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22 novembre 2014

La Maison-Dieu 1

ET VOILA ! TROISIEME ROMAN DE VOTRE SERVITEUR AUX EDITIONS CHLOE DES LYS !

Disponible pour l'instant sur le site des éditions avec 30 % de remise ! Cliquez sur le lien !

 

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27 juin 2014

Quelques lectures de vacances...

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- John Irving, A moi seul bien des personnages : inutile de présenter l'auteur. .. Son dernier roman reprend un thème déjàabordé dans "Le monde selonGarp" à savoir la transsexualité mais ce qui n'était qu'un thème secondaire dans cet ouvrage devient ici le thème central. Passionnant de bout en bout.

 

 

 

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- Victoria Hislop, Le fil des souvenirs : Le destin de Thessalonique de 1917 à nos jours à travers celui d'un couple, Dimitris et Katerina. L'occasion de réviser l'histoire mouvementée de la Grèce du 20ème siècle.

A lire aussi du même auteur : L'île des oubliés

 

 

 

 

 

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- Angela Huth : La vie d'un village de marins pêcheurs, dans l'est de l'Ecosse, là aussi à travers le destin de deux personnages, Myrtle et Annie, amies d'enfance. A lire si vous aimez la délicatesse des petites musiques de nuit...

Du même auteur : Les filles de Hallows Farm

 

 

 

Trois romans que j'ai beaucoup aimés.


 

 

 

 

 

 

 

 

24 novembre 2013

L'Anneau du Nibelung : Composition et significations

 

Anneau%20des%20Nibelungen%20-%20Saint%20Seiya.jpgL’anneau du Nibelung : Il aura fallu quasiment un quart de siècle à Wagner pour concevoir et réaliser cette œuvre gigantesque qui va refléter le cheminement de son évolution spirituelle, de sa trente-cinquième à sa soixante et unième année. Cela peut paraître incroyable mais c’est bien le temps qui s’écoule entre le moment où le compositeur commence à s’intéresser à la légende des Nibelungen et celui où il achève le Crépuscule des Dieux.

1848 : Wagner compose Lohengrin mais il songe sérieusement à utiliser le personnage de Siegfried pour un ouvrage futur. En 1851, le projet prend forme, mais de façon assez curieuse : il écrit un drame intitulé Les Nibelungen dans lequel il amalgame la légende des Nibelungen et les débuts du Saint-Empire Romain Germanique, soit les Nibelungen et les Gibelins. Œuvre hybride et de son propre aveu « peu convaincante » et qu’il va vite laisser de côté. A la même époque, il écrit le texte de La Mort de Siegfried dont naîtra plus tard Le Crépuscule. Puis, se prenant au jeu, il va remonter le temps, évoquer la jeunesse de Siegfried et le réveil de Brünnhilde, puis les événements qui étaient à l’origine de la punition de la walkyrie et enfin les origines mêmes, le vol de l’or par Alberich, la création de l’Anneau et la malédiction qu’il porte en lui.

Le plan étant fait, il se met au travail en 1851. Le jeune Siegfried est écrit en quelques semaines ; juillet 1852 verra l’achèvement du poème de La Walkyrie et novembre de la même année, celui de L’Or du Rhin 

Mais, au cours de ce retour vers le passé de son jeune héros, Wagner a transformé une simple légende en une véritable cosmogonie chargée de symboles et surtout, le personnage central, le vrai héros de l’histoire s’est déplacé : ce n’est plus Siegfried, c’est Wotan. Ce déplacement est très significatif quant à l’évolution psychologique de Wagner et au sens de son poème dramatique.

Le passage à l’écriture musicale du drame se fait très rapidement. En mai 1854, la composition de L’Or du Rhin est achevée,  celle de La Walkyrie en mars 1856. Alors qu’il travaille à la partition de Siegfried, il délaisse son sujet pour composer une autre œuvre, Tristan et Isolde. Ce n’est qu’en 1869 qu’il reprendra Siegfried, achevé en 1871 et il mettra le point final au Crépuscule en 1874.

