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24 novembre 2013

L'Anneau du Nibelung : Composition et significations

 

Anneau%20des%20Nibelungen%20-%20Saint%20Seiya.jpgL’anneau du Nibelung : Il aura fallu quasiment un quart de siècle à Wagner pour concevoir et réaliser cette œuvre gigantesque qui va refléter le cheminement de son évolution spirituelle, de sa trente-cinquième à sa soixante et unième année. Cela peut paraître incroyable mais c’est bien le temps qui s’écoule entre le moment où le compositeur commence à s’intéresser à la légende des Nibelungen et celui où il achève le Crépuscule des Dieux.

1848 : Wagner compose Lohengrin mais il songe sérieusement à utiliser le personnage de Siegfried pour un ouvrage futur. En 1851, le projet prend forme, mais de façon assez curieuse : il écrit un drame intitulé Les Nibelungen dans lequel il amalgame la légende des Nibelungen et les débuts du Saint-Empire Romain Germanique, soit les Nibelungen et les Gibelins. Œuvre hybride et de son propre aveu « peu convaincante » et qu’il va vite laisser de côté. A la même époque, il écrit le texte de La Mort de Siegfried dont naîtra plus tard Le Crépuscule. Puis, se prenant au jeu, il va remonter le temps, évoquer la jeunesse de Siegfried et le réveil de Brünnhilde, puis les événements qui étaient à l’origine de la punition de la walkyrie et enfin les origines mêmes, le vol de l’or par Alberich, la création de l’Anneau et la malédiction qu’il porte en lui.

Le plan étant fait, il se met au travail en 1851. Le jeune Siegfried est écrit en quelques semaines ; juillet 1852 verra l’achèvement du poème de La Walkyrie et novembre de la même année, celui de L’Or du Rhin 

Mais, au cours de ce retour vers le passé de son jeune héros, Wagner a transformé une simple légende en une véritable cosmogonie chargée de symboles et surtout, le personnage central, le vrai héros de l’histoire s’est déplacé : ce n’est plus Siegfried, c’est Wotan. Ce déplacement est très significatif quant à l’évolution psychologique de Wagner et au sens de son poème dramatique.

Le passage à l’écriture musicale du drame se fait très rapidement. En mai 1854, la composition de L’Or du Rhin est achevée,  celle de La Walkyrie en mars 1856. Alors qu’il travaille à la partition de Siegfried, il délaisse son sujet pour composer une autre œuvre, Tristan et Isolde. Ce n’est qu’en 1869 qu’il reprendra Siegfried, achevé en 1871 et il mettra le point final au Crépuscule en 1874.

Ce long cheminement vers la maturité montre également l’acquisition progressive de la maîtrise de sa technique musicale. Dans La Tétralogie, il est au sommet de son art et se réalise dans toute sa plénitude.

 Peu d’œuvres, à l’exception du Faust de Goethe, ont donné lieu à autant d’interprétations, d’exégèses, de commentaires que La Tétralogie. Cette œuvre multiplie les symboles à l’infini. L’action, empruntée aux mythologies scandinave et germanique offre une matière dramatique saisissante. Les héros sont issus d’un lointain passé imaginaire mais Wagner les a chargés de tant de traits humains qu’ils nous ressemblent comme des frères. Ils sont l’incarnation de sentiments éternels. Affranchis des contingences du réel, les personnages wagnériens, quasiment tous empruntés à la légende, se chargent d’un potentiel d’émotion et d’une signification universelle bien plus forts que des êtres pris dans la réalité quotidienne. Wotan, Siegfried, Brünnhilde ne sont pas des personnages réels, mais ils sont plus vrais dans leur humanité que beaucoup des personnages du théâtre réaliste.  

 Ces personnages sont aussi pour Wagner un moyen de donner à son œuvre une portée sociale. Révolutionnaire volontiers anarchiste, ce qui lui valut un long exil qui ne s’acheva qu’en 1860, il fait passer sa révolte dans son univers mythique : « Wotan serait la décadence d’une société basée sur l’égoïsme et la propriété, faisant bientôt place à l’homme libre et pur de l’avenir. » (1)

 Il est indéniable également que l’influence de Schopenhauer se fait sentir dans le déplacement du héros de Siegfried (la vie à l’état pur) vers Wotan (les pulsions autodestructrices, le refus de vivre) ; cette influence intervient après coup et dirige l’analyse de Wotan vers la doctrine du « non-vouloir vivre » ; cela suppose néanmoins que Wagner n’aurait compris la portée de son œuvre qu’a postériori, et à travers l’œuvre d’un autre…

