des arènes montent les acclamations du public. Don José supplie encore Carmen qui refuse. Elle veut entrer mais il lui barre le passage. Elle le défie et lui jette au visage une bague qu’il lui avait donnée ; Don José la poignarde et s’affaisse sur son corps tandis que la foule sort des arènes.

VIDEOS :

- Acte II – Quintette : Thérésa Berganza

- Acte III – Trio des cartes + ensemble « quant aux douaniers… » Maria Ewing

- Acte IV – Scène finale : Thérésa Berganza, Placido Domingo

 

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07 septembre 2014

Falstaff

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Dernier opéra de Verdi, Falstaff n’en est pas pour autant le moins populaire. Certes, moins joué que Traviata ou Rigoletto, Falstaff connait cependant depuis sa création les faveurs du public et des directeurs de salles lyriques.

Verdi a 79 ans lorsqu’il compose son « chant du cygne » ; on pourrait penser qu’il va s’agir d’une œuvre grave, sorte de synthèse de tout le génie que le maître a déployé pendant tant d’années. Il n’en est rien. Falstaff est une œuvre d’une gaieté, d’une truculence, d’un optimisme teinté de mélancolie et, au troisième acte, d’une poésie qui laissent rêveur devant la verve de ce compositeur presque octogénaire et sa facilité à se renouveler sur le plan musical. « Verdi fait partie de cette toute petite minorité de compositeurs […] qui n’ont cessé de se développer jusqu’à leur dernier souffle  et dont les œuvres ultimes (on n’ose pas dire de vieillesse) sont aussi les plus hardies. » (1)

Certains critiques ont regretté que le troisième acte soit plus lent que les deux premiers : d’après eux, le rythme se perd et l’acte s’alanguit quelque peu. A la fin du deuxième acte, Falstaff a reçu son châtiment mérité et l’action est terminée. Le troisième acte ne semble rien ajouter. Mais c’est un problème inhérent au genre lui-même, celui de la comédie. Dans la tragédie, c’est le contraire : les héros courent vers la catastrophe qui arrive en fin de pièce. Dans la comédie, à partir du moment où le nœud est dénoué, il ne reste plus grand-chose à dire. Dans le cas de Falstaff, que reste-t-il à faire une fois le rideau tombé sur le deuxième acte ? Simplement résoudre le problème du couple Fenton/Nannetta, mais cela ne suffit pas à remplir un acte, le plus long des trois de surcroît. Mais c’est dans ce troisième acte que surgit l’élément féérique et surnaturel. « Dès lors, ce sont les éléments, les forces occultes malicieusement mises en œuvre à la fois pour réunir le couple des deux tourtereaux et pour donner à Falstaff une leçon définitive (puisque celle de la baignade forcée n’a pas suffi), qui déterminent le temps scénique et musical, et ce temps, dilaté, statique, n’a plus rien à voir avec la fébrile et très terrestre agitation qui prévalait jusque-là. » (1)

Comme on le sait, Falstaff est une adaptation des Joyeuses Commères de Windsor, de Shakespeare. Ce n’est pas la meilleure comédie du grand Will : œuvre de commande, prétendument passée par Elisabeth 1ère à Shakespeare parce que le personnage de Falstaff, qu’on rencontre déjà dans Henri IV lui avait beaucoup plu et qu’elle voulait le voir amoureux, c’est une farce assez lourdaude et quelque peu répétitive dans ses effets et son scénario.

A l’origine du personnage de Falstaff, il y a deux pièces de Shakespeare, toutes deux nommées Henri IV et qui se déroulent en pleine guerre de Cent ans. Elles ont été écrites en 1595 – 1597, et la pièce Henry V, écrite en 1599, clôt cette trilogie. Falstaff fait partie de l’entourage du roi Henry IV et c’est un personnage inventé parmi toute une pléiade de personnages historiques. « C’est un noble ruiné, mais d’un pittoresque inouï dans ses haillons aristocratiques. Il est ivrogne, poltron, voleur, menteur, paillard, etc. mais sa vitalité est telle qu’il capte totalement notre sympathie, d’autant qu’il n’y a chez lui ni bassesse, ni hypocrisie, ni méchanceté. Sa panse est énorme, son corps usé (il approche de la soixantaine), mais son esprit est des plus allègres, de même que son imagination. De là sa verve intarissable, sa vantardise énorme et surtout son génie de la répartie dès qu’il est pris en flagrant délit de mensonge ou de couardise : il se tire alors superbement d’affaire et désarme les rieurs en les faisant rire davantage. » (2)    

La transposition de ce personnage dans une époque et un milieu totalement différent avait de quoi surprendre et posait de nombreuses difficultés. De l’entourage royal, Falstaff est projeté dans la petite ville provinciale de Windsor, à environ soixante kilomètres à l’ouest de Londres et il a affaire à de simples bourgeois ; de l’époque féodale, il passe au 16ème siècle, sans transition… Autant dire que le public de l’époque a été assez dérouté de le retrouver dans un environnement si différent. Le personnage lui-même a changé, et pas en bien : certes, il est toujours truculent, mais la pièce le montre sans cesse trompé, ridiculisé, vaincu ; à la fin, il reconnait avoir été un âne : ce n’est pas le Falstaff d’Henry IV qui parle !

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Le scénario des Joyeuses Commères de Windsor est très complexe, touffu : le nombre de personnages est énorme et on ne compte pas moins de trois intrigues dans la pièce. On est loin de l’unité d’action du théâtre classique français ! Arrigo Boïto, qui a écrit le livret de l’opéra, a fait de cette pièce une superbe adaptation et la comédie de Shakespeare en est quelque peu améliorée.

D’abord, il a simplifié le scénario : Des trois intrigues, il a gardé la plus importante, elle qui se joue entre Falstaff et les commères ; il a simplifié l’intrigue amoureuse dans la mesure où Fenton avait pour rival le docteur Caïus et Slender, le cousin idiot du juge Shallow et carrément supprimé la troisième qui mettait aux prises le docteur Caïus et le curé Evans. De plus, dans la pièce originale, c’est par trois fois que les commères jouent un sale tour à Falstaff. Boïto a ramené le nombre à deux, tout en gardant à l’identique la mascarade du parc de Windsor. De même, le nombre d’entrevues entre Ford et Falstaff, d’interventions de Quickly ont été réduits. Ces modifications –on ne peut pas toutes les citer- sont très efficaces sur le plan dramatique et s’intègrent  parfaitement dans l’action. Enfin, le nombre d’actes et passé de cinq à trois. Le livret de Boïto concentre donc et simplifie la pièce et si la notion de répétition n’est pas totalement gommée, elle est cependant bien atténuée.

Ensuite, Boïto a supprimé un certain nombre de personnages : ainsi, disparaissent Shallow, Slender, le curé Evans, Page (le mari de Meg) et leur fils, divers serviteurs. D’autres ont subi quelques transformations : le docteur Caïus se voit affublé de quelques traits de Slender, du juge Shallow, et n’a plus son ridicule accent français. Quant à Mrs Quickly, déjà présente dans Henry IV sous les habits d’une tenancière de taverne, elle apparait dans les Joyeuses Commères sous les traits d’une intrigante douteuse et chez Boïto, elle n’est qu’une simple voisine complaisante qui fait partie du clan des épouses. Les modifications les plus importantes ont lieu cependant sur les personnages principaux.

Falstaff dans Les Joyeuses commères de Windsor semble avoir perdu toute la vitalité qui était la sienne dans Henry IV : il parait fatigué, presque amer à certains moments. De plus, Falstaff à Windsor ne semble pas particulièrement intelligent : Il tombe dans tous les pièges, se fie aux radotages de Quickly, croit tout ce que lui raconte Ford-Fontana qui ne fait pourtant pas dans la dentelle, etc. Le texte de Boïto et surtout la musique de Verdi lui rendent une sorte de jeunesse et d’enthousiasme qui redonnent sa vitalité perdue à ce vieux héros, dès lors nettement moins poussif.

Quant aux commères, Alice et Meg, elles sont dans la pièce de Shakespeare de bonnes bourgeoises sensées et gaillardes et leur acharnement à tromper ce pauvre Falstaff finit par les rendre parfois peu sympathiques. « Alice et Meg, dans l’opéra, nous donnent plutôt l’impression de vouloir avant tout se divertir, d’être plus rieuses que malignes. Et l’attitude d’Alice avec Nannette, dont elle fait le bonheur malgré son mari, est autrement affectueuse que celle de Meg Page qui, dans les Commères, voulait marier sa fille au ridicule Caïus (son mari, lui, voulant l’unir au stupide Slender.) » (2)

Quant au couple des amoureux (Fenton et Nannette), il prend beaucoup plus d’importance et devient aussi plus original. Il convient d’abord de constater le changement subi par Nannette : chez Shakespeare, Anne est la fille de Page ; Page ayant été supprimé comme personnage, elle devient tout naturellement la fille de Ford, donc d’Alice afin qu’elle puisse subir la puissance paternelle. Fenton, lui, est, dans la pièce d’origine, d’abord un prétendant intéressé par la fortune du père d’Anne puis il tombe réellement amoureux de la jeune fille en cours de route, sans que ce soit la passion. « Dans Les Commères, il est donc moins question d’amour que de mariage. Et si Anne choisit Fenton, c’est surtout parce que cela lui permet d’échapper aux deux autres prétendants dont l’un est âgé et l’autre ridicule. » (2) Boïto a totalement modifié cela : Fenton est sans ambiguïté, il aime Nannette à la folie, et cette dernière est elle aussi follement éprise de lui. Les deux amoureux sont donc complètement perdus dans leur rêve de bonheur. Mais il n’y a aucune fadeur dans ce couple : Nannette est tout sauf naïve et idiote, et Fenton n’a rien de l’amoureux transi qui débite des fadaises. Ainsi leur histoire d’amour s’enchâsse-t-elle parfaitement dans l’action, tout en restant un peu à distance.

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Ce monde du rêve dans lequel les amoureux semblent s’enfermer est en parfaite osmose avec la féérie du troisième acte : « Nannette […] incarne une reine des fées à ce point immatérielle que nous nous demandons comme Figaro écoutant Suzanne, au dernier acte des Noces, si nous veillons ou rêvons.  Le chant de Fenton a créé le climat, la féérie s’est installée, et l’épisode suivant où Falstaff subit les vexations annoncées garde en dépit de tout quelque chose d’irréel, de ludique et de poétique à la fois. […] Rarement, texte et musique se sont mieux donné la main qu’en de tels moments. Le songe d’une nuit d’été, on le constate, a déserté Shakespeare pour émigrer chez Verdi. » (2)  

Enfin le coup de génie de Boïto a été de restituer à Falstaff sa carrure originelle en intégrant dans le livret de l’opéra l’essentiel des grands monologues du personnage dans Henry IV.  

