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29 janvier 2010

Andrea Chenier

La personnalité et le destin tragique d'André Chénier étaient des éléments suffisamment intéressants pour que ce poète du 18ème siècle devînt un personnage d'opéra. A sa passion pour la culture antique, grecque notamment, il joignit un engagement politique si maladroit que ce dernier l'envoya à l'échafaud. Rêvant d'un hellénisme éternel et universel, il « rêvait la Révolution comme il rêvait la Grèce ». (1) Les politiciens de la Terreur se moquaient bien qu'il rêvât ou non, à condition qu'il ne vînt pas se mêler des affaires publiques : or, pour son malheur, c'est ce qu'il fit, en accumulant les erreurs. Ce n'était pas le genre de la Terreur de faire des cadeaux : adonc, elle l'expédia à la guillotine. 

Avant d'aborder l'opéra en lui-même, il semble nécessaire de s'intéresser à ce personnage historique, seul véritable poète de ce Siècle des Lumières davantage voué à la Raison, à l'intellectualisme, à la découverte des sciences appliquées qu'à la poésie, surtout cette poésie qui vouait un culte à la Grèce antique.

André Chénier, né à Constantinople en 1762, se prétendait grec par sa mère ; la famille quitte Constantinople en 1765 et s'installe à Paris. Dix-sept ans plus tard, Chénier commence un voyage dans les pays du sud, voyage qui devait le ramener à Constantinople en passant par la Grèce. Mais le périple prit fin en Italie du sud et Chénier ne visita jamais la Grèce. Comment, dès lors, mieux rêver que sur un pays que l'on n'a jamais vu ? On peut l'imaginer tout à loisir, sans craindre la déception. Sa mère, éprise d'hellénisme, transmet à son fils sa passion et l'encourage dans sa vocation de poète. Il baigne dans une atmosphère où la plus grande érudition côtoie sans problème le goût le plus mièvre et le plus nunuche : on rêve de bergers et de nymphes, et sa poésie, à la fois savante et parfois franchement mièvre, à la limite du ridicule, mais reposant sur des connaissances certaines en est le pur produit.

Les événements de 1789 l'enthousiasment ; séjournant en Angleterre à cette époque, il rentre à Paris. Mais il perçoit mal l'importance de cette lame de fond : en 1790, il est persuadé que la Révolution est terminée et surtout qu'elle n'a aucune raison de continuer. Il reste d'abord aveugle aux dangers croissants qui conduiront le pays à la Terreur ; puis il prend conscience finalement que l'idéal démocratique a bien du plomb dans l'aile. Il va ainsi entrer dans le débat public et pendant quatre ans, accumuler les protestations, les manifestes virulents ; sa sincérité est indéniable, mais, comme le dit Hélène Pierrakos (1), s'il fait de superbes alexandrins, la pensée politique reste cependant  bien médiocre... Car « il ne semble s'être jamais interrogé, continue-t-elle, sur la nécessité, au sens philosophique du terme, de la violence. »

Au moment du procès de Louis XVI, il participe activement à la défense du roi. Sa position est claire, et il l'affiche : la Convention ne peut à la fois légiférer et juger. Sa position devient pour le moins fragile. Il doit quitter Paris et se réfugie à Versailles. En 1793, cependant, il écrit son Ode à Charlotte Corday, prise de position courageuse, certes, mais imprudente. Puis il revient à Paris, croyant, dans un accès de naïveté, qu'on l'a oublié !... Le 7 mars 1794, il rend visite à des amis ; il est fait prisonnier alors qu'on venait arrêter son hôte. Enfermé à Saint-Lazare, il y fait connaissance d'Aimée de Coigny, qui sera l'inspiratrice de son élégie La jeune captive, écrite dans cette prison. (On retrouvera ce personnage dans l'opéra sous le nom de Madeleine de Coigny.) Traduit devant le Tribunal Révolutionnaire, il est accusé de trahison, déclaré ennemi du peuple ; condamné à mort, il monte quelques heures après à l'échafaud.

Ce destin tragique d'un poète pris dans la tourmente de la Révolution Française va, un siècle après sa mort, inspirer un compositeur qui va lui consacrer sa meilleure œuvre : Umberto Giordano. Son librettiste, Illica, se contentera de reprendre quelques épisodes de la vie de Chénier en la romançant fortement.

Né en 1867, Giordano voit d'abord sa carrière musicale entravée par la volonté paternelle ; mais, résistant aux pressions, il triomphe et finit, après une tentative ratée, par entrer au conservatoire de San Pietro a Maiella de Naples. Il a pour maître Paolo Serrao, qui formera, outre Giordano, Cilea (Adriana Lecouvreur) et Leoncavallo (Paillasse). A vingt-trois ans, Giordano sort du conservatoire avec son diplôme en poche. Il participe au même concours qui verra triompher Cavalleria Rusticana de Mascagni ; s'il ne gagne pas le premier prix, son travail est cependant remarqué par le jury qui l'encourage à persévérer. Ce qu'il fait et son opéra en trois actes, Mala Vita, œuvre « véristissime » à tout point de vue, ne craignant ni le sordide, ni le réalisme le plus cru, est représenté en 1892 à Rome. Succès moyen pour une œuvre complètement oubliée depuis.