 Pour certains critiques, L’Anneau du Nibelung aurait une signification religieuse. Marcel Doisy cite l’exemple de William C. Ward selon lequel Wotan « est la personnification de la religion qui, par avidité de puissance et de domination, commet la faute de s’enfermer dans les rigueurs du dogmatisme (les murs du Walhalla), de se lier par des pactes (le marché avec les géants) et des lois rigides (Fricka). Ainsi mis en contradiction avec sa propre conscience (Erda), il sacrifie ce qui lui est le plus cher : l’esprit de vérité et d’amour (incarné par Brünnhilde) et il condamne le meilleur de ses enfants (Siegmund) pour avoir obéi aux lois du cœur et non à celles de la tradition. A l’issue du conflit, le monde est sauvé par les purs instincts de l’homme vraiment libre (Siegfried) qui s’unit à l’amour et à la vérité (Brünnhilde). La doctrine succombe à ses imperfections en Wotan et fait place à la pure religion d’amour symbolisée par l’apothéose finale de la Walkyrie, par-delà la chute du Walhalla. » (1)

 On le voit, les interprétations sont nombreuses, variées et plus ou moins convaincantes. Mais parviennent-elles à rendre toute la richesse de cette œuvre ?...

 Comme on l’a dit plus haut, Wotan est le personnage central du Ring, et il apparait comme tel dès L’Or du Rhin. C’est le roi des dieux, mais un dieu singulièrement humain par ses faiblesses, ses erreurs, ses contradictions intérieures, ses reniements et, malgré tout, sa grandeur. « Wotan est le lieu même de la tragédie humaine » écrit Guy de Pourtalès. (2) Définition qui semble parfaitement exacte au regard des oppositions fondamentales du personnage de Wotan. Il est la nature humaine à l’état pur.

 « Regarde bien Wotan, écrivait Wagner à son ami Roeckel, il nous ressemble à s’y méprendre. Il est la somme d’intelligence du temps présent, tandis que Siegfried est l’homme attendu, voulu par nous, qui doit se faire lui-même par notre anéantissement, l’homme le plus parfait que je puisse imaginer. » (2)

 Ce n’est pas un hasard si Wagner écrit ces lignes à cette époque de sa vie. Il est loin d’être cet homme parfait, mais il est Wotan dans toutes ses imperfections, ses aspirations contradictoires, et à qui il faudra un long et douloureux cheminement pour acquérir la lucidité et avec elle, la sérénité à travers le renoncement.

 La jeunesse de Wotan s’est caractérisée par une folle dépense d’énergie frénétique, à la recherche de tous les plaisirs, entièrement placée sous le signe de l’instinct. Et puis, il a senti monter en lui le désir de puissance. Cette puissance, il ne pouvait l’acquérir qu’au prix d’un sacrifice : celui d’un de ses yeux. Le symbole est limpide : en acceptant de perdre un de ses yeux, « c’est la lumière de sa conscience que Wotan a amoindrie. » (1) Il a ainsi pu boire à la source de sagesse qui coule au pied du Frêne du Monde, Yggdrasill, et conquérir la souveraineté de l’univers, épouser la déesse Fricka, symbolisant les lois qui assurent la continuité du pouvoir et qu’il a gravées sur sa lance. L’égoïsme et l’ambition se sont introduits en lui, et les vivants ont perdu la joie de vivre et leur libre épanouissement. Ces différentes étapes marquent bien « l’aspiration de l’homme au dépassement de soi-même » : abandonnant l’instinct de sa jeunesse, Wotan a voulu conquérir le savoir ; mais son ambition insatisfaite lui a fait désirer et obtenir le pouvoir. Comme ce n’était pas encore suffisant, il a aspiré à l’éternité de ce pouvoir.

 « Cette perpétuelle insatisfaction, cette incessante volonté de dépassement ont leur noblesse. Elles sont aussi une course à l’abîme et ce sera la dure leçon de Wotan, car le savoir ternit l’instinct et le pouvoir corrompt le savoir. Il lui faudra gravir tous les degrés du renoncement avant de voir, comme en la projection de son rêve, la rayonnante communion avec la vie s’incarner en Siegfried. » (1)

 Cette évolution du personnage est parfaitement montrée dans le prologue et les trois journées du Ring : Dans L’Or du Rhin, Wotan est un despote orgueilleux et triomphant, dans La Walkyrie, s’il est certes au sommet de sa puissance, il apparait déjà comme un vaincu, prisonnier de ses actes et des runes qu’il a lui-même gravées sur sa lance ; dans Siegfried, il n’est plus qu’un témoin de l’action, à laquelle il ne participe plus : il n’est d’ailleurs plus nommé par son nom. Il n’est que « Der Wanderer », « Le Voyageur ». Dans Le Crépuscule, il n’apparaîtra même plus. C’est Waltraute qui, face à Brünnhilde, fera de lui une saisissante description dans son récit de cauchemar : immobile et silencieux, le dieu est assis sur son trône, les tronçons de sa lance au poing. Il est sourd à toutes les prières. Il attend. Il attend sa fin.

