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28 octobre 2013

Loreena McKennitt

De la Cornouaille, passons à l'Irlande... Poésie et voix assurées, de même que belles ballades.


 


 


 

24 octobre 2013

Brenda Wootton

Puisque nous sommes dans la série des belles voix de la chanson (et non du lyrique), impossible de passer à côté de celle qu'on appelle "la grand-mère cornouaillaise" ou "la voix de la Cornouaille". Chansons du folklore, hommage à son pays, ou tout simplement, belle chanson...

 

 


 


 


22 octobre 2013

Nostalgie... 2 Gribouille

Gribouille...

Une très grande dame de la chanson française, entre Piaf et Brel, qui aurait pu et même dû atteindre la célébrité de ces derniers. Le destin ne l'a pas voulu, et elle non plus puisqu'elle s'est suicidée... Mais quelle voix, et quelle interprète...

 

 

 

 

 

 

21 octobre 2013

Nostalgie... 1

Nostalgie des belles chansons françaises, et des belles voix...

1 - Esther Ofarim : "Un prince en Avignon" : un magnifique hommage à Gérard Philippe et une voix sublime.

2 - Frida Boccara : "L'île nue", chanson qui renvoie au film du même nom du réalisateur japonais Kaneto Shindō ; "Un pays pour nous", version française de "Somewhere", la dernière chanson de West Side Story. Une des plus belles voix de la chanson française.

3 - Les Enfants Terribles : Le poète et la roses : un moment magique pour une chanson magique...

 

 


 


 

 

17 octobre 2013

Intermezzo

 

LOH 6ACTE 3 SC 3.jpgA ma connaissance, cet opéra de Richard Strauss est le seul ouvrage de l’art lyrique à présenter une dimension totalement autobiographique puisque le compositeur n’hésite pas à se mettre en scène en compagnie de sa femme et de leur bonne, tout cela à travers une intrigue qui reprend exactement une anecdote réelle, survenue dans les premières années de son mariage avec Pauline de Ahna. Autant dire qu’il se détache nettement d’une part des autres opéras de Strauss, et d’autre part de toute la production lyrique.

Intermezzo, intermède… Cette œuvre en est un, pour Richard Strauss. Une pause dans sa carrière de compositeur, un entracte. Nous sommes en 1924 : Strauss a 60 ans, trente ans d’opéras et trente ans de mariage. En septembre 1894, il épousait Pauline ; en 1924, le couple fête ses noces de vermeil. Intermezzo sera le cadeau de Strauss à son épouse, comme le premier des Vier Letzte Lieder, « Im Abendrot », sera celui de leurs noces d’or, en 1944. Il évoque dans ce Lied la longue route parcourue ensemble, et le soir qui descend, enveloppé d’une ineffable paix. Pourtant, ce crépuscule n’a rien de glorieux pour les Strauss : 1944, c’est l’exil en Suisse, les désastres de la guerre. Et cependant, Strauss est serein ; et cette sérénité, il la doit à Pauline, avec qui il a traversé les heures les plus heureuses comme les plus sombres.

Pauline a été la femme de sa vie, sa Muse ; ex chanteuse d’opéra, elle a abandonné sa carrière pour devenir femme d’intérieur ; mais, comme le dit André Tubeuf, « on n’a pas été impunément chanteuse d’opéra. Il en reste, dans la vie quotidienne, quelques traits venus du répertoire. » (1) Et, poursuit -il, « elle s’est complue à se parer de quelques-uns des traits de Fricka ou de Junon peut-être. » Cette référence aux épouses de dieux n’est pas anodine : respectivement femmes de Wotan et de Jupiter, ces deux déesses n’entendent pas rendre la vie facile à leurs maris et se comportent parfois comme de jalouses mégères plus ou moins apprivoisées. Est-ce à dire que Pauline en est une ? Non, pas à ce point-là ; mais elle a son caractère, et ses manies. « N’importe. Il faut voir, dans cet étrange madrigal d’un mari plus tout jeune, délicieusement indulgent, une adresse en public à la Bien-aimée, osant la dépeindre en fofolle, et un peu en Fricka, simplement pour rappeler au bout du compte que Wotan, en somme, a fait un mariage d’amour, et qu’il recommencerait si c’était à refaire. En le payant du prix d’un œil. » (1)

En 1924, le vérisme est à la mode sur les scènes lyriques : on montre le quotidien, avec Il Tabarro de Puccini créé au Met en 1918 avec les deux autres opéras du Triptyque,  ou Wozzeck de Berg qui vient d’être créé à Berlin. Intermezzo va aller plus loin dans le « réalisme » : non seulement il va montrer le quotidien, mais surtout le domestique, avec tous ses aspects, du banal au « trivial ». L’opéra montre Pauline telle qu’elle est, avec ses bons et ses mauvais côtés. « C’est cela lui dire qu’on l’aime. C’est bien faire voir à tous que la vie à ses côtés n’est pas rose tous les jours. Mais c’est lui dire –à elle- qu’on n’en imagine pas d’autre. » (1)

