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13 septembre 2014

Faust

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Difficile de tenir à l’écart le Faust de Gounod de ces présentations d’opéra. Si la partition (et surtout le livret) comporte de notables faiblesses, il y a aussi, Dieu merci, de très nombreux passages absolument magnifiques.

Faust, c’est l’opéra par excellence ; à lui seul, il représente le théâtre lyrique. La preuve : il a franchi les barrières du genre pour s’introduire dans la bande dessinée. Souvenez-vous : Tintin, la Castafiore. Quel est l’air qu’elle ne cesse de chanter, au grand dam du capitaine Hadock ? « L’air des bijoux » de Faust. Et cela dit tout sur son image symbolique et sa popularité… Il a été joué et rejoué un nombre incalculable de fois, dans des productions parfois indignes du génie du compositeur. L’œuvre était devenue la distraction favorite de la bourgeoisie du 19ème et de la première moitié du 20ème siècle. « La partition de Gounod a été massacrée comme peu d’ouvrages le furent. Traitée en répertoire de routine que l’on peut monter sans répétitions, elle a été la plus grande victime de la paresse et du manque de sérieux du théâtre lyrique pendant toute une génération. » (1)

On peut s’étonner que cette œuvre, quand même assez sulfureuse si l’on y réfléchit bien, soit devenue l’opéra préféré d’une classe sociale qui n’était pas spécialement reconnue comme la plus large d’esprit et la plus apte à admettre que l’on sorte de ses sentiers battus. Certes, c’était censé montrer aux jeunes filles (le même genre de fifille que celle qui allait voir Carmen…) le danger des liaisons hors mariage et les conséquences funestes d’un écart de conduite par rapport à la norme morale et religieuse. Le destin de Marguerite était probant : la vilaine avait voulu transgresser les règles et elle était sévèrement punie. Le problème, c’est que cet opéra peut se lire d’une toute autre façon, surtout à la lumière de la scène finale.

« … La morale n’est pas du tout sauve, à la fin de Faust. Ce n’est pas en regrettant sa faute ou en la reniant, ni même en la rachetant que Marguerite obtient son salut. Elle accumule au contraire les actions non conformes au code social en vigueur ! Elle ne souhaite que le retour de son amant, elle tue son enfant et finit, au seuil de la mort, par refuser le pardon à l’auteur de ses maux. C’est alors qu’elle se retrouve dans les bras des anges. Cette démarche, bien que rappelant la philosophie augustinienne, est peu conforme à la mentalité de l’époque et à l’économie de salut officiellement prônée. Elle fait la puissance et l’originalité de l’œuvre de Gounod. C’est cette démystification des mécanismes de la morale traditionnelle, quel que soit son degré de conscience, qui situe le débat à un niveau qui nous concerne aujourd’hui. » (1)

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Je ne suis pas un inconditionnel de la mise en scène de Jorge Lavelli dans la production de l’opéra de Paris en 1975, que j’ai eu l’occasion de voir à la télévision et que j’ai revue à l’Opéra Bastille lors de la reprise, un peu modifiée, dans les années 90. Mais je lui reconnais au moins une chose : c’est d’avoir pulvérisé une tradition devenue complètement obsolète pour un public moderne et d’avoir donné à l’ouvrage une dimension critique et politique qui ne demandait peut-être qu’à se révéler. L’exemple le plus frappant me semble être celui du chœur des soldats qui reviennent de guerre à l’acte IV : c’est (avis personnel) un des passages les plus atroces de l’opéra tant au niveau musical qu’au niveau des paroles.  Ce chant de louange à la guerre, musicalement clinquant, artificiel, d’un total mauvais goût, et dont le texte n’est qu’un ramassis de clichés tournant autour de la patrie, la mort glorieuse, et l’enthousiasme des combats, sans oublier bien sûr la référence aux « mères en larmes » « au foyer » qui attend les survivants de la boucherie est –peut-on hélas s’en étonner- un des morceaux les plus connus et les plus prisés de l’opéra. Généralement, ces glorieux soldats reviennent de la guerre dans des uniformes impeccables, sans une blessure, visiblement bien nourris, et tutti quanti. La grande force de Lavelli est d’avoir démythifié et démystifié cette vision d’image d’Epinal de la guerre : les soldats apparaissaient dans une tenue qui rappelait celle des poilus de la guerre de 14, certains étaient blessés, mutilés et aucun d’entre eux n’avait l’air réjoui, au contraire. Comment pouvait-on effectivement magnifier la guerre et ses horreurs après deux conflits mondiaux qui avaient fait des millions de morts et dont on ne comptait plus les atrocités ? Lavelli a ainsi fait sauter un verrou et ouvert la porte à des mises en scène certes parfois controversées, douteuses même dans leur esthétique (la sienne sur ce plan n’était pas vraiment terrible) mais qui avaient au moins le mérite de remettre en cause l’interprétation de l’œuvre. Le problème, c’est que cette modernisation est devenue systématique pour quasiment tous les opéras et qu’on ne compte plus le nombre de contre-sens qui en est résulté… (Téléviseurs, cabine de douche et cabaret de Drag-Queens pour Le Chevalier à la rose, par exemple…)