 

(1) – Marcel Doisy, préface à l’édition GF bilingue de L’Or du Rhin.

 

(2) – Cité par Marcel Doisy.

Extrait de L'Or du Rhin : les avertissements d'Erda. Oralia Dominguez dirigée par Herbert von Karajan.



 

09 novembre 2013

L'Anneau du Nibelung : le drame wagnérien

 

eXvs_IXEP8_Wagner_UNE.jpgLà, je m’attaque à un gros morceau : La Tétralogie, carrément ! Il fallait bien y venir un jour car on ne peut pas passer à côté de ce monument quand, à l’instar de votre serviteur, on a longtemps considéré Wagner comme son Dieu de l’art lyrique (avant de s’apercevoir enfin qu’il y avait pléthore de ce genre de dieux dans le Panthéon musical). Ce n’est évidemment pas la première œuvre du maître de Bayreuth que je vous présente : les fidèles de ce blog –s’il y en a- ont déjà eu l’occasion de lire des billets à propos du Vaisseau fantôme, de Lohengrin, de Tannhäuser ; ceux concernant l’Anneau du Nibelung ne seront pas les derniers. Mais d’abord, parlons du drame wagnérien.

C’est la notion de théâtre total qui est à la base du drame wagnérien. Les anciens Grecs connaissaient déjà cette notion puisque la tragédie antique, dans sa totalité scénique, était formée à la fois de modes de déclamation variés, de musique, de chœurs chantés ou psalmodiés qui s’entrecroisaient. Quant à la représentation elle-même, elle devait sans doute être d’un style très hiératique et soutenu. Du moins l’imaginons-nous ainsi. Et c’est cette vision qui n’a cessé de s’imposer avec force depuis la Renaissance et elle semble avoir hanté l’esprit de Gluck lorsqu’il a voulu au 18ème siècle réformer la tragédie musicale. Wagner lui-même s’est exprimé à ce sujet et ce qu’il écrit dans sa Lettre à Berlioz du 22 février 1860 ne laisse aucun doute :

« Je me demande quelles devaient être les conditions de l’art pour qu’il pût inspirer au public un inviolable respect et je fus chercher mon point de départ dans la Grèce ancienne. J’y rencontrai tout d’abord l’œuvre artistique par excellence, le drame, dans lequel l’idée, quelque profonde qu’elle soit, peut se manifester avec le plus de clarté et de la manière la plus universellement intelligible. Nous nous étonnons à bon droit aujourd’hui que trente mille Grecs aient pu suivre avec un intérêt soutenu la représentation des tragédies d’Eschyle. Mais si nous recherchons le moyen par lequel  on obtenait de pareils résultats, nous trouvons que c’est par l’alliance de tous les arts concourant ensemble au même but, c’est-à-dire à la production de l’œuvre artistique la plus parfaite et la seule vraie. » (1)

Les œuvres de la maturité wagnérienne ne sont que la concrétisation de ces vues concernant le théâtre total, ce que le compositeur nomme Gesamkunst, un art d’ensemble. Et il est certain que la Tétralogie, par exemple, est plus proche d’une tragédie d’Eschyle ou de Sophocle que d’un opéra de Puccini.

Wagner se considérait certes comme un musicien mais avant tout comme un dramaturge. L’influence de son milieu familial et notamment celle de son père adoptif Ludwig Geyer sont évidentes : il a baigné pendant toute son enfance dans la vie théâtrale, et la scène l’a attiré bien avant la musique : ses livrets seront donc toujours rédigés de sa main. Wieland Wagner trouvait, lui, que les livrets des opéras de son grand-père étaient à peine moyens, et la grandiloquence des scènes finales de ses opéras lui tapaient sur les nerfs, d’où le fait que, dans ses mises en scène, il en atténuait le plus possible les excès. Sur le plan de la dramaturgie, ces livrets sont extrêmement efficaces ; j’avoue cependant ne pas être enthousiasmé par leur qualité strictement littéraire. Par contre, la musique…