Ce long cheminement vers la maturité montre également l’acquisition progressive de la maîtrise de sa technique musicale. Dans La Tétralogie, il est au sommet de son art et se réalise dans toute sa plénitude.

 Peu d’œuvres, à l’exception du Faust de Goethe, ont donné lieu à autant d’interprétations, d’exégèses, de commentaires que La Tétralogie. Cette œuvre multiplie les symboles à l’infini. L’action, empruntée aux mythologies scandinave et germanique offre une matière dramatique saisissante. Les héros sont issus d’un lointain passé imaginaire mais Wagner les a chargés de tant de traits humains qu’ils nous ressemblent comme des frères. Ils sont l’incarnation de sentiments éternels. Affranchis des contingences du réel, les personnages wagnériens, quasiment tous empruntés à la légende, se chargent d’un potentiel d’émotion et d’une signification universelle bien plus forts que des êtres pris dans la réalité quotidienne. Wotan, Siegfried, Brünnhilde ne sont pas des personnages réels, mais ils sont plus vrais dans leur humanité que beaucoup des personnages du théâtre réaliste.  

 Ces personnages sont aussi pour Wagner un moyen de donner à son œuvre une portée sociale. Révolutionnaire volontiers anarchiste, ce qui lui valut un long exil qui ne s’acheva qu’en 1860, il fait passer sa révolte dans son univers mythique : « Wotan serait la décadence d’une société basée sur l’égoïsme et la propriété, faisant bientôt place à l’homme libre et pur de l’avenir. » (1)

 Il est indéniable également que l’influence de Schopenhauer se fait sentir dans le déplacement du héros de Siegfried (la vie à l’état pur) vers Wotan (les pulsions autodestructrices, le refus de vivre) ; cette influence intervient après coup et dirige l’analyse de Wotan vers la doctrine du « non-vouloir vivre » ; cela suppose néanmoins que Wagner n’aurait compris la portée de son œuvre qu’a postériori, et à travers l’œuvre d’un autre…

 Pour certains critiques, L’Anneau du Nibelung aurait une signification religieuse. Marcel Doisy cite l’exemple de William C. Ward selon lequel Wotan « est la personnification de la religion qui, par avidité de puissance et de domination, commet la faute de s’enfermer dans les rigueurs du dogmatisme (les murs du Walhalla), de se lier par des pactes (le marché avec les géants) et des lois rigides (Fricka). Ainsi mis en contradiction avec sa propre conscience (Erda), il sacrifie ce qui lui est le plus cher : l’esprit de vérité et d’amour (incarné par Brünnhilde) et il condamne le meilleur de ses enfants (Siegmund) pour avoir obéi aux lois du cœur et non à celles de la tradition. A l’issue du conflit, le monde est sauvé par les purs instincts de l’homme vraiment libre (Siegfried) qui s’unit à l’amour et à la vérité (Brünnhilde). La doctrine succombe à ses imperfections en Wotan et fait place à la pure religion d’amour symbolisée par l’apothéose finale de la Walkyrie, par-delà la chute du Walhalla. » (1)

 On le voit, les interprétations sont nombreuses, variées et plus ou moins convaincantes. Mais parviennent-elles à rendre toute la richesse de cette œuvre ?...

 Comme on l’a dit plus haut, Wotan est le personnage central du Ring, et il apparait comme tel dès L’Or du Rhin. C’est le roi des dieux, mais un dieu singulièrement humain par ses faiblesses, ses erreurs, ses contradictions intérieures, ses reniements et, malgré tout, sa grandeur. « Wotan est le lieu même de la tragédie humaine » écrit Guy de Pourtalès. (2) Définition qui semble parfaitement exacte au regard des oppositions fondamentales du personnage de Wotan. Il est la nature humaine à l’état pur.

