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08 octobre 2015

Le Trouvère

 

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« Un opéra, c’est avant tout l’histoire d’un baryton qui empêche une soprano et un ténor de coucher ensemble » dixit Bernard Shaw. Une telle sentence est éloquemment illustrée par l’opéra dont nous allons parler : Le Trouvère, de Verdi. Mais si la phrase de Shaw semble vouloir concerner une comédie ou pour le moins un ouvrage pas toujours sérieux, cette œuvre n’est certes pas une comédie ; c’est même un des drames les plus sombres du répertoire lyrique –lequel n’en manque pas.

 Difficile de passer à côté de cet opéra vu que c’est un des plus connus de Verdi, des plus appréciés du public, malgré, nous le verrons par la suite, quelques flagrants défauts dans le livret.

 Les trois années 1851,1852 et 1853 sont pour Verdi une période de création intense. En trois ans, il va composer ce qu’on appellera plus tard la « trilogie » à savoir Rigoletto, La Traviata et Le Trouvère. Le premier, tiré d’un drame romantique de Victor Hugo, Le Roi s’amuse, présente une déchirante image de la paternité, le second, adapté de La dame aux camélias de Dumas fils, la figure d’une courtisane rachetée par l’amour qu’elle porte à son amant et le dernier, celui dont nous allons parler dans ce billet, des personnages tourmentés, hors du commun, voire à la limite de la folie obsessionnelle (Azucena) tout cela dans un contexte de noirceur totale où la mort est sans cesse présente.

 Car c’est bien la mort qui préside à l’écriture du Trouvère. Pour une fois, Verdi ne travaille pas sur commande ; il a pris connaissance du drame d’un auteur espagnol, Gutiérrez, imitateur de Victor Hugo, intitulé El Trovador.  L’ennui, c’est que ce drame a souvent été jugé invraisemblable mais c’est un problème sur lequel je reviendrai car les avis sur ce point diffèrent notablement. Verdi demande donc à son librettiste Salvatore Cammarano d’en faire l’adaptation ; mais Cammarano est très malade,  et Verdi a beau le relancer sans cesse,  le travail n’avance pas vite. En juillet 1852, Cammarano meurt : il décède peu de temps après la mère du compositeur, lequel avait déjà perdu sa femme et ses deux filles. Verdi baigne donc dans une atmosphère morbide qui n’a rien à envier à celle du futur opéra. C’est un jeune librettiste, Bardare, qui achèvera le livret du Trouvère.

 Pourquoi avoir choisi cette sombre histoire de haine et de vengeance ? Parce que Verdi savait y trouver des éléments d’une part aptes à plaire au public, et d’autre part lui permettant de faire briller tout son génie musical et de composer une musique véritablement inspirée. De plus, il était certain que cette œuvre comportait un potentiel dramatique extraordinaire, grâce à des personnages hors du commun, des passions exacerbées qui s’expriment sous une forme différente du Bel Canto traditionnel, (bien qu’il y ait moult chants plus élégiaques les uns que les autres) mettant en valeur les tensions qui existent entre les héros.  Les quatre personnages principaux sont parfaitement typés : Léonora (soprano), amoureuse ardente et passionnée, Manrico, (ténor), vaillant trouvère réunissant toutes les qualités, tant héroïques que sentimentales, d’un chevalier du XVème siècle, le Comte de Luna, (baryton), tyran jaloux et violent, et enfin une sorcière, Azucena, (alto ou mezzo-soprano), à l’origine de l’action de l’opéra, qui en tire toutes les ficelles et finit par réaliser sa vengeance.

 J’ai évoqué plus haut les avis divergents sur l’action. Il suffit de surfer un peu sur le web, d’aller sur des sites évoquant l’histoire du Trouvère pour se convaincre qu’effectivement, il y a les « pour » et les « contre ». Mais que reproche-t-on le plus souvent au livret de cet opéra ?

 D’abord, d’être invraisemblable, d’accumuler les situations extrêmes, à tel point qu’on finit par ne plus croire un instant à ce qu’on nous raconte. Et on cite volontiers les Marx Brothers, utilisant Le Trouvère dans Une nuit à l’Opéra pour parodier et ridiculiser les excès du théâtre lyrique. Et il est certain qu’objectivement, ce livret présente quelques faiblesses, tant au niveau des situations que de la psychologie de certains personnages. Dès  la première scène, on est confronté à un élément peu vraisemblable : Ferrando raconte à ses hommes l’histoire de Garcia, frère du Comte de Luna, prétendument ensorcelé par une bohémienne qui avait trouvé le moyen de s’introduire une nuit dans sa chambre ; comment a-t-elle pu arriver jusqu’au berceau de l’enfant dans un château où les gardes devaient pulluler ? Comment savait-elle où se trouvait la chambre de Garcia ? Mais l’enfant dépérit peu à peu et on arrête la bohémienne, on l’accuse de sorcellerie et on la brûle. Là-dessus, la fille de cette gitane enlève Garcia qu’on ne retrouvera jamais sinon sans doute sous forme d’os « à moitié consumés et encore fumants » (dixit le livret) à l’endroit même où la sorcière avait été brûlée ; là encore, invraisemblance d’une part dans la disparition de l’enfant (en général, après une telle frayeur, on le surveille plus que jamais) et d’autre part dans l’excès de détails particulièrement odieux. «  Peut-être êtes-vous trop cartésien, direz-vous ; et rappelez-vous que la pièce d’origine est un drame romantique et que la vraisemblance n’est pas la première qualité de ce type d’œuvre. » Exact et ce sera d’ailleurs un des arguments avancés par les défenseurs du livret.