Il est évident que ce n’est pas dans sa prime jeunesse que Wagner a trouvé ce qu’il recherchait, cet équilibre de l’art dramatique complet. Son premier opéra Les Fées présente un livret d’une indéniable pauvreté et la partition rend un hommage par trop appuyé à Weber. Le second, Rienzi, sent son Meyerbeer d’une lieue. C’est à partir du Vaisseau fantôme, malgré un style encore éclectique (les airs italianisants d’Erik ou de Daland s’opposent par exemple à « l’air » du Hollandais du premier acte, très wagnérien, ou à ses interventions de la fin de l’opéra) que « commence à s’affirmer un créateur authentique de personnages qui vont illustrer sa pensée et ses tourments. […] Création colossale mais profondément équilibrée dans sa démesure, les drames de Wagner, par-delà l’apparente diversité des sujets, ne constituent en fait qu’une seule grande œuvre dont chaque étape n’est qu’un panneau. A l’arrière-fond des quelque trente actes de la tragédie intérieure qui s’ouvre à l’apparition première du Vaisseau fantôme et que clôt la guérison d’Amfortas, une unique évolution spirituelle nous offre ses symboles. » (2)

La révolution qu’apporta Wagner dans le domaine de l’opéra ne se situe pas seulement dans le domaine musical ; si Berlioz avait déjà lui-même rédigé ses propres livrets, le fait que Wagner ait voulu écrire les poèmes de ses drames répond à une nécessité impérieuse : exprimer sa vie intérieure sous forme de fiction. Contrairement à Wieland Wagner, Marcel Doisy trouve les livrets des opéras de Wagner nettement supérieurs à ceux des librettistes de son temps, et sur certains points, il n’a pas tort : il infuse aux vieilles légendes, notamment celle des Nibelungen, une vie, une richesse humaine incomparable, grâce à une alliance qui parait plutôt improbable de prime abord, celle de la mythologie et de la psychologie. La légende est par essence irréelle ; la psychologie ne peut s’appliquer qu’à des êtres réels, plongés dans une réalité quotidienne. Mais Wagner parvient à introduire dans la légende « l’empreinte de son expérience personnelle, de ses passions, de ses conflits et de ses souffrances. Cette transposition acquiert valeur de symbole. » (2) Bien qu’appartement aux mythes, ses personnages fictifs se pareront d’une extraordinaire réalité humaine.

Qu’on songe à ses héros : le Hollandais volant, Tannhäuser, Amfortas, Hans Sachs ; autant d’hommes qui se débattent à la recherche du vrai sens de la vie. Peut-être le plus bouleversant de tous est-il le Hollandais : dès son entrée en scène, dans son grand soliloque « der Frist ist um… » (« le terme est révolu ») nous avons l’image vivante de la détresse humaine au milieu des tempêtes de la vie. « Ce héros condamné à affronter de toute éternité les orages qu’il a bravés, à ne jamais trouve le repos qu’i a dédaigné, c’est le symbole même de l’homme écrasé entre la démesure de sa personnalité et les impitoyables barrières que lui oppose le destin. » (2) L’homme Wagner n’est pas si loin de son héros ; il est l’héritier du « Sturm und Drang » des romantiques allemands ; Tannhäuser également lui ressemble, déchiré qu’il est par ses contradictions, son aspiration à la pureté et ses désirs purement sensuels. Quant à Lohengrin, il peut sembler échapper par son apparente sérénité à ces déchirements : mais la trahison d’Elsa n’est là que pour mieux faire ressortir le drame de la solitude de l’artiste et de l’homme. Il ne peut compter sur personne, pas même sur celle qu’il chérit. Serait-ce aussi le drame de l’amour ?...

Et puis, il y a Tristan et Isolde. Tout l’opéra est embrasé par la flamme d’un amour qui n’est pas réel, qui ne peut se vivre qu’en rêve. Les deux héros de l’opéra ne sont pas vraiment des êtres humains, mais l’incarnation de la passion amoureuse. Parmi les autres personnages, une figure se détache, incarnation, elle, de la compréhension qui sera le trait dominant du Hans Sachs des Maîtres Chanteurs : celle du roi Mark, dont la tendre sagesse ne pourra sauver les amants mythiques de la mort. « Mais Wagner, alors qu’il compose Tristan, n’est pas encore, malgré un demi-siècle d’existence, un homme qui  puisse faire du réel son domaine. Il lui faudra d’abord, avec Wotan, descendre de sa divinité décevante vers le pur jaillissement de vie que symbolise Siegfried. Alors seulement il pourra, avec le bon Sachs, embrasser dans sa plénitude l’imparfaite splendeur de l’humanité. » (2)