 « Regarde bien Wotan, écrivait Wagner à son ami Roeckel, il nous ressemble à s’y méprendre. Il est la somme d’intelligence du temps présent, tandis que Siegfried est l’homme attendu, voulu par nous, qui doit se faire lui-même par notre anéantissement, l’homme le plus parfait que je puisse imaginer. » (2)

 Ce n’est pas un hasard si Wagner écrit ces lignes à cette époque de sa vie. Il est loin d’être cet homme parfait, mais il est Wotan dans toutes ses imperfections, ses aspirations contradictoires, et à qui il faudra un long et douloureux cheminement pour acquérir la lucidité et avec elle, la sérénité à travers le renoncement.

 La jeunesse de Wotan s’est caractérisée par une folle dépense d’énergie frénétique, à la recherche de tous les plaisirs, entièrement placée sous le signe de l’instinct. Et puis, il a senti monter en lui le désir de puissance. Cette puissance, il ne pouvait l’acquérir qu’au prix d’un sacrifice : celui d’un de ses yeux. Le symbole est limpide : en acceptant de perdre un de ses yeux, « c’est la lumière de sa conscience que Wotan a amoindrie. » (1) Il a ainsi pu boire à la source de sagesse qui coule au pied du Frêne du Monde, Yggdrasill, et conquérir la souveraineté de l’univers, épouser la déesse Fricka, symbolisant les lois qui assurent la continuité du pouvoir et qu’il a gravées sur sa lance. L’égoïsme et l’ambition se sont introduits en lui, et les vivants ont perdu la joie de vivre et leur libre épanouissement. Ces différentes étapes marquent bien « l’aspiration de l’homme au dépassement de soi-même » : abandonnant l’instinct de sa jeunesse, Wotan a voulu conquérir le savoir ; mais son ambition insatisfaite lui a fait désirer et obtenir le pouvoir. Comme ce n’était pas encore suffisant, il a aspiré à l’éternité de ce pouvoir.

 « Cette perpétuelle insatisfaction, cette incessante volonté de dépassement ont leur noblesse. Elles sont aussi une course à l’abîme et ce sera la dure leçon de Wotan, car le savoir ternit l’instinct et le pouvoir corrompt le savoir. Il lui faudra gravir tous les degrés du renoncement avant de voir, comme en la projection de son rêve, la rayonnante communion avec la vie s’incarner en Siegfried. » (1)

 Cette évolution du personnage est parfaitement montrée dans le prologue et les trois journées du Ring : Dans L’Or du Rhin, Wotan est un despote orgueilleux et triomphant, dans La Walkyrie, s’il est certes au sommet de sa puissance, il apparait déjà comme un vaincu, prisonnier de ses actes et des runes qu’il a lui-même gravées sur sa lance ; dans Siegfried, il n’est plus qu’un témoin de l’action, à laquelle il ne participe plus : il n’est d’ailleurs plus nommé par son nom. Il n’est que « Der Wanderer », « Le Voyageur ». Dans Le Crépuscule, il n’apparaîtra même plus. C’est Waltraute qui, face à Brünnhilde, fera de lui une saisissante description dans son récit de cauchemar : immobile et silencieux, le dieu est assis sur son trône, les tronçons de sa lance au poing. Il est sourd à toutes les prières. Il attend. Il attend sa fin.

 

(1) – Marcel Doisy, préface à l’édition GF bilingue de L’Or du Rhin.

 

(2) – Cité par Marcel Doisy.

Extrait de L'Or du Rhin : les avertissements d'Erda. Oralia Dominguez dirigée par Herbert von Karajan.



 

10 octobre 2013

Detroit : ville morte ?

Ou le déclin d'une ville privée de ses industries... Les photos font froid dans le dos.

Et si vous voulez en voir d'autres, cliquez ICI (lien avec le site)

 

 

Michigan Central Station

 

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La salle des pas perdus de Michigan Central station

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L'intérieur d'un hôtel

 

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L'intérieur d'un théâtre

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 Une salle de classe

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 Intérieur d'une bibliothèque publique

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Un cabinet de dentiste

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23 septembre 2013

Dans les jardins du Palais Saint-Pierre...

En juin, l'auteur de romans policiers Christine Brunet est venue à Lyon et a réalisé une interview de ma gracieuse personne dans les jardins du Palais Saint-Pierre, autrement dit Musée des Beaux Arts. Voyez ce que ça donne...