Sa tentative suivante se solde également par un échec : son opéra, Maria di Rohan, rebaptisé Regina Diaz n'eut qu'un succès très éphémère, ne bénéficia d'aucune reprise et coula à son tour dans les profondeurs de l'oubli. Alors que Giordano s'apprête, désespéré, à devenir chef de musique militaire,  le vent tourne tout à coup et ce grâce à son ami le baron Franchetti qui lui cède le livret d'Andréa Chénier que le librettiste Illica s'était engagé à écrire pour lui.

Illica habitant Milan, Giordano vient s'établir dans cette ville afin de pouvoir travailler plus étroitement avec lui. La légende raconte que la genèse de Chénier rappelle fortement dans la réalité les particularités du vérisme à l'opéra : misère du compositeur, rapports ô combien conflictuels avec Illica qui ne jouit pas d'un excellent caractère, est débordé de travail, logement insalubre dudit compositeur dans la resserre d'un entrepreneur des pompes funèbres et solitude totale face à des cercueils, des couronnes mortuaires, etc... Une telle accumulation d'éléments plus ou moins sordides laisse rêveur... Et ce n'est pas fini.

La partition est achevée en janvier 1896. La création est prévue à la Scala au printemps 1896. Mais au dernier moment, le ténor engagé pour le rôle d'Andréa se rétracte ; le directeur de la Scala envisage de déprogrammer l'œuvre de Giordano ; on estime l'opéra non jouable. C'est finalement grâce à l'intervention de Mascagni qu'Andréa Chénier est créé le 28 mars 1896 à la Scala. C'est un triomphe immédiat, et durable. Les articles de presse sont dithyrambiques. Dès la fin de 1896, l'ouvrage connaît la consécration internationale, notamment à New York. La carrière de Giordano est lancée.

Le succès d'Andréa Chénier est tel qu'il est traduit en de nombreuses langues et représenté partout. L'opéra suivant de Giordano, Fedora, adapté d'une pièce de Victorien Sardou, obtient également un triomphe : c'est lors de sa création, en 1898, que naît la légende de celui qui allait devenir un des plus célèbres ténors du vingtième siècle, Enrico Caruso.

Cependant, le début du vingtième siècle voit le vérisme décliner peu à peu. Seul Puccini sut aborder intelligemment le virage qui réclamait sinon un abandon du moins un dépassement des formes du vérisme. Pour Cilea, Mascagni, Leoncavallo et Giordano, le glas du succès allait bientôt sonner. Les opéras que le créateur de Chénier va composer par la suite n'obtiendront que des succès d'estime. Giordano a la sagesse de comprendre que son temps est révolu : il abandonne la composition et se consacre jusqu'à sa mort, en 1948, au développement des techniques d'enregistrement et de conservation sonore.

Sur le plan strictement musical, Andréa Chénier atteint une sorte de perfection dans l'équilibre. Voici ce qu'en dit Fernand Leclerc dans son introduction à l'étude de l'œuvre (2) : « Le vérisme s'y est assagi (bien qu'il reste présent par quelques épisodes voyants : les miséreux faisant irruption dans la fête mondaine de l'acte initial, le récit pathétique de la Madelon au troisième...). La mélodie s'est assouplie et de jolis habillages orchestraux évoquent autant la musique française (Massenet, Gounod) que le premier Puccini, sans oublier quelques éléments dramatico-musicaux issus de Verdi. » Et, parlant des voix que requiert  l'opéra, il ajoute : « La distribution affiche le trio central classique. Un soprano lyrico-dramatique très aisé dans l'aigu (le rôle descend rarement en dessous du sol), un ténor lyrique mais avec un beau spinto, celui de Rodolfo ou du Duc de Rigoletto,  entre la légèreté d'Alfredo (La Traviata) et l'accent plus dramatique de Radamès (Aïda). On demandera à Gérard un baryton assez clair, avec des accents dramatiques verdiens. S'y ajoutent quelques rôles plus caractérisés.  Les mezzo de Bersi, la Comtesse et de la Madelon disposant chacune d'un reistre expressif différent : la gouaille, l'aristocratie et le registre larmoyant. »

(1) Hélène Pierrakos, in L'Avant-scène opéra n°121.

(2) Même numéro de L'Avant-scène opéra.

ARGUMENT :

Acte I - La salle de bal du Château de la Comtesse du Coigny. Les domestiques préparent la salle pour le bal. Parmi eux se trouve Gérard. Il se moque des conventions et des travers de la vie des aristocrates puis, voyant son vieux père obligé de porter des meubles très lourds, devient plus menaçant et se lance dans un discours fustigeant ses maîtres et ce système qui les fait vivre dans un luxe immérité. La Comtesse, sa fille Madeleine, et Bersi, suivante de Madeleine, viennent voir si tout est prêt. Gérard s'émerveille de la beauté de Madeleine qu'il aime en secret. Les invités arrivent, parmi eux l'Abbé et Fléville ; on présente le poète André Chénier. Ce dernier chante un air dans lequel il oppose la beauté de la nature à la misère que les hommes font naître autour d'eux, dénonce l'égoïsme des hommes au pouvoir. Ses propos sont assez mal accueillis par les invités.