L’intrigue, on l’a dit, est basée sur une histoire authentique qui s’est déroulée à Berlin en 1903. A cette époque, Strauss était Hofkapellmeister à Berlin ; une dame le confondit avec un certain Stransky, chef d’orchestre. L’affaire aurait pu être sans conséquence si la dame n’avait écrit à Stransky une lettre assez explicite quant aux sentiments qu’elle lui portait et ne l’avait adressée au nom de… Strauss. Celui-ci était parti en tournée et ce fut Pauline qui ouvrit la lettre : fureur, larmes, demande immédiate de divorce, avec exigence d’avoir la fortune, l’enfant, et le reste. L’affaire tournait au plus pur vaudeville quand le mari rentra et tout se termina bien. Mais Strauss ne l’avait pas oubliée. « Au théâtre, comme un moraliste du 18ème siècle, il mettait en scène l’amour et la fidélité. Même Le Chevalier à la rose, cachant sous le sourire des bonnes manières la cruauté des choses telles qu’elles sont, invite à rêver aux chagrins que se préparent les infidèles. […] Dans La Femme sans ombre, c’est le mariage, le mystère du consentement mutuel et de la maternité, qui sont le ressort même de l’immense action, qui n’est qu’une tragédie conjugale. […] Nul n’a pris le mariage au sérieux autant que Strauss, au point d’un faire le ressort et comme l’enjeu d’œuvres immenses. […] Le grand monde lyrique et théâtral, en ce temps comme en tous les autres temps, s’occupait plus volontiers de l’adultère. Offenbach avait tué les Dieux et les sacrements qui vont avec. Ce que La Femme sans ombre avait proclamé contre toute mode, avec l’emphase de la légende, selon le grand format féerique, enluminé, distancié, Intermezzo le rapatrie dans le quotidien. »

Nous ne sommes donc plus dans le monde des personnages héroïques comme dans Elektra, ou de la haute société aristocratique comme dans Arabella ; Intermezzo nous fait entrer dans un intérieur bourgeois au sens premier du terme, c’est-à-dire « habitant du bourg, de la ville ». Et Strauss aurait très bien pu transposer ce fait divers de 1903, en garder seulement la trame sans s’exposer ainsi sur la scène, respecter comme on dit « l’anonymat ». Il ne l’a pas voulu. Il a simplement changé les noms, tout en laissant la transparence de l’autobiographie. Il a même tenu à ce que sa Christine de l’opéra, aux répétitions de Dresde, soit l’exacte réplique de Pauline –comportement, allure, façon de se déplacer… ; de même, le chanteur chargé du rôle de Storch (= Strauss dans la réalité) fut invité à se grimer de manière à ressembler le plus possible au compositeur.

La230.jpgDans l’opéra, Storch est compositeur, et aime le jeu avec passion : autant d’indices qui permettaient de mettre tout de suite le nom de Strauss sur ce personnage. Mais c’était aussi glisser implicitement que tous les détails prêtés à Christine, ses lubies, ses manies seraient également exacts. Il fallait oser le faire… L’entourage de Strauss connaissait les travers de Pauline, notamment sa façon très spéciale de se glorifier de ses origines aristocratiques, de proclamer bien haut qu’elle s’était mésalliée en épousant un petit-bourgeois et de montrer en public un parfait mépris pour les œuvres de son mari. Elle avait cependant abandonné sans regret sa carrière de chanteuse, et avait mis un point d’honneur à n’être plus que Mme Strauss, la femme du compositeur, femme d’intérieur tatillonne au point de sombrer dans la maniaquerie. Mais ses excentricités étaient connues de tous, notamment lorsqu’elle interprétait parfois en privé les mélodies qu’il avait écrites pour elle et qu’elle faisait tout pour lui voler la vedette. On pouvait s’attendre à un règlement de compte par opéra interposé. Il n’en fut rien, au contraire.