 

 

30 août 2013

Opéra, opérette, opéra-comique, opéra-bouffe...

Pour ce retour en fanfare, justement, pas de fanfare ; désertons le grand Opéra bien sérieux pour une série de trois œuvres, trois opérettes, qui feront l’objet de prochains « articles » (va pour ce nom.)

Ce n’est pas la première fois que j’aborde ce genre un peu particulier, qui fait grincer les dents de certains trop sérieux, parce que, justement, par tradition, une opérette, « ce n’est pas sérieux » ; et puis, ce n’est pas de « la grande musique ». (Si quelqu’un peut me dire précisément ce qu’est « la grande musique », qu’il n’hésite surtout pas à parfaire ma culture.)

Puisque nous avons retrouvé l’ardeur de nos premiers billets lyriques, donnons dans l’érudition, sans modestie. Qu’est-ce que l’Opérette par rapport à l’Opéra, l’Opéra-Comique et l’Opéra-bouffe ?

Déjà, une première remarque  s’impose : le terme « Opérette » n’est qu’un diminutif de « Opéra », et signifie « petit Opéra léger ». Certes, l’Opérette se distingue de l’Opéra traditionnel par l’alternance de parties chantée et dialoguées. Mais cette caractéristique appartient également à l’Opéra-Comique –qui n’a d’ailleurs rien de comique soit dit en passant. Cet adjectif doit être pris dans le même sens que celui utilisé dans L’Illusion comique de Corneille (= illusion théâtrale) ou Le Roman comique de Scarron (= le roman des comédiens). « Comique » renvoie donc à la notion de théâtre, d’où Opéra-comique pour un ouvrage qui comporte des dialogues parlés.

L’Opéra-comique est censé être un genre noble ; l’Opérette, un genre mineur. Est-ce donc une simple question de légèreté et de sérieux qui ferait la différence entre les deux ? Je suis sûr de vous avoir déjà servi la boutade de Camille Saint-Saëns : «  L’Opérette est une fille de L’Opéra-Comique qui a mal tourné, mais qui est quand même charmante. » Si on s’en tient à cette définition certes amusante, mais un peu superficielle, alors oui, il semblerait que cette différence soit bien dans le degré de sérieux.

Et pourtant, l’Opérette est bien la digne et légitime héritière de l’Opéra-comique. Comme le dit David Rissin (1) « à regarder de plus près l’histoire de la famille lyrique (2), on s’aperçoit que ses avatars ne tiennent pas seulement aux caprices conjugués d’Euterpe et de Thalie, mais aussi à des raisons sociales, voire politiques. L’évolution des genres de l’Opéra, de l’Opéra-comique, de l’Opéra-bouffe, de l’Opérette, c’est surtout l’évolution des fonctions de représentation sociale que ces formes ont remplies. »

Le grand Opéra est aristocratique : il présente des sentiments nobles, des situations dignes de celles imaginées par Corneille ; il voue au passé un véritable culte : en un mot, il met en scène une Humanité supérieure, loin du vulgaire et du quotidien.

L’Opéra-comique, lui, au contraire, a une origine populaire et petite-bourgeoise. Apparu peu avant la Révolution, il ne s’adresse pas vraiment au même public que l’Opéra et n’a donc pas le même genre. Les sujets et sentiments ne sont plus héroïques mais plus humains, plus proches de la vie de tous les jours, bref, bourgeois. La machinerie théâtrale est également beaucoup moins complexe, car l’Opéra-Comique ne requiert plus de décors luxueux, des ballets, etc… Enfin, comme son nom l’indique, l’Opéra-comique est un mélange de musique et de comédie : le parler convient mieux que le chant à des dialogues familiers, proches du réel.

