Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

30 septembre 2013

Flûte des Andes

Pour changer un peu, un autre type de musique...


28 septembre 2013

Le Partisan

Franchement, une des plus belles chansons de Léonard Cohen...

 

26 septembre 2013

Le Cid

 

5.jpgCet opéra de Massenet, créé en novembre 1885 à Paris, est directement inspiré de la pièce de Corneille. Certains vers sont même carrément repris mot pour mot, ce qui donne parfois un résultat assez étrange quand ils se trouvent mélangés aux inventions rimiques et rythmiques des librettistes… (Cela prouve en passant que n’est pas Corneille qui veut…).

Je ne vais pas vous faire l’injure de penser que vous ne connaissez pas ce personnage d’abord historique, puis très vite littéraire. Rodrigue fait partie de ces héros dont on apprend assez tôt, au collège, l’existence et l’histoire de ses amours contrariées avec Chimène est présente (mais pour combien de temps encore ?) dans moult cervelles d’élèves et de parents.

Cela dit, ce brave Rodrigue immortalisé (entre autres) par Corneille n’est pas ce qu’on pourrait appeler le « parfait exemple du parfait chevalier ». Le véritable Cid, de son nom Rodrigue Diaz de Vivar présente quelques défauts particulièrement gênants, surtout pour son roi. Expliquons-nous.

Né en 1043 près de Burgos, en Castille dans une famille de petite noblesse, il est élevé à la cour de l’infant Don Sanche, fils de Ferdinand 1er, roi de Castille. Sanche, à la mort de son père devient roi et donne à Rodrigue le commandement de ses armées. Très vite,  Rodrigue gagne le surnom de « Campeador » c’est-à-dire « le victorieux ». L’assassinat de Sanche en 1072 permet à son frère, Alphonse VI, déjà roi de Léon, de monter sur le trône de la Castille. Rodrigue, fidèle à Sanche, ne trouve rien de mieux à faire qu’obliger le nouveau souverain à jurer qu’il  n’est pas responsable du meurtre de son frère ce qui, on s’en doute, mécontente fort Alphonse. Mais afin de réunir les maisons de Léon et de Castille, le roi marie Rodrigue à Chimène, une des proches parentes d’Alphonse. Puis il envoie Rodrigue récupérer les tributs que lui doit le roi musulman de Séville et c’est à cette occasion que le jeune chevalier acquiert son surnom arabe de « Cid » c’est-à-dire « Seigneur ».

Cependant, Rodrigue n’est pas un vassal de tout repos. Il faut sans cesse le rappeler à l’ordre et Alphonse VI, lassé, finit par confisquer tous ses biens et l’exiler. Qu’à cela ne tienne : Rodrigue va donc devenir un mercenaire, se vendant pour de l’argent à qui voudra de lui dans son armée. Et vu ses exploits, il est évidemment fort bien payé. En 1094, il investit pour son propre compte la ville de Valence, s’y installe et mène une vie de grand seigneur. Il christianise la ville (auparavant sous la domination musulmane), se réconcilie avec Alphonse VI et meurt en 1099, auréolé d’une vague odeur de sainteté. Et Chimène, me direz-vous ? Qu’a-t-elle fait pendant tout ce temps ? Rien, ou du moins rien de particulièrement marquant, ce qui n’a rien d’étonnant vu l’anonymat dans lequel les femmes étaient plongées à cette époque.

Comme on le voit, ce cher Cid est donc avant tout un homme de guerre, vaillant  certes, mais dépourvu de scrupules, rapace au point de se vendre à n’importe qui pour gagner le plus d’argent possible. C’est dire s’il est loin de l’avatar créé par Corneille, « honnête homme » jusqu’au bout des ongles.

La légende du Cid va prendre vie très rapidement et ce dès la décennie 1080. Poèmes, chansons de geste, romances vont se succéder tout au long des siècles pour vanter la gloire de Rodrigue. Au 19ème siècle, ce thème est très à la mode et de nombreux auteurs s’en emparent : Victor Hugo dans La Légende des siècles, Théophile Gautier, Barbey d’Aurevilly, Leconte de Lisle, Hérédia… « A l’exotisme de l’Espagne mauresque s’ajoute, pour ces auteurs, celui d’une féodalité à peine humanisée par le christianisme. » (1)