« Ces coquetteries d’oiseau, ces inconsciences absolues, cet irréalisme de toute Eve, perdue dès qu’elle est laissée seule, ce bec trop dur et cette tête trop creuse, cet égoïsme désarmant, certes, il va les étaler sur la scène : mais il va le faire avec la jubilation d’un jeune époux, tout fier des travers de sa femme, qui ne sont après tout que l’envers de ses talents. Après trente ans, il n’est pas blasé. » (1)

C’est Lotte Lehmann qui créa le rôle de Christine à Dresde. Strauss tenait absolument à sa présence. Lehmann était connue pour être une incomparable actrice ;  mais elle avait parfois quelques « inexactitudes musicales » ; elle disait alors qu’elle « nageait ». Et ça, pour « nager », face à cette partition qui accumulait les difficultés, à ce « parlando » subtil dont elle n’avait pas l’habitude, elle « nageait ». « Je vois que Mamzelle Lehmann nage, dit un jour Strauss à la fin de la répétition. Mais je préfère sa nage au chant des autres chanteuses. » (2) Strauss savait ce qu’il faisait en imposant Lehmann : la cantatrice connaissait Pauline, avait eu l’occasion de la rencontrer lorsque Strauss lui avait fait répéter son rôle dans leur maison de Garmisch : comme tous les visiteurs, elle s’était fait rabrouer et asticoter mais avait eu l’occasion de constater que le bureau de Richard était pour Pauline un lieu sacré, préservé. Si elle entretenait une atmosphère de crise autour de son mari, c’était pour le protéger de bouleversements plus graves, plus importants.

Le passage de cet être plein de passion, de qualités et de défauts de la vie réelle à la scène risquait d’en grossir les traits au point d’en faire une caricature grotesque. Seule Lehmann, parce qu’elle aimait Pauline, pouvait apporter ce supplément indispensable qui sauverait le personnage du ridicule : l’humour et l’affection.  Et Pauline, égale à elle-même, après la première, alors que Lehmann avait osé lui dire que c’était un merveilleux cadeau que venait de lui faire son mari, se contenta de déclarer « Ca ne vaut pas un clou ! ». Jugement qui rendit Strauss radieux, car il savait déchiffrer ce qu’il y avait d’amour dans cette parole peu aimable…

Quant au livret, il est signé Richard Strauss lui-même. On dit que le compositeur avait d’abord demandé à Hofmannsthal de l’écrire mais que la production du poète autrichien lui avait déplu, et pour cause : Pauline y était présentée comme une véritable mégère. Strauss en fut donc réduit à écrire lui-même le livret, tâche certainement difficile, car il fallait peser ses mots. Et ces mots, il voulait qu’on les entendît. Donc pas de débordements musicaux et hystériques, mais le ton de la conversation. « Strauss prévint les interprètes en des termes sans équivoque : « Bien chers chanteurs, vous qui à pleine voix nous privez de la moitié du texte, soyez assez bons pour essayer la mi-voix ici, en sorte qu’on l’entende tout entier ! » (1)

La2.jpgUn dernier point, avant de vous raconter l’histoire d’Intermezzo : Cet opéra renvoie au vestiaire les mythologies lyriques, de même que ses lieux et ses accessoires : comme dans un vaudeville, on va d’un cabinet de notaire à une piste de ski, en passant par un salon de thé, un cabinet de toilette, on trimballe des valises, des skis, des luges, on étale des chemises, des chaussettes, bref, on trouve tout un assortiment d’objets et de lieux que leur « trivialité » avait banni des scènes d’opéra. Les voilà réhabilités dans un ouvrage qui n’est hélas pas très souvent monté, et c’est bien dommage…

 (1) Livret de présentation, enregistrement d’Intermezzo par Lucia Popp et Dietrich Fischer-Dieskau sous la direction de Wolfgang Sawallisch.

 (2) Cité par André Tubeuf dans ce livret.

 

ARGUMENT : A Grundlsee et à Vienne dans les années 1920.

L’opéra est divisé en deux actes et 12 tableaux. Chaque tableau est relié au suivant par un interlude musical.

Acte I – Le cabinet de toilette du Kappelmeister Storch – Sept heures du matin. Storch et son épouse font leurs bagages. Storch doit quitter son foyer pendant quelques jours pour raisons professionnelles. Elle est de très mauvaise humeur, houspille les domestiques, se plaint sans cesse de son mari à qui elle rappelle qu’elle vient d’une bien meilleure famille que la sienne. Après avoir bien montré son mauvais caractère, elle avoue à sa bonne que le principal défaut de son mari est sa gentillesse et que si seulement il lui faisait face, comme un homme, elle aurait plus de respect pour lui. Le téléphone sonne. Une amie propose à Christine d’aller patiner ; elle accepte.

La23.jpgUne piste de toboggan très fréquentée. Christine entre en collision avec un jeune skieur qu’elle commence par insulter en prétendant qu’elle s’est fait mal en tombant. Quand elle apprend qu’il s’agit du baron Lummer, elle devient très aimable et s’empresse de lui révéler qu’elle est l’épouse du célèbre compositeur Korch et l’invite à lui rendre visite.