Ce dernier opéra de Verdi diffère complètement de ses œuvres précédentes sur le plan musical : pas de larges et pleines mélodies ou de pages d’un ample lyrisme dramatique mais, tout au moins dans les deux premiers actes, une conversation en musique, au rythme alerte, vif, menée sur un train d’enfer qui ne laisse pas un temps mort, annonciateur du Konversationsstill de Richard Strauss (Cappricio, Intermezzo…). Le troisième, par contre, contient des développements lyriques de nature purement musicale.

Que Falstaff soit un chef-d’œuvre, personne ne peut en douter, tant sur le plan musical que sur celui du livret. « C’est le propre des très rares chefs-d’œuvre, mais Falstaff a encore cet autre mérite, en dépit de la futilité de son prétexte (une « comédie des erreurs) d’être à l’image exacte de la vie, d’exprimer l’homme toute entier avec sa complexité, ses zones d’ombre et ses éternelles contradictions. Permanence des désirs, nostalgie de la jeunesse, appétits matériels mais sens de la gratuité et du jeu, illusions et lucidités, ironie et tendresse, il y a tout cela dans Falstaff et bien d’autres choses encore. » (2)

(1) – Harry Halbreich, « commentaire musical » in L’Avant-scène Opéra n°87/88.

(2) – Jean-Michel Brèque, article « Quand Verdi et Sir John rajeunissent », l’Avant-scène opéra n°87/88

PHOTOS :

ARGUMENT : A Windsor, sous le règne d’Henri IV d’Angleterre.

Acte I – Première partie : A l’Hôtellerie de la Jarretière. Le Docteur Caïus est furieux et accuse Falstaff d’avoir saccagé sa maison, ce que le chevalier admet sans peine mais dont il se moque complètement. Caïus déverse sa colère sur les valets de Falstaff, Pistola et Bardolfo qui, pendant une beuverie, lui ont vidé les poches. Les deux valets protestent et Falstaff renvoie le docteur puis admoneste ses valets : le vol doit se faire avec grâce et mesure. Mais lorsque l’aubergiste présente sa note, particulièrement élevée, Falstaff ne rit plus : ses finances sont à sec et cela risque de le faire maigrir. Cette perspective peu réjouissante lui donne une idée : il peut regarnir sa bourse grâce à deux riches bourgeoises, Alice Ford et Meg Page. Elles sont certainement éprises de lui puisqu’elles lui ont souri. Falstaff charge ses valets d’aller porter une lettre d’amour à chacune des dames ; les deux hommes ayant refusé sous prétexte que ce n’est pas honorable, il expédie son page Robin à leur place. Puis Falstaff exprime son indignation vis-à-vis de ses valets, se moque du mot « honneur » qui n’a aucun sens et aucune utilité puis chasse ses valets à coup de balai.

Deuxième partie – Un jardin près de la maison de Ford. Alice et Meg comparent les lettres qu’elles ont reçues de Falstaff : le fait que leur contenu soit identique les fâche mais les amuse également. Elles décident de se venger de Falstaff avec la complicité de Mrs Quiclky, une voisine et de Nannetta, la fille d’Alice. Elles veulent ridiculiser Falstaff et Alice va écrire une lettre invitant le chevalier à venir chez elle. De son côté, le mari d’Alice a été averti par les valets de Falstaff du projet que médite leur maître. Avec Caïus et Fenton, les hommes complotent tout comme les femmes pour piéger Falstaff. Ford décide d’aller trouver le chevalier sous un faux nom tandis que Fenton et Nannetta roucoulent tranquillement dans un coin.

Acte II – Première partie – L’Hôtellerie de la Jarretière. Bardolfo et Pistola s’excusent auprès de Falstaff et font semblant de retourner à son service. Mrs Quickly arrive, portant la réponse d’Alice : elle l’informe que le mari de Mrs Ford est toujours absent entre deux et trois heures. La réponse de Meg laisse moins d’espoir à Falstaff car elle prétend que son mari est très jaloux et la surveille sans cesse. Falstaff exulte à l’idée de séduire définitivement la belle Alice. Arrive Ford, devenu Signor Fontana, avec une bourse bien garnie et du vin. Il confie à Falstaff son amour pour Mrs Ford qu’il n’arrive pas à séduire et lui demande son aide. Le chevalier est amusé par la situation mais promet au « Signor Fontana » son aide et lui avoue qu’il a déjà rendez-vous avec Alice, chez elle. Ford laisse éclater sa colère envers sa femme tandis que Falstaff se prépare pour son rendez-vous galant. Ils sortent ensemble.

Deuxième partie – Une salle dans la maison de Ford. Mrs Quickly informe Alice et Meg de la réussite du complot. Elles préparent une grande panière à linge, un luth et un paravent. Pendant ce temps, Nannetta se plaint que son père veut la marier à ce vieux barbon de docteur Caïus et Alice lui promet son aide. On guette l’arrivée de Falstaff. Alice joue du luth et le chevalier devient tout feu tout flamme : il lui fait une cour pressante et veut l’épouser. Mais Quickly entre et raconte que Meg a vu le mari d’Alice arriver plus tôt que prévu : il est furieux. Falstaff se cache d’abord derrière le paravent puis dans la panière à linge quand Ford et ses amis commencent à fouiller la maison. Pendant tout ce tohu-bohu, Nannetta et Fenton s’embrassent derrière le paravent. Pour échapper à  la colère de son mari, Alice ordonne aux domestiques de vider la corbeille dans la rivière. Alice attire Ford vers la fenêtre pour lui montrer le spectacle de Falstaff pataugeant dans la rivière.

Acte III – Première partie – A l’extérieur de l’Hôtellerie de la Jarretière. Falstaff repense avec mélancolie à sa mésaventure et prend conscience de son déclin. Mais un verre de vin chaud le revigore. Mrs Quickly revient avec un nouveau message d’’Alice qui tente de montrer qu’elle est innocente. D’abord méfiant, Falstaff lit la lettre et se laisse de nouveau piéger : il accepte un nouveau rendez-vous mais cette fois dans la forêt royale de Windsor. Il devra être déguisé en légendaire Chasseur Noir. Mrs Quickly et Falstaff entrent dans l’auberge. Arrivent Alice, Meg, Nannetta etc. Alice organise la mascarade avec la complicité de Ford : Nannetta sera la Reine des Fées, Meg une Nymphe et Quickly une sorcière.

Deuxième partie – Le parc de Windsor. Fenton chante son amour pour Nannetta. Parait Falstaff, quelque peu nerveux ; les douze coups de minuit sonnent. L’arrivée d’Alice lui redonne sa ferveur amoureuse mais des enfants déguisés surgissent des buissons et le terrorisent. Il se jette par terre, à plat ventre ; on le pique, le tiraille, le chatouille, le pince jusqu’à ce que, se remettant à genoux, il demande grâce et pardon pour ses fautes. Il reconnait Bardolfo et chacun enlève son masque. Beau joueur, il reconnait le succès de la farce mais s’en attribue aussitôt la réussite : sans lui, ils seraient tous tristes et sans un brin d’esprit. Ford annonce les fiançailles de Nannetta avec Caïus. Mais pour déjouer son plan, Alice a déguisé Fenton en moine et quand les masques tombent, elle est au bras de son amoureux. Tout finit dans un énorme éclat de rire.

PHOTOS : 1 - Barbara Frittoli et Bryn Terfel en 1999 à Londres ; 2 - Elisabeth Scharzwkopf (Alice) ; 3 - Tolando Panerai (Ford).

VIDEOS :

- Acte I - Début de la scène 2

- Acte II - Monologue de Ford

- Acte III : la forêt de Winsor

 

 

 

04 septembre 2014

Owen Wingrave

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Voilà un opéra de Britten fort peu joué, et peu connu, malheureusement. Il a été écrit pour la télévision, en fonction des possibilités qu’offraient ce médium d’où les difficultés que soulève son passage sur la scène d’un théâtre lyrique. C’est le 16 mai 1971 que la BBC a diffusé pour la première fois l’opéra et il faudra attendre le 10 mai 1973 pour que la création scénique ait lieu à Covent Garden. 

Après la diffusion par la BBC, la critique a été élogieuse : mais l’opéra n’a jamais connu le succès remporté par Le Tour d’’Ecrou, œuvre sœur d’Owen Wingrave.

Les deux opéras se ressemblent, à plusieurs niveaux, bien que 15 ans les séparent. D’abord, tous deux sont adaptés d’une nouvelle d’Henry James ; ensuite, dans les deux cas, l’action se situe dans un vieux manoir  anglais, ils offrent tous deux la même fin, la mort d’un jeune garçon, adolescent ou jeune adulte ; enfin, les deux opéras se caractérisent par un mélange de fantastique et de psychologie et une tension croissante jusqu’au drame final.

C’est en 1892 que parait la nouvelle d’Henry James sous le titre Owen Wingrave. Quinze ans plus tard, il en tire une pièce en un acte intitulée The Saloon. Britten et sa librettiste, Myfanwy Piper (on doit aussi à cette dernière le livret du Tour d’Ecrou) semblent n’avoir pas eu connaissance de cette adaptation théâtrale. « La nouvelle est fidèle à l’esthétique de James : atmosphère oppressante et surnaturelle, personnages à l’hérédité chargée, et unis par des relations complexes, ironie feutrée –les femmes tirant les ficelles de l’action bien qu’évoluant dans un monde d’hommes, de militaires de surcroît. » (1) Mais, pour JF Boukobza, Owen Wingrave n’atteint pas le niveau du Tour d’Ecrou : il reproche à la nouvelle le manque de profondeur des personnages, une fin trop rapidement menée et qui peut laisser perplexe, une forme d’ensemble moins rigoureuse que celle du Tour d’Ecrou.

