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18 juillet 2009

Ariane à Naxos

Opéra baroque par excellence, Ariane à Naxos a connu une genèse assez particulière et pour tout dire, assez chaotique. De tous les opéras de Richard Strauss, ce n'est pas le plus joué et le plus connu, bien qu'il soit régulièrement programmé sur les grandes scènes lyriques internationales. Peut-être parce qu'il demande de somptueux décors, une importante machinerie... et des interprètes hors du commun, qui ne soient pas seulement d'excellents chanteurs mais des comédiens confirmés. Beaucoup d'exigences, au final...

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Pourquoi « opéra baroque » ? Pour plusieurs raisons, dont la principale est sans doute qu'Ariane à Naxos offre un exemple parfait de « théâtre dans le théâtre », une des grandes caractéristiques du baroque. On y trouve aussi des métamorphoses, beaucoup de mouvements, d'ornementation, un peu comme ces sculptures torsadées, qui semblent, dans un mouvement ample, s'élancer vers quelque chose, le ciel peut-être. Qu'on songe au baldaquin qui trône au centre de la basilique Saint Pierre de Rome et l'on aura une parfaite représentation de ce qu'est le baroque : les correspondances entre l'art sculptural et l'art littéraire et musical se font alors d'elles-mêmes.

Cet opéra « baroque », on en doit l'idée première au poète autrichien Hugo Von Hofmannsthal, le librettiste de Richard Strauss. Leur précédente collaboration avait abouti au triomphe du Chevalier à la Rose et une forte sympathie rapprochait les deux hommes, bien décidés à continuer de travailler ensemble.

A l'origine, le projet de Hofmannsthal était de mêler, dans un ouvrage de style baroque, la comédie et la tragédie. Reprenant une partie du mythe d'Ariane, l'œuvre devait compléter une représentation du Bourgeois Gentilhomme de Molière (pièce qu'admirait particulièrement Strauss) et devait en être le couronnement lyrique. A la place de la Turquerie imaginée par Molière, on donnerait un opéra commandé par Monsieur Jourdain à un jeune compositeur en mal d'argent.

Strauss accueillit le projet avec une certaine hésitation car l'action lui semblait un peu trop légère, et mince. Puis, il finit par se mettre au travail. L'œuvre, achevée en 1912, se composait de deux parties : d'abord la pièce de Molière, accompagnée d'un musique rappelant plus ou moins celle de Lully puis l'opéra proprement dit. Le 25 octobre 1912, l'ouvrage est créé au Théâtre Royal de Stuttgart. Strauss dirige lui-même l'orchestre ; la mise en scène est signée Max Reinhardt et Maria Jeritza incarne Ariane.

Représentation exceptionnelle, mais succès très médiocre. A quoi faut-il attribuer cet « échec » ? D'abord, peut-être, à la longueur de la soirée : fatigués par la représentation préalable du Bourgeois, par un entracte interminable, les spectateurs ne surent pas apprécier cette œuvre qui sortait de l'ordinaire. Ensuite, ils furent déroutés par la beauté étrange de la musique d'Ariane, à la fois exceptionnellement brillante extérieurement et en même temps, comme « tournée vers l'intérieur ». Dresde accueillit l'ouvrage peu après Stuttgart : le résultat fut le même.

Déçu par la froideur du public et des critiques, Hofmannsthal décida de réviser son œuvre : l'opéra proprement dit serait carrément séparé de la pièce de Molière mais serait nanti d'un prologue dans lequel le jeune compositeur se verrait confier un rôle beaucoup plus important.

Convaincre Strauss à se pencher de nouveau sur cet ouvrage ne fut pas une mince affaire. Il mit longtemps à accepter cette nouvelle forme de l'opéra car il avait d'autres projets en tête, celui de La femme sans ombre, notamment. Finalement, il se remit au travail et la deuxième version de l'œuvre fut créée le 4 octobre 1916 à Vienne. Lotte Lehmann interprétait le Compositeur et Maria Jeritza reprenait le rôle d'Ariane. Quant à la musique de scène écrite pour le Bourgeois Gentilhomme, elle fut complétée et fut utilisée pour une nouvelle adaptation scénique due à Hofmannsthal et créée à Berlin en 1918. Une suite en a été extraite et est souvent donnée en concert.