Passons maintenant à l’œuvre en elle-même à ses origines et à sa genèse.

Le mythe de Faust plonge ses racines dans la réalité. Entre 1480 et 1540 environ, un certain docteur Faustus vécut en Allemagne : c’était un prétendu magicien et un astrologue de très douteuse réputation. Si les gens d’église et les lettrés s’en méfiaient beaucoup, il rencontrait par contre beaucoup de succès auprès du grand public. C’est ce personnage qui va nourrir pendant tout le seizième siècle la légende de Faust. Dès 1550, un disciple de Luther nommé Melanchton esquisse une première ébauche des futurs récits faustiens. Puis en 1587, un éditeur de Francfort publie L’Histoire du Docteur Johann Fausten, célèbre magicien et enchanteur ; en 1588, une traduction anglaise permet à Chritopher Marlowe de prendre connaissance du personnage et va le pousser à écrire quelques années plus tard  son Histoire tragique du Docteur Faustus. En France, le Docteur Faust apparait dès le 16ème siècle. « Dans les traductions de cette époque, la légende se réduit aux épisodes suivants : Faust est un savant, docteur en théologie, mais il a « la tête folle et orgueilleuse » et s’adonne à la sorcellerie et aux sciences magiques. La magie le conduit à communiquer avec le diable, qui se donne le nom de Méphistophélès, et à lui signifier un acte d’allégeance, se mettant sous son gouvernement, en échange de son âme. Faust séduit une femme par le pouvoir des enchantements démoniaques. Il l’abandonne, avec l’enfant qu’elle a eu de lui. Il est finalement jeté en enfer, exemple effroyable pour tous ses contemporains. Epilogues moraux. » (2)

Le 17ème et une partie du 18ème, sur le plan littéraire, vont ignorer le docteur Faust qui va continuer son petit bonhomme de chemin dans la tradition populaire, aussi bien en Allemagne qu’en Angleterre. Et puis, à partir de 1770, le mythe ressurgit avec une puissance qui va faire de lui un des plus grands mythes littéraires. C’est évidemment le Faust de Goethe qui en sera la manifestation la plus remarquable. Le Premier Faust parait en 1808, après la publication de divers fragments composant le Faust originel ou Ur-Faust. Goethe modifie considérablement le personnage : Faust est victime d’un défi lancé par Méphisto à Dieu et lui-même victime de son désespoir. L’intrigue devient plus dense : la douceur et la pureté de Marguerite s’opposant par exemple à la recherche de l’érotisme d’une Nuit de Walpurgis. Ce premier Faust peut se diviser en un prologue et trois parties : le prologue comprend le défi de Méphisto, la première partie est consacrée à la solitude de Faust, la seconde aux enchantements de Méphisto et la troisième  à l’épisode de Marguerite qui comprend également la fameuse nuit de sabbat. Vers 1832, Goethe publiera le Second Faust, suite du premier, dans laquelle il assure le salut de son personnage après un certain nombre d’évocations liées à la mythologie. Ce Second Faust est nettement plus long que le précédent et beaucoup plus complexe en raison de ses prolongements philosophiques et métaphysiques. Quand l’opéra de Gounod s’achève, on ne sait pas ce que devient Faust, on peut penser qu’il est damné ; or, il n’en est rien  chez Goethe. Il mourra à la fin du Second Faust après avoir vécu un certain nombre « d’expériences » et le démon voulant s’emparer de lui sera noyé par les anges sous une pluie de roses. Faust est sauvé, n’en déplaise à Berlioz qui, lui, le damne carrément.