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Que Britten ait eu conscience de ces faiblesses, cela ne fait aucun doute ; mais le sujet l’intéresse et il trouve suffisamment de qualité à la nouvelle de James pour passer outre les défauts : « C’est une histoire très courte, vraiment remarquable. […] Elle est comme toutes les œuvres d’Henry James : très raisonnée, très intelligente et d’une atmosphère très dense. » (2)

Britten est un pacifiste convaincu, ses prises de position et son œuvre l’attestent ; de plus, il combat sans relâche les mœurs rigides de son époque (il est homosexuel) : il a sans doute été fasciné par le personnage d’Owen auquel il s’est identifié dès la première lecture. Il a donc utilisé la nouvelle pour affirmer ses convictions antimilitaristes, à un moment fort bien choisi, celui de la guerre du Vietnam.

Myfanwy Piper a considérablement modifié la nouvelle. Les personnages sont plus développés et leur rôle est sensiblement égal en importance ; la librettiste a fait de nombreux ajouts. Mais, souligne JF Boukobza, ces modifications ont créé un nouveau déséquilibre : « Chez James, en effet, révolte contre la tradition, rébellion contre la guerre, éléments fantastiques et psychologiques sont mis au même niveau tandis que, dans l’opéra, les convictions antimilitaristes d’Owen sont mises constamment au premier plan.  Les autres éléments, s’ils sont maintenus (et parfois magnifiés par la musique de Britten), n’en demeurent pas moins secondaires et toujours reliés à l’idée centrale dominante. Or, il n’est pas sûr, malgré toute la finesse du travail de Piper, que l’opéra, même télévisé, soit le support le plus approprié pour la revendication politique, si noble soit la cause. » (1)

Passons maintenant à une analyse plus approfondie de l’ouvrage et des motivations de son compositeur.

L’opéra en général est un genre bien particulier dans la mesure où, depuis le 19ème siècle, on meurt à la fin avec une facilité déconcertante. Britten n’échappe pas à la règle ; chez lui aussi, on meurt beaucoup : Peter Grimes, Owen Wingrave et Bibbly Budd dans les œuvres du même nom, Miles dans Le Tour d’Ecrou, Aschenbach dans Mort à Venise.  Et ses personnages sont l’écho de ses goûts, ses obsessions, ses inquiétudes. Beaucoup de ses opéras s’appuient sur des textes littéraires de haute tenue. Mais si ses préoccupations personnelles marquent souvent ses œuvres, s’il s’est toujours placé en marge de la société par son homosexualité, son pacifisme, sa misanthropie, il semble, d’après Jean-François Lable qu’il n’y ait chez lui aucune trace d’autopunition et que voir dans la mort systématique de ses personnages une marque de culpabilité, voire de sacrifice expiatoire est une erreur. « Britten adopte volontairement certaines attitudes ; il n’éprouve nullement le besoin de s’en excuser. » (3) Et, continue JF Lable, « des ouvrages comme Owen Wingrave et Le Tour d’Ecrou ne laissent guère de place aux notions convenues de faute ou de culpabilité morale. Les deux opéras se déroulent à la frontière de l’au-delà : les vivants y déclenchent des mécanismes de mort qui échappent à leur compréhension ; s’ils deviennent meurtriers, c’est malgré eux, sans qu’ils aient pu mesurer les conséquences de leurs gestes. »

Le Tour d’écrou ne présente pas un combat entre le Bien représenté par la Gouvernante et le Mal représenté par les domestiques, Peter Quint et Miss Jessel, pour la possession de deux esprits neutres, les enfants Miles et Flora. Il y a longtemps que les enfants ne sont plus innocents, ils ont été initiés (on ne sait pas à quoi) par les domestiques à présent morts et avec qui ils entretiennent une relation d’une grande perversité. Par contre, la Gouvernante est effectivement l’Innocente qui va se heurter à l’expérience transmise par Quint et Jessel aux enfants. C’est avec la meilleure volonté du monde qu’elle va vouloir les arracher à cette obscurité mais à l’issue du combat, elle n’aura plus entre les bras que le cadavre de Miles.

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Quant à Owen Wingrave, sa mort dans une chambre hantée s’apparente à celle de Miles mais elle est plus voulue. « Bien que réellement méchante, alors que les autres membres de la famille ne sont que sots, Kate est innocente. Personne dans l’histoire ne veut réellement de mal au jeune homme. La brutalité avec laquelle on le traite est le fait d’une stupidité sûre d’elle-même et de son bon droit, déçue par un entêtement qu’elle serait prête à excuser en n’y voyant qu’une forme de scrupules, si Owen ne venait lui-même refuser tout compromis par sa déclaration solennelle : « C’est un crime de tirer son épée pour son pays, et c’est un crime pour un gouvernement d’en donner l’ordre. » […] Owen est loin d’être une victime innocente et passive. […] Comme un bon petit soldat, Owen est mort au champ d’honneur, au champ de son honneur. Il n’a rien à se reprocher. » (3)

Et Britten pas davantage ; on ne voit rien, dans cette histoire, ce qui pourrait se rapprocher d’une marque de culpabilité. L’œuvre n’accuse pas la guerre en elle-même mais la façon dont on la déguise en « grande dame » (3) et le fait qu’on prépare ainsi des hommes à sacrifier leur vie.  

Au vu de tant de morts dans les opéras de Britten, on peut se poser la question du lien entre la mort et la culpabilité, se demander de quoi sont coupables finalement Peter Grimes, Owen Wingrave, Miles, etc. Difficile, voire impossible de trouver une réponse. Dans certains cas, pèse effectivement sur des personnages une responsabilité mais qui ne peut aller jusqu’à la culpabilité. Dans Le Tour d’Ecrou, la Gouvernante est responsable de la mort de Miles : C’est son innocence qui en fera une meurtrière et elle trouve son origine dans une rigueur morale qui n’est autre qu’une forme de répression des sentiments et des émotions. En ce qui concerne Owen Wingrave, c’est un peu différent : Si Sir Philip n’est qu’un vieux tromblon, la ruine presque sénile d’anciennes splendeurs militaires, il n’en est pas de même pour les trois femmes qui l’entourent : « Ce sont autant de furies. Invalides mentales à qui la guerre a pris un fiancé et un mari, les deux aînées sont devenues les prêtresses d’un culte de la mort acceptée, tandis que la plus jeune, la seule vraie méchante et qui n’a aucune excuse, organisera avec soin le piège dont sera victime l’homme qu’elle prétend aimer. Dans les deux œuvres, les femmes sont redoutables parce qu’elles sont faites d’un métal plus dur que les hommes, assurées qu’elles sont du bon droit que leur confère leur vertu. » (3) A ce portrait peu flatteur de Kate, on peut rajouter sans crainte de se tromper qu’elle est bornée au point d’en être aussi stupide que la famille Wingrave.

L’attaque ici est rude, et il faut en joindre une autre, qui concerne l’institution familiale, véritable monstre aux cent têtes qui ne laisse aucune chance au malheureux transgressant ses règles. Le dîner au cours duquel les convives s’acharnent sur le jeune Owen est à cet égard très probant : on sonne l’hallali pour la curée finale. Et le fait que l’opéra ait été composé pour la télévision accentue encore la force des images du décor entourant les personnages : « La répétition des portraits de famille, chargés d’armes et d’uniformes, donnait au décor un caractère de barbarie qui justifiait la révolte du jeune héros et en laissait prévoir l’inévitable échec. » (3)

C’est peut-être parce qu’il a été conçu pour la télévision qu’Owen Wingrave est un opéra si peu souvent joué. A ce sujet, Britten écrit : « Je suis très soucieux de penser constamment en fonction du medium télévisé et non pas pour la scène. Je n’ai pas de doute que l’on pourra, un peu plus tard, être capable d’adapter l’ouvrage pour la scène, mais cela nécessitera un travail considérable de réécriture. » (4)

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Ainsi, à la télévision, grâce aux caméras, on peut changer de décor très rapidement, on peut, pour passer d’une scène à l’autre, avoir recours à divers procédés comme le fondu enchaîné par exemple, ou le fondu au noir ; on peut montrer des actions simultanées, faire différents plans, rapprochés, d’ensemble, etc. Au théâtre, c’est beaucoup plus difficile car les moyens techniques ne sont pas les mêmes.

« Le rythme rapide imposé par le medium influe en outre sur la construction musicale. Owen Wingrave est caractérisé par une absence de pièces étendues au profit d’airs et d’ensembles miniatures, un flux rapide de l’action, des scènes construites en une succession ininterrompue de panneaux brefs et contrastés. Ces éléments, qui expliquent la réussite de l’œuvre à la télévision, en empêchent sa compréhension sur les planches lyriques, où l’on apprécie généralement un rythme et des séquences plus longs. Peut-on entendre Owen Wingrave ou faut-il absolument le voir ? La question est, comme on le voit, complexe. » (1)

 (1) Jean-François Boukobza, « commentaire littéraire et musical », l’Avant-scène opéra n°173.

(2) Cité par JF Boukobza, op. cit.

(3) Jean-François Lable, article « une innocence ambiguë », L’Avant-scène Opéra n°73.

(4) Cité par  JF Lable, op. cit.

PHOTOS : -  1 : Benjamin Britten ; 2 : Janet Baker et Benjamin Luxon, 1971 ; 3 - Sylvia Fisher, Peter Pears, Janet Baker et Jennifer Vyvyan, 1971 ; 4 - Janet Baker et Benjamin Luxon, 1971.

ARGUMENT :

En Angleterre, à la fin du 19ème siècle.

Acte I – Scène 1 – L’école militaire de M. Coyle. Ce dernier donne un cours de stratégie militaire. Deux élèves, Owen et Lechmere se distinguent pas leurs réactions contrastées. Le premier est pacifiste et désabusé, le second belliqueux et enthousiaste.  M. Coyle interroge Owen : Le jeune homme avoue vouloir abandonner la carrière militaire et ce malgré le fait qu’il appartient à une famille attachée aux traditions militaires ce qui risque de soulever de nombreuses difficultés. Owen devra affronter ses proches qui ne montreront certainement aucune compréhension. Resté seul, Coyle exprime ses craintes quant à l’avenir d’Owen.

Scène 2 -  A la fois à Hyde Park et dans l’appartement de Miss Wingrave à Baker Street. (Parfait exemple d’épisode conçu en fonction des caméras : cette scène superpose deux actions simultanées.) A Hyde Park, Owen lit quelques vers de Shelley et réfléchit à voix haute ; en même temps, Coyle informe Miss Wingrave, la tante d’Owen, personne fière et autoritaire, de la décision prise par le jeune homme. Les deux scènes sont interrompues par un défilé des Horse Guards qui tourne à l’affrontement.