Quant à la musique d'Ariane à Naxos, elle est « d'une richesse de couleurs et d'une ampleur étonnantes. Strauss utilise certaines formes classiques particulièrement appropriées au caractère des scènes qu'elles «éclairent » de l'intérieur. Il manie les récitatifs avec une virtuosité consommée ; un rondo devient un moyen précieux d'investigation psychologique. Mais nous somme loin de tout pastiche ; la musique appartient entièrement à l'univers de Strauss ; le mélange d'époques correspond, ici, au mélange de styles du livret. C'est,  très singulièrement, dans cette diversité que l'on trouve un des éléments d'unité de l'ouvrage. » (1)

Et le livret ? Certains voient dans le texte un des plus parfaits exemples de la poésie de Hofmannsthal, notamment lors du duo final entre Bacchus et Ariane ; d'autres, au contraire, ne voient dans ce duo que lourdeurs et redondances de style empruntées à Wagner. Difficile de faire l'unanimité, on dirait...

ARGUMENT 

PROLOGUE - Les coulisses d'un théâtre privé, quelques minutes avant la représentation. Grande effervescence. « L'homme le plus riche de Vienne » a décidé que l'opéra séria Ariane, représenté dans son palais, serait suivi d'un divertissement gai qui dédommagerait les spectateurs de l'ennui qu'ils auraient éprouvé auparavant. Mais afin de ne pas retarder l'heure du feu d'artifice, il exige des artistes (qu'il paye et qui n'ont qu'à obéir) de mélanger les deux spectacles. Désespoir du jeune compositeur dont Ariane est le premier ouvrage représenté en public. La Prima Dona et le Ténor s'indignent hautement. Seuls, les quatre personnages de la Commedia dell'Arte, menés par Zerbinette, sont prêts à tout accepter. Habitués à improviser, il ne sont nullement inquiétés ou effrayés par cette nouvelle situation.

La musique : Tout est vivant et tout est clair dans ce Prologue.[...] Vanité et idéalisme, arrogance et poésie, esprit et matière, se heurtent, s'entrelacent et créent une extraordinaire « tempête dans une verre d'eau ». Au milieu de ce déchaînement (y contribuant d'ailleurs), le jeune compositeur, chanté par une femme au grand mécontentement de Hofmannsthal, vit dans un monde à part. Sans cesse blessé, sans cesse prêt à s'enflammer, il écrit de la musique au milieu d'un vacarme infernal et se laisse prendre au piège par l'inconstante Zerbinette. » (1)

L'OPERA : Le rideau du théâtre privé se lève. Sur une île apparemment déserte, Ariane exhale sa douleur. Une naïade et une dryade essaient d'apaiser la douleur de la Princesse abandonnée. Ariane ne prend pas garde à leurs paroles. Elle appelle la mort et voit en esprit Hermès qui viendra la conduire aux Enfers et où elle le suivra sans hésiter.

Zerbinette et ses compagnons arrivent. Ils essaient de faire valoir la splendeur du monde, mais en vain. Ariane, perdue dans son rêve, ne les entend pas. Après une dernière tentative sans succès, les comédiens italiens se retirent en dansant. Même le grand discours prononcé par Zerbinette est resté sans réponse. Pourtant, quelque chose d'assez profond apparaissait à travers les arabesques brillantes de son chant : le temps d'un éclair, les deux visages de l'amour, la fidélité totale à un être et la fidélité à l'émotion sans cesse renouvelée se sont mêlés au point de ne faire plus qu'un.

Naïades et Dryades envahissent l'espace scénique et annoncent l'arrivée de Bacchus qui a échappé aux sortilèges de la redoutable Circé.

En le voyant, Ariane croit que Vacchus est « le messager des messagers » qui va la conduire au royaume des Morts. Mais frappé par la beauté de la Princesse, le jeune dieu l'élève avec lui à la félicité éternelle. Le couple bienheureux s'éloigne ; il n'appartient plus au monde des humains. Zerbinette, rentrée entre temps, commente l'événement d'une façon assez ironique, puis se retire. La voix de Bacchus retentit, s'adressant aux habitants de l'île : les étoiles éternelles s'éteindront avant qu'Ariane ne meure dans ses bras.

Musicalement, le style de cette deuxième partie est très varié : lors de la scène où les comédiens italiens tentent de persuader Ariane que la vie vaut la peine d'être vécue, la musique se rapproche de celle du Chevalier, avec ses chansons et ses bouffées de valse viennoise. Puis, nouveau changement avec l'apparition de Bacchus : « tantôt solennelle, tantôt proche de la simplicité émue d'un Schubert, toujours inspirée et généreuse, la musique coule, large, comme un fleuve scintillant. » (1) Ces changements de style ont lieu avec un parfait naturel et n'affectent en rien l'unité de l'œuvre puisqu'ils sont en parfaite adéquation avec la dramaturgie.

(1) Dorel HANDMAN

VIDEO 1 : Lisa Della Casa interprète l'air d'Ariane « es gibt ein Reich », 1959.

VIDEO 2 : Nathalie Dessay : fin de l'air de Zerbinette.

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