1280px-Jules_Massenet_-_Le_Cid_2e_Acte,_3e_Tableau_-_L'Illustration.jpg

Bien évidemment, un tel personnage ne pouvait qu’inspirer les dramaturges. Si dès 1579, Rodrigue devient un héros de théâtre, c’est cependant en 1618 qu’il prend une véritable existence dramatique avec Las Mocedades del Cid (= Les Enfances du Cid) de Guillén de Castro. C’est à cette œuvre que Corneille emprunte la matière du Cid, la tragi-comédie créée en janvier 1637 par la troupe du Marais. La Querelle qui s’ensuivit à son sujet prouve assez le succès de la pièce ; d’un héros national espagnol, Corneille fait de Rodrigue une figure majeure de la littérature française et européenne. S’il a beaucoup imité les Enfances du Cid, il a dû toutefois beaucoup également élaguer, simplifier, condenser, pour adapter son modèle aux exigences du théâtre classique français. L’aspect religieux a été gommé au profit du thème de l’amour, et le roi a un rôle beaucoup plus actif. Assez peu représentées au 18ème siècle parce que ne correspondant plus au goût de l’époque, les pièces de Corneille vont, au 19ème, connaître un sort plus ou moins semblable, le Cid étant néanmoins de loin la pièce la plus jouée et la plus appréciée. Mais elle est tributaire de ses interprètes qui n’arrivent pas toujours à être convaincants. De plus, la Comédie-Française avait pris l’habitude depuis le 18ème siècle, « de couper les rôles de l’Infante, de Léonor et du Page, ce qui [entrainait] la suppression d’environ 360 vers sur 1840. De plus, on [faisait] commencer l’histoire par la dispute entre Don Diègue et le Comte et on [supprimait], ici ou là, des vers jugés trop déclamatoires. » (1) C’est seulement en 1872 que Le Cid fut à nouveau monté dans son intégralité.

Venons-en maintenant à son adaptation lyrique par Massenet. En 1884, la France fête le bicentenaire de la mort de Corneille. L’initiative de transposer Le Cid en opéra n’est sans doute pas étrangère à cette commémoration. Mais tirer un ouvrage de la pièce de Corneille n’était pas chose facile. Le théâtre classique français a très peu inspiré les librettistes d’opéra, pour plusieurs raisons : d’abord, jusqu’en 1864, ce répertoire est propriété exclusive de la Comédie-Française, peu disposée à céder ses droits pour une adaptation ; de plus, l’esthétique de l’opéra est assez éloigné de celui des Classiques : les unités de lieu, temps et action, les personnages peu nombreux, les Bienséances qui interdisent tout duel en scène, toute bataille, toute mort expressément montrée sont autant d’obstacles quasiment rédhibitoires, car ces éléments sont une composante essentielle du grand opéra. A cela, il faut ajouter la versification : l’alexandrin classique ne peut être chanté de la même façon qu’il est déclamé, les impératifs de la musique obligent à le modifier ; or, le public, qui connait bien le texte de Corneille ou de Racine n’est pas prêt à le voir transformer de cette manière.  Il y a cependant un élément fédérateur entre ce théâtre et l’opéra du 19ème : tous deux accordent une place privilégiée à la peinture des passions, quelles qu’elles soient. Et Le Cid est sans doute une des pièces qui peut le mieux être adaptée à l’opéra. « L’ouvrage ne manque ni de passions, ni d’effets. De plus, il a l’avantage de n’obéir qu’à moitié aux règles classiques. L’unité de lieu n’est, par exemple, pas respectée (sauf à l’échelle de la ville de Séville). L’Espagne du XIème siècle, partagée entre Chrétiens et Maures, offre à l’action un cadre exotique. […] Les librettistes peuvent en outre justifier les modifications apportées à la pièce de Corneille en se référant à celle de Guillén de Castro. » (1)