Scène 3 – Chez M. et Mrs Coyle. Les deux époux évoquent avec Lechmère la situation délicate d’Owen. Mrs Coyle laisse transparaître l’affection un peu ambiguë qu’elle nourrit envers le jeune homme tandis que Coyle demande à Lechmere de faire changer Owen d’avis. En vain, Owen s’en tient à ce qu’il a dit, bien qu’il craigne de devoir affronter les morts, symbolisés par les portraits accrochés dans la galerie au manoir de Paramore, en plus des vivants.

Scène 4 – Au manoir de Paramore. Miss Wingrave, Mrs Julian et sa fille Kate (fiancée d’Owen) expriment leur ressentiment envers Owen. Le jeune homme arrive : personne ne veut l’accueillir, mais à peine a-t-il franchi la porte qu’il a droit à des reproches et des accusations.

Scène 5 Paramore. Une semaine s’écoule. Rien n’est épargné à Owen, vexations, humiliations, reproches de la part des membres de sa famille.

Scène 6 – Paramore. Mr et Mrs Coyle et Lechmere arrivent au manoir. Mrs Coyle confie à son mari le malaise que lui procure le manoir et sa crainte qu’il soit hanté. Arrive Owen qui raconte les humiliations dont il a été victime depuis son retour et qui n’ont pas entamé sa détermination. Coyle reconnait en lui un vrai combattant qui a décidé de mener sa lutte jusqu’au bout.

Scène 7 – Paramore. C’est l’heure du dîner. La famille entre et s’assoit. Coyle et son épouse essaient de maintenir une conversation propre à alléger un peu l’atmosphère. Chacun profite des pauses du service pour exprimer silencieusement ses pensées. Le climat devient de plus en plus tendu et il suffit d’un mot malencontreux de Mrs Coyle pour déchaîner la colère collective.

Acte II – Prologue. Un narrateur chante une ballade racontant la légende des Wingrave. Autrefois, un jeune garçon aurait été frappé à mort par son père parce qu’il refusait de se battre avec un camarade qui le provoquait.

Scène 1 – Paramore. Mrs Coyle tente en vain de raisonner une Kate plus têtue qu’une mule et qui ne montre aucune compréhension envers son fiancé. Sir Philip convoque Owen dans sa chambre : tout le monde peut entendre le vieil homme réprimander le jeune homme. Owen est répudié et déshérité, au grand dam de Mrs Julian qui espérait bien améliorer son statut social grâce au mariage de sa fille avec Owen. Kate, cruellement, provoque son fiancé en flirtant ouvertement avec Lechmère. Resté seul avec les portraits de ses ancêtres, Owen clame encore ses intentions pacifistes et loue sa sérénité reconquise, pensant en avoir fini avec les ennuis familiaux. Kate entre et tous deux évoquent les bonheurs passés. Mais bientôt, la jeune fille traite son fiancé de lâche et le met au défi de passer la nuit dans la chambre « hantée », celle où fut autrefois découvert le corps du jeune garçon. Owen accepte.

Scène 2 – Paramore. Les Coyle et Lechmère n’arrivent pas à dormir. Lechmere informe Coyle que Kate a enfermé Owen dans la chambre hanté mais Coyle ne veut pas intervenir. Au contraire, il vante le courage de son élève. Les cris et les pleurs de Kate interrompent la conversation : tous se précipitent vers la chambre et découvrent le corps sans vie d’Owen. Le narrateur reprend les premiers vers de la ballade.

VIDEOS :

- Acte I - Mr Coyle et Owen

- Acte II - Monologue d'Owen

 

01 septembre 2014

Tosca

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Le 14 janvier 1900, au Teatro Costanzi de Rome, a lieu la création du nouvel opéra du maestro Puccini, Tosca, au milieu d’une invraisemblable cabale qui avait fait courir le bruit qu’une machine infernale devait exploser au cours de la première représentation. Cette œuvre recueille d’emblée un très grand succès auprès du public, qui ne se démentira pas lorsqu’elle sera montée sur d’autres grandes scènes lyriques : Milan, Naples, le Metropolitan de New York, Buenos Aires, Lisbonne, Londres, et Paris, où la création française a lieu le 13 octobre 1903 à l’Opéra-Comique sous la direction d’André Messager. Et l’engouement du public pour cet opéra ne s’est jamais démenti, jusqu’à nos jours : Tosca fait partie, avec Carmen et quelques autres opéras, de ces ouvrages qu’un directeur de théâtre lyrique a tout intérêt à programmer s’il veut attirer les foules.

Néanmoins, la critique ne suit pas l’avis du public. Elle se montre même féroce à l’issue des premières représentations, surtout la critique française. On reproche à Puccini le choix du sujet (trivial), la vulgarité des idées musicales, la gratuité des effets ; Paul Dukas parlera même d’un «lyrisme facile et superflu », d’une « musique de café que n’importe qui aurait pu écrire »… Mais Puccini retiendra surtout l’hommage que lui fera celui qui est à l’origine de l’opéra, Victorien Sardou, qui reconnaîtra que l’opéra est largement supérieur à sa pièce -le contraire eût été plus qu’étonnant…

Evoquer Victorien Sardou revient tout naturellement à évoquer la genèse de l’opéra et celle qui fit de la pièce d’origine un triomphe, la comédienne Sarah Bernhardt.

En 1883, a lieu la première d’un nouveau drame de Victorien Sardou, auteur dramatique réputé –et dont les œuvres, à part Madame Sans-Gêne- ont aujourd’hui sombré dans l’oubli- dont le rôle principal est tenu par Sarah Bernhardt. Disons-le tout net, ce mélodrame est loin d’être un chef-d’œuvre immortel, et la vulgarité reprochée à Puccini devrait plutôt s’appliquer à cette pièce. Il fallait tout le génie de la grande Sarah pour arriver à sauver la pièce du désastre et à en faire un succès mondial puisqu’elle la jouera dans de nombreux pays de 1883 à 1913. Et Puccini lui-même reconnaîtra que sans la fascination qu’avait exercée sur lui la comédienne lorsqu’il l’avait vue en 1889, à Milan, il n’aurait jamais eu l’idée de composer sa propre Tosca.

Mais en quoi consistait donc le génie de Sarah Bernhardt dans son interprétation de cette cantatrice, devenue meurtrière par amour et qui se suicide d’une façon si spectaculaire à la fin ?

D’une part, le rôle convenait parfaitement à sa personnalité. C’était un rôle créé pour elle, du « sur mesure » et qu’elle était la seule à pouvoir rendre convaincant. Son génie se trouvait dans l’extraordinaire travail qu’elle imposait à son corps : jeux de physionomie, gestes... La pièce mettait parfaitement en valeur les qualités d’émotion et de force de Sarah Bernhardt.

D’autre part, il y avait la voix : la douceur et la musicalité de sa voix lorsqu’elle jouait les jeunes princesses de Racine laissaient penser aux critiques qu’elle n’avait pas les moyens vocaux pour passer à des rôles plus dramatiques. Victor Hugo, dès 1874, l’avait surnommée « la voix d’or » ; elle-même, dans son traité l’Art du théâtre écrit : « je me suis inconsciemment créé une technique personnelle, afin de rendre plus sensible la musique sonore des vers, la mélodie du verbe, comme la musique et la mélodie de la pensée. » (1) Ces quelques lignes pourraient très bien, si l’on y songe, s’appliquer à une cantatrice…  D’ailleurs quand les critiques de l’époque évoquent Sarah Bernhardt, c’est toujours avec un vocabulaire qui se rapporte à la musique : on parle de changements de rythme, de modulations, ou au contraire, de la monotonie de la « mélopée ». Jules Lemaître écrira même dans Les Contemporains : « Tantôt elle déroule des phrases et des tirades entières sur une seule note, sans inflexion, reprenant certaines phrases à l’octave supérieure. Le charme est alors uniquement dans l’extraordinaire pureté de la voix. C’est une coulée d’or, sans une scorie ou une aspérité. Le charme est aussi dans le timbre ; on sent que ce métal est vivant, qu’une âme vibre dans ces sonorités unies comme de longues vagues. D’autres fois, tout en gardant le même ton, la magicienne martèle son débit, passe certaines syllabes au laminoir de ses dents, et les mots tombent les uns sur les autres comme des pièces d’or. » (1) Tout semble donc indiquer qu’un rôle comme celui de Tosca ne lui convient pas. Mais elle en a assez de jouer les princesses raciniennes. Alors, passant outre  l’avis des critiques, elle se lance « à corps perdu » (si j’ose dire) dans l’interprétation de ce personnage si loin de Racine, « héroïne passionnée, énergique et de surcroît placée dans une situation exceptionnelle et atroce, qui l’oblige à crier son angoisse et sa haine. » (2)

Dès lors, la « voix d’or » va devenir « la voix de bronze ». Finie la mélopée : Tosca est certes une cantatrice mais sa façon de s’exprimer ne ressemble en rien à une musique : « ce qu’éprouve la Tosca est si violent, écrit Jules Lemaitre, que cela ne se peut exprimer que par des cris, des gémissements, des hurlements, des rugissements, des sanglots… » (2) Victorien Sardou  ne s’était pas trompé en lui écrivant ce rôle : derrière la tragédienne classique, il avait perçu son tempérament réel, ses extraordinaires ressources d’énergie et même si elle en a choqué ou déçu quelques-uns, elle a révélé dans ce rôle des qualités insoupçonnées et une superbe efficacité dramatique.