Une auberge à Grundlsee : Christine danse avec le baron. Scène brillante et très animée.

La salle à manger chez Storch. Christine relit la lettre qu’elle a écrit à son mari et dans laquelle elle raconte avoir trouvé un excellent chevalier servant. Le baron entre. Assis face à face, ils lisent les journaux. Elle lui demande quand il va commencer ses études ; il répond qu’un différend l’oppose à ce sujet à sa famille. Elle lui conseille d’attendre le retour de son mari qui lui viendra en aide.

La chambre du baron, chez le notaire. Il repense avec colère aux exigences de Christine : si elle croit qu’ils vont passer toutes  leurs soirées à lire des journaux ! Et ce discours au sujet de ses études, de sa santé… Une jeune amie entre ; il lui demande d’attendre un instant, le temps d’écrire à Christine qu’il ui faut de l’argent.

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La salle à manger chez Storch. Christine a reçu la lettre du baron et suffoque : mille marks ! Il doit être fou ! Quand il l’arrive, elle le renvoie aussi sec en lui assurant qu’elle ne peut rien lui donner mais que son mari l’aidera dès son retour. Le femme de chambre apporte un billet adressé au Kappelmeister Storch. Christine l’ouvre et pousse un cri. Elle lit à voix haute : « chéri, envoie-moi deux autres billets pour l’opéra demain. Retrouvons-nous ensuite au bar, comme d'habitude. Ta Mieze Meier. » Elle rédige un télégramme furibard à l’intention de son mari dans lequel elle annonce son intention de divorcer.

La chambre d’enfant. Christine pleure, accuse son mari, mais l’enfant n’y comprend rien : son père est bon et doux, c’est elle qui fait des scènes sans cesse.

Acte II – Le jeu de « skat ». Un salon confortable, dans la maison du conseiller commercial. Autour de la table sont réunis les partenaires habituels de Storch : Le Justizrat (magistrat), le conseiller commercial et le Kappelmeister Stroh. En attendant Storch, ils commentent son agréable caractère, si opposé à celui de son épouvantable épouse, parfaite réincarnation de Mégère.. Storch arrive, il leur parle de la lettre où elle évoque le baron et sentant poindre la critique, il leur explique combien Christine, sous une apparence revêche, cache un cœur d’or. On appelle un télégramme à Storch dont la bonne humeur s’envole aussitôt : il passe le papier à Stroh qui le lit et s’écrie « vous la connaissez aussi ? » Storch quitte la pièce précipitamment.

Le bureau du notaire. Christine vient demander le divorce. Le notaire suppose que le baron est en cause mais entend avec stupeur la jeune femme affirmer qu’elle a des preuves de l’infidélité de son mari.

Vienne, le Prater. Orage. Storch se promène. Christine n’a pas répondu à ses télégrammes et il ne sait toujours pas qui est la mystérieuse Mieze Meier. Il ne peut quitter Vienne et son travail pour cette ridicule méprise mais il est très inquiet. Stroh suggère que la fameuse lettre lui était peut-être adressée : les deux noms se ressemblent et Mieze a dû relever son adresse dans l’annuaire, persuadée que Stroh était le célèbre Kappelmeister. Storch est furieux et exige de Stroh qu’il répare ce gâchis.

Le cabinet de toilette de Christine, dans le plus grand désordre. Madame passe sa colère sur tout ce qui lui tombe sous la main.Elle regrette d’avoir envoyé le baron à Vienne enquêter sur Mieze Meier. Un autre télégramme arrive : Stroh va venir tout lui expliquer.

La salle à manger, décorée en l’honneur de Storch. Christine est très excitée et ne songe qu’à aller à la rencontre de son mari. Mais elle se retient et lui tend froidement la main quand il veut l’embrasser. Elle affirme être lasse de lui et vouloir divorcer. Excédé, Storch lui répond par quelques phrases bien senties et bien méritées aussi et tourne les talons. Le baron avoue être à l’origine du rendez-vous de Mieze. Storch revient et prétend être jaloux du baron. Christine convient que celui-ci a eu son charme un certain temps mais qu’en fait, il l’ennuie et pire, il lui a demandé mille marks ! Storch prend la chose avec humour ; tout est prêt pour la réconciliation finale.