Le Premier Faust de Goethe va déclencher une véritable « faustomania », tant sur le plan littéraire que sur le plan lyrique : Allemagne, Angleterre, Suède, Pologne… En France, c’est bien sûr la traduction en 1828 de Gérard de Nerval de ce premier Faust qui va déclencher le phénomène. Pour les romantiques, certains aspects du mythe ont connu des développements privilégiés : le thème « gothique » d’abord, avec ce personnage qui entretient des relations étroites avec l’au-delà et le diable ; et puis le rapprochement de ce mythe avec un autre grand mythe littéraire, celui de Don Juan. « Les romantiques ne manqueront pas d’être frappés par la parenté des intrigues dramatiques, l’aspiration à l’absolu des deux personnages principaux, l’effet terrifiant, spectaculaire du dénouement de chacun des drames. » (2)

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Il faut dire que le Faust du 19ème a tendance à se « donjuaniser » et s’éloigne ainsi du personnage de la légende originale. On lui attribue un grand appétit de vivre et de jouir assez nouveau ce qui va donner au personnage de Marguerite une importance de plus en plus grande. Mais peu à peu, le mythe s’affaiblit, s’affadit, en France comme en Angleterre. C’est peut-être ce qui explique la décevante adaptation de Barbier et Carré, les librettistes de Gounod. Faust s’est embourgeoisé au point d’en devenir presque caricatural. Certes, l’intrigue du premier Faust est assez fidèlement suivie (sauf que le prologue passe à la trappe et que la solitude de Faust est expédiée en quelques mesures) mais Barbier et Carré ont supprimé toute résonnance métaphysique et l’ont réduit à une sorte de mélodrame qui pasticherait les comédies de boulevard, où le triangle femme-époux-amant serait remplacé par maîtresse-amant-frère. Le rôle de Marguerite prend de l’ampleur mais au détriment de celui de Faust, devenu faible, plat, maladroit, velléitaire. La véritable héroïne, c’est Marguerite et c’est sa marche vers la rédemption qui fait tout l’intérêt de l’opéra.  D’ailleurs, les Allemands ne s’y sont pas trompés : chez eux, l’œuvre est intitulée Margarete…  « On peut opposer ce Faust en pantoufles au Faust de La Damnation de Berlioz. […]  Lui aussi avait dû épurer l’intrigue proposée. Mais il l’avait fait dans le sens d’un affrontement face à un destin tragiquement romantique : défi byronien, suivi d’un effondrement hugolien. Ce n’est pas cette vision qui pouvait s’imposer durablement au siècle de Louis-Philippe et de Napoléon III. Une idéalisation plus sereine du héros assurera pourtant le succès du Mefistofele de Boïto, écrit en 1868. » (2)

Quant à Méphisto, les librettistes le traitent guère mieux que Faust (alors qu’au contraire, Gounod, sur le plan de la partition, lui donne les morceaux et les airs les plus réussis) : « L’Esprit du Mal est devenu un mauvais plaisant qui fait des calembours, un illusionniste qui, au lieu du sabbat des sorcières, évoque pour son maître des visions de ballerines en tutu. » (4)

Dans la seconde moitié du 19ème, c’est cependant la vision de Gounod et de ses librettistes qui domine, et ce dans toutes les capitales mondiales. Pour régénérer le mythe de Faust, un retour aux sources de Goethe sera nécessaire au 20ème siècle.