Trois librettistes vont se partager le travail : Adolphe Ennery va tracer le plan, la « charpente » du futur opéra : il a acquis au cours de sa carrière une véritable science de la construction dramatique. Edouard Blaud est un librettiste confirmé qui a travaillé pour Offenbach : c’est à lui que revient la tâche –difficile- d’écrire les vers. Enfin Louis Gallet, lui aussi librettiste, va adapter le travail de ses confrères aux désirs d’un musicien qu’il connait bien puisqu’il était son principal collaborateur. Ce qu’ils vont imaginer est ingénieux : ils vont reprendre la structure de la pièce de Castro mais en maintenant les simplifications opérées par Corneille, voire en les accentuant. Sur cette trame, ils vont insérer les vers les plus connus de la tragi-comédie. Le résultat est parfois un peu bizarre, mais ils ne pouvaient guère faire autrement… Par exemple, à l’acte II, lorsque Rodrigue hésite sur le choix à faire –venger ou non son père-, ils ont gardé, tout en les réduisant, les fameuses Stances. En ce qui concerne les modifications, ils ont fait disparaître Léonore, la confidente de l’Infante, et c’est à Chimène elle-même qu’au premier acte, L’Infante avoue son amour pour Rodrigue ; à l’acte III, ils ont confondu en une seule scène les deux entrevues imaginées par Corneille entre Rodrigue et Chimène. De même, ils nous montrent Rodrigue à la guerre, ce qu’interdisaient les bienséances et l’unité de lieu.

Je ne peux pas, dans ce bref article, faire état de toutes les modifications qui ont été apportées à la pièce de Corneille. Bornons-nous à dire que, dans l’ensemble, elles donnent un bon livret : les trois librettistes ont su préserver la peinture des passions tout en la replaçant dans le cadre épique et chrétien imaginé par Castro. Finalement, contrairement à ce qu’on aurait pu penser, Rodrigue n’a rien perdu à se retrouver en train de chanter sur une scène d’opéra…

 

(1) Jean-Claude Yon, « Les avatars du Cid » in L’Avant-scène Opéra n°161.

 

 ARGUMENT : En Espagne, au 11ème siècle ; Actes I, II et III, à Burgos ; Acte IV à Grenade.

 

Acte I – Premier tableau – Burgos, une salle chez le Comte de Gormas. Le Comte et ses amis évoquent Rodrigue qui va bientôt être armé chevalier ; Entre Chimène qui s’en réjouit ouvertement, d’autant plus que son père est loin de s’opposer à son mariage avec le jeune homme, fils d’une illustre famille. Le Comte, lui, espère bien devenir le gouverneur de l’infant, comme on le lui prédit. Restée seule, Chimène proclame son amour et est rejointe par l’Infante qui lui avoue être éprise de ce même Rodrigue mais qui la rassure en affirmant qu’une telle mésalliance ne peut se réaliser : Chimène épousera Rodrigue.

 

Deuxième tableau : une galerie conduisant du palais à l’entrée de la cathédrale. Le peuple, assemblé devant la cathédrale, rend grâce à Dieu de la victoire sur les Maures. Le Roi fait appeler Rodrigue qui jure fidélité à son roi et reçoit son épée. Tout le monde invoque Saint-Jacques, y compris Rodrigue qui se place sous la protection sur saint.

 

Le roi révèle à Don Diègue qu’il l’a choisi pour être le précepteur de l’infant. Colère du comte qui cherche querelle à Don Diègue ; le ton monte, le Comte gifle Don Diègue qui veut riposter par les armes mais est pris de faiblesse. Demeuré seul, il se livre à son désespoir et finit par demander à son fils de le venger. Rodrigue accepte, déchiré par la vision de Chimène qui passe devant les colonnades.

 

Acte II – Troisième tableau – Une rue à Burgos.  Rodrigue erre seul, abattu. Il fait nuit. Il n’a plus le choix, il doit venger son père. Survient le Comte qui d’abord le dissuade de se mesurer avec lui puis finit par accepter quand Rodrigue lui demande s’il a peur de mourir. Duel rapide et fatal au père de Chimène ; arrive la foule, puis Don Diègue qui jubile, et enfin Chimène qui s’évanouit lorsqu’elle apprend que l’assassin de son père n’est autre que Rodrigue.

 

Quatrième tableau – La grande place de Burgos. Le matin. La foule danse et l’Infante distribue l’aumône puis bénit les fiancés. Arrive le roi qu’elle accueille et qui la remercie d’être son ambassadrice. Mais Chimène survient, demandant justice pour la mort de son père, suivie de Don Diègue qui plaide la cause de son fils et demande à être châtié à sa place puisque c’est sa vieillesse la seule responsable de la mort du Comte. Chimène est troublée, Rodrigue aussi et l’assistance divisée. Arrive un envoyé Maure annonçant la reprise des combats. Le roi s’inquiète : Le Comte, son meilleur capitaine est mort ; qui va commander l’armée ? Don Diègue suggère que Rodrigue le remplace. Le roi y consent et Chimène se désespère de ce nouveau coup.