Enfin, il y avait les gestes, les attitudes : d’après les critiques de l’époque, la gestuelle de Sarah Bernhardt, son mime étaient encore plus impressionnants que sa voix. En passant du répertoire classique à ce type de mélodrame, elle s’est vraiment extériorisée. Après la création de 1883 au Théâtre de la Porte Saint-Martin, le critique Emile Faguet écrit : « cette femme joue avec son cœur et avec ses entrailles. Elle hasarde des gestes qui seraient ridicules chez toute autre et qui emportent la salle. » (1) La comédienne elle-même avoue que lors de la scène de la torture, « il y a des moments où je perds la tête » (1). Critiques et publics sont fascinés par son magnétisme, par son regard, par les différentes expressions de son visage qui réagissait instantanément à la moindre pensée. Dans son Art du Théâtre, Sarah Bernhardt parle de la pantomime : « le regard doit précéder le geste, lequel précède la parole qui n’est, elle, que la formule de la pensée. De cela, je puis donner un  exemple pris dans La Tosca. Epuisée de douleur et brisée de fièvre, Tosca étend la main pour prendre un verre et humecter la brûlure de sa lèvre.  Sur la table, il y a un couteau. L’idée se dresse dans son esprit : tuer le tortionnaire. Alors, son regard va vers lui, retourne au couteau. Et sa pensée, libérée par le regard et le geste, laisse échapper les cris « Meurs ! Meurs ! Lâche !... » Si l’artiste, en voyant le couteau, s’en emparait tout de suite et tuait le misérable en poussant le même cri de rage sans avoir fait précéder le cri du regard et du geste, l’action serait moins saisissante… » (1)

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Comment ne pas penser, en lisant ces lignes, à l’interprétation de Maria Callas, immortalisée en 1964 à Covent Garden dans un des rarissimes documents audio-visuels que nous avons d’elle ? La pantomime de Callas est, dans ce court instant, quasiment la même. Avait-elle lu l’ouvrage de Sarah Bernhardt ? Probablement, si l’on songe avec quel soin et quelle conscience professionnelle elle préparait tous ses rôles.

Victorien Sardou n’avait pas, pour le meurtre, imaginé de pantomime. Tout reposait sur les épaules et l’imagination de l’interprète. C’est ainsi que les critiques ont noté « son expression sauvage, ses yeux immobilisés par son idée fixe » (Francisque Sarcey), « l’œil oblique, les mâchoires grinçantes de l’animal guettant sa proie » (Reynaldo Hahn) (1). D’elle, Louis Ganderax dans la Revue des Deux Mondes dira : « C’est l’éternelle Judith, figure des justes vengeances. » (1) Car même dans la plus forcenée des agitations, Sarah Bernhardt gardait une pureté très noble des attitudes. Ainsi, conclut Elisabeth Mazoires, « Sarah anoblissait le mélodrame. Avec elle, l’atroce et vulgaire fait divers prenait des dimensions mythiques, une grandeur de tragédie antique. » (2)

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La pantomime finale de l’acte de la torture, où Tosca dispose deux chandeliers autour du corps de Scarpia et un christ sur la poitrine du mort est une invention de Sarah Bernhardt. Elle sera reprise textuellement par les librettistes de Puccini. Cette pantomime, d’ailleurs, est à l’origine d’une amusante anecdote : lors d’une représentation, Sarah Bernhardt s’avance vers le mur pour décrocher le Christ et s’aperçoit tout à coup qu’il est peint sur le décor ! Loin de se troubler, elle se tourne vers le corps et avec un grand geste de mépris, s’écrie : « il ne le mérite pas ! » Et elle sort. Du grand Art !

Etonnez-vous après ça que Puccini ait eu le « coup de foudre » pour cette pièce qui, sans Sarah Bernhardt, ne vaut pas un clou ! Le drame de Sardou est complètement différent, dans son climat et sa progression, à ses œuvres précédentes, ce qui l’attire beaucoup. Le 7 mai 1889, il écrit à Ricordi pour le supplier d’obtenir de Sardou l’autorisation d’adapter sa pièce en livret d’opéra, car il voyait dans Tosca un sujet qui lui convenait tout à fait. Pourtant, peu après, il commence Manon Lescaut qui va le retenir assez longtemps ; de Tosca, il n’est est plus question. Entre-temps, Ricordi a acheté les droits à Sardou et considérant que Puccini s’est désintéressé du projet, le confie à un autre compositeur. Mais quelques années plus tard, Puccini s’intéresse de nouveau à l’œuvre : il a fini La Bohème et assiège Ricordi pour qu’il mette fin au contrat qui le lie à Franchetti, l’autre compositeur, et lui confie le soin de rédiger la partition de Tosca. Et à force d’insister, il arrive à ses fins, non sans quelques petites entourloupes vis-à-vis de son confrère. Mais quoi ! On n’obtient rien sans rien…

Le livret avait déjà été rédigé par L. Illica pour Franchetti. C’était un sujet en or pour les véristes. Et cela quand, « en Italie comme en France, les maîtres du théâtre lyrique en sont à rechercher ces « tranches de vie » évoquées dans le prologue de Paillasse, même et surtout si elles jouent dans la violence et le pathétique. » (3) Mais ce livret ne plait pas à Puccini. A Illica à qui il demande de revoir sa copie, il associe G. Giacosa : ce dernier déteste l’œuvre de Sardou qu’il estime défectueuse et sans aucun intérêt littéraire et dramatique. De plus, comment tirer un livret d’opéra correct avec une pièce qui a été conçue pour la seule virtuosité de son interprète principale ? Comment apporter plus de consistance au personnage de Scarpia afin que l’ensemble ait plus d’équilibre ? Il faut à Ricordi et Puccini un extraordinaire déploiement de diplomatie et d’habileté pour que Giacosa cesse de grommeler et se mette au travail avec Illica. Puccini n’hésite pas à mettre la main à la pâte, rajoutant une réplique ici et là. Les négociations s’étalent sur trois ans tandis que la partition, petit à petit, prend forme.

Mais il faut l’accord de Sardou pour modifier pas mal d’éléments. Déjà, on est passé de cinq actes à trois ; la fête donnée par la reine Marie-Caroline de Naples est passée à la trappe, on n’en entend que des rumeurs au deuxième acte. L’auteur de la pièce et le compositeur se rencontrent plusieurs fois et Puccini, après bien des efforts, finit par arracher son consentement à Sardou pour, par exemple, substituer à l’adieu au monde, fort pompeux, prévu pour le dernier air de Mario une élégie mélancolique, plaintive méditation sur l’amour ; de même, il arrive à dissuader Sardou de faire passer le Tibre entre le Château Saint-Ange et Saint-Pierre de Rome. Puccini écrit : « Un plan de Rome en main, je lui ai prouvé que le fleuve passe de l’autre côté, mais lui, calme comme un poisson, m’a répondu que cela ne faisait rien… » (4)

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Quant à la composition de la partition, elle donne du fil à retordre au maestro. Scrupuleux à l’extrême, Puccini est arrêté par de nombreux détails : la chanson du pâtre au début du 3ème acte devait sortir des bergeries de convention ; dans la même scène, pour reproduire le son des différentes cloches au matin, il n’hésite pas à escalader avant l’aube le Monte Pincio afin d’en noter les tonalités… Enfin, le 29 septembre 1899, il met le point final à l’opéra.

Pour lui, tout est parfait. Mais pas pour Ricordi. Lorsque l’éditeur lui fait part de ses impressions quant à la partition, c’est la douche froide : « Le troisième acte est une grave erreur de conception et de métier. La splendide impression du premier acte risque d’en être compromise, non moins que l’effet écrasant du second chef-d’œuvre de puissance dramatique et de tragique expression. Dans le duo entre Tosca et Caravadossi, la musique réduit les personnages à des pygmées ; elle serait supportable dans la bouche d’un paysan du Tyrol, mais inacceptable chez vos protagonistes ! Où est le Puccini de l’inspiration noble et chaleureuse ?... » Est-ce à dire qu’il faut revoir tout le troisième acte ? Puccini est sûr de lui : il ne modifiera pas une seule mesure de son œuvre. Et il aura raison, vu l’accueil triomphal du public le soir de la première…

Pour finir sur une note légère, Tosca semble bien être l’opéra où la moindre erreur des machinistes ou des accessoiristes provoque des catastrophes. J’ai le souvenir d’une Tosca vue à l’Opéra de Lyon il y a longtemps où, au premier acte, le pauvre Angelotti escalade une grille dont la porte est obstinément fermée ; alors qu’il est parvenu en haut et s’y tient en équilibre, doucement, lentement, la porte s’ouvre toute seule… Comment mettre de l’ambiance d’entrée !

Autre anecdote : une cantatrice célèbre (mais je ne sais plus laquelle) explique que lors d’une représentation, alors qu’elle s’apprêtait à vouloir poignarder Scarpia, elle s’aperçut avec horreur qu’il n’y avait aucun couteau sur la table… L’accessoiriste avait tout simplement oublié de le mettre… Que faire ? C’est sans doute la seule fois dans l’histoire de l’opéra que Scarpia fut poignardé avec une banane…

Une dernière : Tosca se jette du haut de son château Saint-Ange, disparait derrière le décor… et réapparait les bras et les jambes en l’air, parce que les machinistes ont déposé à l’endroit de sa chute un matelas à ressorts qui fait office de trampoline… Tosca montant directement au ciel, c’est du rarement vu…

(1) – Cité par Elisabeth Mazoires dans son article « l’interprétation créatrice de Sarah Bernhardt » in L’Avant-scène Opéra n° 11.

(2) – Elisabeth Mazoires, op. cit.

(3) – André Gauthier, l’Avant-scène Opéra n°11

(4) – Cité par André Gauthier, op. cit.

Photos : 1 et 2 : Maria Callas dans Tosca ; 3 - Dessin de la pantomime finale de l'acte II par Sarah Bernhardt ; 4 - Affiche de Mucha pour Tosca.

ARGUMENT : 

A Rome, le 17 juin 1800.

Acte I – L’église Sant’Andrea della Valle. Angelotti, prisonnier politique évadé du Château Saint-Ange entre et se cache dans la chapelle de sa sœur, la marquise Attavanti. Entre le sacristain, puis tout de suite après, le peintre Mario Caravadossi. Il est en train de réaliser un tableau représentant Marie-Madeleine et s’est inspiré du visage d’une inconnue qui est venue tous les jours prier au pied d’une statue de la Madone, et qui n’est autre que la marquise Attavanti. Le sacristain finit par s’en aller et Angelotti, croyant l’église vide, sort de sa cachette. Mario le reconnait immédiatement et lui offre son aide. Mais la voix de Tosca retentit au-dehors : elle arrive. Mario donne son panier de repas à Angelotti et le presse de retourner dans la chapelle. Entre Tosca, soupçonneuse : à qui parlait son Mario avant qu’elle n’arrive ? Il parvient à calmer sa jalousie  mais elle reconnaît dans le portrait de Marie-Madeleine le visage de l’Attavanti. Nouvelle scène qui tourne au duo d’amour grâce à l’habileté de Mario. Tosca s’en va et Mario va chercher Angelotti. La sœur du prisonnier a caché dans sa chapelle des vêtements de femme pour qu’il puisse quitter Rome sans encombre. Caravadossi lui offre l’hospitalité dans sa villa pour la nuit et lui conseille de se cacher dans le puits du jardin s’il y a une alerte. Un coup de canon, tiré du Château Saint-Ange, indique que l’évasion a été découverte : le temps presse. Les deux hommes quittent précipitamment l’église.