 Ensuite, psychologiquement, il y a une énorme invraisemblance, à moins que l’on admette que le héros est un crétin absolu. Au deuxième acte, Azucena raconte à son fils Manrico qu’elle a voulu venger sa mère et qu’au lieu de brûler Garcia, Le fils du comte qu’elle avait enlevé, elle s’est trompée et a jeté dans le bûcher son propre fils (déjà rien que ça !!! alors là, le mythe de l’amour maternel en prend un coup !). Qu’aurait déduit de cette histoire un homme pourvu d’une cervelle correcte ? Qu’il était donc le fils du comte. Eh bien non ! Cela ne vient même pas à l’esprit de Manrico  qui ne craint pas de demander « mais alors, qui suis-je ? » Comment dès lors voulez-vous croire à l’héroïsme de ce débile mental ? C’est là, je crois, la pire stupidité du livret. Nous ne sommes même plus au niveau de l’invraisemblance. La suite de l’action présentera encore des excès qui peuvent éventuellement nuire à l’œuvre. On reprochera par exemple à la scène finale d’être trop atroce avec cette explosion de joie malsaine de la  part d’Azucena, voyant enfin sa mère vengée par la mort de Manrico, celui qu’elle considérait comme son fils. Là, je trouve au contraire que ce final est d’une intensité dramatique absolument formidable car il révèle toute la folie obsessionnelle d’Azucena –et torpille en passant certains lieux communs…

 Donnons maintenant la parole à ceux pour qui l’intrigue du Trouvère ne présente ni incohérence, ni absurdité. Pour eux, d’un drame romantique ne pouvait naître qu’on opéra romantique. Et comme il a déjà été dit, le drame romantique se soucie fort peu de la vraisemblance (exigence absolue de la tragédie classique), se voulant proche de la vérité donc de la réalité, laquelle est parfois invraisemblable, et marie allègrement les genres (tragique et comique), et les tons (sublime et grotesque). De plus, admettre que le livret du Trouvère est complètement nul, ce serait admettre que Verdi ne sait pas choisir ses sujets ; or le compositeur a suffisamment de discernement, tant littéraire que poétique, pour éviter un échec. L’action est intense, elle tient en haleine le spectateur ; elle est même « hallucinante [car] les flammes obsessionnelles qui dévorent le pauvre esprit de la sorcière Azucena finissent par emporter le déroulement dramatique. […] Pour se venger, l’incomparable manipulatrice sacrifie ici les deux figures de l’amour sincère […] Léonora et Manrico. » (1)

 Autre élément invoqué pour défendre le livret : le personnage de Manrico. Oublions sa « naïveté » (le mot est faible) pour ne retenir que la figure du chevalier et du poète qui chante sa romance à la bien-aimée, lui exprimant ainsi un amour indéfectible. La société dans laquelle il vit est faite de violence et d’actes de barbarie. Les relations entre les personnages sont constamment tendues à l’extrême : Manrico est à la fois le fils adoptif d’une gitane et le frère du comte de Luna, lequel l’ignore. Il représente finalement, avec Léonora, le seul « îlot » de pureté et d’innocence de l’histoire tout en incarnant les deux facettes d’une société : les renégats et les puissants.

 On pourrait certainement trouver d’autres arguments pour démontrer que ce livret, finalement, n’est pas si incohérent qu’on l’a souvent affirmé. Disons que malgré quelques « maladresses » (pour être gentil), il présente une histoire et des personnages suffisamment forts pour assurer à l’opéra un triomphe et une popularité bien mérités.