 

Acte III – Cinquième tableau – La chambre de Chimène. Seule, Chimène peut enfin pleurer sur cette obligation où elle se trouve de venger son père tout en demandant la tête de son amant. (C’est l’air admirable  « pleurez mes yeux… ».) Entre Rodrigue, venu lui dire adieu. Commence alors le duo attendu, où se mêlent reproches, plaintes, évocations douloureuse du bonheur passé. Rodrigue annonce qu’il va mourir et Chimène le supplie de revenir vainqueur pour rendre moins coupable sa faiblesse envers lui. Rodrigue exulte en entendant cet aveu et part au combat.

 

Sixième tableau – Le camp de Rodrigue – Le combat terminé, les soldats boivent et chantent. Les prisonnières mauresques dansent. Arrive Rodrigue qui leur reproche de mal se préparer à la mort qui les attend. En entendant cela, certains désertent et les autres se préparent à l’affrontement. Rodrigue reste seul éveillé.

 

Septième tableau – La tente de Rodrigue – Rodrigue s’adresse à Dieu : il a renoncé à l’amour et à la victoire. Saint-Jacques lui promet la victoire.

 

Huitième tableau – Le camp, la bataille – Les soldats courent au combat ; Rodrigue leur promet le triomphe.

 

Acte IV – Neuvième tableau – Grenade, Le palais du roi. Les soldats déserteurs ont fait courir le bruit de la mort de Rodrigue au combat. Don Diègue est très fier de la mort héroïque de son fils ; L’Infante et Chimène sont au désespoir et Chimène, libre désormais de laisser éclater son amour, révèle à quel point elle aime Rodrigue.

 

Dixième tableau – Le palais du roi, la grande cour. Rodrigue, proclamé « Cid » par les Maures, fait une entrée triomphale. Le roi lui demande ce qu’il désire mais seule Chimène peut lui accorder ce qui comblerait ses vœux. On demande donc à Chimène de se prononcer et elle ne peut que faire l’apologie du guerrier. Rodrigue s’étant offert de s’immoler, Chimène cède enfin et accepte d’épouser Rodrigue.

 

VIDEOS :

 

1 – Maria Callas, air de Chimène de l’acte III « Pleurez mes yeux… »

2 - Roberto Alagna, Air de Rodrigue à l'acte III.

3 - Pour ceux qui ont le temps : l'intégralité de l'opéra

 



 

 

23 septembre 2013

Dans les jardins du Palais Saint-Pierre...

En juin, l'auteur de romans policiers Christine Brunet est venue à Lyon et a réalisé une interview de ma gracieuse personne dans les jardins du Palais Saint-Pierre, autrement dit Musée des Beaux Arts. Voyez ce que ça donne...

 

 

18 septembre 2013

La Vie Parisienne

vie_pa11.jpgCet opéra-bouffe d’Offenbach –sans doute un des plus connus- est ce qu’on peut appeler une « œuvre de circonstance » car elle a été composée dans des conditions bien précises et ne requérait pas au départ des chanteurs confirmés, mais plutôt des comédiens qui poussaient la chansonnette. Ce n’est que plus tard, grâce à l’immense succès qu’il connut lors de sa création, que cet ouvrage passa au rang d’œuvre « lyrique » et acquit son titre d’opéra-bouffe.

1866 : il reste quatre ans au Second Empire avant de s’effondrer dans l’horreur de la guerre franco-prussienne. Quid des nations étrangères ? Les Etats-Unis d’Amérique pansent les plaies de la guerre de Sécession ; l’Autriche a été chassée de l’Italie avec le concours de Napoléon III et la Prusse lui ayant infligé une sanglante défaite à Sadowa, elle est exclue de la Confédération des Etats Germaniques ; le Mexique se prépare à détrôner puis à fusiller l’empereur Maximilien que la diplomatie française lui a imposé. Cet échec de Napoléon III annonce la catastrophe de 1870. Mais pour l’heure, en France, c’est l’euphorie : sur le plan économique, c’est la prospérité totale et la « vitrine » du pays, c’est Paris, le Paris du baron Haussmann qui perce les grandes avenues et les grands boulevards, bouleversant de nombreux quartiers de la capitale, mais ouvrant ainsi ces fameuses « perspectives » qui feront l’admiration des visiteurs.