 

PHOTOS : Création à Dresde en 1924 avec Lotte Lehmann (Christine)

VIDEOS :

1 – Interlude d’Intermezzo

2 – Interlude et tableau 7 : la chambre de l’enfant : Lucia Popp (Christine)

3 – Final acte II : Lucia Popp (Christine) – Dietrich Fischer-Diskau (Storch)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

13 octobre 2013

Lohengrin

 

LOH 1.jpg

Nous sommes en 1841, à Paris. Richard Wagner, réfugié dans la capitale française, vit pauvrement, de « petits boulots  en petits boulots » ce qui, pour lui, se résume à des compositions faites sur commande. Il vient de terminer Der Fliegende Holländer, qui ne sera créé qu’en janvier 1843 à Dresde. Parallèlement, il découvre les légendes de Tannhäuser et de Lohengrin. Il s’intéressera d’abord au premier auquel il va consacrer un opéra du même nom ; puis, en 1845, alors qu’il se trouve en vacances à Marienbad, le personnage de Lohengrin revient en force hanter son esprit.

Mais qui est Lohengrin ? Il faut d’abord remonter à une œuvre du célèbre Minnesänger Wolfram von Eschenbach,  Parzifal  dans laquelle l’histoire de Lohengrin est brièvement mentionnée. Parzifal ( = Perceval, Parsifal) est le personnage éponyme du roman de Von Eschenbach qui raconte la quête du Graal de deux chevaliers : Parzifal d’une part et Gawain (= Gauvin) d’autre part. Puis, à la fin du 13ème siècle, un poème allemand anonyme raconte en détail ce drame ; puis, c’est un poème épique français Le Chevalier au cygne qui va lui aussi narrer les aventures de Lohengrin. D’après Wolfram von Eschenbach, Lohengrin est le second fils de Parzifal ; c’est lui qui lui a donné ce nom dont on pense qu’il fait allusion à « Garin de Lorraine », héros de la chanson de geste La geste des Lorrains, saga familiale du 12ème siècle dont les 15 000 vers racontent les exploits héroïques. L’auteur de la saga originale est inconnu et il est possible que cette « geste » soit la fusion de plusieurs histoires orales et/ou écrites. L’action se situe dans le Brabant. Le König Heinrich de Wagner est un personnage historique : il s’agit en fait d’Henri 1er dit « L’Oiseleur », roi des Saxons  et des Francs de 919 à 936 ; c’est lui qui persuada les autres états allemands de s’allier à la Saxe pour lutter contre les envahisseurs hongrois. Le Brabant (aujourd’hui les Pays Bas et la Belgique) faisait partie de ces états allemands. Les hongrois furent d’ailleurs battus au combat. La scène finale de l’opéra présente les habitants du Brabant acceptant la proposition saxonne et se mettant sous le commandement de Lohengrin –avant que ce dernier ne les abandonne parce qu’Elsa n’a pas su tenir sa langue…

C’est la lecture de ces sources qui va raviver l’intérêt de Wagner pour le sujet. Rapidement, il esquisse un livret en prose. Puis, revenu à Dresde, il transforme ce livret en poème dramatique et s’attaque à la composition de la musique. Le deuxième acte lui semblant le plus difficile, il compose d’abord le troisième, puis le premier, réservant pour la fin le second acte et le prélude. La partition est achevée en mars 1848. La première est prévue à Dresde dans le courant de 1849 ; mais impliqué dans la révolte qui a lieu en Saxe cette année-là, Wagner doit fuir et bien évidemment, Lohengrin disparait de la liste prévisionnelle des spectacles de l’opéra de Dresde. Mais en 1850, Liszt, sur la demande de Wagner, donne une première représentation de Lohengrin à Weimar : l’événement est d’importance, d’autant plus que c’est Liszt lui-même qui dirige l’orchestre. Mais cet orchestre ne comporte que trente-huit musiciens et vu les circonstances, le succès n’est pas vraiment au rendez-vous.  L’ouvrage sera cependant repris ailleurs, dans de meilleures conditions et c’est seulement en 1861 que Lohengrin fera son entrée à l’opéra de Vienne.