Vers le milieu du 19ème siècle, la bourgeoisie a pris le pouvoir et remplace l’ancienne aristocratie décimée par la Révolution. Ce n’est plus la naissance qui compte, mais la réussite matérielle, l’argent. Cette bourgeoisie veut adapter la Culture noble à ses propres valeurs. Elle va donc démocratiser l’Opéra et en même temps anoblir l’Opéra-comique. Finalement, les deux vont se confondre. « En 1875, Carmen n’a déjà plus rien du ton gentiment sentimental de l‘Opéra-comique traditionnel ; […] la formule familière et un peu simplette de l’alternance chanté/parlé apparaît comme un anachronisme et c’est pourquoi on a éprouvé le besoin, après la mort de Bizet, de remplacer les dialogues parlés de Carmen par des récitatifs chantés. L’ancien Opéra-comique a été absorbé par l’Opéra, mais le genre original n’a pas disparu, il a seulement changé de nom. » (3)

Certaines œuvres du genre s’appelleront « Opérettes », d’autres « Opéra-Bouffe » : ce dernier genre se distingue par son ton comique qui n’est pas celui de l’Opéra dit « comique » ; si l’Opéra-Bouffe est d’origine italienne, il a acquis en France ses lettres de noblesse avec Offenbach, dont la plupart des œuvres sont bien autre chose que des Opérettes au sens diminutif du terme. D’autres œuvres, quel que soit le genre indiqué par le compositeur ou donné par le public, sont bel et bien dans la tradition de l’Opéra-comique, comme les ouvrages de Chabrier ou de Messager. Ce dernier, comme Offenbach, a souvent varié la désignation du genre de ses œuvres : c’est sans doute dû au style du théâtre auquel elles étaient destinées. Ainsi, Véronique, dont je parlerai plus tard, est désignée comme « Opéra-comique » par Messager, alors que nous avons tendance à la considérer comme une « Opérette ».

Ces questions de terminologie reflètent en fait une réalité plus générale et notamment une réalité sociale. Certains compositeurs choisissent des sujets plus « distingués » que ceux traités par l’Opérette ; d’autres, au contraire, comme Messager, composent des œuvres qui perpétuent une fonction sociale : offrir un miroir idéalisé à la bourgeoisie (et surtout à la petite bourgeoisie) grâce à ce que David Rissin appelle « la mythologie du brassage des classes sociales. »

Il prend Messager comme exemple : toutes ses œuvres comportent ce mélange des classes sociales : Dans Véronique, deux aristocrates se font passer pour de simples fleuristes alors qu’un vrai fleuriste se fait admettre aux Tuileries. Dans Monsieur Beaucaire, un barbier se fait passer pour un duc et la Lady amoureuse de lui finit par admettre, une fois la supercherie découverte, qu’elle aime un roturier qui se révèlera à la fin être le Duc Philippe d’Orléans, frère du roi Louis XVI !

« Ce mythe –un psychanalyste dirait avec plus de précisions ce fantasme- de réalisation imaginaire d’un renversement ou d’un nivellement des rapports sociaux est omniprésent non seulement chez Messager mais chez Lecoq, Planquette, Offenbach… […] De nos jours il n’a rien perdu de son pouvoir, à en juger par le succès de la littérature journalistique où il est démontré que la Reine d’Angleterre ou le Prince de Monaco ont au fond les mêmes soucis domestiques et sentimentaux que vous et moi tout en les vivant d’une manière qui nous parait plus romanesque et excitante. » (3)

Mais des compositeurs tels que Gounod, Bizet ou Massenet, soit les grands auteurs d’Opéra-comique, négligeront volontairement ce thème du brassage social. Lorsqu’il interviendra, ce sera avec une signification  totalement opposée à celle d’un beau rêve : Dans Mireille, par exemple, la différence sociale est vue comme un obstacle rédhibitoire : l’amour est impossible et conduit à la mort.

C’est donc bien une fonction cathartique qu’a, à partir d’un moment donné, revêtu l’œuvre lyrique dite « légère ». C’est peut-être pour cela que l’Opérette ne peut pas mourir…

(1) – Livret de présentation des œuvres de Messager, coffret vinyle  comportant La Basoche, Les Pt’ites Michu, Véronique, Fortunio, Monsieur Beaucaire.

(2) – En France. En Italie ou en Allemagne, ce fut différent.

(3) – David Rissin.