En 1855, une exposition universelle a été organisée pour montrer la puissance du régime de Napoléon III ; 1867 voit se dérouler une seconde exposition universelle : les travaux d’Haussmann sont terminés et c’est l’apogée du Second Empire. Le financement sera assuré par l’Etat, les communes, et des subventions privées. L’endroit retenu pour cette manifestation est le Champ-de-Mars auquel on joint l’île de Billancourt.

images.jpgL’événement a évidemment une portée européenne ; on attend de nombreux visiteurs de marque, des têtes couronnées (on aura le Prince de Galles, futur Edouard VII, le tsar et son fils le grand-duc Vladimir, le prince héritier de Prusse, les rois de Grèce, Suède, Portugal, etc.). Pour la circonstance, les théâtres parisiens se doivent de présenter des œuvres nouvelles et propres à satisfaire le public.  C’est ainsi que l’Opéra commande à Verdi son Don Carlos, qui n’aura pas le succès escompté. Les Variétés et le Palais-Royal veulent tous deux la collaboration d’Offenbach, à qui l’exposition de 1855 avait si bien réussi. Les Variétés auront La Grande Duchesse de Gérolstein, que tous les souverains cités précédemment honoreront de leur présence, et le Palais-Royal, La Vie parisienne.

C’est au Palais-Royal qu’Offenbach  a fait ses débuts de compositeur dramatique en 1839 et il est sentimentalement attaché à ce lieu. Comme le directeur du théâtre, Plunkett, tient absolument à n’utiliser que les artistes de sa troupe, comédiens de vaudeville qui chantent comme des chansonniers, c’est un véritable défi qu’Offenbach doit relever. Meilhac et Halévy, ses librettistes, concoctent donc un livret si léger qu’on pourrait presque dire qu’il est inexistant. Et sur ce livret, Offenbach compose une musique encore plus légère que ce qu’il avait écrit auparavant, tellement légère que tout le monde, sauf lui, prédit un échec retentissant.

Si l’on en croit les témoins, la veille de la générale, c’est une atmosphère de catastrophe qui règne dans le théâtre. On s’attend au pire. Et il faut bien avouer que ce défaitisme n’est pas injustifié quand on se penche cinq  minutes sur le livret, insignifiant jusqu’à l’absurdité : pas de réelle intrigue, juste une succession de numéros musicaux, un peu comme dans les plus légères comédies musicales américaines où le scénario n’est qu’un prétexte à des chansons et des danses. On pourrait presque dire que La Vie parisienne est une « revue ». Est-il d’ailleurs exagéré de dire que cet ouvrage peut être l’ancêtre des comédies musicales d’outre-Atlantique ?...

On prévoit donc un « bide » monumental. Le soir de la première, le 31 octobre 1866, c’est le contraire qui se produit. Les comédiens du Palais-Royal emmènent l’œuvre à la victoire la plus totale, un triomphe qui dure un an, en attendant les reprises…

D’où vient alors cet incroyable succès, qui va perdurer jusqu’à notre vingt-et-unième siècle ? Et bien le charme de cette œuvre, c’est justement sa légèreté,  l’insignifiance de son propos, la gaieté de sa musique, entraînante jusqu’au vertige. C’est une réussite unique en son genre dans le répertoire lyrique français, une réussite qui tient à la réunion de la fantaisie de deux auteurs et d’un génial musicien. Les circonstances historiques de cette création n’ont, à notre époque, plus d’importance pour un public qui a oublié l’exposition universelle de 1867 et qui ne veut, en regardant cette Vie parisienne, que se divertir, dans le beau sens du mot. Bon, d’accord, on ne peut pas dire que cet ouvrage présente un idéal très élevé : nous sommes dans le monde des noceurs, des viveurs, des demi-mondaines, des débrouillards, qu’aucun scrupule n’étouffe, des touristes qui débarquent à Paris avec une bourse bien garnie et dont l’unique obsession est de « s’en fourrer jusque-là ».  En somme, un Paris d’opérette, comme on dit, totalement factice, et que la guerre de 1870 transformera en enfer. Mais qu’importe ? La Vie parisienne a donné naissance à ce mythe de « Paris Ville-Lumière » qui fascinera Europe et Amérique jusqu’à l’écroulement de 1914…

ARGUMENT : A Paris, époque contemporaine du compositeur.