Il semble que Gounod ait eu très tôt l’envie de composer son Faust. Il avait lu dès ses vingt ans l’œuvre de Goethe qui l’avait énormément frappé, comme beaucoup de jeunes gens de sa génération. C’est en Italie qu’il eut l’idée d’associer de la musique à ce qui était son livre préféré. Cet ouvrage ne relève donc pas d’une commande mais d’une longue maturation. Il est probable que le début de la concrétisation de ce projet  d’opéra date de 1855, année de sa rencontre avec Jules Barbier. Mais la date précise à laquelle commença la composition reste assez indéterminée et n’est d’ailleurs pas d’une importance capitale. L’œuvre n’est véritablement mise en chantier que quand à un librettiste, Gounod peut joindre le nom du théâtre qui accueillera son opéra, le Théâtre Lyrique dirigé par Carvalho. C’est alors que commence une invraisemblable comédie qui va faire reculer presque aux calendes grecques la création de l’ouvrage : premier retard dû à la concurrence, deuxième retard dû à une dépression du compositeur ; celui-ci remis, il faut affronter toutes les tracasseries du monde du théâtre : une première distribution est mise sur pied, puis remplacée par une autre. Ce problème réglé, surgissent les inévitables modifications imposées à la partition : on coupe un air ici, on rajoute un chœur là, on remet l’air, on le recoupe, on rajoute un duo, on bouleverse l’ordre des scènes… Ces modifications sont apportées non seulement au cours des répétitions mais pendant aussi les représentations. Ce qui veut dire que le Faust de la création n’est sans doute pas tout à fait celui qu’on a l’habitude d’entendre de nos jours car avant que l’opéra trouve son allure définitive, il est passé de l’eau sous le pont. A propos de ces incessants changements, Camille Saint-Saëns écrit : « L’air « il ne revient pas », plusieurs fois retranché, rétabli, a finalement disparu. C’est pourtant une des meilleures pages de la partition ; mais les cantatrices le trouvaient fatigant et pas assez à effet ! » (3)

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L’opéra créé le 19 mars 1859 sur la scène du Théâtre Lyrique résultait donc d’une succession d’événements, d’influences, de luttes et de contingences diverses. Encore ce résultat n’était-il que provisoire puisque l’ouvrage allait encore subir des modifications par la suite. Par exemple, en 1863, Gounod accepta de rajouter un air pour Valentin à l’acte de la kermesse.  (Valentin est le personnage le plus détestable de l’opéra. Cet apparent parangon de vertu et de morale, bardé de grands sentiments, qui n’a que les mots patrie, honneur, famille, Dieu à la bouche, déchaine sa haine au moment où il meurt à l’égard de sa sœur : la charité chrétienne ne l’étouffe pas, c’est le moins qu’on puisse dire ; et se révèle ici le fond de son caractère et toute son hypocrisie, qui est celle de la société qu’il représente.)

« Une fois admis que le sujet du Faust de Gounod est devenu une affaire de détournement de mineure qui se dénoue, selon les règles de la morale, par le châtiment du séducteur et le pardon accordé post-mortem à la coupable, l’œuvre est fort réussie. » (4)

Peut-on dire mieux ?

(1) – Gérard Mannoni, « Commentaire musical », L’Avant-scène opéra n°2

(2) – Philippe Reliquet, « Les avatars du mythe de Faust » in L’Avant-scène Opéra n°2

(3) – Cité par Gérard Mannoni, op. cit.

(4) – Jacques Bourgeois, « Rôle et tessiture des voix », L’Avant-scène Opéra n°2.

PHOTOS : 1 - Ivan Petrov, 1954, Paris ; 2 - Le chœur des soldats, Paris 1975, mise en scène Jorge Lavelli ; 3 - Kiri Te Kanawa ; 4 - Adelina Patti

ARGUMENT : Premier acte – Le cabinet du docteur Faust. Faust se lamente sur sa vie ratée. Il pense que la seule solution est la mort et adresse un vibrant adieu à la vie. Mais un chœur de jeunes paysans le fait hésiter et il décide d’invoquer Satan qui apparait aussitôt. Faust veut la jeunesse et Méphisto peut la lui rendre pour « presque rien » : son âme. Faust hésite mais Méphisto fait apparaître l’image de Marguerite. Faust cède et Méphisto l’invite à boire la coupe de la vie. Faust se transforme en jeune homme.