 Beaucoup d’analyses du Trouvère mettent en évidence l’importance capitale de la figure du feu et du bûcher. Il serait vain de faire ici le décompte exact des répliques qui contiennent un terme relatif au feu. Prenons simplement quelques exemples dans le premier acte : le réseau lexical du feu y est très important, tant dans le sens premier du terme que dans le sens métaphorique. Quand Ferrando raconte l’histoire du frère du comte de Luna, il parle bien sûr du châtiment réservé à la bohémienne et l’on trouve les termes « bûcher » « braise » « brûlée » « consumés » ; la scène suivante entre Inès et Léonora reprend ce même réseau lexical, métaphoriquement cette fois : l’amour de Léonora pour Manrico est  une « perigliosa fiamma » (flamme dangereuse) ; lorsque le comte fait son apparition, il  parle de « l’amorosa fiamma » (flamme de l’amour ) qui « arde ogni fibra » (brule dans chaque fibre de mon être). L’acte II mettra encore davantage en valeur le thème du feu puisque le camp des bohémiens est éclairé par un grand feu et que ce sera l’occasion pour Azucena de raconter son histoire.

 Le feu prend donc des valeurs symboliques différentes : feu métaphorique de la passion amoureuse qui ne peut se contrôler et entraînera les deux héros à la mort, feu réel synonyme de souffrance et de mort, mais aussi de délivrance car Azucena à la fin voit sa mère vengée, même si elle doit pour cela sacrifier son « fils adoptif ». Au fond, c’est bien cette terrible bohémienne qui est au cœur du drame, qui est la vraie héroïne de l’histoire, bien plus que Léonora car l’histoire du Trouvère, ce n’est finalement rien d’autre que l’accomplissement de la vengeance d’Azucena. Ce personnage est sans doute le plus saisissant de l’ouvrage, car il est le plus complexe dans ses contradictions : elle sait la vérité au sujet du véritable lien qui unit le comte de Luna et Manrico, le trouvère ; elle est tiraillée entre deux pôles opposés : venger sa mère ou sauver celui qu’elle considère comme son fils adoptif et qu’elle a fini par aimer. Entre la barbarie et l’amour, Azucena se fera l’agent de la première en offrant son fils à l’épée du comte de Luna alors qu’un mot d’elle pouvait tout empêcher.

 La création, de l’opéra a lieu au Teatro Apollo de Rome en 1853. Ereinté par la critique qui trouve les airs « vulgaires et laids », il sera porté aux nues par le public qui en fera un triomphe retentissant.  C’est bien le début d’une extraordinaire carrière pour cet opéra si populaire.  Verdi est salué par le public de Rome comme « le plus grand compositeur que l’Italie ait jamais connu ». Et musicalement, la partition est somptueuse : « le chant prend son envol, libre, riche, sans contrainte, comme s’il était à lui seul le plus fascinant des théâtres et comme s’il jetait ses derniers feux en hommage à un passé à jamais révolu, laissant la place à un avenir prometteur ouvrant des perspectives plus hardies. » (2) Et évidemment, une telle partition exige des voix exceptionnelles. C’est ce que dira Toscanini lorsqu’on lui demandera de monter l’ouvrage : « Donnez-moi les quatre plus belles voix du monde ».

 

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Il est certain que Le Trouvère demande des chanteurs à la fois lyriques et dramatiques, capables de dominer les fortissimi de l’orchestre, des voix puissantes et en même temps pouvant se montrer d’une légèreté aérienne. Les grandes Léonora ont été Maria Callas, Leyla Gencer, Joan Sutherland, Montserrat Caballé,  et j’en oublie certainement. Pour Manrico, citons Giuseppe di Stephano, Mario del Monaco, Franco Corelli ; pour Azucena : Fedora Barbieri, Marilyn Horne… ; Pour le comte de Luna : Rolando Panerai et d’autres encore qui ne me viennent hélas pas à l’esprit.

 « Les chants désespérés sont parait-il les plus beaux ; l’amour impossible qui unit Léonora à Manrico rejoint le chœur des amants célèbres qui hantent depuis son origine la nuit de l’opéra. » (2)

 (1) Extrait d’un article paru sur le site classiquenews.com

 (2) Michel Parouty, livret de présentation enregistrement intégral du Trouvère de 1957 avec Maria Callas, direction Herbert von Karajan.

 

ARGUMENT : L’action se situe en Gascogne et en Aragon, au XVème siècle.

 ACTE I – « Le Duel » - La Cour intérieure du palais d’Aliaferia. C’est la nuit. Les hommes montent la garde sur les ordres du comte De Luna qui veut se saisir d’un troubadour que l’on a plusieurs fois entendu chanter sous les fenêtres de la duchesse Léonora, que le comte aime à la folie, mais sans espoir. Fatigués de veiller les serviteurs demandent à Ferrando de leur raconter l’histoire du frère du comte de Luna, l’enfant volé jadis par une bohémienne voulant venger sa mère condamnée au bûcher par le père du comte actuel, enfant qu’on n’a jamais retrouvé.