Acte I – La gare Saint-Lazare. Passants et passantes se pressent dans la gare pour voir l’arrivée des touristes étrangers. Parmi eux, deux jeunes gens, Raoul de Gardefeu et Jean-Louis Bobinet. Ils ne se parlent plus car ils sont amoureux de la même femme, Métella, demi-mondaine et tous deux sont venus la chercher au train de Trouville. La voilà qui arrive, au bras d’un troisième homme ; elle fait semblant de ne pas les connaître. Furieux, les deux hommes se réconcilient et décident d’abandonner les demi-mondaines pour les « grandes dames » du Faubourg Saint-Germain. Tandis que Bobinet y cours sans perdre un instant, Gardefeu rencontre son ancien valet, Joseph, qui est devenu guide au Grand-Hôtel et attend ses clients : un baron suédois, le baron de Gondremarck, et sa femme. Les voici qui arrivent. La baronne est très jolie ; Gardefeu offre donc à Joseph de le remplacer en échange d’un gros pourboire. Il propose ses services au couple suédois qui les agrée alors que le train en provenance du Havre débarque sa cargaison d’étrangers, dont un Brésilien cousu d’or qui s’apprête à dépenser sa fortune.

Acte II – L’hôtel particulier de Gardefeu. C’est là que Gardefeu a conduit le couple de suédois en leur faisant croire qu’ils sont dans une annexe du Grand-Hôtel. Il loge la baronne dans une chambre à part dans le but de faciliter ses projets galants. Le baron n’y voit aucun inconvénient, au contraire, car il a l’intention de « s’en fourrer jusque- là ». Il tient surtout à rencontrer une certaine Métella dont son ami le baron de Frascata lui a chanté les « mérites ». Arrive Métella, décidée à renouer avec son ancien amant ; Gardefeu doit lui avouer que son ancienne chambre est occupée par la baronne. Métella repart, furieuse. Le baron désire manger à la table d’hôte et assister à une réception chez une dame du grand-monde, ce que lui promet Gardefeu, qui ne sait absolument pas où il va bien pouvoir trouver les « hôtes » en question.  Heureusement, arrivent la gantière Gabrielle et le bottier Frick : ils acceptent de prévenir leurs amis afin qu’ils puissent figurer à la table d’hôte. Frick se déguise en major, Gabrielle devient madame de Sainte-Amarante, « veuve d’un colonel » et le dîner se déroule dans la plus franche gaieté.

la-vie-parisienne-magazine-cover-1924.jpg

Acte III – L’hôtel particulier de Mme de Quimper-Karadec, tante de Bobinet. La maîtresse de maison étant absente pour plusieurs jours, Bobinet a prêté sa maison à Gardefeu pour y organiser la fameuse réception chez une dame du grand-monde promise au baron. Le beau monde en question sera représenté par la domesticité de la maison à laquelle se joindront les « invités » de la table d’hôte : Bobinet deviendra amiral, et Pauline, la femme de chambre, sera « Madame l’Amirale ». On se distribue les autres rôles et arrive le baron. La consigne est de le retenir le plus longtemps pour que Gardefeu puisse faire sa cour à la Baronne. Pauline se chargera de le séduire. Sauf un incident cocasse, l’habit de l’amiral a « craqué dans le dos », tout se passe on ne peut mieux, et cela d’autant plus que l’ivresse est générale.

Acte IV – Au Café Anglais. Le Brésilien a commandé un grand bal masqué. Le maître d’hôtel donne ses instructions aux garçons «  fermez les yeux ! ». Métella a informé Gondremark et sa femme, séparément, des manigances de Gardefeu. Pour que tout rentre dans l’ordre, il faut que les masques tombent, ce qui va se produire, sans qu’aucun adultère n’ait eu lieu. La morale est sauve, et on s’est bien amusé.

« Et voilà, voilà la vie parisienne / du plaisir à perte d’haleine… »

VIDEOS :

1 - Acte I - Le baron et la baronne de Gondremark ; mise en scène Laurent Pelly, Opéra de Lyon, 2007.

2 - Fin acte I, même mise en scène.

3 - Acte III - L'air de la Parisienne, Mady Mesplé et l'orchestre du Capitole de Toulouse, direction Michel Plasson.

4 - Final acte IV : Régine Crespin, Mady Mesplé, Christiane Château, Jean-Christophe Benoit, orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson.

5 - Une rareté : La Vie parisienne en russe à Ekaterinburg : ébouriffant et splendide ! Complètement délirant...

 

 


 


 

 

15 septembre 2013

Halka

 

image_gallery.jpgVoici donc l’opéra qui a assis la réputation de Moniuszko et que j’ai rapidement évoqué dans la présentation du Manoir hanté. Rappelez-vous : le livret est tiré d’un conte de Wocicki, Goralka et a été écrit par Wlodzmierz Wolski.

