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28 octobre 2009

La Somnambula

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Quand on prononce le nom de Bellini, on pense aussitôt à Norma, son ouvrage le plus connu, le plus fameux, sommet de l'art du bel canto, surtout lorsque l'on songe à l'extraordinaire dimension musicale et dramatique que Maria Callas conférera à ce rôle titre. Et pourtant, musicalement parlant, La Somnambula est loin d'être une œuvre mineure. 

Passons rapidement sur le livret : on a rarement vu intrigue plus mince et livret plus naïf, que certains n'hésitent pas à qualifier de « complètement idiot ». C'est peut-être aller un peu loin et être un peu dur. Mais ce qu'il y a de sûr, c'est qu'il ne brille ni par la complexité, ni par la profondeur psychologique des personnages. En fait, l'opéra entier repose sur la musique et la voix de l'interprète principale.

Michel Parouty, dans son commentaire concernant l'enregistrement live de Somnambula réalisé en 1955 à la Scala (Callas dans le rôle d'Amina, mise en scène de Luchino Visconti) n'y va pas par quatre chemins quant aux exigences requises par le rôle titre : « Malheur aux présomptueuses, aux imprudentes ou aux inconscientes qui s'aventurent dans [l'} air d'entrée [d'Amina] avec une technique désinvolte : il faut savoir tenir la ligne, éviter toute surcharge intempestive dans l'exubérance de la cabalette et montrer, dans l'ornementation, du tact et du goût ; car c'est une jeune paysanne heureuse et quelque peu naïve qui s'exprime ici de façon touchante et non une coquette ! » C'est dire si, avant d'aborder Amina, la prima dona a tout intérêt à se montrer humble et à travailler, travailler, travailler...

On a dit de Somnambula qu'elle ressemblait de façon frappante à son créateur : pas le personnage, bien sûr, mais l'œuvre. Ce Sicilien arrogant et quelque peu dandy, distingué, racé, cache néanmoins en lui une sensibilité, une douceur et une poésie qui vont pleinement s'exprimer dans cet opéra. L'ouvrage  a tout de la fantaisie pastorale, « qui semble faire de la légèreté une vertu première » (1). Ce n'est pas un hasard si Visconti, mettant en scène Callas à la Scala, l'a revêtue d'un costume de ballerine. La musique est si légère qu'on croirait voir une danseuse faisant des pointes sur les vocalises.

Peut-être aussi cette notion de légèreté, voire de transparence, tient-elle au personnage d'Amina : égarée dans un univers onirique qui ressemble à celui de la Belle au Bois Dormant, Amina n'attend que son Prince Charmant pour se réveiller et revenir à la réalité. Il ne s'agit nullement, pendant ses « crises » de somnambulisme, de folie semblable à celle de Lucia de Lamermoor ; c'est plutôt une « absence » et c'est l'amour qui la ramènera dans le monde réel. Le malentendu qui avait provoqué la rupture avec son bien-aimé sera dissipé et Amina lavée de tout soupçon d'infidélité : de toutes façons, infidèle, elle ne peut pas l'être, puisque « ses sentiments sont comme elle, simples et sans détour ». (1)

L'action est censée se dérouler en Suisse ; une Suisse très particulière, qui ressemble à un chromo pastoral, où tout est si tranquille que même la méchanceté baisse sa garde et n'est qu'esquissée. D'accord, Rodolfo n'est pas exempt d'un désir peu « catholique » envers Amina ; d'accord, Elvino est jaloux et Lisa mesquine ; mais tout cela ne porte pas à conséquence puisque « tout est bien qui finit bien ». En ce sens, La Somnambula est une comédie, et cela change un peu des drames sanglants qui font les beaux jours des théâtres lyriques.

Revenons quelques instants sur le livret, non pour finir de l'assassiner, mais pour en éclairer un peu l'origine. Son auteur, Felice Romani, travailla avec de nombreux compositeurs (Auber, Donizetti, Meyerbeer, pour ne citer qu'eux...) et ce livret est le résultat d'adaptations précédentes. L'ouvrage d'origine est un vaudeville écrit par Eugène Scribe et Delavigne ; l'argument -fort mince- de cette pièce a ensuite été repris par Scribe pour un ballet et c'est de ce dernier ouvrage que Romani a tiré le livret de Somnambula.