Si, comme on l’a vu plus haut, la légende de Lohengrin a des racines profondes dans l’histoire politique du 10ème siècle, il est aussi, toujours sur le plan historique, le drame de la lutte du Christianisme contre le Paganisme. Beaucoup de légendes sont basées sur cette opposition, notamment par exemple la légende d’Is, qui montre le combat entre les Druides, maîtres de l’ancienne religion, et Saint-Guénolé, apôtre de la nouvelle. Le personnage de Dahut, la Princesse d’Is, fille du roi Gradlon, déchirée entre ces deux pôles opposés, représente bien le conflit qui a lieu entre ces deux religions ; l’engloutissement d’Is et la mort de Dahut montrent in fine le triomphe du Christianisme. Dans Lohengrin, les anciens dieux ne sont pas les druides mais ceux de la mythologie germanique qu’invoque Ortrude au deuxième acte. Ortrude est un personnage inventé par Wagner : ses appels à Wotan et à Freia prouvent sa croyance dans les anciens dieux. Nombreux alors étaient ceux qui prenaient le Christianisme pour une hérésie et pensaient que les forces surnaturelles finiraient par triompher. Dans Lohengrin, ce ne sont pas seulement les personnages de Frédéric et d’Ortrude qui sont les symboles de ce combat, mais également la transformation du jeune duc Gottfried en cygne, événement qui a eu lieu avant le début de l’opéra et que l’on n’apprend qu’à la fin, lorsque Lohengrin brise l’enchantement d’Ortrude et prouve ainsi la supériorité du Christianisme sur les anciennes religions. Privé de son humanité et transformé en animal, le duc redevient homme grâce à l’intervention de Lohengrin, en quelque sorte « messager » du Christ. De même, pour Ortrude et les puissances de l’ombre, l’anonymat dans lequel se cantonne « le chevalier au cygne »représente une menace, car ne sachant pas qui il est, elle ne peut rien contre lui. Découvrir le nom de quelqu’un, c’est pouvoir exercer sa puissance sur lui ; c’est pourquoi Ortrude jette insidieusement le doute dans l’esprit d’Elsa afin que cette dernière pose la question fatale. Ce problème du nom apparait également dans la légende de Turandot et bien évidemment dans l’opéra de Puccini, dont il est, finalement, le principal moteur.

On ne peut présenter Lohengrin sans parler bien sûr des représentations de l’ouvrage à Bayreuth. On va laisser de côté les productions ultra-contemporaines, notamment celle de Bayreuth 2013 qui est loin de faire l’unanimité vu les critiques acerbes que j’ai glanées sur le web. Il parait qu’Arte a retransmis une représentation -que je n’ai pas vue- mais quand je regarde les différentes photos de cette production, j’ai l’impression que je n’ai rien à regretter, n’étant pas un admirateur inconditionnel du rat d’égout. (2) Parlons plutôt de celui qui a permis à Bayreuth de devenir un haut lieu de l’art lyrique wagnérien, Wieland Wagner. Je sais, ça date, mais tant pis.

C’est en 1958 qu’il propose pour la première fois sa propre conception de Lohengrin et c’est cette production qui triomphera jusqu’en 1962. Voici ce qu’en dit William S. Mann, traduit par jean Dupart (1) :

« La production de Wieland n’avait rien de politique. Lohengrin était, au contraire, traité comme le conte de fées remontant à une enfance lointaine et dont on vient de se souvenir, comme un rêve vaporeux aux couleurs adoucies (rose, abricot, violet) encore que fortement différenciées. L’action scénique, particulièrement statique, avait des allures de mouvement pris au ralenti, de rite solennellement accompli (exemple, l’entrée du cortège nuptial dans la cathédrale au deuxième acte). Cette volonté de lenteur conférait presque à l’ouvrage le caractère d’un oratorio, d’autant que les choristes étaient alignés au fond de la scène, comme le chœur de la tragédie grecque. Le décor du second acte comportait essentiellement des vitraux aux tons brumeux. Le cygne était énorme, idéalisé, et les acteurs qui devaient faire face au chef d’orchestre pour maintenir la cohésion de l’ensemble ne pouvaient le voir. Le miracle se produisait derrière eux et cela constituait, selon Wieland, le trait d’une réelle merveille. […]

Wieland avait d’abord imaginé la confrontation Ortrude-Telramund comme une lente traversée de la scène mais il décida ensuite de la rendre complètement statique, de telle sorte que les deux personnages se répondent d’un bord à l’autre du plateau et finalement, c’est la musique qui domine. En agissant ainsi, Wieland prenait le contre-pied de la révolution grand-paternelle. En tant que producteur, Richard Wagner souhaitait, en scène, des personnages très animés, ceci en réaction contre les évolutions de pantins articulés que l’on pouvait observer dans les autres opéras de son époque. Wieland s’inscrivit en faux contre l’excès de réalisme, chercha à obtenir, comme dans certains rêves, une suspension presque complète du temps physique et à accorder la marche nonchalante de ce temps au déroulement du discours musical. D’une totale intégrité quant aux idéaux artistiques qu’il avait choisis, il modifiait constamment, en bon pragmatique, les méthodes qui lui permettaient de mettre ceux-ci en application. C’est pourquoi ses productions ne pouvaient totalement survivre à sa disparition prématurée en 1966. Leur validité dépendait, à chaque représentation, de sa propre supervision. »