La composition de ce premier opéra dramatique de Moniuszko va être assez rapide puisqu’elle commence en 1846 et que la version originale en deux actes est donnée dans les salons de la famille Müller, à Wilno, le 1er janvier 1848. Mais il faudra attendre le 16 février 1854 pour que l’œuvre soit créée publiquement au théâtre de Wilno. Le succès est tel qu’on projette de faire monter l’ouvrage par le Grand Théâtre de Varsovie. Et les ennuis arrivent à la vitesse grand V.

N’oublions pas qu’à cette époque, la Pologne est occupée par des puissances étrangères dont –entre autres- la Russie. Et cette sombre histoire de jeune fille pauvre, séduite et abandonnée par un jeune noble peut effrayer les autorités d’occupation d’un pays toujours prompt à la révolte. Et puis, le cadre rustique, la musique populaire, risquent de choquer les oreilles sensibles, habituées au raffinement de Bellini. On multiplie donc les obstacles et ce n’est que le 1er janvier 1858 que la nouvelle version de Halka en quatre actes sera présentée au public de Varsovie, soit dix ans après sa création privée. L’œuvre est augmentée de plusieurs numéros dont une éblouissante mazurka et connait un succès foudroyant. « La soirée est une suite d’acclamations, l’ouverture est ovationnée, le compositeur rappelé quatre fois après le troisième acte et le lendemain, le beau-frère de Moniuszko écrivant à la femme de ce dernier, restée à Wilno, peut parler d’un « enthousiasme sauvage. » Les représentations suivantes vont se jouer à guichet fermé. » (1) Elle entame une carrière qui l’emmène à Berlin, Moscou, Milan et New York.

Comme Le Manoir hanté, Halka n’a pas connu en-dehors des frontières polonaises une grande carrière, à part dans les pays slaves qui ont été les premiers à l’accueillir. Dans son pays natal, l’opéra jouit d’une immense popularité. En Europe occidentale, il est quasiment inconnu. Il faudra attendre 1957 pour que l’œuvre soit montée pour la première fois en France, à Toulouse.

mazur.jpgLa raison de cette méconnaissance est sensiblement la même que pour Le Manoir hanté : le sujet a une portée résolument nationale et ce n’est peut-être pas suffisant pour prêter à l’ouvrage une dimension universelle. « Pour un compositeur nationaliste du 19ème siècle, la notion d’un sujet « avantageux » ne réside pas nécessairement dans l’aspect spectaculaire que peut fournir, par exemple, un événement historique célèbre ou une légende haute en couleurs, mais tout aussi bien dans l’impact de la vérité sociale que peut révéler une histoire apparemment banale. […] En mettant en scène Halka, paysanne séduite par un noble qui la pousse au suicide en la délaissant pour épouser une femme de haute classe, Moniuszko n’a certes pas choisi un personnage glorieux ni un fait marquant ; l’héroïne est la victime d’un drame finalement assez courant de la vie sociale et des rapports entre le peuple et la noblesse. » (2)

C’est ce qui, justement, faisait la nouveauté de Halka : mettre au centre de l’intrigue deux personnages socialement insignifiants, Halka et Jontek. La lamentable aventure d’une pauvre fille séduite par un noble est prise dans le quotidien d’un passé relativement récent, puisque l’opéra se déroule à la fin du 18ème siècle, ce qui donne à l’histoire tout son pathétique.

Autre « nouveauté » : Halka est un opéra sans héros. Il y a d’un côté des personnages négatifs comme Le Sénéchal, Janusz, Dziemba, mais sans grande envergure et au fond très traditionnels dans le genre « scélérats méchants », et de l’autre côté les victimes (Halka et Jontek), personnages faibles aussi bien moralement que socialement. Le peuple, lui, manque de consistance et lors du dénouement, il affiche une « veulerie consternante » (2). Ces défauts nuisent évidemment à la portée humaniste de l’œuvre et en limitent l’envergure. Cette vision assez peu sympathique du peuple paysan vient certainement de l’événement historique qui s’est passé en 1846 : « un mouvement démocratique avait essayé de dresser les paysans polonais contre la domination autrichienne, mais les Autrichiens réussirent à renverser la situation en retournant les paysans contre les meneurs de la révolte. Moniuszko, patriote fervent, avait été péniblement affecté par cet échec, et, mettant face à face la noblesse et le peuple, il ne put s’empêcher de laisser paraître que sa foi dans ce dernier s’était altérée. » (2)

