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02 février 2009

La Gioconda

« Spectacle, émotion, frissons » : C’est certes réduire l’œuvre de Ponchielli que de s’en tenir à ces trois mots pour définir La Gioconda (= La Chanteuse de ballades).  Et pourtant, peu d’opéras peuvent prétendre au titre de « grand spectacle » genre superproduction hollywoodienne, bien que nous soyons encore très loin de la grande époque du cinéma.

Créée en 1876 à la Scala de Milan, remaniée ensuite plusieurs fois par le compositeur qui s’estime insatisfait du résultat, La Gioconda annonce sous bien des aspects Tosca. Comme elle, l’héroïne de l’opéra de Ponchielli est chanteuse ; elle est pieuse mais cache sous son apparence de douceur une nature passionnée. Le lieu où se déroule l’action, Venise, est indissociable du drame lui-même, comme dans l’opéra de Puccini. Rome, dans Tosca, est bien plus qu’un simple décor, c’est quasiment un personnage à part entière ; il en va de même pour Venise dans La Gioconda. Musicalement, on est loin du style vériste qui caractérise Tosca mais l’ascension du chant réaliste dès la fin du 19ème siècle en Italie va contaminer les différentes interprétations et ce jusque dans les années 1950 où Maria Callas redonnera à La Giocanda sa dimension purement belcantiste.

Le livret de l’opéra est signé Arrigo Boito, le compositeur de Mefistofele. Il est tiré d’une pièce de Victor Hugo, Angelo, tyran de Padoue. Boito a déplacé l’action de Padoue à Venise ; cette modification a donné lieu à un certain nombre d’hypothèses (Boito étant Padouan, il n’a pas désiré montrer sa ville natale à un moment particulièrement sombre de son histoire, ou il a préféré Venise à cause des décors somptueux du Palais des Doges) qui, en fin de compte, se révèlent assez peu intéressantes. Beaucoup plus significatifs sont les rajouts et la mise en valeur de certains éléments : La Gioconda est une grande œuvre dramatique de laquelle l’horreur n’est pas absente. Boito a fait se confronter abjection totale et foi chrétienne, souillure et grâce. Le personnage de la Cieca (créé de toutes pièces par le librettiste) permet de montrer la victime absolue de la cruauté des doges vénitiens et de leurs séides : aveugle, croyante accusée de sorcellerie, elle est enfin assassinée gratuitement, par vengeance. Le personnage de l’espion, Barnaba, est amplifié jusqu’à la monstruosité : il représente le prédateur, le Mal à l’état pur. Le centre d’intérêt du livret est déplacé sur Gioconda, donnant ainsi à l’ouvrage une dimension certes réduite au niveau politique, mais beaucoup plus passionnelle.

La dimension spectaculaire de La Gioconda est un héritage du grand opéra français ; il demande des moyens musicaux énormes : d’abord, six voix exceptionnelles, dont pas une seule ne peut se permettre la médiocrité ; des chœurs importants à qui sont confiés des rôles multiples ; un orchestre très étoffé. Il demande également des moyens visuels : aux chanteurs s’associent des danseurs puisque le troisième acte contient un ballet La danse des Heures (que Walt Disney inclura dans Fantasia) ; enfin les décors et les costumes eux-mêmes exigent une volonté de reconstitution historique : le Carnaval de Venise, une régate, une réception fastueuse chez le Grand Inquisiteur… Aux choristes s’ajoute un nombre important de figurants. Bref, pour monter Gioconda, il faut de très gros moyens d’où peut-être la rareté actuelle des productions de l’opéra.