Retour du sacristain, qui manifeste une joie délirante et apprend la nouvelle aux garçons de la maîtrise : Bonaparte est vaincu ! Liesse générale, interrompue par l’entrée de Scarpia, le chef de la police. Le prisonnier échappé s’est réfugié dans l’église : stupeur et effroi du sacristain mais en fouillant la chapelle de la marquise Attavanti, les sbires de Scarpia trouve le panier de provisions de Cavaradossi vide alors qu’il avait déclaré au sacristain ne pas avoir faim. Scarpia comprend que c’est Angelotti qui a mangé les provisions et que le peintre l’a aidé à s’enfuir de l’église. Cette découverte le remplit d’une joie mauvaise : il sait que Mario est l’amant de Tosca et lui-même désire la cantatrice. Il a désormais l’occasion de faire d’une pierre deux coups : récupérer le prisonnier évadé et se débarrasser de l’amant encombrant. Tosca revient et Scarpia excite sa jalousie en lui parlant de Mario et de la marquise Attavanti. Désespérée et folle de rage, Tosca jure d’aller débusquer la marquise chez son amant. Elle sort et Scarpia la fait suivre par Spoletta, un de ses sbires. Un Te Deum termine l’acte tandis que Scarpia exprime à voix haute sa jubilation de bientôt tenir Tosca entre ses griffes.

Acte II – Le Palais Farnèse – la chambre de Scarpia. C’est évidemment l’acte le plus important de l’œuvre, celui qui met les nerfs à rude épreuve à cause de ce long crescendo dans le sadisme et la violence qui se termine sur le meurtre de Scarpia.

Scarpia finit de souper. Il pense à Tosca à qui il a fait porter un mot lui demander de venir le voir à l’issue de la fête donnée au Palais Farnèse par la reine Marie-Caroline de Naples en l’honneur de la prétendue victoire de Mélas sur Bonaparte. On entend, par la fenêtre ouverte, des rumeurs de la fête. Spoletta entre : lui et ses compagnons ont fouillé la villa de Caravadossi sans trouver trace d’Angelotti. Ils ont cependant arrêté le peintre qu’on introduit auprès de Scarpia. Ce dernier l’interroge mais Mario nie tout : il ne sait rien, il n’a rien fait. Pendant l’interrogatoire, on entend la voix de Tosca chantant une cantate. Enervé par l’obstination de Mario, Scarpia ferme la fenêtre. Peu de temps après, Tosca entre. Elle est surprise de trouver là Mario que Scarpia fait emmener par ses sbires dans une pièce à côté.

Commence alors la longue scène au cours de laquelle Scarpia, d’abord aimable et souriant, va essayer d’arracher à Tosca la cachette d’Angelotti en la confrontant aux souffrances endurées par son amant sous la torture. Tosca résiste tant qu’elle peut puis finalement avoue : Angelotti est caché dans le puits du jardin de la villa de Mario. On ramène Mario, ensanglanté et à moitié évanoui ; entre alors Sciarrone, autre agent de Scarpia, affolé : la nouvelle de la victoire de Mélas était fausse : c’est Bonaparte le vainqueur. Dans un sursaut vengeur, Mario se dresse et insulte Scarpia ; on l’entraine de force hors de la pièce. Restée seule avec Scarpia, Tosca le supplie d’épargner la vie de Mario. Scarpia lui propose un marché : elle accepte d’être sienne et Mario est sauvé. C’est là que prend place le célébrissime « Vissi d’arte », aria au cours de laquelle Tosca exprime son désespoir. Spoletta entre et annonce que tout est prêt pour l’exécution de Mario.  Vaincue, Tosca accepte le marché. Devant elle, Scarpia donne l’ordre à Spoletta de ne se livrer qu’à un simulacre d’exécution ; mais il ajoute, en insistant, « comme le Comte Palmieri » pour bien se faire comprendre. Avant de céder, Tosca exige un sauf conduit pour elle et Mario. Tandis que Scarpia le rédige, elle boit un peu d’eau et voit un couteau sur la table. S’en emparant, elle poignarde Scarpia qui tombe mort. Après avoir disposé des chandeliers près de son corps et un crucifix sur sa poitrine, Tosca ramasse ses affaires, prend le sauf-conduit et sort.

Acte III – La plate-forme du Château Saint-Ange. C’est le lever du jour. Au loin, on entend un pâtre chanter ; les cloches des églises sonnent l’une après l’autre. A l’intérieur d’une casemate, Mario écrit une lettre. Mais il s’interrompt assez vite pour se lancer dans un autre célébrissime air, « E lucean le stelle… » dans lequel il regrette les jours enfuis et l’amour vécu près de Tosca. Justement, celle-ci arrive. Elle tient à la main le sauf-conduit ; elle lui raconte comment elle s’est débarrassée de Scarpia et l’informe que son exécution ne sera qu’un simulacre. Tous deux chantent le bonheur d’être bientôt libres et de pouvoir être heureux. Mais l’heure approche. On vient chercher Mario. Dans un coin, Tosca assiste à la fusillade, complimentant son amant sur ses talents de comédien. Les soldats s’en vont. Tosca s’approche de Mario et constate, atterrée, qu’il est mort : Scarpia l’a trompée en parlant de l’exécution de Palmieri. Un tumulte éclate, on vient de découvrir le corps de Scarpia ; les soldats envahissent de nouveau la plate-forme. Tosca monte sur le parapet et se jette du haut du Château Saint-Ange sur un dernier défi à Scarpia : « O Scarpia, avanti a Dio ! »

VIDEOS :

 - Acte I - Te deum final

- Acte II - Intégral, Callas 1964 Londres

- Acte III - Air de Mario : Placido Domingo

 

01 août 2014

Vacances

Bonnes vacances à tous et à la rentrée avec plein de nouveaux billets lyriques et autres...

 

05 mai 2014

La Traviata

Callas 1.jpgLa Traviata est, avec  Rigoletto et Le Trouvère, une des œuvres les plus populaires de Verdi. L’engouement du public, jamais démenti depuis sa création, pour cet opéra s’explique d’une part par son livret, mélodramatique à souhait, et par la simplicité, l’efficacité d’une musique admirablement bien construite, théâtrale dans le meilleur sens du terme. Dernière raison : la fascination au 19ème siècle et même encore au 20ème, pour un thème particulier : la rédemption par l’amour, lié ici à l’image de la femme dévoyée, la courtisane. Et si Violetta continue de clamer son « sempre libera » aux quatre coins de la planète, c’est grâce à Verdi, bien sûr, mais aussi à Alexandre Dumas fils et à celle qui fut le modèle de cette demi-mondaine lyrique, Marie Duplessis.

Pour aborder ce personnage énigmatique, il faut commencer par la fin, aller d’abord au cimetière Montmartre où, à quelques mètres de la tombe richement décorée de Dumas fils, se situe une autre tombe, bien plus discrète, presque « pauvre » pourrait-on dire, celle de la « Dame aux camélias », de son vrai nom Alphonsine Plessis. Elle est encore fleurie par les promeneurs en mal de romanesque sentimental, on y trouve des bouquets frais, modestes, des fleurs en plastique que le temps et les intempéries ont malmenées, et bien sûr, parfois, des camélias, vrais ou faux. La stèle, outre son nom, indique qu’elle est née le 15 janvier 1824 et décédée le 3 février 1847. Seul un « De Profundis » termine l’inscription. Sobriété qui fait écho à la misère et la solitude dans lesquelles mourut celle qui fut un temps une des reines de Paris.

Mais qui était Alphonsine Plessis ? On sait qu’elle a vécu une petite enfance difficile auprès d’un père violent et alcoolique puis qu’elle a été confiée à de lointains cousins qui habitent Paris. Elle travaille un peu, fréquente les guinguettes, les bals champêtres ; elle vit dans la misère, la peur des maladies, le dégoût car pour arrondir son pécule, elle glisse quelquefois dans le lit de quelques passants. Mais il y a en elle une volonté de réussir qui va la mener aux plus hauts sommets de la prostitution de luxe. Elle a seize ans lorsqu’elle rencontre Agénor de Guiche, un des plus fameux dandys de l’époque. Il est ébloui par sa beauté et l’installe dans un appartement, commande pour elle les plus beaux bijoux, les plus belles robes. Sa carrière est lancée. Peu à peu, sous la férule de son Pygmalion, elle apprend tout ce qu’elle ignorait, lire, écrire, jouer du piano… Les admirateurs se pressent autour d’elle, lui offrent cadeaux et fleurs à profusion : le camélia, fleur coûteuse mais sans parfum, devient son emblème. Emportée dans le tourbillon de la vie parisienne, elle change de nom, devient Marie Duplessis. A vingt ans, elle trône sur les hauteurs de la célébrité et de la richesse. Les « protecteurs » s’appellent successivement Edouard de Perrégaux, le Comte de Stackelberg… Dumas fils en tombe amoureux fou : il a vingt ans, comme elle, et la veut tout à lui. Mais Marie, tout en étant à tout le monde, n’est en réalité à personne. Cette vie de plaisirs effrénés lui pèse ; entourée, jalousée, acclamée, elle se sent de plus en plus seule, d’autant plus qu’elle est atteinte d’une maladie qui à cette époque, ne pardonne pas : la phtisie. Cures, remèdes à la mode, rien n’y fait. Son destin, petit à petit, la rattrape. Les admirateurs n’aiment pas les femmes malades ; ils s’éloignent ; les dettes s’accumulent, bientôt, le Mont-de-piété accueillera ses premières mises en gage. Les créanciers ne cessent de la harceler tandis qu’elle se meurt. C’est pendant le carnaval, alors que la fête bat son plein sous ses fenêtres, boulevard de la Madeleine, que la mort viendra la chercher : elle sera sa seule et ultime visite.

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Destinée tragique que celle de cette jeune courtisane, née dans la misère, et morte à vingt-trois ans, dans la misère. Mais la postérité l’aurait sans doute oubliée, comme bien d’autres, si Alexandre Dumas fils n’avait, à peine un an après la mort de la jeune femme, écrit ce qui va devenir un extraordinaire succès littéraire, La Dame aux camélias. Grâce à lui, Marie Duplessis, devenue Marguerite Gautier puis, plus tard, Violetta Valéry va trouver sa place dans le Panthéon des héroïnes littéraires et lyriques.