Le drame wagnérien ne se limite cependant pas à ces considérations métaphysiques et philosophiques. Sur le plan musical, Wagner est celui qui a donné au leitmotiv ses lettres de noblesse. C’est la musique qui est son principal mode d’expression et le retour récurrent des différents motifs musicaux donne tout son sens au drame qui nous est raconté. Ces leitmotivs ne font pas que souligner l’action ou doubler les paroles : ils racontent l’histoire et en cela, ils rendent ces paroles presque inutiles. On croit souvent qu’une connaissance approfondie de la technique musicale est nécessaire pour les comprendre. Je peux vous affirmer par expérience que c’est faux : je n’ai vraiment qu’une connaissance plus que rudimentaire de la musicologie, et pourtant je peux sans problème reconnaître ces leitmotivs tellement ils sont individualisés : prenez par exemple le thème du Glaive dans la Tétralogie : il apparait à la fin de L’or du Rhin, lors de la salutation de Wotan au Walhalla : certes, il n ‘est pas évident  d’en comprendre tout de suite le contenu symbolique –qui s’éclairera par la suite- mais il est impossible de ne pas être frappé par sa beauté, et de ne pas le reconnaître ensuite chaque fois qu’il réapparaîtra au cours des trois journées suivantes. Idem pour  celui de la malédiction de l’anneau ou du sommeil de Brünnhilde, et tous les autres.

Je ne sais pas si l’on trouve encore en librairie le livre dont je me suis servi pour rédiger ce billet. Je le trouve parfait pour qui veut suivre pas à pas une audition de la Tétralogie car outre une très belle traduction, il propose au regard de chaque réplique le leitmotiv utilisé. Cela donne à l’écoute une dimension supplémentaire.

(1) Cité par Marcel Doisy dans la préface à L’or du Rhin, livret de l’opéra, traduction de Jean d’Ariège, collection bilingue Aubier-Flammarion.

(2) – Marcel Doisy.

 

 

 

02 novembre 2013

Turandot

Poster_Turandot.jpg

Scala de Milan, 25 avril 1926 : le plus célèbre théâtre lyrique du monde est plein à craquer ; plus une seule place disponible. Tous les admirateurs de Puccini sont là, pour assister à la première mondiale de son dernier opéra, Turandot, qu’il n’a pas eu le temps d’achever avant de mourir à Bruxelles plus d’un an auparavant. Toscanini est au pupitre de l’orchestre ; il a l’air très ému car c’est à lui que Puccini a confié son œuvre afin qu’il la mène à son terme. La représentation commence ; mais, au troisième acte, après la mort de Liu, Toscanini pose sa baguette et se tourne vers le public : « l’œuvre s’arrête ici, dit-il. Le maestro en était là lorsqu’il est mort. » Les lumières se rallument, la salle se vide lentement, sans bruit. Le spectacle est terminé. Ce n’est qu’à la seconde représentation que Turandot fut jouée dans son intégralité, avec l’ultime duo Turandot/Calaf et le final, composés par Franco Alfano à partir des notes laissées par Puccini.

Mais qui est donc cette Turandot dont la cruauté n’est plus à démontrer ? Son nom évoque l’extrême orient, les contes de la Chine antique ; et c’est bien une princesse chinoise, imaginaire, mise en scène par Carlo Gozzi au 18ème siècle et qui connut bien des avatars par la suite. On dénombre plus d’une dizaine de Turandot dans le domaine lyrique, la plus célèbre étant bien sûr celle de Puccini, les autres ayant sombré dans l’oubli. Il faut cependant mentionner la Turandot de Busoni, créée en 1917 à Zürich, car il y a tout lieu de croire qu’elle est à l’origine de l’intérêt que les futurs librettistes de Puccini portèrent soudain à la cruelle princesse de Chine. Sans doute assistèrent-ils à cette représentation, ou peut-être en eurent-ils des échos positifs ; toujours est-il qu’ils rédigèrent à la hâte un livret inspiré de la pièce de Gozzi et le soumirent à Puccini, lequel l’accepta avec joie.

Depuis La Fille du Far-West, le compositeur cherchait un sujet capable de vraiment l’intéresser et l’inspirer. Certes, il avait composé La Rondine, puis les trois opéras du Triptyque mais il était bien conscient que ce n’était pas, dans sa production, des œuvres majeures. Il souhaitait un « grand sujet », capable de rivaliser avec celui de Madame Butterfly. De plus, il avait situé ses précédents ouvrages dans les pays les plus variés : en France avec La Bohème et Manon Lescaut, en Italie avec Tosca, au Japon avec Madame Butterfly, en Amérique avec La Fille du Far-West. Giuseppe Adami et Renato Simoni, les librettistes de Turandot, lui permettaient de « partir » pour la Chine. Ce conte qui opposait cruauté et amour, et dans lequel la quête du nom était si importante  (tout le troisième acte lui est consacré) lui semblait être une inépuisable source de possibilités. Et puis, le personnage de Liu, dans sa fragilité, son amour éperdu, rappelait fortement la douce Madame Butterfly. Il se mit donc au travail dans l’allégresse la plus totale.