Deuxième acte – La kermesse. C’est la fête au village. Valentin part à la guerre et son ami Siebel lui promet de veiller sur sa sœur. Le chœur des étudiants est interrompu par Méphisto qui chante la chanson « du veau d’or » et invite la compagnie à boire du vin. Il provoque Valentin qui le défie mais l’épée du diable se fige dans les airs face à la croix que lui présente son adversaire. Marguerite paraît et Faust reconnait la jeune fille de sa vision. Il lui propose son bras pour faire le chemin, mais elle refuse. La fête continue.

Troisième acte – Le jardin de Marguerite. Siebel, amoureux silencieux de Marguerite, lui cueille un bouquet qu’il dépose sur le seuil de la maison. Arrivent Méphisto et Faust : le premier s’absente un instant pour aller chercher un trésor merveilleux ; Faust chante son émotion devant cette « demeure chaste et pure ». Retour de Méphisto avec une cassette pleine de bijoux qu’il dépose près du bouquet de Siebel. Puis ils se cachent. Marguerite sort de la maison : elle est troublée par le souvenir du jeune homme de la fête, puis entonne la ballade du Roi de Thulé. Apercevant la cassette, elle l’ouvre et se pare d’un collier et d’un bracelet (« Air des bijoux »). Sa voisine, Dame Marthe, s’extasie sur ces richesses. Méphisto a prend à part et laisse Faust courtiser Marguerite. Duo d’amour puis Marguerite prend congé. Méphisto retient Faust afin qu’il écoute ce que la jeune fille va conter aux étoiles ; la fenêtre s’ouvre, Marguerite appelle son bien-aimé. Faust entre dans la maison.

Troisième acte – Premier tableau – La chambre de Marguerite. Marguerite, seule, abandonné par Faust et ses compagnes, se désole. Siebel vient la réconforter.

Deuxième tableau – L’église. Marguerite se rend à l’église pour tenter d’obtenir le pardon de Dieu par ses prières. Mais Méphisto l’attend et l’empêche de prier par de terribles menaces. Il maudit Marguerite qui s’évanouit.

Troisième tableau – La rue, devant la maison de Marguerite. Les soldats sont de retour, Valentin aussi. Il se dirige vers la maison de sa sœur. Faust, qui regrette d’avoir délaissé Marguerite, n’ose frapper à la porte mais Méphisto chante une sérénade pour la faire sortir. Mais c’est Valentin qui se présente à sa place ; altercation, duel avec Faust, mort de Valentin qui maudit à son tour Marguerite.

Cinquième acte – Premier tableau – La nuit de Walpurgis. Méphisto entraîne Faust dans les montagnes du Harz : ballet. L’image de Marguerite avec une raie rouge au cou apparait devant Faust. Il veut la rejoindre.

Deuxième tableau – La prison. Marguerite est devenue folle de douleur. Elle a tué son enfant. C’est la prison dans l’attente de la mort. Méphisto et Faust pénètrent dans la cellule de la condamnée qu’ils peuvent encore faire échapper mais le temps presse. La voix de son bien-aimé tire Marguerite de sa torpeur : elle évoque les jours enfuis, la première rencontre, le jardin. Le jour se lève, Méphisto presse les amants de fuir : mais Marguerite le reconnaît et se remet entre les mains de Dieu (« anges purs, anges radieux ») ; elle repousse Faust « tu me fais horreur » et elle meurt.

VIDEOS :

- Acte II - le rondo du veau d'or

- Acte III - L'air des bijoux par Maria Callas : un document

- Acte IV - La scène de l'église

- Acte V - Scène finale : Mirella Freni, la plus grande Marguerite...

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