On peut se demander pourquoi Bellini, en cette année 1831 où allait être créée à la Scala Norma, a choisi de mettre en chantier ce projet. En fait, c'est un événement assez inattendu qui permet à l'opéra de voir le jour : Bellini avait signé avec le Theatro Carcano de Milan un contrat pour un nouvel ouvrage qui devait être créé au début de l'année 1831. Pendant l'été 1830, Bellini et Romani avaient choisi d'adapter le drame de Hugo Hernani. Mais la censure étant intervenue (pour des raisons liées à la politique), il fallut choisir un autre sujet, et vite, car l'interdiction tomba en décembre 1830 et la création était prévue pour février 1831. Et on se focalisa finalement sur Somnambula.

L'ouvrage fut créé le 6 mars 1831, avec une éblouissante distribution : la basse Luciano Mariani tenait le rôle de Rodolfo, le ténor Giovanni Battista Rubini celui d'Elvino. Quant à Amina, c'était rien moins que l'immense cantatrice Giuditta Pasta, rivale de la Malibran, qui l'interprétait. Soirée exceptionnelle, et triomphale. Mais, à l'instar de presque toutes les œuvres belcantistes, Somnambula finit par tomber dans l'oubli et ne revint sur le devant de la scène que dans les années 1950, grâce à Maria Callas. Mais ce n'est pas l'œuvre de Bellini la plus fréquemment montée : cela tient-il à la difficulté de trouver une cantatrice capable de « passer » les redoutables vocalises d'Amina et d'en assumer, sans sombrer dans l'excès ou le ridicule, le côté aérien ? Au goût d'un public moderne qui préfère les accents tragiques de Norma ou  de la Lucia de Donizetti à l'élégie de Somnambula ? Allez savoir...

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Ce billet ne serait pas complet s'il omettait d'évoquer la reprise de l'ouvrage en 1955 et l'interprétation de Callas. (Disponible en CD, courez vite l'acheter, c'est un sommet.) Les aficionados de la cantatrice ont des raisons de s'en souvenir puisque ce rôle est certes lié à son spectaculaire amaigrissement et à sa nouvelle silhouette mais surtout à la magnifique production qui réunissait outre Callas, Léonard Bernstein au pupitre de l'orchestre de la Scala, Visconti pour la mise en scène et Piero Tosi pour les décors et les costumes. Si Amina ne fut pas le plus grand rôle de Callas (on se souvient surtout de Norma et de Tosca), il fut cependant une de ses plus belles créations -ou plutôt re-créations. Voici ce que dit Piero Tosi, cité par Michel Parouty :

« Décor et atmosphère étaient presque métaphysiques. La moitié de la scène était éclairée par la lune, l'autre moitié plongée dans la pénombre. Callas entrait, venant de l'arrière, telle une sylphide évoluant sur un rayon de lune. Elle traversait la scène sur la diagonale de lumière, rêvant en chantant à son fiancé, s'imaginant en train de gravir les marches de l'église le jour de ses noces. Elle était merveilleuse. Lorsque le comte touchait son épaule, elle s'affaissait sur le sol, mais très doucement, ses jambes croisées comme l'aurait fait Margot Fonteyn. Après cela elle devait reposer sur un divan et sa pose évoquait très exactement le style Louis-Philippe. Du pur 1830. »

Le soir de la première, lors de l'air final Ah ! Non giunge, « Visconti, comme pour couronner Callas reine de la Scala tandis qu'elle chantait le bonheur retrouvé d'Amina, fit illuminer la salle, jusqu'au lustre central, cependant que des centaines de fleurs étaient lancées sur la scène pour honorer et remercier une musicienne d'exception. » (1)

(1) Michel Parouty.

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Maria Callas et Luchino Visconti lors des répétitions à la Scala de La Somnambule

ARGUMENT :

ACTE I - Dans un village suisse, au début du 19ème siècle. La place du village. C'est la liesse générale car on célèbre le contrat de mariage entre Amina, orpheline élevée par Térésa, la propriétaire du moulin du village et Elvino, jeune propriétaire terrien. Ces préparatifs excitent la jalousie de Lisa, la tenancière de l'auberge, car elle est amoureuse d'Elvino. Les attentions dont Alessio l'entourent sont très mal venues. Amina arrive et chante son air d'entrée. On signe le contrat et Elvino, au cours d'un duo, passe un anneau au doigt d'Amina.