La Gioconda n’est pas seulement un opéra à grand spectacle : c’est aussi un mélodrame, au sens lyrique et dramatique. Mélodrame lyrique dans le sens où l’œuvre est découpée en récits, scènes et numéros clos (morceaux autonomes). Mélodrame dramatique dans la mesure où elle est un héritage du mélodrame théâtral, caractérisé par une accumulation de moments de forte intensité, où l’on retrouve les oppositions typiques du grotesque selon Hugo, des contrastes saisissants entre pureté de l’âme et noirceur, une nette dimension profanatoire (les invités à la réception d’Alvise ne sont séparés du « cadavre » de Laura que par un rideau, la scène finale, odieuse, où Barnaba crie à Gioconda, déjà morte, qu’il a assassiné sa mère), une succession de coups de théâtre qui parfois mettent à mal la vraisemblance de l’argument… Comme le dit Chantal Cazaux, « la profusion d’événements parfois peu cohérents et leur intensité démesurée peuvent friser le too much. » Mais, continue-t-elle, « on peut y lire une autre forme de la catharsis dramatique, plus pulsionnelle que celle de la tragédie classique, donc plus proche de nous, peut-être. »

Il est impossible de présenter cet opéra sans s’arrêter un instant sur le lieu de l’action : Venise. Comme il a été dit plus haut, Venise est un personnage, à l’instar de Rome dans Tosca. Les lieux de l’opéra de Puccini sont emblématiques en cette année 1800, marquée par un vent de liberté que fait souffler Bonaparte en Italie : San Andrea della Valle, où se déroule le premier acte, est à la fois le rappel du poids de la religion dans la vie des romains et celui de l’importance d’une église comme lieu d’asile et de mécénat ; Le Palais Farnèse, décor du second acte, représente le siège idéal d’un pouvoir politique tyrannique qui repose sur la force de sa police ; quant au château Saint-Ange, où a lieu le dernier acte, il est bien connu pour être le lieu de l’emprisonnement et des exécutions sommaires. La Sérénissime, dans La Gioconda, pèse de tout son poids sur le destin des personnages. Venise, comme ses habitants pendant le carnaval, porte un masque : les fêtes se succèdent, fêtes religieuses pour la plupart car à Venise, la religion est une religion d’Etat, et chaque grande fête est une fête catholique ; mais la façon dont la population est encadrée montre la toute puissance des doges. Les vénitiens semblent ne vivre que pour et par la fête, présente dans la ville six mois de l’année ; cependant, si les habitants sont anonymes sous leur masque, les espions des doges le sont aussi. Ils épient toutes les conversations et rapportent au Palais tout propos suspect. L’opéra en présente un spécimen en la personne de Barnaba. L’amusement n’est donc qu’une façade derrière laquelle se cache un pouvoir reposant sur la délation et la peur, ce qui assure à la Sérénissime une parfaite paix sociale. Les arrestations sommaires et les disparitions mystérieuses sont nombreuses au 17ème siècle à Venise ; même si elles ont beaucoup diminué au cours du 18ème, la fameuse « Gueule du Lion », omniprésente au cours du premier acte de Gioconda, rappelle sans cesse les dénonciations anonymes, glissées dans cette « boites aux lettres » ; la délation était récompensée au titre de service « rendu » à l’Etat.  D’où la crainte d’être arrêté, traduit devant les trois Inquisiteurs d’Etat, tribunal de police au-dessus de toutes les lois et dont le verdict et la sentence étaient immédiats ; aucune défense n’était possible et la condamnation était immédiatement exécutée (pendaison, noyade au fond d’un canal, emprisonnement dans les célèbres « Plombs » de Venise.) Ce côté très sombre de l’histoire de La Sérénissime ne pouvait qu’intéresser un librettiste d’opéra.

Boito n’a pas hésité à rendre ses personnages encore plus noirs que pouvaient l’être les Inquisiteurs ou les délateurs réels. Alvise ose condamner à mort sa femme infidèle pour laver son honneur, il pousse même le cynisme jusqu’à exposer son corps pendant une joyeuse mascarade à la vue de ses invités ; Barnaba incarne toute la méchanceté qu’on peut attendre d’un délateur à la solde de la République de Venise. Il représente à lui seul toutes les forces mauvaises d’un Etat qui broie l’individu tout en assurant les plaisirs de la collectivité.