Mais hélas, il n’avait plus vingt ans… La composition  de Turandot accaparait tout son temps mais le travail n’avançait pas vite, car il s’épuisait à corriger sans cesse, reprendre au commencement la moindre scène, raturer, etc. L’inspiration même le fuyait. Diabétique, il était obligé de suivre un régime draconien qui l’empêchait de voyager, alors qu’il était repris par une envie violente de dépaysement. Et puis, il y avait cette petite toux qu’il ne parvenait pas à calmer. Sans être très âgé (65 ans), il n’avait plus la capacité de travail de ses belles années de jeunesse. Retiré dans sa villa de Viareggio, il recevait cependant nombre d’amis avec qui il discutait de musique.  Parmi eux, l’ami de toujours, Toscanini. Les deux hommes se disputaient souvent mais s’aimaient beaucoup. Etaient présents également les librettistes, qui veillaient à ce que, malgré les difficultés, le compositeur n’abandonnât pas son œuvre.

Cette toux persistant, Puccini se décide à voir un médecin. Le verdict tombe, terrible : cancer. C’est à son fils qu’on apprend la nouvelle ; au musicien, on ne dit pas vraiment la vérité ; on  l’engage cependant fortement à aller à Bruxelles se faire soigner au radium. Turandot n’était pas terminée ; Puccini avait achevé la mort de Liu, il restait le grand duo final à écrire, qu’il voyait comme le sommet de toute l’œuvre. Il donne donc ses dernières instructions à Toscanini ; ses amis l’accompagnent à la gare : savaient-ils qu’ils ne le reverraient pas ? Au moment où le train s’ébranle, Puccini se penche à la fenêtre, interpelle Toscanini « S’il m’arrive quelque chose, n’abandonnez pas ma chère belle princesse, ma Turandot. » (1) En novembre 1924,  il subit une opération à la gorge. Mais le radium ne pourra pas le sauver ; le 29 du même mois, il meurt dans les bras de son fils.

Turandot, c’est, dans l’œuvre de Puccini, l’ultime évolution. Nous ne sommes plus dans le cadre intimiste de La Bohème ou de Tosca ; c’est un opéra à grand spectacle, où les chœurs prennent une place de choix et qui réclame de nombreux figurants. Ce drame lyrique exige aussi des interprètes de tout premier ordre, notamment en ce qui concerne le rôle de Turandot, sans doute un des plus difficiles du répertoire –sinon le plus difficile. Nombre de chanteuses ont laissé leur voix dans le « questa regia » du second acte, pour avoir osé aborder trop tôt, ou trop mal, un rôle qui exige à la fois vaillance vocale, endurance, et parfaite technique. Il faut une voix suffisamment puissante pour pouvoir couvrir les fortissimos de l’orchestre ou des chœurs, suffisamment étendue pour passer le nombre impressionnant de notes élevées, notamment à la fin de l’air d’entrée, suffisamment souple pour exprimer la dureté et la cruauté de la princesse puis son désarroi et enfin l’acceptation de sa défaite à la fin de l’opéra.  Il exige aussi une très bonne comédienne, capable de montrer l’évolution du personnage qui, tout de glace dans la majeure partie de l’opéra, devient feu dans la dernière scène.

Que dire encore de ce rôle ? Même Callas ne s’y est pas sentie aussi à l’aise que dans Norma ou Tosca, et elle aussi a failli compter parmi les victimes de Turandot. Elle n’a chanté ce rôle sur scène que 24 fois environ, et cela en deux ans ; elle était pleinement consciente des dangers qu’il comportait. « A l’époque où il occupait une place importante dans son répertoire, elle confia à un ami que son seul espoir était de pouvoir mener à bien sa série de représentations et qu’il lui restât encore de la voix pour l’avenir. » (2) En 1948, lors d’une tournée en Italie, on lui fit remarquer que sa voix commençait à fléchir : aigus moins libres, moins stables.  Elle eut la sagesse d’abandonner le rôle pour ne le reprendre qu’en enregistrement, partiel en 1954, intégral en 1957. La main vengeresse de Turandot n’avait fait que la frôler ; mais peut-être faut-il chercher chez la Princesse la toute première cause des défaillances vocales qui allaient par la suite mettre fin à la carrière de la Diva. Parmi les grandes Turandot, on peut citer Birgit Nilsson, Joan Sutherland, Montserrat Caballé, Eva Marton, Nancy Tatum… J’en oublie sans doute encore quelques-unes mais la liste n’est pas très longue…

