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19 mars 2010

Iphigénie en Tauride

 

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Cet opéra de Gluck, qui connut en son temps un véritable triomphe, n'est plus guère représenté aujourd'hui, malgré  la reprise de 1957 à la Scala de Milan, avec Callas dans le rôle d'Iphigénie ; Visconti assurait alors la mise en scène et l'ouvrage avait été monté dans des costumes dix-huitième siècle absolument splendides. 

Quand on sait que Berlioz, qui n'avait pas la plume particulièrement tendre envers les œuvres qu'il n'aimait pas, s'enthousiasme dans ses écrits pour les opéras de Gluck et plus particulièrement pour Iphigénie, on mesure à quel point ce compositeur du 18ème, connu surtout pour son Orphée et Eurydice a, avec cet ouvrage, « révolutionné » (le mot est peut-être un peu fort) l'art lyrique de son temps.

Quel était-il, cet art lyrique, au siècle des Lumières ? Et bien, pour reprendre les expressions de Michel Parouty : « un divertissement de cour », un art caractérisé par « la pâleur marmoréenne et des formes totalement figées », représentatives de l'ancien opéra séria. Bref, pour paraphraser : un art sur le déclin et sans grand intérêt, tant sur le plan musical que dramatique.

Notons qu'à ses débuts dans la composition, rien n'annonce chez le compositeur ce virage que va représenter Iphigénie. Il semble s'orienter dans la voix traditionnelle de son époque et se signale, alors qu'il a environ vingt-huit ans, par toute une série de partitions italiennes, totalement imprégnées des modes de la production courante du siècle. L'originalité n'est pas encore de mise chez Gluck.

Pendant ce temps, il voyage, en Italie, en Angleterre, au Danemark et donne des concerts. Et ce n'est certes pas pour les œuvres qu'il joue qu'il est resté célèbre ; mais « surtout pour avoir pensé autrement l'art lyrique ». (1)  Il veut rendre à la musique sa pleine expressivité, « dépouiller le chant de tout superflu (et, par la même occasion, réfréner les ardeurs des interprètes, les castrats en particulier, véritables stars de la scène, toujours prêts à se faire valoir même au détriment de la partition), revenir à un certain naturel ». (1)

Les buts qu'il se donne, il est bien décidé à les atteindre. S'étant installé à Vienne, il commence avec le poète Ranieri de Calzabigi une collaboration fructueuse qui débouchera sur des œuvres telles que Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) ; sa réforme de l'opéra n'est alors qu'esquissée et il faudra attendre une autre rencontre, celle d'un attaché à l'ambassade de France à Vienne, Leblanc du Roullet pour que cette réforme devienne plus importante. De cette rencontre naît Iphigénie en Aulide, inspirée de Racine, représentée à Paris en 1774, grâce à la protection de la Dauphine Marie-Antoinette.

L'aboutissement, ce sera Iphigénie en Tauride, sur un livret de Nicolas-François Guillard, inspiré d'Euripide, représentée pour la première fois en 1779. L'œuvre est appelée « tragédie lyrique » et cette fois, nous sommes bien loin de cette musique de cour divertissante et banale. Certains contemporains en sont fort conscients : « L'opéra a été fort applaudi ; il est dans un genre neuf, c'est proprement... une tragédie à la grecque », écrit Louis Petit de Bachaumont. De fait, « sous sa musique apparemment austère couve un feu vital, et de cette fusion des mots et des notes naît la plus étreignante et la plus noble poésie tout entière résumée dans l'air admirable de l'héroïne O malheureuse Iphigénie ». (1)

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J'ai évoqué au début de ce billet la reprise de 1957 à la Scala. Si Maria Callas s'est surtout surpassée dans des ouvrages de pur bel canto, elle a également interprété des rôles classiques ; sa formation athénienne auprès de Elvira de Hidalgo l'y avait préparée. Son plus grand rôle « classique » fut celui de la Médée de Cherubini, qu'elle chantera lors de ses adieux à la Scala en 1962. Mais à celui de la magicienne de Colchide, Callas ajoutera deux autres héroïnes de l'antiquité grecque : Alceste et Iphigénie.