ARGUMENT – (Chaque acte possède un titre) – ACTE I -  « La gueule des Lions » -  La grande cour du palais ducal est décorée pour une fête. D’un côté, il y a la table de l’écrivain public, de l’autre, l’une des gueules de lion ; une inscription se détache sur le mur à côté de la gueule : « pour les dénonciations secrètes à l’Inquisition, contre toute personne, dans l’impunité et le secret, et pour le bien de l’Etat. » Barnaba, déguisé en chanteur, adossé à une colonne, observe la foule. Le peuple chante gaiement et, sur l’annonce de Barnaba, se précipite pour regarder les régates. Barnaba les regarde avec mépris. Entrent Gioconda et sa mère, la Cieca, aveugle. Amoureux de Gioconda, Barnaba s’est vu repoussé plusieurs fois par la jeune fille, éprise d’Enzo, un noble vénitien banni par les autorités de la ville. Enzo est toutefois revenu à Venise sous le déguisement d’un capitaine de navire ; son bateau est amarré dans la lagune Fusina. Barnaba tente une nouvelle fois sa chance auprès de Gioconda mais elle lui échappe, laissant sa mère seule, assise près du portail de l’église. La foule revient, portant en triomphe le vainqueur de la régate. Zuane, le concurrent malchanceux, Gioconda et Enzo entrent à leur tour. Barnaba insinue que la Cieca est une sorcière, que c’est elle qui a provoqué la défaite de Zuane par des maléfices. La foule se rue sur la vieille femme et veut la mettre en pièces.

Les portes du palais s’ouvrent et apparaissent en haut des marches Alvise, grand Inquisiteur, et sa femme Laura, masquée. Alvise fait cesser l’émeute. Gioconda supplie Alvise de pardonner à sa mère et Laura intercède aussitôt en faveur de l’aveugle. Alvise ordonne qu’on la laisse aller. Pour la remercier de son aide, la Cieca fait don à Laura de son rosaire. Pendant ce temps, Barnaba remarque les regards que Laura adresse à Enzo ; ce dernier semble, malgré le masque, avoir reconnu la jeune femme et parait troublé. Avant de partir, la Cieca demande son nom à Laura qui le lui donne. Enzo ne peut retenir un « c’est elle ! » qui réjouit Barnaba. Tout le monde entre dans l’église.

Enzo est resté en arrière ; Barnaba s’approche, l’appelle par son nom et lui donne son titre. Il connaît toute l’histoire d’Enzo et de Laura, autrefois fiancés, puis séparés par le mariage forcé de la jeune femme avec Alvise. Laura et Enzo ne se sont jamais revus mais ils s’aiment toujours. Barnaba explique cyniquement à son compagnon que sa seule chance de séduire Gioconda est de la persuader de l’inconstance d’Enzo ; il lui promet de faire en sorte que Laura le rejoigne le soir même sur son navire.

Enzo sort. Resté seul, Barnaba appelle l’écrivain public et lui dicte une lettre. Gioconda, sortie discrètement de l’église et cachée derrière une colonne, l’entend mais ne connaît pas le destinataire de la missive. Elle entend cependant que Barnaba dénonce à un mari l’infidélité de son épouse qui doit le soir même s’enfuir avec Enzo. Barnaba glisse la lettre dans la Gueule du Lion. Les masques et le peuple envahissent à nouveau la scène : Gioconda se lamente sur l’abandon d’Enzo et la Cieca tente de la réconforter.

ACTE II – « Le Rosaire » -  La nuit, le long de la lagune Fusina. Au premier plan, un petit autel dédié à la Vierge, éclairé par une lampe rouge. Les marins sur le pont du navire d’Enzo chantent une chanson. Barnaba et l’écrivain public sont dans un bateau, déguisés en pêcheurs. Enzo attend l’arrivée de Laura ; leurs retrouvailles sont passionnées. Tandis qu’Enzo redescend à l’intérieur du navire, Laura adresse une prière à la Vierge de l’autel. Gioconda arrive, se glisse à bord et fait face à sa rivale : duo dramatique au cours duquel les deux femmes, toutes deux amoureuses d’Enzo, se défient. Au moment où Gioconda, ivre de jalousie, va frapper Laura avec un poignard, un bateau s’approche où se trouvent Alvise et ses hommes.  Laura implore l’aide de la Vierge et tend vers le ciel le rosaire donné par la Cieca. Gioconda reconnaît alors en elle la femme masquée qui a sauvé sa mère ; elle appelle les deux bateliers qui l’ont menée jusqu’à cet endroit et presse Laura de s’enfuir avec eux. Quand Barnaba monte à bord, Laura a disparu, sauvée par Gioconda.