Mais Marguerite Gautier est-elle seulement la figure quelque peu romancée de Marie Duplessis ? Si Dumas fils, à travers elle, a voulu faire revivre la touchante histoire de celle qu’il avait tant aimée, il a également créé un personnage à part entière, qui n’est nullement son modèle vivant. Marguerite est un authentique personnage de roman, elle est Marguerite, et personne d’autre. D’ailleurs, Dumas fils le dit lui-même dans la préface de son Théâtre complet : « Marie Duplessis n’a pas eu toutes les aventures pathétiques que je prête à Marguerite Gautier. Elle n’a pu jouer, à son grand regret, que les 1er et  2ème actes de la pièce. »  (1)

Marguerite Gautier, dans le roman, est une contradiction vivante : courtisane de grand style, elle n’a pas l’apparence que pourraient lui donner ses « vices » : parfois vulgaire et très canaille, elle a le visage noble, émouvant, d’autant plus émouvant que le jeune Armand lit sur ses traits la détresse et le pathétique propres à ceux qui savent qu’ils vont mourir à brève échéance et que la vie qu’ils mènent est sordide. Marguerite est lucide sur elle-même et sur son existence : elle sait qu’elle n’est qu’un objet de plaisir, abandonné dès qu’il commence à lasser. Aucune vraie tendresse ne l’entoure et elle vit dans la solitude morale la plus totale. L’amour d’Armand est pour elle une véritable vertu rafraichissante : car cet amour se veut réel, généreux, du moins dans un premier temps. La liaison qui s’engage est pour le moins bien différente de celles qu’a connues Marguerite. Armand, très naïf, exige la fidélité, et Marguerite voit alors s’ouvrir devant elle une nouvelle vie mais les obstacles qui vont s’élever sur la route de sa transformation seront infranchissables. Ces obstacles sont de nature psychologique, sociale, économique. Si Marguerite trompe Armand, c’est parce qu’elle a quarante mille francs de dettes et qu’elle n’a pas le choix ; elle aime sincèrement le jeune homme  mais comment le persuader que ses élans amoureux sont vrais, elle qui a passé son temps à prodiguer les mêmes paroles à d’autres hommes ? Et puis, elle a pris l’habitude d’être libre, et libre financièrement. Or, Armand voudrait que sa maîtresse renonce à sa vie antérieure et que leurs rapports soient fondés sur le schéma classique qu’il a dans la tête : la femme soumise à l’homme ; mais, sur le plan financier, il n’a pas les moyens de ses désirs : c’est elle qui leur permet de vivre comme ils le font.

L’intervention du père d’Armand est évidemment la péripétie capitale, aussi bien du roman que de la pièce et de l’opéra. Les arguments qu’il déploie pour convaincre Marguerite de renoncer à Armand sont connus, et ils sont les mêmes dans les trois œuvres : la société bourgeoise méprisera Armand s’il accepte qu’une courtisane l’entretienne ; la fille ne pourra pas faire un beau mariage si son frère persiste dans cette vie. Arguments faciles, et assez faibles si l’on y réfléchit bien. Et le résultat de cette entrevue est quasiment invraisemblable : la soumission sans combat ou presque de Marguerite. Encore plus invraisemblable la mépris d’Armand qui croit qu’elle s’est enfuie par peur de la pauvreté. C’est, certes, le point faible de l’intrigue, mais d’un autre côté, c’est ce qui va permettre à l’héroïne d’accéder à un autre statut et de devenir elle-même.

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Pour Roland Barthes, évoqué par Jean-Michel Brèque, « le mythe central de l’œuvre n’est pas l’amour mais la Reconnaissance. » (1) Ce que Marguerite cherche, au fond, c’est l’estime de cette société bourgeoise qui la rejette. Et la démarche du père est une occasion providentielle d’être reconnue comme une personne désintéressée et capable de dignité par des gens qui la méprisent parce qu’elle est courtisane. C’est presque avec joie que, dans le roman, elle se sacrifie. « L’estime de ce vieillard loyal que j’allais conquérir, la vôtre que j’étais sûre d’avoir plus tard… tout cela me relevait à mes propres yeux. » (3) Et elle va replonger avec une sorte de délectation dans sa vie d’avant, comme pour montrer que la courtisane est capable de vertu, et ainsi s’attirer l’estime des bourgeois sans cesser d’être une courtisane.

Ce désir de  « reconnaissance » met cependant en avant le drame de Marguerite : son aliénation. Elle est certes lucide, mais pas au point de remettre en cause les valeurs fondamentales de cette société. Elle est enfermée dans sa condition de courtisane que l’intervention du père l’empêche de quitter au moment où elle allait s’en libérer, et sa soumission au père d’Armand montre qu’elle est prisonnière des valeurs bourgeoises qu’elle révère sans songer à les critiquer. Le résultat est tragique : elle « meurt rapidement des blessures conjuguées de l’absence, des insultes d’Armand et de la phtisie. Elle s’éteint au plus froid de l’hiver mais, moins heureuse que la Mimi de Murger, dans une totale solitude. » (2)

Le roman de Dumas fils est un véritable best-seller. Et l’auteur, sur sa lancée, décide d’en faire une adaptation théâtrale La pièce, écrite en 1849, ne sera créée qu’en 1852, la censure ayant émis quelques critiques… Nouveau succès, énorme, et, paradoxalement, c’est la version théâtrale qui a assuré la célébrité mondiale de La Dame aux camélias, bien qu’elle soit, à maints égards, inférieure au roman. Elle a toutefois permis à Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Cécile Sorel, Edwige Feuillère de briller dans le rôle-titre. C’est de la pièce que Verdi va tirer sa Traviata et on comprend mieux, dès lors, l’écart qui existe entre l’opéra et le roman.

Dumas fils est obligé de faire des modifications de son roman assez importantes pour changer la portée de l’œuvre.  D’une part, il faut respecter les bienséances théâtrales de l’époque ; d’autre part, l’attitude du père d’Armand, responsable finalement de la mort solitaire de Marguerite, donne mauvaise conscience aux lecteurs bourgeois. Et puis, une grande partie du roman faisait la part trop belle à une courtisane trop libre, trop indépendante, donc dangereuse. Le résultat est un affadissement du personnage qui perd ainsi la force que le roman lui donnait mais gagne en idéalisation.  Armand devient résolument stupide dans ses actions et va jusqu’à insulter sa maîtresse en public. La mort de Marguerite fait l’objet de deux scènes très pathétiques, et – consolation suprême- elle s’éteint entourée d’Armand et de Duval père, en pardonnant son amant et lui ôtant ainsi tout sentiment de culpabilité. « Marguerite l’invite même à épouser une jeune fille de son milieu social, geste essentiel qui scelle la réconciliation du monde bourgeois et de son monde à elle. » (2)

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Lorsque la version scénique de La Dame aux camélias est créée en 1852, Verdi est à Paris avec sa compagne la cantatrice Giuseppina Strepponi. Il assiste à l’une des premières représentations de l’ouvrage et est tout de suite séduit par cette touchante héroïne ; il voudrait faire de son histoire un opéra. Revenu en Italie, et devant présenter à la Fenice de Venise un nouvel opéra, il voit son rêve se réaliser. Il demande au librettiste Francesco Piave d’adapter la pièce de Dumas fils. Piave suit fidèlement l’intrigue et ne supprime que le deuxième acte, resserrant ainsi le drame. « Dans la fièvre et l’enthousiasme, le compositeur traduit musicalement les états d’âme et les pulsations de cœur de celle qui va devenir son immortelle Violetta. » (4) L’ouvrage doit d’abord s’appeler Amor e morte, puis le titre définitif s’impose : La Traviata, la « dévoyée ». Mais Verdi doit faire face à un problème épineux : la direction de la Fenice exige que l’action soit déplacée dans le temps et ait lieu au 18ème siècle. Pour Verdi, c’est un non-sens car il conçoit son opéra comme un drame de son époque. Il doit cependant s’incliner mais pas pour longtemps : très vite, Violetta reviendra à son siècle d’origine.

Verdi veut, pour sa Violetta, la cantatrice idéale. Las ! Toutes les grandes de l’époque sont engagées ailleurs. Finalement, ce sera Fanny Salvini-Donatelli qui créera le rôle à la Fenice le 6 mars 1853. C’est une excellente chanteuse, qui se fait ovationner à la fin du premier acte. Mais le deuxième puis le troisième acte sont accueillis beaucoup plus froidement par le public. Il faut dire que les interprètes d’Armand et de son père sont l’un presque aphone et l’autre en fin de carrière ; à cela ajoutons que Mme Salvini-Donatelli était affligée d’un embonpoint certain, ce qui rendait sa mort par phtisie quelque peu invraisemblable…  (Souvenons-nous de Pavarotti affirmant dans La Bohème qu’il mourait de faim alors qu’il pesait dans les 120 kilos…)  (5) Bref, cette première est un fiasco.

Fiasco, mais pas échec complet. La presse est plus bienveillante que le public et de nombreux articles élogieux paraissent dans les journaux.  Les représentations suivantes de Traviata sont accueillies chaleureusement. Dès la troisième représentation, l’opéra s’était « relevé ». Il faudra attendre toutefois le 6 mai 1854  pour que l’œuvre, reprise à Venise, connaisse un triomphe total, qui ne s’est plus démenti par la suite puisque La Traviata est un des opéras les plus représentés au monde, sinon le plus représenté.