La collaboration Callas - Visconti avait commencé lors de la saison 54-55 de la Scala, avec la production de La Vestale de Spontini. Suivirent les fameuses Somnambula et Traviata, puis Anna Bolena ; Iphigénie en Tauride sera la dernière rencontre de la cantatrice et du cinéaste. Cette ultime collaboration commença cependant sous le signe de la dissonance : Callas voyait une Iphigénie dans la plus pure tradition grecque ; Visconti imaginait, quant à lui, un personnage de l'époque de Gluck, transposé au 18ème siècle, et mettant en valeur à travers les décors et les costumes tout le raffinement de cette période. Ce fut Callas qui céda, et de fort bonne grâce, dit l'histoire. Visconti affirmait volontiers que cette production était, de toutes celles qu'il avait conçues pour Callas, la plus réussie, la plus aboutie esthétiquement.

« Théâtralement plus statique et dramatiquement moins imposant qu'Alceste, le rôle d'Iphigénie permit à la musicienne de prodiguer des trésors d'invention et d'expressivité reposant sur une couleur vocale certes contenue dans un registre égal, mais d'une tenue et d'une ligne vocales confondantes d'élégance, à l'image de la splendeur d'une Callas somptueusement parée, ornée du croissant de lune de Diane-Artémis ». (1)

(1) - Michel Parouty, livret de présentation de Iphigénie en Tauride.

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ARGUMENT : En Tauride, après la guerre de Troie.

ACTE I - Devant l'atrium du temple de Diane. Iphigénie raconte aux prêtresses qu'elle a rêvé qu'un malheur frappait sa famille dans le pays lointain où elle est née.  Thoas apparaît et réclame un sacrifice pour éloigner le danger qui lui a été prédit. Des Scythes se précipitent, entraînant avec eux Oreste et Pylade, jeunes Grecs qui viennent d'aborder la côte et qu'ils ont capturés. Ils racontent qu'Oreste parle sans cesse d'un crime qu'il a commis et pour lequel il est poursuivi par les Furies.

ACTE II - Le temple de Diane. Oreste déplore son destin. Pylade l'assure de son amitié indéfectible. Les deux amis sont séparés et Oreste perd momentanément la raison. Iphigénie le questionne ; devenu plus calme, il évite de dévoiler son identité. Il lui apprend qu'il vient de Mycènes et que le roi Agamemnon (père d'Iphigénie et d'Oreste) a été assassiné par sa femme Clytemnestre. Leur fils, pour venger ce meurtre, a tué sa propre mère et a trouvé lui-même le trépas. De cette famille ne reste qu'une fille, Electre. Le chœur se lamente, et Iphigénie entonne alors son air « O malheureuse Iphigénie » dans lequel elle pleure sur les malheurs de sa famille.

ACTE III - La ressemblance entre cet étranger et son propre frère étonne et frappe Iphigénie. Afin de le sauver du sacrifice voulu par Thoas, elle lui demande de porter une lettre à Electre. Oreste ne veut pas quitter Pylade qui refuse de partir également. Il finit par accepter lorsque Oreste déclare qu'il se suicidera plutôt que d'accepter la liberté au prix de la vie de son ami. Pylade pense pouvoir lui porter ainsi secours.

ACTE IV : Tout est prêt pour le sacrifice. Iphigénie s'apprête à porter le coup fatal quand à une exclamation poussée par Oreste, elle reconnaît son frère. Les prêtresses lui promettent obéissance comme à un roi. Thoas réclama le sacrifice ; Iphigénie déclare qu'elle mourra avec son frère. Mais Pylade, accompagné de renfort, pénètre dans la cour du temple. Thoas est tué dans le combat. Diane elle-même apparaît, pardonne à Oreste, et rend aux Grecs son portrait que les Scythes avaient volé et autour duquel ils avaient bâti le temple.

Photos : Maria Callas dans la production de Visconti en 1957 à la Scala de Milan.

VIDEO : Air d'Iphigénie du second acte, « O malheureuse Iphigénie », en italien ; Maria Callas, live Scala 1957.

 

 

 

 

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