Quant à la musique, elle est extrêmement riche et colorée. Si Puccini emploie des instruments orientaux tels que le gong chinois, les cloches ou le xylophone, c’est par la seule orchestration qu’il parvient à rendre la vraie couleur exotique, ainsi que par des procédés harmoniques. Les grands airs ne sont pas absents (ceux de Liu au 1er et 3ème actes, celui de Turandot au 2ème acte, celui de Calaf au 3ème acte) ; « mais l’œuvre entière semble moins un prétexte à virtuosité qu’une véritable fresque musicale. Toute la scène des énigmes est simple et impressionnante avec son motif trois fois répété, et les voix des huit sages tombant comme un couperet. » (2)

La fin, composée par Alfano, possède une vraie grandeur. Certes, jamais Puccini ne se serait permis les dissonances qu’on peut y trouver, et le duo n’a été composé qu’à partir des esquisses laissées par Puccini ; mais on peut essayer d’imaginer, à partir du travail d’Alfano, ce qu’aurait été ce final grandiose si le musicien avait eu le temps de terminer son opéra.

Turandot, c’est aussi un ouvrage qui peut se lire sur le plan symbolique, voire psychanalytique. Le grand monologue d’entrée de Turandot au second acte,  dans lequel elle explique les raisons qui la poussent à agir d’une façon aussi cruelle, pourrait faire les délices d’un psychiatre ; mettre un nom sur le visage du Prince Inconnu est également primordial : Il est nécessaire de connaître « l’identité » de l’ennemi pour pouvoir agir contre lui. Mais, dans ce cas précis, apprendre le nom, c’est faire voler en éclats toutes les barrières psychiques empêchant la naissance et la reconnaissance de l’amour, ce dernier ayant besoin de savoir à qui il s‘adresse pour exister. Enfin,  sur le plan dramatique, c’est l’affrontement de deux personnages principaux, de deux volontés, deux caractères. Non, il ne s’agit pas d’opposer Calaf à Turandot : leur confrontation n’a pour but que la réunion ultime ; elle n’a donc que peu d’importance. La vraie opposition, on la trouve entre la Princesse, fille de l’empereur de Chine, cruelle, vindicative et son contraire, la douce et tendre Liu, l’esclave fidèle et courageuse qui, par son sacrifice pour sauver celui qu’elle aime en vain, permettra à Turandot de comprendre l’inutilité de sa vengeance et la part de tendresse que tout être humain porte en lui.

La même année que la création à Milan, le Met de New York reprend l’opéra avec Maria Jeritza dans le rôle-titre. La création française a lieu à Paris en 1928 et l’œuvre va ensuite parcourir le monde entier. A cause des énormes difficultés que présente le rôle de Turandot, l’opéra n’a tout d’abord pas été très souvent joué, mais les productions désormais se succèdent quasiment sans interruption… Tant mieux. C’est une des plus belles œuvres du répertoire lyrique.

Mais attention à la casse, Mesdames les sopranos !...

 

(1) Cité par Jacques Slyper dans le livret présentation opéra.

(2) Jacques Slyper

 

ARGUMENT : A Pékin, dans l’Antiquité.

Acte I – La Cité Interdite, au crépuscule. La foule attend le résultat de l’épreuve qu’a dû subir le Prince de Perse, prétendant à la main de la Princesse Turandot, réputée autant pour sa beauté que pour sa cruauté. Un mandarin arrive et annonce que le prince a échoué : il n’a pas su résoudre les trois énigmes que lui a posées Turandot et devra être mis à mort, comme le veut la coutume imposée par la Princesse. Joie de la foule qui échange des grossièretés avec le bourreau et attend impatiemment le lever de la lune qui donnera le signal de l’exécution. Au milieu de la foule, se trouve Timur, roi de Tartarie, aveugle et banni de son pays. Il voyage incognito et est accompagné de sa fidèle esclave Liu. Un jeune homme le reconnait avec joie : il s’agit de Calaf, son fils, dont la vie est en danger car les usurpateurs du trône de Tartarie le tueraient sans hésiter s’ils savaient qu’il est seul et sans défense. Timur raconte comme il s’est enfui grâce à la complicité de Liu.

La foule presse le bourreau d’affûter l’épée rituelle qui va décapiter le Prince de Perse. La lune se lève, le Prince est conduit au supplice. Désarmée par sa jeunesse, la foule demande sa grâce. Calaf maudit Turandot pour sa cruauté. Cette dernière apparaît un moment au balcon et la foule demande à nouveau la grâce du Prince. En vain. D’un geste, Turandot confirme la sentence.

La beauté de la princesse a fait une nouvelle victime : Claf, qui ne pense plus qu’à la conquérir. Son père et Liu le supplient de renoncer, de même que Ping, Pang et Pong, ministres de la maison impériale. Mais la décision du jeune tartare est prise : il donne le signal (trois coups sur le gong) qui annonce l’arrivée d’un nouveau prétendant à la main de Turandot.