 Les jardins du palais. Léonora et Inès se promènent. Léonora est éprise d’un vaillant chevalier inconnu qui a remporté le tournoi et qu’elle a couronné vainqueur de sa main. Elle sait que son amour est partagé car une nuit, son trouvère est venu chanter sous ses fenêtres. Elles sortent. Le Comte de Luna entre dans le jardin. Au loin, s’élève le chant du trouvère accompagné au luth. Léonora sort du château et prenant le comte de Luna pour le trouvère court vers lui puis s’aperçoit de sa méprise. Le Trouvère est Manrico, banni d’Aragon parce qu’il appartient aux hommes du prince de Gascogne. Les deux hommes dégainent leur épée et se battent. Léonora s’évanouit.

 

ACTE II – « La Gitane » - Le camp des gitans. Azucena est assise près du feu. Les gitans chante un chœur célèbre puis s’éloignent, laissant seuls face à face Manrico et Azucena. Cette dernière raconte l’histoire de sa mère et celle de l’enfant volé, ajoutant un élément capital : voulant venger sa mère en brûlant le fils du comte à l’endroit même où la vieille bohémienne avait été tuée, elle sacrifia dans un moment d’égarement son propre fils et éleva donc le frère du comte comme s’il s’agissait de son fils. Elle demande à Manrico de la venger puis se reprend : ce n’étaient que de folles pensées. On apprend qu’une récente bataille a opposé les troupes d’Aragon à celles de Gascogne, que Manrico, blessé, a été soigné par Azucena et que dans le combat, Manrico avait épargné la vie du comte de Luna. Le jeune homme raconte avoir entendu une voix venant du ciel le suppliant d’épargner la vie qu’il tenait entre ses mains. Ruiz, le messager du prince de Gascogne, vient annoncer à Manrico qu’il doit prendre la tête des troupes chargées de défendre la forteresse de Castellor.  Il ajoute que Léonora le croyant mort a décidé de prendre le voile.

 Le cloître du couvent où Léonora s’est retirée. C’est la nuit. Le comte de Luna, masqué, se prépare avec ses hommes à enlever Léonora avant qu’elle prononce ses vœux.  Léonora et les suivantes sortent ; le comte s’interpose ; arrive Manrico et ses hommes. Chœur et quatuor passionné au terme desquels Manrico part avec Léonora.

 

ACTE III – « Le Fils de la gitane » - Le camp du comte de Luna, qui fait le siège de Castellor où Manrico a mis Léonora en sûreté.  Les soldats ont capturé une bohémienne rôdant autour du camp. Ferrando reconnait Azucena, la bohémienne qui a enlevé le frère du comte. Ce dernier la condamne au bûcher. Azucena appelle son fils à l’aide.

 La chapelle de la forteresse de Castellor Manrico et Léonora vont être unis par les liens du mariage mais Ruiz apprend au jeune homme que sa mère a été arrêtée par le comte et qu’elle va être brûlée vive. Tout retard à agir sera fatal à la bohémienne. Manrico se précipite à son secours à la tête de ses hommes.

 

ACTE IV – « Le Supplice » - Au pied du donjon d’Aliaferia.  Manrico a échoué dans sa tentative de sauver sa mère. Capturé, il a été jeté dans le donjon d’Aliaferia où Azucena était déjà enfermée. Entre Léonora avec Ruiz qui lui désigne l’endroit où Manrico est enfermé. Elle a conçu un plan désespéré pour sauver Manrico et porte une bague dont le chaton cache un poison. Manrico ignore qu’elle est si près de lui. Léonora chante le fameux « miserere », accompagnée par un chœur invisible et la voix de Manrico. Arrive le comte : elle jure de l’épouser s’il rend la liberté à Manrico Il accepte, sans savoir que Léonora projette de s’empoisonner pour échapper à cette union.

 La prison dans le donjon. Léonora entre et presse Manrico de s’enfuir. Mais il soupçonne le prix qu’elle a payé pour obtenir sa liberté. Ses soupçons se confirment lorsque Léonora commence à se sentir mal à cause des effets du poison. Elle meurt dans les bras de Manrico. Arrive le comte qui comprend qu’il a été joué ; il ordonne que Manrico soit conduit immédiatement à l’échafaud et traîne Azucena vers la fenêtre pour quelle assiste à la mise à mort de son « fils ». Ms la gitane, dans un ultime cri de haine, apprend au comte qu’il vient de tuer son propre frère. « Et moi, je vis encore ! » conclut le comte.

 

VIDEOS :

 

Acte I – Air de Léonora : Maria Callas

 Acte III – Air de Manrico, deuxième tableau. Jonas Kaufmann (Je ne dirai rien sur les décors, costumes et mise en scène…)

 Acte IV – Miserere – Leyla Gencer

 Acte IV – Cabalette – Maria Callas

 Acte IV – final : Fiorenza Cossoto (Azucena) -  Andrej Landsov (Manrico)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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