Enzo remonte sur le pont et à la place de Laura trouve Gioconda. Rapide duo entre les deux « fiancés », interrompu par l’arrivée des bateaux d’Alvise. Ne voulant pas que son navire soit capturé, Enzo y met le feu et s’enfuit.

ACTE III – « La Ca’ d’Oro » (La maison d’or) -  La maison d’Alvise. Ce dernier a l’intention de se venger de la trahison de Laura. Il fait appeler sa femme, l’accuse d’infidélité, lui montre son cercueil et lui ordonne de boire le poison contenu dans la fiole qu’il lui tend, et cela avant la fin de la sérénade que chantent en contrepoint des gondoliers. Dès qu’il est sorti, parait Gioconda. (Invraisemblance du livret : comment pouvait-elle savoir ce qu’Alvise méditait ?...) Elle donne à Laura un somnifère dont les effets sont identiques à ceux du poison. Laura le boit, se retire dans la chambre funéraire et Gioconda transvase le poison dans sa propre fiole, laissant celle d’Alvise vide sur la table. Fin de la sérénade. Alvise entre, voit la fiole vide et va voir si Laura est effectivement morte : la trouvant allongée dans la chambre, il est satisfait.

Une grande salle où Alvise reçoit ses invités ; chants, danse. (Ballet de la « Danse des Heures ».) Barnaba entre, traînant avec lui la Cieca qu’il a trouvée cachée dans la maison. Enzo aussi a réussi à s’y introduire. (Comment ? On n’en saura jamais rien…) La Cieca annonce qu’elle est venue prier. Un silence de plomb tombe sur la salle ; le glas résonne. Alvise tire le rideau de la chambre funéraire et montre le corps de Laura. Enzo veut le poignarder mais les gardes s’emparent de lui.

ACTE IV – « La canal Orfano » - Un palais en ruine dans l’île de la Giudecca. Deux hommes portent le corps de Laura chez la Gioconda. Elle leur demande de rechercher sa mère qui a disparu après la scène dans la « Maison d’Or ». Gioconda a conclu un pacte avec Barnaba : elle a promis de lui céder à condition qu’il aide Enzo à s’enfuir et le conduise au canal Orfano. Mais le désespoir la saisit et dans un air dramatique à souhait, redoutable sur le plan vocal (nombreuses chutes d’octave), envisage le suicide. La voix d’un gondolier retentit dans la nuit : « Il y a des cadavres dans le canal Orfano ». Alors que Gioconda s’effondre en pleurs, entre Enzo. Gioconda lui avoue avoir fait enlever le corps de Laura de la chambre mortuaire (par quels moyens, mystère !)  et provoque ainsi la colère d’Enzo. Il s’apprête à la poignarder quand la voix de Laura s’élève. Elle se réveille de son long sommeil. Les deux amants expriment leur reconnaissance à Gioconda et partent. Alors qu’elle se décide elle aussi à s’en aller, Barnaba arrive et rappelle sa promesse à Gioconda. Prétendant vouloir se parer pour lui, elle s’empare du poignard qu’Enzo a laissé sur la table et, se tournant vers Barnaba, se frappe mortellement sous ses yeux. Se penchant sur le corps sans vie de Gioconda, l’espion crie que la nuit dernière, il a étranglé la Cieca. Mais c’est trop tard, Gioconda est morte et ne l’entend pas. Il disparaît dans un dernier cri de haine.

Photos des différentes productions de La Gioconda : Album photo n° 10

VIDEO 1 : Acte IV - Air de Gioconda (tentation du suicide) - Maria Callas

VIDEO 2 : Acte IV - Scène finale (Gioconda - Barnaba)

 

 

 

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