Ouvert en 1876, le Festspielhaus de Bayreuth n’accueillit Lohengrin qu’en 1894, à l’initiative de Cosima Wagner, onze ans après la mort de son mari. Sa production fut essentiellement personnelle, car elle n’avait pas eu accès aux notes rédigées par Wagner pour la première de Weimar. Elle fit pour cela des recherches historiques approfondies. Ce fut elle la première qui décida de traiter Ortrude non comme une sorcière aux ordres des puissances infernales mais comme une représentante des anciennes croyances. Cette production connut un grand succès et fut jugée aussi intelligente que musicale et originale. Son petit-fils Wieland fera par contre d’Ortrude une femme politique plutôt qu’une fanatique religieuse, rejoignant ainsi la conception de son grand-père : Irène Dalis, la chanteuse chargée du rôle avant Astrid Varnay, fut encouragée à incarner le personnage « suivant l’optique de la virulente attitude anti-communiste des matrones américaines, vers les années 60. » (1)

(1) Livret de présentation de l’opéra dans l’enregistrement live Bayreuth 1962, avec Jess Thomas, Anja Silja et Astrid Varnay.

(2) Beaucoup de personnages sont déguisés en rats… Allez savoir pourquoi…

 

ARGUMENT : Dans le duché de Brabant, à Anvers, première moitié du Xème siècle.

Acte I – Au bord de l’Escaut, près d’Anvers. Le roi Henri 1er est assis sous un chêne, entouré des nobles Saxons et Thuringiens. En face d’eux, les chevaliers de Brabant, parmi lesquels Frédéric de Telramund et sa femme Ortrude. Le roi incite les Brabançons à se joindre à lui pour combattre les hongrois qui menacent d’envahir l’Allemagne. Mais les Brabançons sont divisés pour ou contre Frédéric qui revendique la succession du duché de Brabant. Telramund accuse Elsa de Brabant d’avoir tué son frère Godefroi. Horrifié, il a renoncé à sa main pour épouser Ortrude, une descendante d’une lignée de chefs. Les deux enfants du duc de Brabant ne pouvant plus porter la couronne –Godefroi parce qu’il est mort et Elsa parce que c’est une meurtrière- il demande au roi qu’elle lui soit accordée car il est le plus proche héritier. Le roi décide de s’en remettre au jugement de Dieu : Frédéric combattra le chevalier qui se proposera pour être le champion d’Elsa.

LOH 4.jpgOn fait comparaître Elsa. Sa silhouette fragile toute vêtue de blanc, son front clair, son doux visage, son allure timide réfutent d’emblée l’horrible accusation de Frédéric. Mais de puissantes forces ténébreuses agissent contre elle, que seuls connaissent son accusateur et sa femme venue du Nord. En Frise, les rites mystérieux d’Odin et des anciens dieux ont encore des adeptes secrets dont Ortrude fait partie. L’espoir de cette femme est d’éliminer Elsa, de réussir à arrêter l’avancée de la foi chrétienne vers le Nord et de restaurer les rites d’Odin dans le pays de Brabant. L’accession au trône de Brabant par Frédéric, entièrement sous sa coupe, l’aiderait beaucoup pour ce projet. Elle est prête, pour atteindre son but, à utiliser tous les secrets de la magie noire qu’elle connait.

Le roi demande à Elsa de choisir son champion. Dans une sorte de transe – le fameux « rêve d’Elsa »-  elle répond que ce sera un « chevalier glorieux, enveloppé d’une lumière splendide. » Le Ciel l’a envoyé à son secours, il sera son défenseur. Stupeur générale ; Le roi insiste, mais Elsa reste inébranlable. Soudain, les hommes près de la rivière voient apparaître un cygne tirant une nacelle dans laquelle se tient un chevalier revêtu d’une armure étincelante. Elsa lève les yeux vers le ciel avec une expression extasiée tandis que Frédéric et Ortrude, voyant leur intrigue déjouée par un miracle qui dépasse leur entendement, se regardent, stupéfaits et inquiets.  Le chevalier au cygne présente ses respects au roi puis s’avance vers Elsa. Il lui demande, s’il doit combattre pour elle et l’épouser, de lui promettre de ne jamais lui demander son nom ni son origine. Elle le promet. Le roi demande à Dieu de prononcer son jugement et le combat commence. Frédéric est vaincu par le chevalier qui lui laisse la vie sauve. Le roi conduit Elsa vers le vainqueur, acclamé par toute la foule.