La Comtesse fait diversion en réclamant qu'on joue une gavotte. Gérard fait irruption au milieu de la fête avec une troupe de mendiants ; le majordome les fait sortir mais Gérard a le temps de le traite d'esclave. La gaieté et les divertissements reprennent, comme si rien ne s'était passé.

ACTE II - La terrasse du café Hotto à Paris. C'est la fin de la première phase de la Révolution. Chénier est seul à une table ; Bersi et l'espion Incredibile sont à une autre. Bersi cherche à savoir s'il y a vraiment des espions partout et affirme ne rien avoir à craindre : elle est une vraie fille de la Révolution. Incredibile lit le rapport qu'il va rendre sur Cénier et Bersi, tous deux suspects à ses yeux.

Roucher apporte à Chénier un passeport qu'il a pu se procurer pour lui : il faut absolument que le poète prenne la fuite car il a des ennemis très dangereux. Chénier refuse et dit avoir confiance en son destin. De plus, il a reçu plusieurs lettres anonymes d'une femme qu'il imagine être très belle. Chénier va partir quand apparaît Robespierre, suivi d'une foule enthousiaste. Gérard est un des chefs qui l'entourent. Incredibile lui demande des précisions sur la femme qu'il recherche. Gérard décrit alors avec lyrisme la beauté de Madeleine. Bersi se rapproche de Roucher pour lui dire qu'une personne en danger voudrait voir Chénier.

Arrive Madeleine au lieu du rendez-vous. Chénier la rejoint. Il ne la reconnaît pas tout de suite et comprend qu'elle est l'auteur des lettres anonymes. Pendant ce temps, Incredibile, dissimulé, reconnaît en Madeleine la femme recherchée par Gérard. Madeleine demande à Chénier de l'aider et lui avoue son amour. Ils vont fuir ensemble quand Gérard intervient : l'espion et Roucher le suivent de près. Chénier demande à son ami Roucher de protéger Madeleine. Chénier et Gérard tirent leurs épées et se lancent dans un duel sans s'être reconnus. Gérard, touché, s'effondre mais reconnaît finalement son adversaire et lui murmure de prendre garde car il est sur la liste noire de Fouquier-Tinville. Incredibile revient avec la police ; on réclame un châtiment pour l'agresseur, bien que ce dernier proteste ne pas avoir reconnu Gérard.

ACTE III - Le Tribunal Révolutionnaire. Matthieu s'adresse à la foule qui assiste au procès pour obtenir leur contribution en argent ; peu de succès. Gérard entre et fait un discours passionné. Tous se déclarent prêt à faire un don. Puis la foule se disperse en chantant La Carmagnole.

Gérard demande à Incredibile si l'on a des nouvelles de Madeleine et Chénier. Un vendeur de journaux crie que le poète a été arrêté. L'espion affirme que ce sera bientôt le tour de Madeleine. Incredibile pousse Gérard à écrire le réquisitoire contre Chénier. Gérard hésite, mais poussé par la jalousie, se décide à signer le réquisitoire.

Entre Madeleine à qui Gérard explique que Chénier a été arrêté sur son ordre parce que lui-même est amoureux d'elle. Madeleine offre son amour à Gérard en échange de la liberté de Chénier. Elle raconte la mort horrible de sa mère, brûlée vive dans sa maison incendiée par la foule, et le dévouement de Bersi à son égard : c'est l'air célèbre « La mamma morta... »  Gérard jure à Madeleine de faire l'impossible pour sauver Chénier.

Le procès : plusieurs prisonniers sont condamnés sommairement, sous les acclamations de la foule. Quand vient le tour de Chénier, la cour lui refuse le droit de répondre aux accusations. Gérard intervient et l'autorise à se défendre. Il prend la défense de Chénier : en vain, le poète est condamné à mort.

ACTE IV - La cour de la prison Saint-Lazare. Chénier attend la charrette des condamnés qui doit le conduire à la guillotine. Roucher est avec lui. Il lui demande de lire le poème qu'il vient d'écrire, dans le lequel Chénier livre ses sentiments face à la mort. Entrent Gérard et Madeleine. Le geôlier accepte que Madeleine prenne la place d'une condamnée pour mourir avec Chénier. L'opéra s'achève sur un grand duo entre Chénier et Madeleine dans lequel ils expriment leur joie d'être réunis dans la mort.

PHOTOS DES DIFFERENTES PRODUCTIONS DE ANDREA CHENIER : Album n°15.

VIDEO 1 : Maria Callas « La Mamma morta... »

VIDEO 2 : Début de l'opéra.

 


 

 

 

 

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