Entre un étranger en habit d'officier qui souhaite qu'on nourrisse ses chevaux avant de se rendre au château. La route est mauvaise et la nuit approche. Sur les conseils des villageois, auxquels se joint Lisa, l'étranger accepte de rester à l'auberge pour la nuit. En fait, il s'agit de Rodolfo, le seigneur du château. Il se rappelle les scènes de son enfance et s'adresse à Amina de façon fort galante. Elvino est loin d'être content que l'étranger s'intéresse à son épouse et Térésa recommande à tout le monde de rentrer chez soi car on dit que le village est hanté par un fantôme. L'étranger traite ces superstitions avec légèreté et rentre dans l'auberge avec Lisa. Elvino reproche à Amina sa coquetterie mais ils se réconcilient.

La chambre de Rodolfo à l'auberge. Il entre, accompagné de Lisa qui joue les coquettes. Les villageois savent à présent qui il est et ils vont venir lui présenter leurs respects. Un bruit se fait entendre : Lisa quitte précipitamment la chambre, laissant tomber son mouchoir que ramasse Rodolfo et qu'il accroche au montant de son lit. Amina entre par la fenêtre, vêtue de blanc. Rodolfo réalise aussitôt qu'elle est somnambule et que son état a provoqué la légende du fantôme. Pendant son sommeil, Amina parle de son mariage, de la jalousie d'Elvino, de leur querelle et Rodolfo, qui craint de l'embarrasser par sa présence si elle se réveillait, sort par la fenêtre et la referme derrière lui. Toujours endormie, Amina s'effondre sur le lit.

Les villageois entrent pour saluer Rodolfo. Ils distinguent la silhouette d'une femme sur le lit. Lisa entre avec une chandelle et montre à Elvino Amina endormie. Cette dernière se réveille et sa confusion est pour Elvino la preuve de sa culpabilité. Il la renie et tous, sauf Térésa, partagent ses soupçons. Térésa prend le mouchoir et le noue autour du cou d'Amina qui s'évanouit dans ses bras quand Elvino la rejette.

ACTE II : Une vallée entre le village et le château. Les villageois se rendent au château pour demander à Rodolfo d'intervenir auprès d'Elvino pour Amina. Elvino rencontre Amina et, furieux, lui arrache l'anneau qu'il lui avait passé au doigt.

Le village, près du moulin de Térésa.  Lisa a réussi à convaincre Elvino de l'épouser. Les préparatifs ont commencé. Rodolfo essaie de convaincre Elvino qu'Amina n'est pas coupable puisqu'elle est somnambule, mais Elvino n'a jamais entendu parler de somnambulisme et ne le croit pas. Térésa demande aux villageois de faire moins de bruit car Amina dort dans le moulin. Puis, apprenant qu'Elvino a décidé d'épouser Lisa, elle sort de sa poche le mouchoir oublié par Lisa qu'elle a trouvé près du lit de Rodolfo. Lisa est gênée, Elvino a l'impression qu'elle aussi l'a trahi. Rodolfo affirme une fois de plus l'innocence d'Amina.

C'est alors qu'Amina, en chemise de nuit et lampe à la main, émerge d'une lucarne du moulin. Endormie, elle traverse la passerelle qui enjambe la roue du moulin. Les villageois prient pour qu'elle le franchisse sans mal. Sa lampe lui échappe et tombe dans le torrent. Elle parvient cependant sans encombre à l'autre extrémité. Elle s'avance vers l'endroit où se tiennent Rodolfo et les villageois, s'agenouille et prie pour Elvino. Puis elle évoque la bague qu'il lui a reprise et tire de son corsage les fleurs qu'il lui avait données le jour précédent. Elvino remet doucement l'anneau à son doigt et s'agenouille devant elle. Elle s'éveille ; il lui tend les bras et implore son pardon. Il est prêt à la mener à l'autel.

VIDEO 1 : Acte I, air d'entrée d'Amina - Maria Callas, live Scala 1955

VIDEO 2 : Acte II, les deux airs finaux d'Amina, Maria Callas, enregistrement studio.

 

 

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