L’écriture musicale n’a pas la perfection de celle du Manoir hanté. L’inspiration est inégale, tout comme d’ailleurs la dramaturgie ; ces défauts sont à imputer aux faiblesses du livret. Par exemple, le dénouement est visiblement bâclé. La scène est brève (mais ce n’est pas forcément un handicap, la fin de Katia Kabanova, de Janacek, est également très rapide mais d’une force prodigieuse) ; ici, on a plutôt  l’impression que librettiste et compositeur ont voulu se débarrasser au plus vite de personnages qui commençaient à devenir embêtants. C’est surtout l’incroyable volte-face de la populace qui est difficile à admettre : trente secondes à peine pour s’apitoyer hypocritement sur la mort de Halka et on passe à un joyeux chœur pas trop convaincu pour chanter (en quelques mesures) le bonheur des nouveaux mariés. « La fête l’a emporté sur le drame et les apparences sont sauves ». (2)

 

(1) Gérard Corneloup in L’Avant-scène Opéra n° 83.

 

(2) André Lischke in L’Avant-scène Opéra n° 83.

 

2901.jpgARGUMENT : A la fin du 18ème siècle : actes I et II : aux environs de Cracovie ; actes III et IV : dans le village de Janusz, dans les montagnes.

 

ACTE I – Dans le manoir du Sénéchal -  Un grand bal est organisé à l’occasion du mariage de la fille du Sénéchal, Zofia, avec le jeune noble Janusz. Soudain s’élève dans le parc une voix de femme chantant un air mélancolique. Il s’agit de Halka, jeune paysanne amoureuse de Janusz qui l’a séduite puis abandonnée. Le Sénéchal et Zofia sont surpris que quelqu’un ait pu pénétrer dans le parc. Janusz est troublé car il a reconnu la voix. Il sort et Halka se précipite vers lui ; il la rassure hypocritement et lui donne rendez-vous la nuit, au bord de la Vistule. Il rentre au manoir et la fête reprend de plus belle avec la grande mazurka finale.

ACTE II – La nuit. Halka attend Janusz. Partagée entre la crainte et l’espoir, elle sent sa raison parfois vaciller. Elle est rejointe par Jontek, un jeune paysan qui l’aime mais qui n’est pour elle qu’un camarade. IL cherche vainement à la persuader de la trahison de Janusz. Un chœur s’élève à l’intérieur du manoir, célébrant les futurs jeunes mariés. Halka appelle désespérément Janusz et on apprend alors qu’elle a eu un enfant de lui. Jontek qui craint la colère du seigneur essaie de la calmer lorsque parait Janusz. Il ordonne à Jontek d’emmener Halka, promettant au jeune homme de le récompenser s’il obéit. Halka et Jontek s’en vont  sous les commentaires peu amènes de l’assemblée.

ACTE III – Le soir, au village. C’est la fin des vêpres. Les villageois se rassemblent sur la place pour chanter et danser. Arrivent Halka et Jontek, défaits et épuisés. Jontek explique ce qui s’est passé ; son récit déclenche des réactions indignées et compatissantes.

ACTE IV – Sur la place devant l’église. Le mariage de Janusz et Zofia va avoir lieu. Jontek, seul, se lamente sur le sort de Halka. Passe un joueur de cornemuse qui joue un air entraînant ; Jontek lui demande de jouer quelque chose de triste. Les villageois arrivent pour assister au mariage. Parmi eux, Halka qui va s’asseoir sur une pierre, à l’écart. Le cortège nuptial apparaît. Zofia, le Sénéchal et les invités sont troublés de voir cette fille pâle et hagarde, mais tout le monde entre dans l’église. Halka laisse éclater son désespoir tandis que Jontek essaie de la réconforter. Des cantiques proviennent de l’église. Halka adresse une dernière pensée à Janusz et à son enfant qui est en train de mourir de faim puis elle allume un fagot afin de mettre le feu à l’église. Elle y renonce, dans un dernier sursaut. Les mariés sortent de l’église. Halka court vers la rivière et se jette dans les flots. Après un court instant de consternation, le peuple, houspillé par le majordome, acclame les mariés.

VIDEOS :

- Mazurka

- Aria de Halka par Térésa Zylis-Gara

- Acte III, scène 4