Acte II – Premier tableau – Dans un pavillon. Les trois ministres Ping, Pang et Pong se lamentent sur le malheur de la Chine. Ils prétendent que la monarchie est finie ; les têtes tombent comme des pommes trop mûres et personne n’est capable de donner la paix au pays bouleversé. Ils évoquent avec nostalgie leur foyer lointain. Puis, des roulements de tambour annoncent que l’heure de l’épreuve est proche. Une marche majestueuse retentit.

Deuxième tableau – La salle du trône, où l’épreuve des énigmes va se dérouler. L’empereur, entouré de ses sages et des gardes, domine l’assemblée. Calaf est introduit en grande pompe. Turandot arrive enfin. L’empereur, par trois fois, supplie le jeune homme de renoncer à cette épreuve car il est las de toutes ces morts inutiles mais Calaf refuse. Turandot entonne alors son grand air « in questa regia » -qui donne des sueurs froides aux interprètes du rôle- dans lequel elle raconte l’histoire de son aïeule qui, des milliers d’années auparavant, a été trahie par un conquérant étranger qui mit la ville à sac et l’emmena loin en exil où elle mourut de chagrin. C’est pour la venger que Turandot a imaginé cette épreuve.  Elle conseille également à Calaf de renoncer et l’avertit : si les énigmes sont trois, la mort est une. Mais Calaf réplique  avec assurance. Turandot pose alors  les énigmes auxquelles le jeune prince donne les réponses attendues : L’espérance, le sang et… Turandot. Prise de peur et de colère, la princesse supplie son père de ne pas la céder au prince étranger, mais l’empereur ne peut que répondre que la parole est sacrée ; de plus, l’épreuve a été loyalement passée. Calaf, magnanime, propose un marché : que Turandot découvre son nom avant l’aube, et il acceptera de mourir, comme s’il avait échoué.

Acte III – Les jardins du palais. Il fait nuit ; on entend la voix des mandarins : Turandot a ordonné que personne ne dorme à Pékin tant qu’on n’aura pas découvert le nom de l’étranger.  Quiconque enfreindra cet ordre sera puni de mort. Calaf a entendu cette proclamation mais reste impassible ; dans une célèbre aria « nessum dorma », il affirme être le seul à pouvoir révéler ce secret et qu’à l’aube, Turandot deviendra sa femme. Ping, Pang et Pong viennent lui offrir tout ce qu’il veut et la liberté en échange de son nom. Calaf ne se laisse émouvoir ni par les promesses, ni par les menaces. Mais les gardes ont arrêté Liu et Timur car on les avait vus parler à Calaf. Turandot arrive, exige que Timur soit torturé. Craignant pour la vie du vieil homme, Liu s’avance courageusement et affirme être la seule à connaître le nom du prince étranger. Mais elle refuse de parler sous la torture, attitude qui surprend Turandot : elle demande à l’esclave ce qui lui donne la force de résister ainsi. Liu répond dans une magnifique aria qu’il s’agit de l’amour. On appelle le bourreau, mais Liu déclare qu’elle ne peut plus en supporter davantage. Elle s’adresse à Turandot dans une seconde aria, toute aussi magnifique que la première, et lui prédit qu’avant l’aube, elle aimera le prince étranger. Quant à elle, elle n’a plus qu’à mourir. Elle se saisit du poignard d’un des gardes et se frappe au cœur. Timur et Calaf se désolent et on emporte le corps. Turandot et Calaf restent face à face. Le jeune homme reproche à la Princesse sa cruauté, puis la saisit dans ses bras et l’embrasse. Sans défense, Turandot abandonne toute idée de vengeance, toute férocité et tout courage. L’aube annonce un jour nouveau. Le règne de Turandot a cessé et la jeune fille pleure dans les bras de Calaf, lequel, pour preuve de son amour et de sa confiance, lui révèle enfin son nom. Triomphe de Turandot : « je sais ton nom, je sais ton nom ! »

Des trompettes annoncent que la cour se rassemble. Dans la salle du trône, Turandot s’adresse à l’empereur : elle connait le nom du prince étranger. Il s’appelle « Amour ».

 

VIDEOS :

 

1 – Acte I – Air de Liu : Barabara Frittoli

2 – Acte II – Air de Turandot « In questa reggia » : Birgit Nilsson

Pour l’entendre par Joan Sutherland, cliquez ici.

3 – Acte III – Air de Calaf « Nessum dorma » : Luciano Pavarotti

4 – Acte III – La mort de Liu : Barabara Frittoli