Revenons un instant à notre héroïne : déjà idéalisée dans la pièce de Dumas fils, elle va l’être encore davantage dans le livret de l’opéra. Son origine sociale est escamotée (quelle est-elle ?), de même que les problèmes économiques. Alfredo, au troisième acte, « découvre » avec stupeur les contingences matérielles, d’où la stupidité de son affront à Violetta en fin de deuxième acte. L’affadissement du personnage de Marguerite continue : Violetta est  une « Traviata », une « dévoyée » ce qui ne veut pas dire forcément courtisane vénale. Elle aime le monde et ses plaisirs, a des amants, rêve du grand amour qu’elle n’a jamais connu. Elle est mieux élevée que Marguerite, élégante, digne. La vérité sociale en prend un coup ! Seuls les sentiments comptent et l’intériorisation est parvenue à son comble. « L’héroïne se transfigure, devenant la plus touchante des victimes alors que ses rêves d’amour pur et sa noblesse morale auraient dû lui valoir un sort meilleur. La sympathie du public lui est d’autant plus acquise que sa soumission se veut totale, sans la plus petite velléité de rébellion. Au contraire : la pécheresse reconnait elle-même son indignité et trouve juste son châtiment.  C’est bien le signe que le scénario de Dumas fils est dorénavant accepté comme un donné intangible, et que la morale bourgeoise peut s’étaler en toute bonne conscience. » (2) Reconnaissons toutefois que cette « bonne conscience » n’est pas si « bonne » que ça puisque Germont père est présent lors de la fête chez Flora (invraisemblable !), quand son fils insulte Violetta ce qui lui permet de constater les terribles conséquences du silence imposé à la jeune femme ;  il lui envoie une lettre –elle la lit à l’acte III- dans laquelle il reconnait son erreur, exprime ses remords, et vient in fine assister à la mort de la jeune femme (il était absent dans le dénouement de la pièce).

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Cette présentation ne serait pas complète si j’omettais de parler de celle qui fut, dans ce rôle, insurpassable : Maria Callas. Elle chanta Violetta pour la première fois en 1951, et de 1951 à 1958, ne l’interpréta qu’une soixantaine de fois, ce qui est relativement peu. La voix de la cantatrice, avec son timbre aux multiples couleurs et nuances, était celle de Violetta, capable des plus brillantes fioritures au premier acte et du plus sombre pathétisme au troisième acte. Mais c’est surtout la soirée du 28 mai 1955 à la Scala de Milan qui est restée dans les mémoires. Ce soir-là, Callas allait chanter Traviata, sous la direction de Carlo Maria Giulini, dans une mise de scène de Luchino Visconti et des décors de Lila de Nobili. Elle avait pour partenaire Ettore Bastianini dans le rôle de Germont père et Giuseppe di Stefano dans celui d’Alfredo. Le compte-rendu de Jacques Bourgeois, qui assistait à la soirée, et que vous trouverez dans le numéro de l’Avant-scène cité en note, met l’accent sur le côté extraordinaire de cette soirée, tant dans l’interprétation que dans la mise en scène. En voici quelques extraits :

« Visconti veut s’attacher à montrer la destruction pure et simple d’une femme par des conventions bourgeoises rendant son rachat impossible. Aussi avancera-t-il d’un quart de siècle l’action de la pièce de Dumas, à une époque où les « grandes cocottes » constituent l’apothéose de la femme-objet de luxe. Les robes « à tournure » ont remplacé les crinolines et la silhouette élancée de Maria Callas y assumera une élégance suprême. »

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« [Au premier acte] chaque détail du décor imaginé par Lila de Nobili semblait extrêmement réaliste parce que participant d’un univers qui était, avant tout, la cristallisation d’un climat. En fait, rien n’était réaliste. Le grand lustre était peint, orné de gazes de tulle, mais la lumière en faisait une image vivante. […] Callas, en robe de taffetas noir, évoluait non pas comme sur une scène d’opéra, mais comme elle aurait évolué chez elle, se distinguant des autres femmes par cette sorte d’aura qui faisait de Violetta quelqu’un d’autre. » […]

« Au troisième acte, c’est la ruine et la mort dès le lever du rideau dans une demeure déjà dévastée par les créanciers. Lorsque Callas se levait du lit, son aspect était effrayant. Par l’expression encore davantage que par le maquillage, elle ressemblait à un cadavre vivant. « Addio del passato » était sublime mais en même temps faisait peur. […] Et il y avait le moment extraordinaire où elle croit que ses forces reviennent : un passage parlando pour lequel elle se dressait, puis tombait soudain comme une masse, morte d’un coup, les yeux grands ouverts qui fixaient le public. Bien peu de l’effet produit se retrouve à la seule audition de cette scène enregistrée sur le vif lors de la retransmission radio, (6), bien, qu’on y distingue le « Ah » d’effroi poussé par un public subjugué et debout… »

 

(1) - Jean-Michel Brèque,  « Marguerite, Violetta, Esther et les autres… », article paru dans L’Avant-scène opéra n°51.

(2) - Jean-Michel Brèque, op. cit.

(3) – Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias (roman).

(4) – Jacques Gheusi, « La création malheureuse de la Traviata », article de l’Avant-scène opéra n°51.

(5) – D’où la nécessité, plus encore aujourd’hui, d’être crédible : il doit y avoir adéquation entre le physique de l’interprète et celui du personnage. Seuls les grands monstres sacrés genre Pavarotti, Caballé ou Sutherland peuvent se permettre quelques écarts…

(6) Enregistrement intégral de cette soirée mémorable disponible en CD. Ne le ratez surtout pas, pour le contre-mi bémol du final du premier acte, certes, mais surtout pour le « dite alla giovine » du second acte : « il faut écouter Maria Callas ici, le 28 mai 1955, sous la baguette de Giulini ; il faut écouter la voix monter du pianissimo au cri, écouter la voix intérieure de cette émotion-là et, si possible, retenir ses larmes. » (Stéphane Goldet, commentaire musical de la partition, L’Avant-scène opéra n°51.)

 

ARGUMENT : A Paris et ses environs vers 1850.

ACTE I - Un salon dans la maison de Violetta. Violetta, jeune courtisane, donne une fête. Gaston, qui est arrivé avec Alfredo a prévenu Violetta que son ami était amoureux fou d’elle. Elle fait semblant de prendre la chose à la légère tout en étant au fond profondément touchée par les sentiments d’Alfredo à son égard. Les premiers signes de la tuberculose de Violetta apparaissent discrètement dans cette scène. Les invités se dirigent vers le salon voisin. Alfredo avoue son amour à Violetta puis les invités s’en vont. Restée seule, Violetta avoue, dans la magnifique aria qui clôt l’acte, que son cœur est pour la première fois touché. Puis, comme si elle avait réalisé que cet amour était impossible, elle se lance dans le brillant « semper libera » tandis qu’au-dehors, retentit la voix d’Alfredo chantant son amour.

ACTE II - Premier tableau - Le salon d’une maison de campagne près de Paris. Violetta et Alfredo vivent ensemble. Elle a abandonné pour lui les séductions de sa vie parisienne. Alfredo, après avoir chanté son bonheur, apprend par Annina, la femme de chambre de Violetta, que cette dernière a dû vendre ses bijoux pour garder cette maison de campagne. Il part immédiatement à Paris dans l’intention de trouver de l’argent. Violetta rentre après son départ. Elle a reçu de son amie Flora une invitation pour une fête qui doit avoir lieu le soir-même. L’idée de se retrouver dans ce cadre qu’elle a quitté la fait sourire. On annonce l’arrivée d’un visiteur, le père d’Alfredo. Il lui demande de quitter son fils car leur liaison risque d’une part de compromettre l’avenir du jeune homme et d’autre part de faire manquer le mariage de sa fille. Violetta supplie qu’on l’épargne puis finit par accepter. Germont se retire. Violetta écrit une lettre, sonne Annina et la lui remet. A la surprise que manifeste la femme de chambre en lisant l’adresse, on comprend que c’est sans doute la réponse à l’invitation de Flora et une acceptation. Puis, la servante sortie, elle écrit à Alfredo pour lui annoncer qu’elle retourne à son ancienne vie et qu’elle s’adressera au baron Douphol pour l’entretenir. Alfredo entre, elle cache la lettre. Il lui annonce que son père va venir le voir et essayer de les séparer. Elle sort sous prétexte de ne pas vouloir assister à l’entretien et lui dit adieu. Alfredo reste seul et un messager lui remet la lettre de Violetta. Seule l’intervention de son père, qui vient d’entrer, l’empêche de s’effondrer. Il jure de se venger.

Deuxième tableau – Un salon chez Flora. La fête bat son plein. Entre Alfredo, bientôt suivi du baron Douphol et de Violetta. Alfredo s’installe à une table de jeu, gagne et fait des allusions méprisantes au sujet du baron et de Violetta. Tous se retirent pour souper dans le salon voisin. La scène reste’ vide un instant. Entre Violetta, rejointe presque aussitôt par Alfredo. Elle le supplie de partir craignant que le baron ne le provoque en duel mais il ne fait que rire de ses appréhensions.  Alfredo rappelle tous les convives dans le salon et devant eux, couvre Violetta d’insultes et lui jette à la figure l’argent qu’il a gagné au jeu, en paiement de ce que lui a coûté l’entretien de la maison où ils ont vécu ensemble. Elle s’évanouit, tandis que les invités –parmi lesquels Germont père- s’indignent d’une telle méchanceté.

ACTE III – La chambre de Violetta. La jeune femme est couchée dans son lit, très malade. Elle appelle Annina et essaie de se lever mais retombe, épuisée. Le docteur la réconforte et lui parle de sa guérison puis il murmure à la servante que sa maîtresse n’en a plus que pur quelques heures à vivre. Violetta a reçu une lettre où Germont lui dit avoir raconté son sacrifice à Alfredo. Celui-ci va venir la voir. Mais elle sent la mort approcher et doute qu’il puisse arriver (aria « addio il passato »). De la rue montent les chants joyeux du carnaval. Alfredo apparait et se jette aux pieds de Violetta pour implorer son pardon. Tous deux oublient la mort qi menace Violetta et parlent de quitter Paris pour se retirer dans un coin tranquille. Mais il est trop tard. L’ombre de la mort marque déjà le front de la jeune femme. Entrent à leur tour le médecin et Germont. Il n’y a plus rien à faire. Dans un dernier sursaut, Violetta meurt.

Photos : A part la deuxième photo qui est celle de Bidu Sayao dans le rôle de Violetta, toutes les autres sont celles de Callas lors de la représentation de mai 58 à la Scala.

 

VIDEOS

 

Toutes, à part la dernière, sont tirées de l’enregistrement du 28 mai 1955  à la Scala de Milan.

1 – Acte I « sempre libera » : Maria Callas

2 – Acte II – fin de la scène entre Violetta et Germont « dite alla giovine » : M. Callas et E. Bastianini

3 – Acte II – Scène qui suit immédiatement la précédente : les adieux de Violetta à Alfredo : M. Callas, G. Di Stefano.

4 – Acte III – Final. M. Callas, G. Di Stefano, E. Bastianini.

5 – Un document très rare : Lisbonne 1958, des extraits vidéos de la représentation.