LOH 7 ACTE 1 SC 2.jpgACTE II – A Anvers, sous les murs du palais des chevaliers. Lumières et bruits de fête dans le palais. Deux personnes se cachent dans l’ombre des murs : Frédéric et Ortrude, qui ont été bannis. Frédéric qui a tout perdu accuse Ortrude de l’avoir poussé à calomnier Elsa devant le roi. Ortrude le rassure : sa magie et ses dieux lui rendront le pouvoir. Elle saura distiller le doute dans l’esprit d’Elsa et l’amener à poser à son chevalier la question fatidique.  Au même moment, Elsa sort sur le balcon et exprime sa joie. Une voix l’appelle par son nom : c’est Ortrude, qui implore sa pitié. Emue par le spectacle de cette femme autrefois si fière et à présent déchue, Elsa la console et lui promet de demander au chevalier le pardon de Frédéric. Ortrude la remercie tout en commençant insidieusement son travail de sape : elle prononce quelques phrases destinées à semer le trouble et le doute dans le cœur d’Elsa.

Tôt le lendemain matin. Rassemblement devant la cathédrale. Le héraut annonce la sentence de bannissement de Frédéric, le mariage d’Elsa et le protectorat du chevalier sur le duché de Brabant. Frédéric, déguisé, erre parmi la foule et parvient à rallier à sa cause quelques-uns de ses anciens compagnons.

LOH 6ACTE 3 SC 3.jpgLa mariée apparaît, suivie de ses dames d’honneur. Ortrude s’interpose, menace Elsa, lui demande si cette volonté de garder l’anonymat ne cacherait pas chez le chevalier un horrible forfait.  Le roi, le fiancé et les nobles arrivent. Elsa s’écarte d’Ortrude, rejoint son fiancé. Obéissant aux instructions d’Ortrude, Frédéric s’avance sur le parvis et répète à voix haute les propos de sa femme et profitant de la confusion qui s’ensuit, parvient à s’enfuir.  L’insidieux poison a commencé son action. En entrant dans la cathédrale, Elsa voit Ortrude lever la main en un geste d’avertissement et de menace.

ACTE III – La chambre des nouveaux époux. L’acte s’ouvre par le célébrissime « chœur nuptial » appelé plus fréquemment « chœur des fiançailles ». Les époux restent seuls. Commence alors un long duo d’amour, au cours duquel Elsa, petit à petit, va s’acheminer vers sa perte. Malgré tous les efforts du chevalier pour détourner l’attention de la jeune femme de cette question qui lui brûle manifestement les lèvres, Elsa, obsédée par le souvenir du cygne et l’angoisse de le voir venir chercher son époux, ne peut plus se retenir : « Qui donc es-tu ? Dis-moi quel est ton nom. D’où donc viens-tu ? Quel est ton être ? » C’est alors que Frédéric pénètre dans la chambre afin de tuer le chevalier mais celui-ci l’abat d’un seul coup. Elsa s’est évanouie ; tendrement, le chevalier la relève. Tout est terminé.

Sur les rives de l’Escaut. Le chevalier a décidé de répondre aux questions d’Elsa. Le roi et les nobles l’attendent comme leur chef pour partir au combat. Mais le chevalier leur fait ses adieux car Elsa brisé son vœu. Il vient d’une contrée lointaine, Montsalvat, où se dresse le temple du Saint Graal. Son père, Parsifal, en est le roi et lui-même, Lohengrin, en est chevalier. Maintenant que son nom et son ascendance sont connus, il doit repartir : le Graal ne donne aux chevaliers la force pour redresser les torts et protéger les innocents que dans la mesure où le secret de leur pouvoir est gardé. Le cygne arrive. Lohengrin fait ses adieux à Elsa. Ortrude triomphe : elle révèle que le cygne n’est autre que Godefroi, transformé en animal grâce à sa magie noire ; si Lohengrin était resté, si Elsa avait su se taire, le chevalier aurait pu rendre à l’héritier de Brabant sa forme humaine ; mais il est trop tard, et les anciens dieux ont vaincu.

Lohengrin s’agenouille et prie. Une colombe blanche vient voler au-dessus de la nacelle ; le cygne a disparu. Sur la rive, se tient Godefroi, redevenu homme. Lohengrin monte dans la nacelle qui s’éloigne, tirée par la colombe, tandis qu’Ortrude s’effondre en hurlant et que tous s’agenouillent devant Godefroi. Elsa le contemple avec émerveillement puis prend soudainement conscience qu’elle vient de perdre définitivement son époux. Elle tombe évanouie (ou morte ?) entre les bras de son frère.

PHOTOS  :

1 - Acte I, scène 2

2 - Anja Silja dans le rôle d'Elsa

3 - Acte I, scène 2

4 - Acte III, scène 3

Les quatre photos : Bayreuth 1962.

VIDEOS

 

1 – Acte I - « Le rêve d’Elsa » : Gundula Janowitz

2 - Acte II - Elsa sur le balcon : Gundula Janowitz

3 – Acte III – Prélude et chœur des fiançailles

4 - Acte III – Le récit du Graal : Wolfgang Windgassen